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Teorie e visioni dell'esperienza "teatrale"

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Edoardo Giovanni Carlotti

11. Esperienze di trasformazione

Texte intégral

1. L’orizzonte del rito e della festa

1Le premesse dello sviluppo della riflessione sull’arte performativa durante il xx secolo, al pari delle altre arti, possono già essere considerate implicite nelle teorie e nelle pratiche che emergono tra lo scorcio dell’Ottocento e la prima guerra mondiale, impostando le condizioni per le elaborazioni successive. Il rapporto tra la realtà e la rappresentazione artistica prende adesso l’aspetto di una relazione biunivoca, poiché il fine dell’arte non è più considerato nei termini di una “imitazione” del reale, che ne restituisce l’immagine verosimile all’interno di una cornice più o meno convenzionale, ma ne è una dichiarata elaborazione secondo lo sguardo proprio dell’artista: è la trasmissione dell’esperienza delle cose da un’ottica privilegiata, che si chiede al fruitore di adottare almeno temporaneamente. Nelle arti che prevedono una fruizione collettiva, lo spettatore è esplicitamente invitato a condividere tale esperienza come in una dimensione trasformata, dove l’oggettività è plasmata secondo le dimensioni del possibile e dell’eventuale.

2L’attività teatrale che, con l’avvento della civiltà moderna, era stata legittimata per la sua potenzialità di strumento didattico-educativo, di «istituzione morale» capace di disseminare princìpi e modelli di comportamento favorendo la convivenza sociale – ma che, quasi contemporaneamente, si era rivelata il motore di un’industria dell’intrattenimento spettacolare diffusa e fiorente –, rivendica adesso una sua specificità che, in concomitanza con le funzioni ad essa sottratte dal graduale affermarsi del cinema, appare evidenziarsi più distintamente che in precedenza. Entrambi gli aspetti dell’esperienza che ne avevano segnato, in positivo e in negativo, il lungo percorso alla legittimazione sociale – la funzione educativa e la qualità di intrattenimento – non sono certo cancellati dall’orizzonte del teatro, ma sono sensibilmente riconsiderati in una diversa prospettiva, in particolare dalle posizioni di avanguardia.

3A questo proposito, il tentativo di definire «teatro» che propone Oskar Schlemmer nel suo noto scritto Uomo e Figura artistica (Mensch und Kunstfigur) è, pur nella sua schematicità, abbastanza eloquente circa tale atteggiamento alla riconsiderazione del fenomeno:

  • 1 O. Schlemmer, Uomo e figura artistica, in O. Schlemmer, L. Moholy-Nagy, F. Molnár, Il teatro del Ba (...)

«Teatro», in senso generale, dovrà chiamarsi l’intero dominio che giace tra il culto religioso e lo svago popolare ingenuo, nessuno dei quali coincide con quello che il teatro è: rappresentazione che astrae dalla natura ed ha lo scopo di esercitare un’influenza sugli uomini.1

  • 2 Ibid.

4L’individuazione di un territorio che s’inserisce tra i due estremi del culto e dello svago, con due “zone di confine” che corrispondono rispettivamente, da un lato, alla «scena considerata come istituto morale» e, dall’altro, a cabaret, varietà e circo, ovvero «la scena […] come istituto istrionistico»,2 delimita un ambito che può essere identificato con l’espressione artistica in senso proprio, caratterizzata da elementi di separazione evidenti tra chi esercita un ruolo attivo e chi ne è il fruitore passivo. Inoltre, l’enfasi sulla rappresentazione come modalità di astrazione dalla natura aggiunge un’ulteriore specificazione in tal senso, e definisce una scelta di campo precisa, che esclude preventivamente ogni prospettiva di riproduzione del reale.

5Dall’ottica di Schlemmer, ciò che viene indicato con il termine “teatro” si posiziona entro i margini rispettivamente segnati dall’azione cultuale e dall’intrattenimento o «festa» popolare, e si qualifica per una struttura che sottolinea la separazione necessaria all’atto della visione; pur differenziandosi dai fenomeni estremi della gamma, condivide con essi la capacità di «esercitare un’influenza» sui partecipanti, benché differenziata in relazione alla qualità dell’esperienza, che non si situa nella dimensione cultuale né in quello dello svago giocoso. Quantunque la maggioranza dei suoi contemporanei impegnati per la riforma del teatro concordassero, e basassero le proprie teorie e sperimentazioni, sulla ricognizione dell’influenza che un evento performativo è in grado di esercitare sugli spettatori, non si può dire, invece, che avrebbero potuto accettare il modello proposto dal coreografo del Bauhaus. Le spinte al rinnovamento del teatro novecentesco, infatti, seppure si fregiassero del richiamo all’artistico come qualità distintiva di ciò a cui la scena avrebbe dovuto mirare, non facevano ricorso al termine come sintesi di un giudizio di valore riferito a un settore produttivo che rivolge i propri articoli a un consumatore, ma sottintendevano l’adesione a un modello di cultura in palese contraddizione con le forme vigenti.

6L’aspetto di compartecipazione all’evento teatrale, anche nei casi in cui ci si rivolge intenzionalmente a un numero di spettatori ristretto e selezionato, evoca comunque un orizzonte festivo-rituale che, a partire dalla Bayreuth wagneriana e dall’ipotesi di Nietzsche sull’origine della tragedia, permane come sfondo costante di un’aspirazione a elevare il mezzo artistico a strumento religioso – secondo l’etimologia che farebbe derivare «religione» da re-ligere, cioè istituire modalità di connessione tra una collettività e l’altro-da-sé, o la divinità. Se, in questa direzione, la qualità esperienziale sembra predominare sulla qualità estetica, le caratteristiche del fenomeno percettivo su cui si fonda l’esperienza non possono non essere indagate in funzione di una prassi efficace, in grado di evidenziare e rendere attivi, nell’evento, gli aspetti giudicati consistenti con l’obiettivo da raggiungere. La ricerca si indirizza, quindi, alla configurazione di un contesto oggettuale che possa stimolare la percezione di una specifica dimensione condivisa, che – in mancanza di modelli che possano individuare invarianti antropologiche – è evocata attraverso il riferimento a tradizioni attribuibili alle origini di un popolo, ben al di là dell’onda livellatrice della modernità.

  • 3 Per Yeats, l’antica cultura d’Irlanda, cui è ispirata la totalità della sua opera, e che appariva a (...)

7La comune appartenenza dei popoli occidentali alla tradizione cristiana non è infatti valutata come una base adeguata sulla quale costruire un’esperienza collettiva che è, in ultima analisi, estranea al suo sistema dottrinale, sia che l’obiettivo si situi entro la sfera del rito, sia che l’esempio sia quello della festa. La civiltà di riferimento, sulla scorta di Nietzsche, è naturalmente quella greco-antica, ma non è raro che – come nei casi di W. B. Yeats e Gordon Craig – la diffusione delle conoscenze sulle arti performative d’Oriente apra ulteriori prospettive alla ricerca di modelli ove una tradizione ancora apparentemente solida conservi, nelle sue espressioni, i sintomi di un atteggiamento giudicato originario e naturale dinanzi all’esistenza.3 In altre parole, la questione interessa il senso antropologico, prima che quello artistico, di ciò che riguarda le varietà di rappresentazioni performative che hanno luogo in un contesto collettivo, e ciò non può che sollevare ulteriori problematiche relative a contenuti, forme e metodologie.

