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Teorie e visioni dell'esperienza "teatrale"

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Edoardo Giovanni Carlotti

12. Oltre l’esperienza della rappresentazione

Texte intégral

1. Traiettorie dell’arte performativa

1La vicenda delle riflessioni e delle pratiche orbitanti intorno al plesso definito «teatro» si dipana, nella seconda metà del Novecento, diramandosi lungo le diverse direttrici individuate nei decenni precedenti, e sulla base della consapevolezza sempre più diffusa della specificità della sua forma di rappresentazione che, seppure contribuisca in misura sostanziale, in termini di impostazione grammaticale, ai linguaggi dei mezzi di rappresentazione tecnologica, come il cinema e la televisione, non risolve la sua ragion d’essere devolvendo a tali mezzi le funzioni che aveva assunto nel tempo.

2La qualità specifica dell’arte performativa, limitandone la definizione allo sviluppo di una determinata “configurazione oggettuale” nello spazio e nel tempo, dal vivo e alla presenza diretta di osservatori-uditori, non può che precisarsi nel confronto con la mediazione tecnologica, in funzione spettacolare, degli elementi che ne compongono la struttura, e apparentemente dovrebbero costituirne un’estensione dell’esperienza, con il vantaggio della possibilità di replicarla virtualmente all’infinito, non soltanto ampliando il bacino dei possibili fruitori, ma anche proponendo l’oggetto dell’esperienza stessa sotto forma di manufatto definitivo, realizzato – nei limiti del possibile – secondo la concezione originale e impermeabile a ogni alterazione provocata da eventuali e imponderabili interventi esterni.

3Con l’attuazione nella pratica dell’idea della quarta parete, che si realizza prima nella proiezione e poi nella trasmissione di immagini su uno schermo, la specificità dell’evento performativo risalta immediatamente per l’impossibilità che esso si renda autonomo dal contesto spazio-temporale in cui si svolge e di configurarsi perciò come un prodotto finito; le condizioni tecniche del suo svolgersi ne evidenziano poi, in parallelo allo stesso perfezionarsi delle tecnologie, lo statuto essenzialmente convenzionale, ovvero la sua irriducibilità a una modalità di rappresentazione illusionistica, sancita da una separazione tra scena e pubblico che possa essere resa invalicabile tramite artifici.

4Che il linguaggio performativo abbia dovuto attendere, prima di essere oggetto di studi specifici in ambito accademico, un tempo ben più esteso, in proporzione, di quello intercorso tra la nascita del cinema e i primi saggi ad esso dedicati, è il sintomo evidente di una sorta di aporia del suo statuto, che è stata a lungo evitata concentrando l’attenzione esclusivamente sul testo drammaturgico, sebbene il xx secolo sia stato segnato da una tendenza pressoché unanime alla rivendicazione dell’autonomia dello spettacolo dalla letteratura drammatica. L’aporia in questione, che l’assenza di oggettualità dell’evento performativo contribuisce a riproporre, consiste, in fin dei conti, nella palese impossibilità di rubricare ciò che avviene nell’atto performativo sotto la categoria di finzione o quella di realtà, senza che si sollevino fondate obiezioni contro l’una o l’altra delle scelte.

5L’assenza di un’oggettualità stabile, mentre sottrae la materia all’analisi, contribuisce a trasporre l’evento performativo sul piano dell’accadimento reale, e a eliminarlo dall’orizzonte della produzione estetica, intesa come produzione di manufatti presentati a un grado di compiutezza sufficiente a esercitarvi un giudizio di valore. L’esercizio critico sul teatro, sulla danza o sulla musica ha sempre dato conto di un accadimento reale, precisamente collocato nel tempo e nello spazio, individuando una dimensione autoriale, anche collettiva, alla quale attribuire la responsabilità delle scelte tecnico-artistiche, ovvero della sua articolazione come evenienza fittizia. Nel caso specifico del teatro, questa responsabilità è passata nel tempo dall’autore all’attore, dall’attore al regista, in misura variabile e secondo un’ampia tipologia di circostanze, con l’intento di fornire una descrizione, attraverso la forma necessariamente approssimativa del linguaggio verbale, delle caratteristiche dell’esperienza proposta al pubblico.

  • 1 Per una discussione approfondita delle teorie di Benjamin in relazione alle arti della performance, (...)

6Nell’era in cui si afferma la riproducibilità tecnica dell’opera d’arte, l’evento performativo risalta con ancora maggiore evidenza che in passato come sostanza evasiva, indicando la sua ragion d’essere nello hic et nunc che Walter Benjamin aveva individuato come condizione della manifestazione dell’«aura» di un’opera d’arte: il processo cui sono sottoposte tutte le altre arti, a partire dall’invenzione della fotografia, non solo ne lascia immutata l’essenza, ma ne rivela l’impossibilità di abbandonare la sfera cultuale, che secondo il filosofo berlinese è la conseguenza macroscopica dell’avvento delle tecnologie di riproduzione.1 In tale ottica,

  • 2 W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, trad. it di E. Filippini, (...)

[d]efinire l’aura un’«apparizione unica di una distanza, per quanto questa possa esser vicina» non significa altro che formulare, usando i termini della percezione spazio-temporale, il valore cultuale dell’opera d’arte. La distanza è il contrario della vicinanza. Ciò che è sostanzialmente lontano è l’inavvicinabile. Di fatto l’inavvicinabilità è una delle qualità principali dell’immagine cultuale. Essa rimane, per sua natura, «lontananza, per quanto vicina». La vicinanza che si può strappare alla sua materia non elimina la lontananza che essa conserva dopo il suo apparire.2

7La natura della percezione spazio-temporale dell’evento performativo ne mantiene immutato un valore cultuale che, nelle condizioni mutate della modernità, non può passare inosservato, e spinge a interrogarsi sul referente della sua significazione che, al contempo, risulta tuttavia ormai privo di una cifra di trascendenza ed è eventualmente individuabile non nella realtà, bensì nell’immagine della realtà sottoposta a un’elaborazione estetica, caratteristica che condivide con le altri manifestazioni artistiche. Tuttavia, un elemento aggiuntivo s’inserisce nel computo delle sue caratteristiche specifiche, che è inerente alla sua qualità espressiva circoscritta allo hic et nunc della sua esistenza transitoria: la peculiarità di realizzarsi esclusivamente attraverso le evoluzioni di corpi in azione nello spazio e nel tempo, e la coincidenza di questi corpi con la figura umana.

8Il valore cultuale non è perciò riferito a una lontananza trascendente, di cui l’evento è manifestazione ma, paradossalmente, la lontananza si esplicita in una distanza che non è soltanto quella fisica tra l’osservatore e lo spazio della scena, ma anche e soprattutto quella tra il corpo del performer e quello dello spettatore, i quali solo apparentemente condividono un organismo con le medesime proprietà, perché il corpo del performer ospita (o è) allo stesso tempo l’essere umano e l’altro, di cui il personaggio può essere il catalizzatore, ma che non deve necessariamente configurarsi nei termini psicologici del carattere, poiché il suo statuto essenziale è il corpo in una situazione non quotidiana.