8Stabilito che la semplice sostituzione di contenuti, se non accompagnata da una coerente riflessione sulle forme e da una conseguente operazione su di esse, non muta il fenomeno nei suoi aspetti sostanziali, ma ne configura una varietà suscettibile di essere fagocitata nel mercato dell’intrattenimento, l’interrogativo che ne segue è concerne l’oggetto della ricerca formale e i limiti della sua manifestazione storica che devono essere forzati. Sia il rito o la festa l’orizzonte di riferimento, tali modelli di esperienza collettiva impongono considerazioni sulla loro affinità con modalità di relazione sociale, come quella artistica, si sono affermate sulla base di strutture comunicative ben definite. L’intervento autoriale e la condizione di rappresentazione sono due aspetti che definiscono elementi di una struttura gerarchica che non appartiene né al rito né alla festa, se non intendiamo il primo come mera manifestazione cultuale e la seconda come celebrazione di una ricorrenza, ovvero se li consideriamo in senso non solo pre-moderno, ma anche pre-cristiano.

9Entrambi direttamente interconnessi, sia l’intervento autoriale sia la condizione di rappresentazione, presuppongono che i partecipanti all’evento vivano l’esperienza sulla base di una mediazione: il responsabile della rappresentazione, che può essere identificato in un’unica persona o in un’équipe di individui comunque sottoposti a un principio ordinatore, dispone la configurazione oggettuale secondo un’evoluzione nel tempo e nello spazio con l’obiettivo dichiarato di suscitare l’esperienza di una realtà a cui la rappresentazione stessa allude, ma che non riproduce, giacché, pur ricorrendo a mezzi fisici, ne è comunque l’astrazione simbolica. Conoscenze tecniche e vocazione poetica possono assumere una funzione di investitura sacerdotale per la guida di una liturgia che è, innegabilmente, comunque rappresentazione, finché l’esperienza si riferisce, tramite la configurazione fisica dell’evento, ad essenze appartenenti alla dimensione del sacro.

  • 4 V. Ivanov, Wagner e l’Atto dionisiaco, trad. it di M. Lenzi, in «Il Castello di Elsinore», 3, 1988, (...)

10Il problema centrale è se un evento che aspiri ai modelli del rito o della festa possa mantenere lo statuto di rappresentazione senza negare la sua stessa aspirazione, ovvero se possa mantenere legittimamente la denominazione di «teatro». Riflessioni in questo senso non erano mancate, sin dagli inizi del secolo: Vjačeslav Ivanov, prendendo le mosse da Nietzsche e Wagner, aveva proposto, come orizzonte di un “teatro” futuro ciò che aveva definito, intitolando ad esso un saggio pubblicato nel 1905, «Atto dionisiaco», sollevando la questione della contraddizione tra «l’elemento apollineamente spettacolare»4 del dramma wagneriano e l’inclusione del coro-comunità nell’evento. In uno scritto di alcuni mesi successivo, la questione era ricondotta direttamente alla situazione della scena contemporanea, e affrontata in termini affatto espliciti:

  • 5 V. Ivanov, Presentimenti e premonizioni. La nuova epoca organica e il teatro dell’avvenire, cit in (...)

Basta con gli spettacoli, non c’è bisogno di circenses. Dobbiamo radunarci per creare – “agire” ecumenicamente, e non per osservare soltanto: “zu schaffen, nicht zu schauen”. Basta con l’azione rappresentata [licedejstvo], vogliamo l’atto [dejstvo]. Lo spettatore deve diventare attivo facitore [dejatel’], deve farsi compartecipe dell’atto.5

11Affinché la compartecipazione dello spettatore sia possibile, bisogna ovviamente intervenire sulla configurazione fisico-spaziale del luogo che deve ospitare l’«Atto», ma l’estensione dell’orchestra in direzione sia del pubblico che della scena è una condizione necessaria, ma non certo sufficiente alla sua realizzazione:

  • 6 Ibid.

Non vediamo altro mezzo di fondere scena e auditorio che non sia quello di uno scatenamento della latente e paralizzata energia elementale [stichijnaja] dell’azione drammatica, nella sinfonia orchestrale e nella vita indipendente, plastica e musicale, del coro.6

12Queste indicazioni di massima non possono essere certo interpretabili in termini tecnico-strutturali, ma descrivono gli aspetti salienti di una forma che dovrà sorgere in corrispondenza con più vaste trasformazioni socioculturali riflesse nell’ambito delle arti; la visione storico-filosofica di Vjačeslav Ivanov è concepita infatti come una successione di «epoche critiche» ed «epoche organiche» nella vicenda dell’umanità: l’«Atto sintetico» – come viene ribattezzato in questo scritto – non prescinde dai recenti sviluppi nell’arte drammatica e musicale, ma ne vuole costituire il superamento secondo una dimensione corale che recuperi l’estasi e l’orgiasmo dionisiaci all’interno di una forma in sintonia con i tempi nuovi, di cui il pensiero di Nietzsche e l’opera di Wagner (ma anche di Ibsen) devono essere considerata l’evidente preconizzazione.

  • 7 Cfr U. Artioli, Il ritmo e la voce. Alle sorgenti del teatro della crudeltà, Roma-Bari, Laterza, 20 (...)

13In termini simili, e negli stessi anni, si esprime, dall’ottica dell’uomo di teatro attivamente impegnato in un programma riformatore, Georg Fuchs, che peraltro prende le mosse dai medesimi riferimenti di base per proporre una forma di “teatro del futuro” i cui elementi essenziali sono declinati secondo una scansione parallela a quella proposta da Ivanov, con un’enfasi maggiore sul corpo dell’attore e sul movimento ritmico come nucleo attorno al quale orbita lo spazio dell’evento e dal quale è generata l’energia che coinvolge gli astanti in una dimensione orgiastica, in una Erlebnis misterica che non è privilegio di un ristretto gruppo di iniziati, ma del popolo tutto.7

14In entrambi i casi, la presa di distanza dalla forma illusionistica della rappresentazione è una messa in discussione dell’esperienza della rappresentazione stessa come percezione, intesa nel senso di una risposta esclusivamente passiva a stimoli fisici principalmente visivi e uditivi determinata dalla condizione di spettatore: la riconsiderazione dello spazio scenico o, più propriamente, l’ideale de-materializzazione della scena e la sua trasfigurazione nel cuore pulsante di un organismo collettivo comporta una revisione radicale delle dinamiche percettive che sono sottese al concetto stesso di rappresentazione, dal momento che la direttrice dello sguardo non si orienta più verso un obiettivo definito, ma è obbligata, come da un gioco di riflessione continua, ad appuntarsi su una realtà interiore che è, al contempo, personale e corale.