  • 3 Tale tendenza si riflette anche sul piano della drammaturgia, come ad esempio mostra chiaramente l’ (...)

9La riflessione e la pratica dell’arte performativa, e in special modo di quella che ricade nella categoria «teatro», tende nel corso del Novecento a incentrarsi sulla figura dell’attore e, particolarmente, sulle possibilità comunicative del corpo dell’attore in un contesto scenico minimale, nel quale gli elementi scenografici non hanno una funzione illustrativa, ma sono elementi di supporto all’azione.3 Questa affermazione non può, naturalmente, essere generalizzata a tutto il panorama della produzione scenica, dove il modello ottocentesco, imperniato sull’actor-manager, sul binomio impresario-capocomico o sulla compagnia statale, si evolve intorno alla figura del regista, ampliata talvolta alle responsabilità di direttore artistico ed esecutivo di un’impresa stabile. Tuttavia, anche in questi casi, e specialmente nei paesi e nelle situazioni che più risentono l’influsso della pratica russa e sovietica d’impronta stanislavskijana, il ruolo del regista non è tanto quello dell’ideatore-supervisore dello spettacolo, quanto quello del pedagogo, che subordina i progetti stessi del suo lavoro al training degli attori che ha a disposizione, i quali non sono ingaggiati sulle singole iniziative sceniche, ma accompagnati lungo un percorso pluriennale.

  • 4 Un caso abbastanza eclatante, in controtendenza, è costituito dalla drammaturgia di Beckett, nella (...)

10Le personalità che si erano affermate nella prima parte del secolo come esponenti di punta del rinnovamento teatrale – Stanislavskij, Craig, Appia, Mejerchol’d, Copeau, Brecht, Artaud, Pirandello – sono, in diversa misura, i punti di riferimento dai quali impostare le direttrici di traiettorie che di frequente non hanno come modello le pratiche da essi espresse sotto forma di realizzazioni sceniche, ma le teorie, le aspirazioni e le metodologie. Quello che è stato definito, all’altezza degli anni Sessanta, «teatro sperimentale» o «teatro di ricerca», concentrando l’attenzione principalmente sulle possibilità espressive del corpo dell’attore, si è caratterizzato per un rapporto con il testo drammaturgico che, quando non è di assoluto rifiuto, non prevede neppure la sua elaborazione come interpretazione scenica, ma lo utilizza come pretesto per un percorso laboratoriale al quale è affidata la composizione del materiale che prenderà forma nell’esito spettacolare.4 L’esito stesso, talvolta, non è previsto necessariamente come esecuzione pedissequa del materiale elaborato in una partitura scenica, ma è presentato come una forma aperta all’interazione con il pubblico, un’esperienza comunicativa che non si cristallizza privilegiando un canale su un altro.

11L’aspetto rituale, più che cultuale, dell’esperienza è costantemente teorizzato e ricercato, con l’attore che si pone come una sorta di catalizzatore, più che mediatore, del contatto diretto come una dimensione che, pur evocata tramite il mezzo del corpo, non si presenta secondo le dinamiche dell’esistenza quotidiana, ma se ne distacca per l’istituzione di relazioni diverse tra gli elementi che la compongono, per una traslazione dell’intenzionalità del gesto su obiettivi apparentemente incongrui, e in ogni caso al fine di suscitare nello spettatore una condizione percettiva contrassegnata da sensazioni di sorpresa e spiazzamento, se non anche di disagio. Tale condizione non vuole essere, ovviamente, una riedizione dell’épater le bourgeois di memoria proto-avanguardistica, nel senso di una messa in discussione di valori consunti, giacché implicitamente si considera tale fase ormai superata, ma di un invito a un’esperienza percettiva, in questo caso di un evento che può essere ancora rubricato nella categoria di spettacolo, che ne sfida le abitudini invalse con l’affermazione dei mezzi di rappresentazione tecnologica.

12La dimensione rituale sta presumibilmente nell’approfondire il senso paradossale della compresenza, riprendendo la terminologia di Benjamin, di una vicinanza e di una lontananza che, nell’evento performativo, si manifesta nella sottrazione della rappresentazione, cioè nella rinuncia ad assegnare un valore cultuale alle immagini che si manifestano nell’evento, per privilegiarne l’esperienza, anche a scapito della comunicabilità in termini discorsivi di qualche genere di informazione. La strumentazione tecnologica, quando viene utilizzata a supporto, lo è nella misura in cui la si ritiene in grado non di comunicare una massa superiore di dati e informazioni, ma di contribuire allo spiazzamento percettivo. Nel complesso delle sperimentazioni teatrali che si sviluppano nella seconda metà del Novecento, se c’è un richiamo all’originario, esso va ben oltre l’orizzonte delle culture della rappresentazione e assume una portata antropologica.

  • 5 La visione artaudiana del teatro permane costantemente all’orizzonte, non solo per il concetto di « (...)

13Le ricerche sui generi performativi orientali, sulla performatività rituale, sulla fisiologia e sulle metodologie di training sportivo, che accomunano, a diversi livelli e in diversa misura, i percorsi di Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Peter Brook, il Living Theatre e numerosi altri protagonisti della scena dell’ultimo Novecento, sono indirizzate all’individuazione sia di eventuali invarianti antropologiche alla base del movimento e del gesto negli esseri umani, sia dei limiti e delle possibilità fisiologiche. Allo stesso tempo, il confronto con le tradizioni orientali, specialmente delle culture influenzate dall’induismo, ha permesso di affrontare le problematiche connesse al corpo dell’attore da un’ottica più ampia, con evidenti connotazioni filosofiche quando non metafisiche. Il discorso sul corpo, così come in Artaud,5 oscilla costantemente tra le polarità dello spirituale e del materiale, ma non tanto allo scopo di segnalarne l’opposizione, quanto per indicarne i plessi di coincidenza e, allo stesso tempo, la necessità per la cultura occidentale di ripensare le categorie su cui si è fondata la sua evoluzione e che, al presente, sono alla radice di un’impasse epistemologica che influenza la civiltà in tutti i suoi aspetti.

14Il discorso sul corpo, nelle traiettorie anche diversificate che percorre la sperimentazione teatrale dell’ultimo Novecento, è innanzitutto politico, sia espresso nei termini espliciti che caratterizzano il progetto rivoluzionario del Living Theatre, sia contenuto nella dimensione di apparente isolamento dell’ultima fase del percorso grotowskiano: in altre parole, è un discorso sulla vita, centrato sul corpo come plesso dell’esistenza individuale e collettiva, alla ricerca di una modalità dell’esperienza che, se non può offrire risposte definitive, permette di lavorare su ipotesi che aggiungano consistenza alle conoscenze umane sull’argomento. Dalla rappresentazione come metafora della vita, si passa a una concezione delle arti performative come laboratorio sperimentale di ipotesi sulle possibilità di trasformazione dell’esistenza, nei termini concreti di un approccio alla realtà che ha origine dalla ricerca su come il corpo si pone in relazione con lo spazio e il tempo, vagliando attentamente la qualità delle modificazioni indotte da condizioni ambientali e stratificazioni culturali.