15Se l’impiego del termine “rappresentazione” ha qualche utilità nel tentativo di descrizione del fenomeno, la può avere soltanto nella misura in cui lo si esenta dall’indicare l’oggetto di una percezione elaborato all’esterno del percettore e còlto dai sensi della vista e dell’udito: infatti, sia Ivanov che Fuchs prefigurano una modalità d’immersione nell’evento che è provocata attraverso un coinvolgimento fisico che interessa non solo i sensi periferici, ma l’organismo nella sua totalità.

16A questo proposito, è significativo che l’aspirazione a un’esperienza spirituale tramite il veicolo dell’arte performativa – e, in entrambi i casi, questo appare l’orizzonte ideale – sia coltivata ponendo le condizioni di un coinvolgimento estensivo del corpo, al fine di eliminare la distanza spaziale tra l’oggetto consueto della percezione e con ciò aprire lo spazio di una percezione diversa. L’“oggetto” di tale percezione, essendo definito in termini di “interiorità”, dovrebbe perciò essere coincidente con il soggetto, ma allo stesso tempo non appartenere alla sfera della soggettività individuale, ma alla dimensione condivisa da tutti i partecipanti. Tra le condizioni tecniche per suscitare l’esperienza e il suo effettivo verificarsi deve essere stabilito un livello di condivisione che offra senso all’esperienza stessa, attribuendole la valenza di universalità senza la quale, presumibilmente, essa si trasformerebbe in uno scatenamento di energie sterile e incontrollato, paragonabile alla sommatoria di più stati psicopatologici individuali.

  • 8 Fuchs accoglieva l’ipotesi di Rohde sulla tragedia come evoluzione, in una dimensione essoterica e (...)

17Relativamente a questo livello di condivisione, Ivanov e Fuchs sembrano ancora una volta convergere nell’individuazione dei medesimi modelli di riferimento: la tragedia greca e i misteri cristiani medioevali, fenomeni storico-teatrali assimilati tra loro, nonostante l’apparente mutua opposizione, dalla qualità di ideali momenti di aggregazione comunitaria e – soprattutto – dalla caratteristica di essere strutturati attorno a una vicenda di morte e rinascita che, se è evidente nella Passione e Resurrezione di Cristo, è comunque considerata all’origine del genere tragico, secondo un’interpretazione della sua genesi che, nei primi decenni del Novecento, acquisisce notevole credito e diffusione tra gli studiosi.8

18I modelli individuati costituiscono inoltre, entrambi, il manifestarsi paradigmatico del medesimo fenomeno come originaria espressione collettiva dell’impiego di strutture performative come modalità di risposta a un’esigenza antropologica essenziale, ovvero la necessità di misurarsi con gli interrogativi intorno all’esistenza: l’aspirazione a tali modelli, per quanto non ne voglia essere una riproposizione in forma di “ritorno alle origini”, implica la convinzione che le forme attraverso cui si esplicano contengano gli elementi per la canalizzazione delle energie sprigionate in un’esperienza che pone le condizioni per una rivoluzione culturale su basi organiche, come richiede l’epoca che Vjačeslav Ivanov vede nascere. Mantenendo i poli dell’opposizione elaborata dall’intellettuale russo, il dubbio che sorge è se l’estrema evoluzione del pensiero di un’«epoca critica» sia, in fondo, suscettibile di rovesciarsi nella sua antitesi, o se le nuove forme vagheggiate non debbano confrontarsi, più che con il passato, con le prospettive implicite all’affermazione della società di massa.

19Il rinascere organico di forme presuppone infatti una dimensione condivisa dell’esistenza, incorporata da una collettività, che non può essere sostituita dalla sua rappresentazione simbolica, perché essa ne è il prodotto piuttosto che la causa efficiente, e ogni presunta rinascita, con l’incremento della complessità sociale, non può che essere stimolata da un atto critico, sedimentato in una rappresentazione proposta come fulcro e stimolo dell’esperienza, alla quale si attribuisce il carattere di non-ordinarietà e, con esso, di accesso a una dimensione diversa, come nell’esperienza religiosa del sacro. Ma qui si frappone la questione dell’incertezza etimologica sull’origine del termine «religione» nelle lingue occidentali, dove alla derivazione da re-ligere – collegare i membri di una comunità tra loro e con l’altro da sé – si è sempre opposta quella da re-legere, che rimanda a curare, attendere, osservare specifiche pratiche; e, con essa, la differenza tra un’esperienza diretta, “naturale”, e un’esperienza mediata e pre-scritta nella rappresentazione.

2. Vita e rappresentazione

20La riflessione sul rapporto tra vita e rappresentazione è centrale nelle posizioni che trovano espressione all’inizio del secolo nell’ambito del generale movimento di riforma teatrale diramatosi a partire dalle istanze innovatrici che avevano attraversato gli ultimi decenni del xix secolo: l’aspirazione a una «riteatralizzazione del teatro», come la definisce Fuchs in epigrafe al suo Die Revolution des Theaters è costantemente accompagnata a considerazioni che toccano sia l’oggetto dell’operazione rappresentativa, sia la relazione che ciò che deve essere rappresentato, o agito, deve intrattenere con la realtà dell’esistenza.

21Gordon Craig era stato esplicito in merito, indicando che il fine dell’arte teatrale, riassunto nell’immagine della Supermarionetta, era creare le condizioni per la manifestazione sulla scena di una «bellezza simile alla morte» che contraddicesse e superasse il concetto di vita come era inteso nel moderno teatro realistico. Adolphe Appia, con cui Craig ha non pochi punti di contatto e un approccio sostanzialmente identico alla riforma della scena, che origina dalla pratica scenografica e dallo studio delle possibilità espressive dello spazio, condivide questa posizione impiegando termini anche più radicali, al punto di prospettare un’arte emancipata dal concetto di rappresentazione, che sia al contempo concretizzazione ed esperienza di una realtà vivente:

  • 9 A. Appia, L’œuvre d’art vivant, Genève-Paris, Atar, 1921, p. 85. Corsivi originali.

Abbiamo già accennato al fatto che l’opera d’arte vivente è la sola che esiste completamente senza spettatori (o uditori); senza pubblico, perché lo contiene già implicitamente in sé; ed essendo quest’opera vissuta in un tempo determinato, coloro che la vivono – gli esecutori e creatori dell’opera – le assicurano, con la loro sola attività, un’esistenza integrale. Andando benevolmente a convincercene e a contemplarla, noi non vi aggiungiamo nulla e dobbiamo esserne consapevoli; l’apporto specifico, l’attività personale così cara all’artista, e che egli reclama per sé davanti a ogni opera d’arte, non ci è più richiesta. Ma, d’altra parte, l’arte vivente non ci autorizza nemmeno alla passività mortale del pubblico dei nostri teatri. Che dobbiamo fare, allora, per partecipare comunque della sua vita? Prima di tutto non sentirci di fronte ad essa. L’Arte vivente non si rappresenta.9

  • 10 Riferita all’espressione musicale, la frase di Schopenhauer compariva in exergo a La Musique et la (...)