15L’obiettivo, in certi casi dichiarato, è quello di pervenire a definire le specifiche di una «scienza» che abbia l’arte performativa come oggetto e strumento d’indagine al tempo stesso, nella prospettiva di un’esplorazione della natura umana a partire da osservazioni in cui lo psicologico e il fisiologico sono in costante stretta relazione. L’emergere di ambiti disciplinari come l’«antropologia teatrale» o l’«antropologia della performance» è sintomatico di un interesse ad ampliare il campo dell’indagine oltre i confini di ciò che la cultura occidentale è giunta soltanto dopo lunghe traversie a catalogare come fenomeno estetico, mentre è significativo che i pionieri della nuova disciplina, come lo stesso Barba, Richard Schechner e, anche se in misura minore, Victor Turner, abbiano fondato gli studi in questa direzione affiancando alla teoria la pratica diretta, in cerca non tanto di verifiche quanto di ulteriori direttrici dell’esplorazione.

16In un frangente storico-culturale in cui, con il passare dei decenni, è sempre più sensibile la riduzione del bacino di pubblico che si reca abitualmente nei teatri, allo stesso tempo si afferma con sempre maggiore forza una visione dell’elemento performativo come cardine di mutamenti strutturali che possono investire la società nel suo complesso, tramite processi che influenzano la collettività capillarmente: l’evidenza indiscutibile è che, in tale condizione, manca un atteggiamento collettivo di fronte all’evento performativo che ne giustifichi la funzione. La prerogativa dell’intrattenimento ricreativo, prima raccolta dal cinema, passa al mezzo televisivo e, successivamente, ai mezzi di rappresentazione tecnologica più moderni, e quanto viene ospitato nei teatri assume la denominazione di «intrattenimento culturale», in base a una distinzione che rammenta quella che separava, nel primo Ottocento, i nuovi generi popolari come il mélodrame dal teatro tradizionale.

17L’idea di cultura implicita in tale espressione, che ha largo uso nel vocabolario della promozione turistica (in riferimento a tutto ciò che possa avere un orizzonte artistico), è in definitiva, quella di una digestione, di un processo già completato di assimilazione di sostanze e contenuti utile a riaffermare l’ineludibilità di un realtà condivisa e concretamente strutturata nella separazione tra ciò che provvede all’esistenza e ciò che ne può costituire un condimento gustoso, ma in fin dei conti non necessario.

  • 6 Cfr V. Turner, From Ritual to Theatre cit, pp. 21-59.
  • 7 G. Debord, La società dello spettacolo, Firenze, Vallecchi, 1979 (quarta ed. italiana), p. 23. Il c (...)
  • 8 Ibid.

18Se, adottando la terminologia di Victor Turner, l’esperienza dell’artistico e del performativo, come di tutto ciò che appartiene alla sfera del gioco, si inscrive nella dimensione del «liminoide», la forma residuale moderna del «liminale» che, nelle civiltà pre-industriali, costituiva un momento fondamentale dell’esistenza di una comunità, ove la struttura sociale si confrontava con il suo rovesciamento temporaneo, nella manifestazione di comportamenti che esercitavano un’influenza sull’esistenza collettiva, modificandola,6 – va pure osservato, sulla scorta di Guy Debord, che tale esperienza si costituisce come una relazione alle polarità della merce e della rappresentazione, come due categorie che si sovrappongono e si confondono annullando la possibilità di una dialettica tra il reale e l’eventuale, in «un’immensa accumulazione di spettacoli»7 che sembra esaurire tutte le possibilità dell’esistente. «Tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione»,8 e allo stesso tempo ogni occasione di rappresentazione ha perduto il carattere di un evento precisamente collocato in uno spazio e in un tempo – contraddistinto dalla sua alterità rispetto al flusso “reale” dell’esistenza – per diffondersi capillarmente in spazi e tempi di cui la dimensione collettiva, se esiste, è limitata unicamente alla condivisione della libertà dall’orario lavorativo.

19L’assenza di una precisa collocazione, che la distingua come evento separato dallo scorrere quotidiano del tempo, contribuisce a invalidare lo statuto di eccezionalità dell’occasione in cui la rappresentazione è percepita e, poiché ne sono veicolo i medesimi media che fungono da strumenti di informazione, l’atteggiamento di ricezione che viene favorito non permette una discriminazione qualitativa. Vicinanza e lontananza diventano due categorie inutilizzabili per descrivere la relazione tra l’osservatore e l’oggetto, ed lo stesso termine «rappresentazione» perde il suo significato originario allorché la differenza tra virtuale (nel senso più lato) e reale non si rivela alla percezione immediata, poiché tutto appare irrevocabilmente presente.

20La passività del pubblico, che era già una costante delle recriminazioni dei professionisti della scena d’inizio Novecento, sembra essersi trasformata da condizione apparentemente rimediabile attraverso l’adozione di adeguate contromisure, nell’unico atteggiamento possibile dinanzi alla rappresentazione come dinanzi alla realtà, che in fin dei conti consiste nell’assunzione di flussi di informazioni che non si trasformano in esperienza, ma la demandano altrove e ad altri. L’atteggiamento dinanzi alla rappresentazione tecnologica è primariamente valutativo, ma il flusso degli accadimenti si sussegue secondo un montaggio prestabilito, per veicolare un’informazione definita tramite un codice che riferisce i suoi segni all’esperienza condivisa della realtà. La rappresentazione del reale rimanda, per così dire, a una realtà convenzionale, ove i comportamenti devono essere valutati come segni delle diverse modalità di interazione sociale contemplate come possibili.

  • 9 Cfr J. Grotowski, Dalla compagnia teatrale a L’arte come veicolo, in Il Teatr Laboratorium di Jerzy (...)

21Dinanzi a questo atteggiamento, le arti performative sembrano perdere la propria ragion d’essere nella misura in cui il corpo si smaterializza e si intellettualizza come segno, cioè si articola come una tecnica linguistica che trasmette un discorso da decodificare, contenuti da rappresentare convenzionalmente. La scena, al pari dello schermo, rischia di diventare un contenitore di senso inalterabile, fissato in uno stato di riproducibilità tendenzialmente infinita. Come conseguenza di questa condizione sono esemplari, nella decisa divergenza delle traiettorie e degli esiti, i percorsi di Carmelo Bene e di Jerzy Grotowski: nel primo caso, si assiste a un processo per sottrazione, un graduale revocare alla scena la sua proprietà di spazio della finzione, fino a negare la rappresentazione nell’atto, l’opera d’arte nella manifestazione del corpo dell’artista, in un graduale smembramento sacrificale sull’altare del nulla; nell’altro, le fasi successive de «L’Arte come presentazione» e «L’Arte come veicolo» si dipanano come una continua sperimentazione sul corpo-vita dell’attore che, procedendo, si sottrae allo spettatore per concentrarsi sulle pratiche di ricerca.9 In entrambi i casi, traspare la percezione di una lontananza e un altrove, senza la quale è impossibile discernere ciò che è vicino e presente.

2. L’esperienza diffusa

22Un ulteriore fenomeno accompagna la vicenda delle arti performative nel Novecento e oltre, la cui quantificazione in termini di cifre lo definisce come un comportamento diffuso, quantomeno nei paesi occidentali, in paradossale controtendenza ai rapporti che delineano ormai da decenni la diminuzione del pubblico delle sale teatrali: gli spettacoli non professionistici costituiscono un’attività non episodica nelle città come nelle realtà provinciali, tanto da trasformarsi spesso in iniziative para-istituzionali.

  • 10 Il termine «community theatre» ha fatto la sua comparsa sin dagli anni Venti del Novecento, e ha de (...)

23Le radici lontane di tale fenomeno possono essere individuate nelle filodrammatiche ottocentesche che, in corrispondenza alla voga diffusa della scena, rispondevano a più esigenze: dallo svago aristocratico e altoborghese dei «private theatricals» in terra britannica a una forma di ricreazione popolare, senza pretese e a basso costo, praticata in particolar modo nei centri rurali che non erano mèta delle tournées delle compagnie professionistiche; oppure si configuravano forme embrionali di teatro popolare, legate all’appartenenza a una comunità (quello che, in area anglosassone, è stato definito «community theatre»);10 In certi casi potevano fungere anche da informali scuole di teatro, nelle quali compivano il loro percorso di apprendistato futuri professionisti.

24Nel corso del Novecento il teatro non professionistico si è consolidato fino a promuovere la fondazione di associazioni specifiche di categoria, formando reti tra iniziative locali e trovando occasioni di scambio e condivisione di esperienze in festival regolari, a sottolinearne la valenza di aggregazione sociale; nella prima metà del secolo, nei contesti e nei momenti storici in cui le rivendicazioni del proletariato s’innestano nei movimenti rivoluzionari, si costituiscono compagnie di dilettanti che fungono da strumenti di propaganda e agitazione: l’aspetto artistico, in questi casi, è subordinato al fine specifico, che è in ogni caso una forma di intervento sul tessuto della collettività.

  • 11 Cfr V. Garavaglia, Teatro, educazione, società, Torino, Utet, 2007, pp. 28-33.

25A partire dagli anni Venti, con «il teatro della spontaneità» prima, e lo «psicodramma» poi, lo psichiatra Jacob L. Moreno individua una possibilità terapeutica nell’attività drammatica svolta in prima persona in situazioni controllate, dando inizio a un movimento che, diversificandosi nel tempo per metodi e obiettivi, si diffonde uniformemente nei paesi occidentali e trova condizioni favorevoli per essere applicato anche nei paesi orientali più a contatto con l’Occidente. Sotto la denominazione di «drammaterapia» («dramatherapy»), nei decenni successivi, si sperimenta e si verifica l’efficacia di un approccio teatrale a disturbi o condizioni di disagio psicologico, che viene ad essere impiegato anche in strutture istituzionali.11

26L’individuazione di metodologie psicoterapeutiche fondate sulle dinamiche tipiche del teatro, che vanno dall’assunzione di ruoli in un contesto fittizio alla pratica di esercizi fisici mirata a favorire una maggiore consapevolezza personale del corpo, favorisce inoltre un modello d’intervento su situazioni di disagio sociale, nei quali la forma del laboratorio teatrale si dimostra uno strumento valido per affrontare le problematiche di gruppi d’individui che vivono condizioni di emarginazione di varia origine. Ad esempio, la pratica del teatro in carcere si è molto diffusa, specialmente negli ultimi decenni, instaurando le condizioni per un reinserimento nella società, o quantomeno per mitigare l’oppressione della reclusione; talvolta i laboratori condotti all’interno delle istituzioni carcerarie hanno dato vita a vere e proprie compagnie, le cui messinscene, molto spesso aperte al pubblico, hanno riscosso anche l’apprezzamento della critica drammatica.

  • 12 O. G. Brockett, Storia del teatro. Dal dramma sacro dell’Antico Egitto agli esperimenti degli anni (...)

27Inoltre, le condizioni dell’esistenza nei quartieri degradati di molti centri urbani hanno suggerito l’adozione di interventi mirati a favorire forme di aggregazione e socializzazione, alle quali l’attività teatrale ha fornito un modello applicabile alle diverse realtà, diventando talvolta un efficace complemento, se non anche un sostituto, delle istituzioni educative statali. In questi casi, l’aspetto della socializzazione si affianca a finalità di tipo educativo, che sfruttano una proprietà del teatro attivo già individuata agli albori della modernità, e sperimentata nelle scuole e nei collegi, sulla scorta dell’impulso innescato dalla compagnia dei Gesuiti.12

28Attualmente, le istituzioni scolastiche della gran parte dei paesi mondiali ospitano, a diverso livello, programmi incentrati sulle diverse possibilità di utilizzo dell’attività teatrale, sia come integrazione dei curricula educativi, sia come progetti autonomi: ci troviamo di fronte, da una parte, a una vera e propria metodologia didattica, mirata a favorire la partecipazione attraverso l’esperienza in prima persona delle problematiche connesse alla comprensione e all’espressione di concetti, concretizzati in situazioni ove i linguaggi non verbali assumono un ruolo rilevante; dall’altra, l’amplissima diffusione dei festival di teatro scolastico è la prova evidente del loro carattere di percorsi che ripropongono il processo di produzione di uno spettacolo.

29Infine, la proliferazione di corsi e laboratori teatrali che, in aggiunta a quelli di scuole e accademie ufficiali, offrono a semplici appassionati, in larga maggioranza privi di ambizioni professionali, un percorso in cui sono messi a confronto con i rudimenti delle tecniche attoriali, dà conto di un interesse condiviso da una porzione consistente della popolazione attuale a provare personalmente, in diversa misura, un’esperienza che, dal versante dello spettatore, appare esercitare un’attrattiva decisamente minore.

30Il panorama necessariamente sommario qui tracciato non ha, ovviamente, l’ambizione di fornire elementi per un’analisi di fenomeni che, quantunque spesso rivelino sensibili aspetti di affinità metodologica e, in certi casi, anche riconoscibili linee di derivazione riferite a teorie e pratiche “storicizzate” del teatro professionale, oggetto di studi e dibattiti in ambito anche accademico, differiscono nelle loro tipologie in misura più che indubitabile e – ciò che è più importante – svolgono funzioni sociali e culturali decisamente diverse.

  • 13 Sull’impostazione teorica di Boal, cfr M. Carlson, Teorie del teatro. Panorama storico e critico, B (...)

31Ad esempio, a partire dalla seconda metà del Novecento molte pratiche di teatro non professionistico si sono sviluppate come una forma di critica alla scena istituzionale, e hanno individuato nella scelta di abbandonare le dinamiche consolidate del sistema dello spettacolo le premesse di azioni dalla portata rivoluzionaria: il Teatro dell’Oppresso di Augusto Boal13 e il percorso del Living Theatre, sono illustrazioni esplicite dei possibili esiti di una pratica impostata, sulla base di definite considerazioni teoriche, come sviluppo e superamento delle passate esperienze di teatro politico a partire dall’abbattimento delle barriere tra attore e spettatore, tra rappresentazione e realtà, tra fenomeno estetico e vita. È, in fondo, un’analoga istanza, innanzitutto politica, a ispirare esperimenti e movimenti di rinnovamento a partire dagli anni Sessanta, dagli happenings all’environmental theatre, alla prima fase dell’«animazione teatrale» italiana, ed è innegabile che ogni iniziativa di teatro a carattere sociale condivide, alla base, gli stessi elementi di critica della società contemporanea, benché le forme in cui ciascuna di essa si realizza differiscano per livello di critica e orizzonte ideologico e, specialmente negli ultimi decenni, siano improntate al raggiungimento di obiettivi mirati e circoscritti.