22L’apporto dello spettatore, in questo caso, è affatto estraneo all’esperienza estetica come forma di valutazione, più o meno sostenuta da un’elaborazione intellettuale, della qualità di un prodotto immesso sul mercato dell’arte, e deve invece configurarsi come una partecipazione al farsi stesso dell’opera nella durata temporale che la individua come forma di «esistenza integrale». Tale forma di esistenza, però, non ha la valenza di una manifestazione fenomenica, ma deve essere la rivelazione dell’«intima essenza del fenomeno» – come Appia sostiene citando Schopenhauer10 – o della dimensione umana che la sottende conferendole un significato universale al di là di ogni aspetto di creazione individuale. Più che di rappresentazione, si tratta di una visione condivisa, che può essere compartecipata solo nella misura in cui evidenzia che cosa è universalmente ed essenzialmente umano, estraendolo dalla varietà delle sue manifestazioni nel tempo e nello spazio.

23Se il modello ideale sembra prossimo alla festa vagheggiata da Rousseau nella Lettre à d’Alembert, l’esempio concreto è individuato esplicitamente nella «Fête de Juin», Festspiel di cui Émile Jaques-Dalcroze aveva composto la partitura e Firmin Gémier diretto l’allestimento, proprio a Ginevra, nel 1914; la commemorazione dell’ingresso della città nella Confederazione elvetica era celebrata pubblicamente come evento in cui alla rappresentazione, strutturata come una rievocazione storica, si sovrapponeva simultaneamente un altro piano di che trascendeva la significazione, per cui

  • 11 A. Appia, L’œuvre d’art vivant cit, p. 85.

lo spettatore aveva sotto gli occhi, al contempo, i motivi storici animati, la cui successione stessa formava una maestosa azione drammatica, e la loro Espressione puramente umana, spogliata da ogni apparato storico, come un commento sacro e una realizzazione trasfigurata degli avvenimenti.11

24Nel contesto dei princìpi che avevano improntato la collaborazione tra Appia e Jaques-Dalcroze a Hellerau, è il corpo umano, interagendo con lo spazio in termini di movimento ritmico, a veicolare una forma di espressione alternativa alla rappresentazione, che al contempo manifestava la ritrovata unità di corpo e mente e invitava lo spettatore ad abbandonare lo stato passivo che caratterizza la sua presenza nei teatri moderni. Secondo questa visione,

  • 12 P. Degli Esposti, I profeti della “riteatralizzazione’”: Fuchs, Appia, Craig, in Il teatro di regia(...)

l’evento teatrale cessa di essere rappresentazione, per divenire puro atto espressivo. In esso il movimento del corpo umano, visualizzazione del ritmo musicale, dà vita allo spazio e lo tramuta in contenitore di un evento in cui non vi è più significazione (ossia non si indica qualcosa) ma realizzazione, concretizzazione di un’esperienza ritmica.12

25Il ritmo reso visibile nel movimento fisico diventa l’elemento unificante non solo di ciò che si manifesta nell’espressione, ma anche della collettività che si raduna per assistere all’evento, nella quale non dovrebbero esservi distinzioni tra attori e spettatori: il modello del Festspiel, che privilegia l’aspetto di celebrazione comunitaria sulle dinamiche inerenti alla produzione spettacolare, quantunque declinata in base a criteri di valore artistico, e predilige l’impiego di masse come interpreti dell’evento è, come per Fuchs, una linea guida verso la mèta di un teatro dell’avvenire.

26Nel caso di Appia, però, l’entusiasmo per le possibilità intraviste nell’euritmica di Jaques-Dalcroze è significativo della nuova centralità assunta dal corpo, affrancata da preoccupazioni di carattere estetico – nel senso moderno di questioni relative a gusto e critica – e proiettata verso un orizzonte che non è limitato alla performance artistica, ma comprende entro i suoi confini le direttrici di un atteggiamento nuovo: il controllo fisico del movimento, e la sua articolazione per schemi ritmici, non è un viatico alla perfezione esecutiva, ma comporta un’attenta riconsiderazione delle relazioni che legano corpo e mente nell’attivazione dei processi motori e favorisce una consapevolezza più profonda delle possibilità espressive inerenti alla dimensione fisica dell’essere umano. In altre parole, l’espressione fisica del ritmo è il nucleo energetico della vita che si manifesta in un evento che non può più essere definito rappresentazione né tantomeno spettacolo, ma esclusivamente esperienza.

27Per quanto la struttura spaziale dell’evento necessiti di essere modificata nella sua configurazione fisica, eliminando la separazione tra scena e uditorio, tale necessità non è funzionale a un’esperienza concepita nei termini della separazione tra elementi attivi sottoposti alla percezione visiva e uditiva da parte di elementi passivi, ma configura un contesto in cui l’azione è incorporata da ogni partecipante come esperienza sistemica, che coinvolge l’organismo nel suo complesso. Nella misura in cui tale esperienza si differenzia dalle consuetudini tipiche della partecipazione a rappresentazioni teatrali, cioè primariamente da una forma di ricezione passiva degli stimoli percepiti sensorialmente da una distanza insieme fisica e simbolica, i suoi contenuti e le sue modalità non possono che solidarizzare favorendo una forma di coscienza peculiare alla condizione sperimentata.

28Il superamento della rappresentazione come fulcro dell’esperienza dell’arte performativa affianca, in questa come in altre istanze di riforma del teatro, l’aspirazione a un modello di cultura alternativo a quello espresso dalla modernità, responsabile di una crisi le cui manifestazioni macroscopiche sono il sintomo di un disagio più profondo e connaturato alla perdita delle identità individuale e collettiva. Più che un ritorno alle origini, a forme di comunità unificate dalla condivisione profonda e vissuta dei medesimi valori – che in taluni casi è comunque vagheggiata – l’insistenza sull’importanza della dimensione fisica appare come un tentativo di colmare un divario tra corpo e mente che, nonostante le ripetute indicazioni della loro unità offerte dalla psicologia sperimentale come dalla psicanalisi, sembra comunque destinato ad accrescersi nelle condizioni esistenziali della società di massa.

29Le forme di spettacolo di maggiore attrattiva continuano a fondare il loro appello su strutture rappresentative che, oltre l’osservanza dell’ideologia mainstream, realizzano una dimensione di autoreferenzialità dell’esistente che sbarra l’ingresso a ogni eventuale immaginazione alternativa: ciò che può offrire l’evoluzione delle discipline psicologiche è declinato secondo uno psicologismo in cui l’emergere dell’istintuale può tutt’al più offrire spunti per variazioni pruriginose sul tema del conflitto tra civilizzazione e istinto, ma non approfondisce la ricerca delle motivazioni reali della loro irriducibilità nell’esistenza. Ogni discorso sul corpo, inteso come plesso attraverso il quale la natura umana si manifesta e s’interroga in relazione alla sua condizione, assume i connotati di una ricerca spirituale, se sottraiamo al termine i suoi consueti riferimenti a una dimensione religiosa istituzionalizzata, fondata sui princìpi astratti di una dottrina.

  • 13 Cfr H. Béhar, Il teatro dada e surrealista, a cura di G. Lista, Torino, Einaudi, pp. 159-171; U. Ar (...)