32Nel caso del teatro non professionistico, quantunque non siano assenti esempi che si riallacciano alla tradizione del teatro popolare e/o politico d’inizio Novecento, la visione d’insieme è vagamente caratterizzata, non solo dal punto di vista di una coscienza politico-sociale, ma anche da quello teorico, e l’effetto che se ne ottiene è quello di una modalità di ricreazione alternativa ai canali consueti, benché non siano escluse talvolta ambizioni estetiche o professionali. Ciò che lo caratterizza, infatti, quando non si è di fronte alla formazione di gruppi spontanei, aggregati per comune interesse o appartenenza, o anche cresciuti sulla scorta di una tradizione ancora viva in realtà ben localizzate, è il dichiarato e spesso velleitario statuto di “palestra” ove acquisire il training necessario a indirizzare il partecipante a una carriera, non specificatamente nell’ambito della scena teatrale, ma anche dei generi di spettacolo più popolari e remunerativi.

33Evitando di approfondire la questione relativa all’esigenza a cui rispondono, in questi ultimi decenni, le occasioni di sperimentare personalmente il lavoro dell’attore – in mancanza di comunque auspicabili indagini sociologiche e psicologiche in merito – il fenomeno desta un certo interesse per la corrispondenza inversa tra la frequenza di queste attività, che può essere facilmente quantificata in numeri di una certa rilevanza – e le cifre che testimoniano la costante riduzione degli spettatori di “teatro”, in special modo di quello che viene definito in Italia, con un’espressione un po’ datata «teatro di prosa». Sembra, in altre parole, che l’esperienza di spettatore abbia un’attrattiva minore che l’esperienza di attore, a prescindere dal percorso che viene seguito per affrontarla.

  • 14 Il concetto di «body schema» venne introdotto dai neurologi Henry Head e Gordon Morgan Holmes circa (...)

34Certo è che, nel panorama generale, risulta impossibile generalizzare l’esperienza in un’unica tipologia, dal momento che sussistono sensibili discrepanze tra le diverse metodologie di lavoro, tanto che si può essere indotti a interrogarsi se, effettivamente, sia pertinente raccogliere all’interno della medesima categoria una varietà di casi che, rispetto ai diversi percorsi e fini, possono talvolta dimostrarsi, se non antitetici, quantomeno palesemente distanti. Tuttavia, accantonando queste pur evidenti differenziazioni, è forse possibile tentare di ridurre a elementi comuni il carattere di base dell’esperienza, che si configura come il risultato di un processo di dislocazione del corpo personale in uno spazio e in un tempo fittizi, sviluppato attraverso azioni di vario genere. Queste azioni, che non sono esclusive del momento in cui si svolge la rappresentazione, ma anzi costituiscono la parte più considerevole del lavoro, sotto forma sia di esercizi (indipendenti da un ruolo) che di prove dello spettacolo, pur assegnate ed eseguite secondo gradi diversi di consapevolezza delle loro effettive implicazioni psicofisiologiche, comportano modifiche delle reti neurali che sottostanno allo «schema corporeo»,14 che è coinvolto nella rappresentazione cerebrale del corpo in relazione all’ambiente esterno.

  • 15 Cfr J. LeDoux, Il Sé sinaptico cit, pp. 187-240.

35Non è necessario qui distinguere tra le varie metodologie pedagogico-attoriali, specificandone le diverse tecniche, poiché in ogni caso – e, ancora, in diversa misura – qualsiasi attività che si basa sulla reiterazione di azioni definite, così come accade nella vita quotidiana, innesca fenomeni di riconfigurazione neurale secondo il modello della «plasticità hebbiana»15 che vanno a influenzare, come alterazioni dello lo schema corporeo, la percezione dell’ambiente esterno e del corpo che vi agisce. Tali modificazioni cerebrali sono, ovviamente, concrete, essendo di ordine chimico-fisico, ma non necessariamente irreversibili, e hanno la proprietà di facilitare nel tempo l’esecuzione dell’azione reiterata. Allo stesso tempo, il contesto situazionale in cui l’attività ha luogo, dalle prove all’eventuale esito spettacolare, comporta l’esperienza di emozioni e sentimenti in una prospettiva che non è quella del sé abituale, e che presuppone nel soggetto una riconfigurazione della sua rappresentazione mentale dei rapporti con l’ambiente esterno, alla quale possono contribuire anche convenzioni e schemi prestabiliti, ad esempio indicazioni di comportamento che lo indirizzano a un sentire precostituito del proprio corpo e delle sue reazioni agli stimoli dell’ambiente fittizio in cui si svolge la sua performance.

  • 16 Cfr A. Pontremoli, Teoria e tecniche del teatro educativo e sociale, Torino, Utet, 2005, in partico (...)

36Comunque, ancora a prescindere dai metodi adottati, e quale sia l’effettiva autonomia del soggetto impegnato nell’attività, l’esperienza che ne deriva, pur prospettando modificazioni più o meno rilevante nel lungo termine – e commisurate alla qualità e all’intensità dell’impegno nel tempo – è percepita come gratificante in sé nel momento della performance e, in generale, sembra favorire una condizione di benessere che si riflette sull’esistenza quotidiana e sulle relazioni sociali, come testimonia l’efficacia dei laboratori teatrali nei contesti ove sono più sensibili forme di disagio connesse alla vita di relazione. Significativo, in questo senso, è che la funzione educativa sia espletata non tanto dalla trasmissione di contenuti, ma attraverso il coinvolgimento del soggetto in azioni che hanno la proprietà di riconfigurare i rapporti tra il corpo e l’ambiente e favorirne una coscienza nuova.16

37Antonio Damasio ha proposto la seguente ipotesi dell’emergere dello stato cosciente:

  • 17 A. Damasio, Emozione e coscienza cit, p. 47.

La coscienza inizia quando il cervello acquisisce il potere – il semplice potere, va aggiunto – di raccontare una storia senza parole che si svolge entro i confini del corpo, la storia della vita che scandisce il tempo in un organismo e degli stati dell’organismo vivente, stati che vengono continuamente alterati dall’incontro con oggetti o eventi dell’ambiente come pure da pensieri e da assestamenti interni del processo vitale. La coscienza emerge quando questa storia primordiale – la storia di un oggetto che cambia casualmente lo stato del corpo – può essere raccontata usando il vocabolario universale dei segnali corporei non verbali. Il sé apparente emerge come sentimento di un sentimento. Quando la storia viene raccontata la prima volta, spontaneamente, senza essere mai stata richiesta – e poi sempre, ogni volta che viene ripetuta –, la conoscenza di ciò che l’organismo sta vivendo emerge automaticamente in risposta a una domanda mai posta. Da quel momento, comincia il nostro conoscere.17

38Discutendo questo passo nell’ottica del possibile contributo che le neuroscienze cognitive possono offrire in prospettiva di una riconsiderazione del lavoro dell’attore, Rhonda Blair conclude:

  • 18 R Blair, The Actor, Image, and Action: Acting and Cognitive Neuroscience, London-New York, Routledg (...)

La coscienza non è un processo astratto o etereo di una mente incorporea, ma un processo del corpo che ci aiuta a percorrere la strada attraverso le circostanze date della nostra vita, proprio come un attore deve affrontare consciamente e fisicamente le circostanze date di un personaggio per determinare la sua evoluzione nel dramma.18

39Il percorso dell’attore sembra diretto, più che all’immedesimazione, al trattamento degli stimoli, interni ed esterni, che sottendono l’emergere della coscienza, ai fini della composizione di una «storia» che si dipana attraverso le rappresentazioni cerebrali dei segnali trasmessi dal corpo, tramite gli organi di senso speciali (vista, udito, tatto ecc.) e i sensi somatici e viscerali. In quanto «storia», è una forma di coscienza «estesa», per utilizzare la terminologia di Damasio, che si riferisce a un «sé autobiografico», ricostruito in una sorta di esperimento sulla relazione tra l’essere umano e l’ambiente.

40È, in altri termini, una sorta di sperimentazione sulla e della vita, che comporta l’acquisizione di conoscenza in condizioni per così dire “protette”. Esistendo varie metodologie e livelli di approfondimento del lavoro, la qualità del risultato non può, ovviamente, essere generalizzabile, ma anche le situazioni più ingenuamente dilettantistiche possono determinare le condizioni per una simile esperienza, che varierà in profondità nella misura in cui il soggetto-attore è guidato in una ricerca libera da schemi e convenzioni ai fini della composizione performativa di una nuova coscienza. A questo proposito, la trasformazione, a partire da Stanislavskij, della figura del regista in quella di guida dell’attore è un sintomo chiaro dell’importanza che si assegna a questa ricerca, in cui l’introduzione di parametri rigorosi non deve impedire, ma anzi facilitare l’esplorazione dell’attore nel territorio del sé, senza inseguire la dimostrazione di assunti prestabiliti.

41Ritornando all’attività teatrale esercitata in contesti che non prevedono necessariamente esiti di ordine artistico, ma perseguono finalità innanzitutto educative – nel senso ampio del termine –, l’efficacia provata che ne ha determinato la diffusione si è sempre affiancata alla soddisfazione personale dei partecipanti per l’esperienza, ovvero l’acquisizione di conoscenze – anche qui, nel senso più ampio – si è accompagnata al piacere, al “gusto” dell’attività. È, sotto certi aspetti, significativo che il coinvolgimento in prima persona sembri realizzare i medesimi fini che la tradizione indiana vedeva come specifici dell’esperienza del nāṭya da parte dello spettatore, e che costituivano la stessa ragion d’essere dell’arte performativa. Seguendo un ragionamento per certi versi analogo, Aristotele collegava il piacere all’acquisizione di conoscenze, individuando nella catarsi tragica un’esperienza che era in grado di regolare, se non riconfigurare, lo stato del corpo dello spettatore relativamente a certe emozioni.

42Entrambe queste concezioni datano a un periodo precedente gli inizi dell’era cristiana e appartengono a modelli di civiltà che ci sono assolutamente distanti: da essi ci separa non tanto una Weltanschauung, quanto l’apparenza dell’esistente che si distende dinanzi allo sguardo che la compone, e nella quale l’evento stesso dello spettacolo era avvicinato con l’attitudine di chi è testimone di un fatto non ordinario, un evento che – avesse o meno una valenza religiosa esplicita – era collegato a particolari ricorrenze, e per questo a disposizione di un pubblico solo in determinate occasioni stagionali e organizzato sotto il controllo delle autorità statali, come prerogativa di una comunità. (Il fenomeno teatrale verificatosi nell’era cristiana che può esservi accostato più propriamente, con le debite differenze, è quello dei cicli medioevali a soggetto religioso). I benefici che gli spettatori dovevano trarne erano connessi all’appartenenza a una comunità, e alla condivisione di un’esistenza affrontata in base ai medesimi valori, di cui ciò che era rappresentato rifletteva, o forse anche anticipava, l’evoluzione nel tempo.

43Riprendendo il termine benjaminiano, tali eventi avevano un’«aura», che determinava un’attitudine specifica, un’attenzione particolare a un accadimento la cui occorrenza non poteva verificarsi in assenza di condizioni definite, separandosi con ciò dallo scorrere della vita quotidiana. Tale attitudine, nella civiltà occidentale, se può temporaneamente essersi ricostituita in occasione dei citati cicli medioevali, si è ridisegnata, sin dagli esordi della modernità, secondo modelli che non potevano definirsi comunitari, giacché il fenomeno della frequentazione riguardava solo parti, anche se consistenti, della popolazione, ed era comunque osteggiato dalle autorità religiose; quando, in epoca illuministica, ci si impegna per una riforma del teatro come palestra dell’educazione del cittadino e «istituzione morale» – secondo la nota espressione di Schiller – il progetto non ha modo di realizzarsi, giacché le conseguenze della rivoluzione industriale si riflettono nella nascita di un sistema dello spettacolo che si conforma sui tempi dell’organizzazione moderna del lavoro, e si qualifica come un’industria dell’intrattenimento su larga scala, differenziandosi gradualmente nella suddivisione (approssimativa e variegata) tra generi colti o popolari, in rapporto alla classe prevalente nella composizione del pubblico. L’avvento dei mezzi di riproduzione tecnologica ha successivamente trasferito la funzione dell’intrattenimento “puro” ad altre forme di spettacolo, relegando il teatro nell’attuale categoria ibrida dell’«intrattenimento culturale», che già nell’espressione utilizzata si configura come un’esperienza riservata a una peculiare categoria di spettatori, identificati da un livello di istruzione medio-alto e, in linea di massima, da uno status sociale corrispondente a tale livello.

44Correntemente, la forma in cui il teatro si rivolge a una platea più vasta, e rappresentativa di più fasce della popolazione, è quella diffusa, frammentata e diversificata delle iniziative che, a vario titolo, sorgono per utilizzarne l’attività in prima persona prevalentemente con l’obiettivo di sviluppare un percorso educativo che ha i suoi snodi nell’incremento della consapevolezza individuale del corpo e delle emozioni e la funzione di favorire l’integrazione sociale. Gli aspetti significativi dell’esperienza dello spettatore, così come si delineavano alle origini della riflessione umana sull’arte performativa, sembrano essere prerogativa quasi esclusiva dell’attività esercitata direttamente. La diffusione dell’esperienza attoriale, d’altra parte, corrisponde in una certa proporzione alla sempre maggiore disponibilità di fruire, attraverso i mezzi tecnologici, dei più diversi generi di rappresentazioni e di spettacoli, quindi di una possibilità potenzialmente illimitata che l’individuo ha di arricchire le proprie conoscenze.