30Entro queste coordinate si sviluppa, su basi non diverse da quelle individuate dai riformatori teatrali che lo precedono immediatamente, il percorso di Antonin Artaud, che muove i suoi passi lungo le direttrici indicate nella stagione simbolista e sviluppate dalle avanguardie storiche. La scelta della figura di Alfred Jarry come nume tutelare della sua prima intrapresa scenica, che sancì il definitivo distacco dai surrealisti, è significativa dell’intento programmatico di operare una cesura netta con tutto ciò che si è depositato nel concetto di teatro come rappresentazione della realtà.13 L’obiettivo dichiarato della breve esperienza, come ripetutamente espresso nei manifesti che accompagnano l’iniziativa, è una riforma innanzitutto linguistica della scena, la cui funzione non è vista, naturalmente, in termini di riproduzione di una realtà nota, ma neppure come evocazione di una realtà altra, inaccessibile agli strumenti della conoscenza ordinari; entrambe le opzioni, infatti, si ridurrebbero ugualmente a forme di rappresentazione, mentre le considerazioni che sottendono gli esperimenti di Artaud e dei suoi collaboratori mettono in discussione il senso stesso di un’arte della rappresentazione nella civiltà moderna:

  • 14 A. Artaud, Manifesto per un teatro abortito, in Il teatro e il suo doppio, a cura di G.R Morteo, G. (...)

Non crediamo, non crediamo più che ci sia qualcosa al mondo che si possa chiamare teatro, non vediamo a quale realtà una simile denominazione possa applicarsi. Una confusione terribile pesa sulle nostre vite. Siamo – nessuno potrebbe negarlo – dal punto di vista spirituale, in un’epoca critica. Crediamo a tutte le minacce dell’invisibile. E contro l’invisibile noi lottiamo. Siamo totalmente impegnati a disseppellire un certo numero di segreti. E vogliamo portare alla luce proprio questo cumulo di desideri, di sogni, d’illusioni, di credenze, che hanno finito per confluire in questa menzogna a cui non crede più nessuno e che, per derisione, si direbbe, viene chiamata: teatro. Vogliamo arrivare a dar vita ad un certo numero d’immagini, ma immagini evidenti, palpabili, che non siano rovinate da un eterno disinganno. Se facciamo un teatro non è per rappresentare lavori, ma per riuscire a fare in modo che quanto c’è di oscuro nello spirito [esprit], di occultato, di non rivelato, si manifesti in una specie di proiezione materiale, reale.14

  • 15 «Tutto ciò che appartiene alla illeggibilità e alla fascinazione magnetica dei sogni, quegli strati (...)
  • 16 Ibid.
  • 17 Nella traduzione dei brani citati, come si provvede a segnalare, «spirito» rende il francese «espri (...)

31Il termine «atto» ritorna, quindi, come tentativo di definire il superamento vagheggiato di ciò che, al momento, può essere connotato solo come la riproduzione della sostanziale irrealtà sotto le cui forme verbali o visive si manifesta l’incapacità della vita stessa di esprimere ciò che fluisce nelle sue correnti più profonde. In questa fase del discorso teatrologico artaudiano, le suggestioni del milieu surrealista sono evidenti nel frequente riferimento all’esperienza onirica e ai contenuti inconsci come condizione e oggetto dell’atto che dovrebbe sostituirlo;15 al contempo, l’insistenza sulla valenza «magica» dell’operazione, esercitata su «segni visibili di un linguaggio invisibile e segreto»,16 lascia trapelare le dinamiche di un processo in cui ciò che è occulto viene rivelato tramite una mediazione, in base alla quale l’oggettualità scenica viene caricata di nuovi significati e presentata all’esperienza mentale o spirituale dello spettatore risvegliato.17

32Negli anni successivi, con gli interventi poi raccolti in Le Théâtre et son double e la teorizzazione del «teatro della crudeltà», gli assunti iniziali sono sviluppati verso le loro logiche conseguenze attraverso una riflessione che si approfondisce e si estende ulteriormente in considerazioni che investono il tema del rapporto tra linguaggio e comunicazione. Le performance degli attori balinesi in occasione dell’Esposizione Coloniale del 1931 assumono un’importanza centrale in questa riflessione, come una dimostrazione concreta dell’effetto sullo spettatore di un teatro fondato su princìpi tanto antitetici alle nozioni invalse nell’uso occidentale moderno da mettere in discussione la comune appartenenza a un medesimo genere artistico. L’aspetto saliente delle rappresentazioni, per Artaud, è l’autonomia del linguaggio scenico da un elemento ordinatore verbale e testuale, grazie alla quale l’azione risalta in termini squisitamente fisici, come una creazione autonoma che si sviluppa esclusivamente nello spazio e nel tempo riservati al suo svolgimento, senza rimandare a un intervento creativo precedente. L’assoluta impersonalità degli attori-danzatori, espressa da movimenti regolati e calcolati in ogni circostanza, da una mimica facciale che non altera l’impressione di maschera trasmessa da ogni volto, è un incentivo e non un ostacolo all’effetto:

  • 18 Id., Sul teatro Balinese, in Il teatro e il suo doppio cit, p. 175.

Ci sentiamo prendere da una specie di terrore al pensiero di questi esseri meccanizzati, le cui gioie e i cui dolori non sembrano appartenere loro in proprio, ma obbedire ad antichi riti, come se fossero stati dettati da qualche intelligenza superiore. E in fin dei conti è proprio questa impressione di Vita superiore e ispirata a colpirci di più in questo spettacolo, tanto simile a un rito profanato. Di un rito sacro ha infatti la solennità – il carattere ieratico dei costumi dà all’attore un doppio corpo e doppie membra – e l’artista insaccato nel suo costume sembra ridotto a nulla più della propria effigie. C’è poi il ritmo ampio, opprimente della musica – una musica estremamente «appoggiata», fragile ed esitante, in cui sembrano polverizzarsi i metalli più preziosi, in cui si scatenano come allo stato naturale fonti d’acqua e passi amplificati di processioni d’insetti attraverso le piante, in cui si ha l’impressione di veder captato il rumore stesso della luce, in cui i rumori delle profonde solitudini paiono distillarsi in scrosci di cristalli, ecc. ecc.
Tutti questi rumori sono legati a movimenti, quasi fossero la conclusione naturale di gesti che hanno lo stesso carattere; e ciò con un tale senso dell’analogia musicale che lo spirito [esprit] finisce ineluttabilmente per confondersi, sì da attribuire alla gesticolazione articolata degli artisti le proprietà sonore dell’orchestra – e viceversa.18

33In questo passaggio della lunga descrizione della performance, Artaud sembra sintetizzare in poche righe gli elementi di coincidenza tra le aspirazioni delle avanguardie riformatrici occidentali e la tradizione orientale, facendo riferimento ai temi della marionetta, del rito, del ritmo come plesso unificante dell’espressione; nel suo caso, l’opposizione tra la forma teatrale occidentale e l’orizzonte aperto dalle rappresentazioni a cui ha assistito si risolve nel contrasto tra «psicologico» e «metafisico», che a rigor di termini sembrerebbe escludere un livello di espressione squisitamente materiale. In realtà non è così, perché la nozione di metafisico in relazione alle possibilità espressive di un accadimento scenico è inerente alla riconsiderazione delle sue qualità linguistiche. Ne La messa in scena e la metafisica, l’opposizione è esposta indicando nella sudditanza alla parola articolata il nucleo della concezione teatrale occidentale, contro una poetica dello spazio e del tempo che si realizza soltanto nella dimensione fisica dello spettacolo:

  • 19 Id., La messa in scena e la metafisica, ivi, pp. 162-163.