45Tuttavia, questa possibilità, comunque estesamente sfruttata da decenni, specialmente nei paesi più sviluppati, non sembra avere corrispondenza con un’esperienza di qualità peculiare, e comunque diversa dall’esperienza ordinaria della realtà; i motivi alla base possono essere molteplici e strettamente interrelati: la diffusione capillare della rappresentazione tecnologica può avere ingenerato fenomeni di abituazione, così che gli stimoli tendono a diminuire il loro effetto; l’utilizzo degli stessi mezzi per veicolare informazione su avvenimenti reali e al contempo fiction (includendo nella categoria tutto ciò che dovrebbe essere stato concepito come una rappresentazione), che determina un’attitudine alla ricezione spesso non differenziata; la tendenza crescente a introdurre nella categoria di spettacolo la realtà, come garanzia della partecipazione dello spettatore a eventi “veri” e, per converso, la tendenza ormai consolidata della realtà (politica, sociale, interpersonale) a configurarsi secondo drammaturgie spettacolari – in sintesi, l’“allontanamento della vita nella rappresentazione’” che Debord aveva individuato come caratteristica dell’esistenza nelle società capitalistiche avanzate e che, con l’accesso alle moderne tecnologie digitali e all’interattività “sociale” del World Wide Web, è affiancato da un’attitudine alla sostituzione della vita con l’autorappresentazione sotto forma di un montaggio di vicende ed esperienze personali. All’allontanamento della vita nella rappresentazione corrisponde l’avvicinamento delle forme di rappresentazione alla vita quotidiana, trasferite su vari supporti, fino a determinare una sorta di sostanziale indecidibilità dell’oggetto della percezione, che talvolta può diventare una forma di proiezione del soggetto percettore nella rappresentazione, tramite le dinamiche dell’interattività.

46Tuttavia, se in qualche modo l’interesse e l’esigenza per lo svolgimento di attività performative in prima persona – per quanto coinvolga campioni di popolazione ampi ma non maggioritari, e quindi in grado di indicare sintomi o segnali non generalizzati – può essere considerata una conseguenza della condizione moderna, come ricerca di un’esperienza più “naturale” di ciò che pertiene al fenomeno estetico, e magari riproporne l’effetto in condizioni mutate, resta da stabilire se possa effettivamente configurarsi come un’alternativa a un’esperienza della rappresentazione che sembra avere perduto i suoi caratteri di non-ordinarietà, o se invece non costituisca una via alla consapevolezza del sé e dell’ambiente ripercorsa in condizioni protette e libera da forme di condizionamento. In tal caso, e soprattutto nelle circostanze più improvvisate, tali attività non possono essere prive di rischi, come quello di derogare all’esperienza vissuta in tali condizioni il valore di una supplenza dell’esistenza quotidiana, e non di un punto di osservazione privilegiato, dal quale riconsiderarne gli aspetti. Nella prima ipotesi, la conclusione da trarre indicherebbe una perduta capacità di fruire dell’esperienza dello spettacolo (ma forse anche della rappresentazione artistica tout court) come di un momento particolare – festivo e collettivo – separato dal flusso ordinario dell’esistenza. Ma, come detto, questo resta da stabilire, e non esaurisce le ipotesi disponibili, che potrebbero accrescersi sulla scorta di studi specifici.

3. In luogo di una conclusione

47Nel corso di un periodo superiore ai due millenni, a partire dall’epoca che ci ha trasmesso primi documenti che la attestano, la riflessione sull’arte performativa, e in particolare sul fenomeno che è stato definito «teatrale», non si è sviluppata lungo il percorso di un’evoluzione lineare ma, in special modo nella civiltà occidentale, ha attraversato fasi di maggiore approfondimento e momenti in cui è stata abbandonata, in concomitanza con l’importanza sociale e culturale che è stata attribuita al fenomeno in questione nelle diverse circostanze storiche. Se una linea è in grado di descriverne l’andamento, essa deve svilupparsi secondo un percorso di oscillazione tra i poli del culto e dell’intrattenimento, indicando con il primo termine un fenomeno connesso a manifestazioni di tipo religioso, col secondo un’attività principalmente ricreativa.

48Questo tipo di impostazione riflette la forma mentis impostasi con l’avvento del cristianesimo, e perfezionatasi nei secoli della sua diffusione, fino all’inizio del secondo millennio, quando inizia a configurarsi la possibilità di un utilizzo a fini cultuali ed educativi delle rappresentazioni, sfruttando i sensi per toccare l’anima con le verità delle sacre scritture, proprio come in precedenza essi erano le porte attraverso cui i vizi ne entravano in possesso; le due diverse funzioni erano entrambe contemplate nella misura in cui si ammetteva che l’esperienza potesse mutare in relazione ai contenuti e al contesto della rappresentazione, che le forme drammatiche di origine liturgica si riteneva avessero trasformato.

49La transizione dalla civiltà medioevale alla prima modernità avrebbe quindi evidenziato che la proprietà ricreativa degli spettacoli era comunque preponderante su un’eventuale funzione didattica, che – se mai – poteva essere esercitata esclusivamente in relazione alla capacità delle rappresentazioni di suscitare l’attenzione del pubblico e mantenerla su oggetti in grado di destare interesse e stimolare sensazioni piacevoli. Il dibattito sulla legittimità degli spettacoli, che significativamente va a chiudersi all’alba della modernità, verte principalmente sulla possibilità di coniugare il piacere con l’educazione, la manifestazione di passioni ed emozioni con un’etica razionale (e dottrinale), il magnetismo del corpo in azione sulla scena con la trasmissione di precetti improntati al dominio dello spirito sulla materia.

50In concomitanza, il potere di attrazione esercitato dalle forme spettacolari si rivela suscettibile di essere sfruttato in termini economici e di conseguenza, nella fase di formazione di un’etica nella quale lavoro e produzione dettano i tempi e il senso dell’esistenza, costituisce una paradossale intrusione dell’improduttivo e dell’inutile – del gioco – entro la sfera di ciò che è “serio”. Svanita all’orizzonte la dimensione cultuale, gli spettacoli prendono possesso del territorio del tempo libero, affermandosi come forma d’intrattenimento ricreativo che non tarda a strutturarsi secondo i sistemi della produzione industriale.

51L’oscillazione costante tra dimensione giocosa e utilità sociale è la cifra degli approcci occidentali all’esperienza dell’arte performativa, come all’esperienza dell’arte in generale, che inizia ad essere considerata come una condizione a sé stante, peculiare e distinta dall’esperienza quotidiana solo agli albori della modernità, quando peraltro inizia ad approfondirsi il solco che separa la produzione “colta” o “alta” da quella “popolare” o “d’intrattenimento”. L’avvento dei mezzi di produzione e riproduzione tecnologica va a scavare ulteriormente questo solco, finché, nello stato attuale delle cose, la larga maggioranza di tutto ciò che si manifesta come spettacolo che obbedisce a dinamiche performative, di evento dal vivo e in presenza di spettatori, fa ingresso nella categoria dell’“intrattenimento culturale”.

  • 19 Va ricordato che, già sul finire degli anni Ottanta dello scorso secolo, Marco de Marinis aveva seg (...)