Per me il teatro si identifica con le sue possibilità di spettacolo, quando se ne traggono le estreme conseguenze poetiche, e le possibilità di spettacolo del teatro appartengono esclusivamente alla regia considerata come linguaggio dello spazio e del movimento.
Ora, trarre le estreme conseguenze poetiche dai mezzi di spettacolo, significa farne la metafisica, e penso che nessuno possa opporsi a questo modo di considerare il problema.
E fare la metafisica del linguaggio, dei gesti, degli atteggiamenti, della scenografia, della musica dal punto di vista teatrale, significa, mi sembra, considerarli in rapporto a tutti i modi in cui possono entrare in contatto col tempo e col movimento.
Dare esempi obiettivi di questa poesia – che nasce dai diversi modi con cui un gesto, una sonorità, un’intonazione possono appoggiarsi con maggiore o minore insistenza su questa o quella parte dello spazio, in questo o quel momento – mi sembra difficile, quanto comunicare a parole il senso della qualità particolare di un suono, o del grado e della qualità di un dolore fisico. Ciò è prerogativa dello spettacolo, e può determinarsi soltanto sulla scena.19

34Nel definire la regia come linguaggio specifico della scena, e quindi non come uno strumento di interpretazione del testo drammaturgico, Artaud pone le basi per una riconsiderazione delle implicazioni che il termine stesso, di introduzione quanto mai recente, riveste se utilizzato in relazione al procedimento della messinscena teatrale. Il processo che conduce e si realizza nello spettacolo – intendendo qui la presentazione del “prodotto” a un pubblico – potrebbe essere assimilato a un percorso di sperimentazione linguistica su un idioma che, per quanto non sia codificato, costruisce la sua grammatica e sintassi sulle relazioni pre-linguistiche che il corpo umano istituisce con lo spazio e il tempo, quindi su elementi strutturali che appartengono all’esperienza comune dell’esistenza. Il compito della regia dovrebbe perciò essere inteso come l’articolazione di tale pre-linguaggio naturale in una composizione che non ha l’obiettivo di riprodurre, o interpretare riproducendo, la realtà, ma creare una realtà autonoma che può avere vita soltanto all’interno dello spazio (e del tempo) scenico.

35Appare particolarmente significativo che, nel brano appena citato, Artaud eviti di fornire esempi specifici e oggettivi di questo pre-linguaggio – «di questa poesia», testualmente – sostenendo che la parola non è in grado di dare conto di ciò che viene trasmesso attraverso le diverse modalità di relazione del corpo col tempo e con lo spazio, giacché tale esemplificazione sarebbe un tentativo preliminarmente fallito di oggettivare, con strumenti discorsivi, i caratteri di un fenomeno che non può essere riprodotto in condizioni diverse da quelle della sua manifestazione originale, e tradurrebbe in termini necessariamente approssimativi ciò che essenzialmente riguarda la percezione soggettiva della qualità di una sensazione. Del resto, una possibilità di traduzione efficace in forma discorsiva dell’accadimento scenico ne metterebbe in discussione la stessa ragion d’essere.

36Il termine che più frequentemente viene impiegato, negli scritti artaudiani dei primi anni Trenta, per indicare la qualità dei segni che compongono il fenomeno teatrale, è «geroglifici», con cui il valore simbolico dell’immagine è individuato nella concretezza materiale e non nell’elaborazione intellettuale di un sistema di corrispondenze che rimanda a una Weltanschauung definita, quantunque esoterica; se l’obiettivo, infatti, è la realizzazione in termini visibili di una dimensione del reale che sfugge o resta nascosta all’esperienza quotidiana e alla logica secondo la quale si conviene che essa si strutturi, tale dimensione non obbedisce a un ordine assoluto e regolato:

  • 20 Id., Il teatro alchimistico, ivi, p. 167. Corsivi originali.

Se infatti si pone la questione delle origini e della ragion d’essere (o della necessità primordiale) del teatro, troviamo da un lato e sul piano metafisico, la materializzazione, o piuttosto l’esteriorizzazione di una sorta di dramma essenziale che contiene, in forma insieme molteplice e unitaria, i princìpi essenziali di ogni dramma, già orientati e divisi, non tanto da perdere il loro carattere di princìpi, ma quanto basta per contenere in modo sostanziale e attivo, cioè pieno di risonanze, infinite prospettive di conflitto. Analizzare filosoficamente un tale dramma è impossibile, e solo sul piano poetico – e strappando ai princìpi di tutte le arti ciò che possono avere di comunicativo e di magnetico – è possibile con forme e suoni, musiche e volumi, evocare, passando per tutte le similitudini naturali delle immagini e delle somiglianze, non le direzioni primordiali dello spirito [esprit], che il nostro intellettualismo logico e esasperato ridurrebbe a inutili schemi, ma particolari stati, di un’acutezza talmente intensa, di una perentorietà così assoluta, da far sentire attraverso i tremiti della musica e della forma la sotterranea minaccia di un caos decisivo quanto pericoloso.20

37L’obiettivo del procedimento evocativo che i «geroglifici» su cui si articola l’evento concepito da Artaud come «teatro» devono innescare non è la composizione delle immagini in una visione, se la si intende come la rivelazione all’occhio della mente di un sistema ordinato e coerente che sottende il mondo fenomenico, ma «particolari stati» di sensibilità nei quali emerga alla coscienza il «dramma essenziale», che è descritto nei termini cosmologici di un conflitto tra princìpi antitetici. Tuttavia, utilizzando l’espressione “emergere alla coscienza” si rischia di implicare un senso di trasmissione, dallo spettacolo allo spettatore, di contenuti che altrimenti risulterebbero celati e di cui chi ha il compito di realizzare l’accadimento scenico possiede la chiave, per esperienza o consapevolezza superiore: in realtà, il nucleo dell’accadimento non è il riversamento di una rivelazione, ma risiede nel comune sentire favorito da un fenomeno di risonanza organica:

  • 21 Id., Basta con i capolavori, ivi, p. 197.

Chi ha dimenticato il potere di comunicazione e il mimetismo magico di un gesto, può riapprenderlo dal teatro, poiché un gesto porta con sé tutta la sua energia, e a teatro ci sono, nonostante tutto, esseri umani che manifestano l’energia del gesto compiuto.
Fare arte significa privare il gesto della sua risonanza nell’organismo, e questa risonanza, se il gesto è fatto nelle condizioni richieste e con la necessaria energia, invita l’organismo, e di conseguenza l’intera individualità, ad assumere atteggiamenti in armonia col gesto stesso.
Il teatro è il solo luogo al mondo, e l’ultimo mezzo collettivo che ci rimanga, per toccare direttamente l’organismo, e per aggredire, nei periodi di nevrosi e di meschina sensualità, come quello che attraversiamo, tale meschina sensualità con mezzi fisici cui essa non è in grado di resistere.21

38Lo strumento della comunicazione, da cui è emesso ciò che deve risuonare negli organi dello spettatore, non può essere che il corpo dell’attore, al quale è richiesta un’espressione ricondotta alla sua essenzialità di manifestazione fisica di emozioni. Nel saggio Un’atletica affettiva, anch’esso contenuto in Le Théâtre et son double, la preparazione dell’attore a un compito che non può essere definito interpretazione, né tanto meno imitazione, è inscritta in un’attitudine ad abbandonare il piano dell’astrazione per considerare ogni espressione come un plesso in cui corpo e anima, spirito e materia si rivelano nella loro sostanziale identità:

  • 22 A. Artaud, Un’atletica affettiva, ivi, p. 244. Corsivi originali.

Credere a una fluida materialità dell’anima è indispensabile nel mestiere dell’attore. Sapere che una passione è materia, che è soggetta alle fluttuazione plastiche della materia, garantisce un dominio sulle passioni che allarga la nostra sovranità.
Raggiungere le passioni attraverso le loro forze, anziché considerarle astrazioni pure, conferisce all’attore una maestria che lo eguaglia a un autentico guaritore.
Sapere che l’anima ha uno sbocco corporeo permette di raggiungere l’anima in senso inverso; e di ritrovarne l’essenza grazie ad analogie di tipo matematico.
Conoscere il segreto del ritmo nelle passioni, di questa sorta di tempo musicale che regola il battito armonico, ecco un aspetto del teatro cui da tempo il nostro teatro psicologico ha sicuramente cessato di pensare.22

39A livello di indicazioni specifiche, tale attitudine si realizza attraverso l’esercizio rigoroso sul respiro, che permette di individuarne le differenti modalità e le rispettive ripercussioni sul sistema muscolare, secondo una suddivisione per centri che, sottoposti a regimi di sforzo diversi, determinano un’espressione delle emozioni che, pur manifestandosi in forma visibile, si sorregge a una trama ritmica, alla vibrazione di un suono interiore.

40Ciò che si manifesta, allora, non ha più la qualità di immagine, se intendiamo con il termine il prodotto di un’interpretazione, cioè di un’operazione mentale, ma è l’espressione fisica di uno stato emozionale al di là di ogni differenziamento individuale e culturale, perciò dotata di un potere comunicativo universale; ma anche il termine «comunicazione» non dovrebbe essere qui inteso tanto come trasmissione di contenuti, quanto come stimolo alla condivisione di uno stato della coscienza nel quale emerge il conflitto che sottende l’esperienza della condizione umana. Il termine «crudeltà», che Artaud suggerisce di interpretare innanzitutto come «rigore», indica la cifra di ciò che emerge al termine del percorso:

  • 23 Id., Prima lettera sulla crudeltà, ivi, p. 217.

La crudeltà è prima di tutto lucida, è una sorta di rigido controllo, di sottomissione alla necessità. Non si ha crudeltà senza coscienza, senza una sorta di coscienza applicata. è la coscienza a conferire all’esercizio di qualsiasi atto della vita un colore di sangue, una nota crudele, perché è chiaro che la vita è sempre la morte di qualcuno.23

  • 24 Id., Le théâtre et la science, in A. Virmaux, Antonin Artaud et le théâtre, Paris, Seghers, 1970, p (...)

41La «coscienza applicata» presuppone una sostanziale identità tra l’esercizio mentale e l’esercizio fisico nell’atto, attraverso la quale traspare la prospettiva di una «rivoluzione fisiologica»24 necessaria affinché ogni altra possibilità di trasformazione dell’esistenza possa essere realizzata. Negli ultimi scritti artaudiani, il teatro è il non-luogo dell’atto, una volta che ogni istanza alla rappresentazione è accantonata, e con essa ogni spiegazione e giustificazione imposta all’esperienza stessa di esistere:

  • 25 Ivi, p. 264.

Il teatro vero mi è sempre sembrato l’esercizio di un atto pericoloso e terribile,
ove del resto anche l’idea di teatro e di spettacolo è eliminata,
così come quella di ogni scienza, di ogni religione e di ogni arte.
L’atto di cui parlo mira alla trasformazione organica e fisica vera del corpo umano.
Perché?
Perché il teatro non è la parata scenica ove si sviluppa virtualmente e simbolicamente un mito
ma il crogiolo di fuoco e carne vera in cui anatomicamente,
attraverso scalpiccìo di ossa, di membra e di sillabe,
si rifanno i corpi,
e si presenta fisicamente e al naturale l’atto mitico di fare un corpo.25

  • 26 U. Artioli, La teatrologia artaudiana, in U. Artioli, F. Bartoli, Teatro e corpo glorioso cit, p. 2 (...)

42«Atto di genesi», come è definito nello stesso scritto, il teatro «vero» (ed è da notare come ricorra l’aggettivo in questo passo, quasi a prevenire interpretazioni metaforiche) trova quindi il suo spazio nelle «profondità dell’organismo umano, in cui si gioca il dramma della rigenerazione che vede gli agenti di vita, e cioè il soffio e il grido, impegnati in un testa a testa contro “i falsi mostri dello psichismo, della spiritualità e della sensibilità”», per recidere «il cordone ombelicale che tramite la sensibilità, il sentimento, la percezione, l’idea, ci riconduce al mondo, risucchiandoci nello spazio gravitazionale di una creazione sbagliata».26

  • 27 Cfr Id., Il ritmo e la voce cit, pp. 238-256.

43La portata della rinuncia alla rappresentazione è quindi estesa a tutto ciò che, a diversi livelli organici, sottende il comportamento, perpetuando le conseguenze della «creazione sbagliata» come assoggettamento alle dinamiche da essa innescate; resta da stabilire se l’orizzonte di una nuova creazione sia il capolinea obbligato dello scacco a cui è destinata l’aspirazione a un’impossibile liberazione definitiva,27 o se attraverso ciò che Artaud viene a definire finalmente «teatro», attraverso l’atto come «coscienza applicata» al profondo della condizione organica, non si celi l’istanza di risalire a uno stato in cui percezione, sentimento, sensibilità vivono e non interpretano il mondo, una volta che le reti tracciate nel corpo, concretamente, da stimoli e reazioni abituali – le rappresentazioni dell’esperienza – sono state individuate nei loro automatismi e riconfigurate tramite un esercizio rigoroso e “crudele”. Se questa seconda ipotesi, certo più vitale, fosse corretta, non implicherebbe tuttavia una prospettiva di liberazione, ma l’accesso a una dimensione dell’esperienza da esplorare vivendo, al di là di ogni modalità di rappresentazione.