52La qualità di un’esperienza è, naturalmente, materia d’indagine che si sottrae, per definizione, ai criteri di oggettività propri dell’approccio empirico, essendo in fin dei conti determinata da una condizione di coscienza soggettiva che, allo stato attuale delle conoscenze, non può essere rappresentata in termini univoci e condivisibili. Nell’arte performativa, e specialmente nell’arte definita «teatrale», l’aspetto qualitativo dell’esperienza sembra essere la chiave per comprendere non solo la condizione dello spettatore,19 ma il fenomeno stesso nel suo manifestarsi attraverso il corpo dell’attore, o del performer.

53Indubbiamente, tale fenomeno ha la (le) qualità dell’esperienza della vita quotidiana, ma al contempo manifesta anche aspetti che, necessariamente, comportano una riflessione su di essa, a partire dalle dinamiche minimali del comportamento, dai semplici gesti e movimenti, che sono sempre il risultato di un lavoro di sperimentazione sul corpo, sui suoi limiti e sulle sue possibilità nel contesto ambientale. Al pari di tutto ciò a cui, più o meno propriamente, si dà nome di «arte», si tratta di una sperimentazione sull’essere umano, o sulla vita, che non può non indicare nuove direzioni e orizzonti di conoscenza, che equivalgono a nuove possibilità dell’esistenza.

54Uno studio comparato dell’esperienza del performer e di quella dello spettatore, in cui si possa fare uso delle tecnologie e delle metodologie più aggiornate impiegate nella ricerca neuroscientifica, affiancate da un approccio di tipo fenomenologico e da una riflessione attenta sulle peculiarità culturali e ambientali dell’esperienza, potrebbe aprire nuove prospettive in tal senso, che non rimarrebbero ovviamente limitate all’ambito dei «Cultural Studies», ma potrebbero estendersi in direzione di un approccio più ampio alla hard question dell’esperienza cosciente.

Notes

1 Per una discussione approfondita delle teorie di Benjamin in relazione alle arti della performance, cfr F. Deriu, Performático. Teoria delle arti dinamiche, Roma, Bulzoni, 2012, pp. 17-80.

2 W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, trad. it di E. Filippini, Torino, Einaudi, 1966, p. 49 n.

3 Tale tendenza si riflette anche sul piano della drammaturgia, come ad esempio mostra chiaramente l’opera di Samuel Beckett

4 Un caso abbastanza eclatante, in controtendenza, è costituito dalla drammaturgia di Beckett, nella quale – come in parte in Pirandello prima di lui – la scrittura si fa paradossalmente pre-scrizione del processo performativo.

5 La visione artaudiana del teatro permane costantemente all’orizzonte, non solo per il concetto di «crudeltà» come condizione dell’evento performativo, ma anche come stadio intermedio di un percorso da proseguire sviluppandone le ispirazioni e riconoscendone i limiti. Per Eugenio Barba, ad esempio, «la follia di Artaud ci parla, quella follia che lo spingeva a proclamare l’utopia delle emozioni, che lo rendeva così temerario da denudare la sua anima affamata di fronte al sorriso beffardo dei pragmatici. è questo che noi apprezziamo di più in lui, la follia che manca così gravemente al teatro contemporaneo» (cit in F. Perrelli, Gli spettacoli di Odino: la storia di Eugenio Barba e dell’Odin Teatret, Bari, Edizioni di Pagina, 2005, p. 128). Per Julian Beck, «Artaud era intrappolato dalle immagini, il grande tabù degli ebrei che nella comprensione trascendentale sanno la seduzione dell’occhio così forte e penetrante da minacciare l’uomo di distruzione; struggendosi lui stesso per la Grande Liberazione, Artaud non sapeva ancora come noi, circa trent’anni più tardi, che l’occhio non è il maggiore organo percettivo del corpo» (J. Beck, La vita del teatro: l’artista e la lotta del popolo, trad. it di F. Mantegna, Torino, Einaudi, 1975, p. 67).

6 Cfr V. Turner, From Ritual to Theatre cit, pp. 21-59.

7 G. Debord, La società dello spettacolo, Firenze, Vallecchi, 1979 (quarta ed. italiana), p. 23. Il corsivo è nell’originale.

8 Ibid.

9 Cfr J. Grotowski, Dalla compagnia teatrale a L’arte come veicolo, in Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski 1959-1969, testi e materiali di J.Grotowski e L. Flaszen, con uno scritto di E. Barba, a cura di L. Flaszen e C. Pollastrelli, con la collaborazione di R Molinari, Fondazione Pontedera Teatro, 2001, pp. 258-278. Attualmente, tali pratiche di ricerca sono sviluppate dal Workcenter J. Grotowski di Thomas Richards, con esiti che spingono a riflettere sulle categorie essenziali dell’attuale approccio accademico alle arti performative. Cfr a questo proposito A. Attisani, Attori del divenire cit, dove peraltro (p. 5) è proposto un accostamento tra Grotowski e Carmelo Bene sotto l’egida dell’attore-poeta artaudiano.

10 Il termine «community theatre» ha fatto la sua comparsa sin dagli anni Venti del Novecento, e ha definito fenomeni che nel tempo si sono diversificati in misura tanto sostanziale, per metodologie e obiettivi, da richiedere l’introduzione di denominazioni specifiche per differenziarli. Cfr E. van Arven, Community Theatre: Global Perspectives, London-New York, Routledge, 2001, pp. 1-3.

11 Cfr V. Garavaglia, Teatro, educazione, società, Torino, Utet, 2007, pp. 28-33.

12 O. G. Brockett, Storia del teatro. Dal dramma sacro dell’Antico Egitto agli esperimenti degli anni ottanta, a cura di C. Vicentini, Marsilio, Venezia, 1988, pp. 368-369.

13 Sull’impostazione teorica di Boal, cfr M. Carlson, Teorie del teatro. Panorama storico e critico, Bologna, il Mulino, 1997, pp. 510-512. Cfr anche V. Garavaglia, Teatro, educazione, società cit, pp. 35-37.

14 Il concetto di «body schema» venne introdotto dai neurologi Henry Head e Gordon Morgan Holmes circa un secolo fa, nei loro studi sul sistema somatosensoriale, e ha tuttora un ampio uso nella ricerca neuroscientifica; è stato ripreso e sviluppato da Maurice Merleau-Ponty nella sua Fenomenologia della percezione (Milano, il Saggiatore, 1965; cfr in particolare pp. 153 ss.).

15 Cfr J. LeDoux, Il Sé sinaptico cit, pp. 187-240.

16 Cfr A. Pontremoli, Teoria e tecniche del teatro educativo e sociale, Torino, Utet, 2005, in particolare alle pp. 8-11.

17 A. Damasio, Emozione e coscienza cit, p. 47.

18 R Blair, The Actor, Image, and Action: Acting and Cognitive Neuroscience, London-New York, Routledge, 2008, p. 64.

19 Va ricordato che, già sul finire degli anni Ottanta dello scorso secolo, Marco de Marinis aveva segnalato l’esigenza di affrontare lo studio dell’esperienza dello spettatore, indicando e discutendo possibili impostazioni e metodologie. Cfr Capire il teatro, Firenze, la casa Usher, 1988, pp. 28-32 e 222-232.