3. L’orizzonte del teatro popolare e politico

44Sullo sfondo delle riforme teatrali novecentesche, nel contesto più ampio dei fermenti di riforma sociale che si erano concretizzati talvolta in effettivi esiti rivoluzionari, le espressioni «teatro popolare» o «teatro del popolo» assumono la valenza di progetti d’intervento sul tessuto della società ai quali non possono non corrispondere significati mutamenti di ordine più vasto. Sebbene ogni aspirazione alla riforma della scena non sia priva di una riflessione su ciò che lega la forma stessa della rappresentazione alla conformazione ideale del pubblico a cui è destinata, le suddette espressioni vanno a intitolare spesso iniziative che si qualificano per la loro organicità a un progetto politico, tanto che talvolta, con «teatro del popolo» s’intende specificare una precisa linea operativa, che vuole differenziarsi da un’interpretazione riduttiva di «popolare». La specificazione «del popolo» mira, almeno idealmente, all’idea di un teatro in cui la classe popolare è contemporaneamente soggetto e oggetto della rappresentazione, e non bacino di consumatori di prodotti d’intrattenimento senza pretese intellettuali.

  • 28 R Rolland, Le Théâtre du Peuple, Paris, Cahiers de la Quinzaine, 1903, pp. 113- 114.

45Con il termine «teatro del popolo» o anche «teatro popolare», Romain Rolland, che insieme a Michel Pottecher – questi sperimentandone praticamente la possibilità con la comunità di Bussang – ne pone la questione in Francia a partire dagli ultimi anni dell’Ottocento, indica la necessità di rivedere gli schemi correnti della produzione di spettacoli teatrali, mutandone sostanzialmente gli elementi che li costituiscono e ricostruendoli secondo modalità adeguate alla ricezione di un pubblico composto principalmente dalla classe proletaria. L’obiettivo è perciò una forma di rappresentazione composta di «azioni ampie, figure a grandi linee, tracciate vigorosamente, passioni elementari, ritmo semplice e potente; affreschi, e non quadri da cavalletto; sinfonie, e non musica da camera. Un’arte monumentale, fatta per un popolo, da un popolo».28

  • 29 Ivi, p. 113.

46Rolland si premura però di precisare che l’espressione «da un popolo» non significa che i cittadini siano coinvolti nella realizzazione: quantunque possano partecipare alle azioni quando le condizioni lo permettano, il processo di concezione e allestimento degli spettacoli è, in generale, compito di professionisti, la cui opera è essenziale per l’esito positivo dei drammi, benché la vita del popolo debba risaltare nella rappresentazione come oggetto di una forma di teatro che si concretizzi superando «le psicologie complicate, le sottili perfidie, i simbolismi oscuri, tutta l’arte da salotti o alcove».29 E l’impiego di lavoratori in un genere di spettacolo inteso anche per la distensione e lo svago al termine delle fatiche quotidiane è ritenuto una contraddizione, soprattutto tenendo presente che nei contesti metropolitani c’è abbondanza di manodopera artistica inoccupata.

  • 30 Ivi, p. 105. Corsivi originali.
  • 31 Ibid.

47Le condizioni cui deve mirare il teatro popolare, secondo Rolland, sono «la gioia, la forza, e l’intelligenza»,30 evitando di ricorrere a toni lugubri o tristi per infondere l’energia dell’ottimismo e allo stesso tempo favorire la comprensione e la capacità di giudizio, perché il «grande compito è fare entrare più aria, più luce, più ordine che si può nel caos dell’anima».31 A tale scopo, chi si occupa di costruirlo

  • 32 Ivi, p. 106.

deve evitare due eccessi opposti, che sono ad esso abituali: la pedagogia morale, che trae fredde lezioni da opere vive, – cosa al contempo antiestetica e maldestra, perché la mente diffidente si accorge dell’amo e non abbocca; – e il dilettantismo indifferente, che vuole essere soltanto, e ad ogni costo, il pagliaccio del popolo: spettacolo disonorevole, del quale il popolo non è sempre riconoscente, giacché è capace di giudicare i suoi pagliacci, e talvolta fa ingresso il disprezzo nel riso con cui sono accolte le loro contorsioni alle letture popolari. – Né ricerca della morale, né ricerca del piacere. La salute. La morale è solo igiene della mente e del cuore. Fateci un teatro che trabocchi di gioia e di salute.32

  • 33 Ivi, p. 104.

48A modello del teatro popolare del futuro, Rolland sembra individuare qualcosa di affine al mélodrame, da rappresentare in spazi adeguati, dove sia la scena sia la sala possano congiungersi come luogo per accogliere la massa, dalla parte di chi è coinvolto nell’azione come dalla parte di chi assiste e partecipa alla rappresentazione della propria vita: naturalmente, non è il mélodrame così come si è cristallizzato nel tempo, genere «grossolano e menzognero» che agisce come «un sonnifero e uno stupefacente, che contribuisce, come l’alcool, a mantenere il popolo nell’inerzia»,33 se lasciato nelle mani di «commercianti volgari». Sulla scorta di un articolo di Georges Jubin pubblicato dalla «Revue d’art dramatique» nel 1897, vengono individuati quattro punti essenziali sui quali deve fondarsi il rapporto tra chi produce lo spettacolo e il pubblico popolare, e che vengono ritenuti realizzati nello spettacolo melodrammatico ideale:

  1. Preoccupazione della varietà delle emozioni: Il pubblico popolare va a teatro per «sentire» e non per «imparare», e poiché si abbandona completamente alle sue emozioni, vuole che siano diverse; perché la tristezza o l’allegria continua tende troppo la sua mente, vuole riposarsi dalle lacrime nel riso, e dal riso nelle lacrime.

  2. Preoccupazione del realismo vero: Una delle ragioni del successo di questo o quel mélodrame sta nell’illusione d’esattezza che gli provoca la ricostruzione episodica di questo o quell’ambiente reale, e a lui noto: un cabaret, un monte di pietà, un mercato ecc.

  3. Preoccupazione della moralità semplice: Un pubblico popolare ha bisogno, non dirò per ingenuità, ma per la sua salute, di trovare a teatro un sostegno all’«intima convinzione, che ciascuno porta nel profondo di se stesso, d’una vittoria definitiva del bene», e che ha ragione di avere; perché essa è una forza quasi necessaria alla vita, e la legge del progresso.

    • 34 Ivi, p. 120. Corsivi originali.

    Preoccupazione della probità commerciale: «perché c’è effettivamente una probità – da parte dei direttori e degli autori – a non derubare il pubblico tenendolo chiuso quattro ore, per offrirgli un’ora e tre quarti di spettacolo», e il popolo va a teatro per vedere la pièce, e non, come l’élite, per vedere la sala, – per avere emozioni tragiche, e non per sfilare, sparlare e flirtare.34

49Difficile non riscontrare alla base di questa disamina un afflato rousseauiano, e insieme l’individuazione del pubblico popolare come soggetto privilegiato di un teatro dell’avvenire che rinasca affrancandosi dalle consuetudini borghesi della frequentazione delle sale; e il pensiero di Rousseau sottende la riflessione di Rolland sul possibile superamento del fenomeno teatrale in quanto tale, in prospettiva della trasformazione dello spettacolo in evento festivo, in azioni di massa che costituiscano non il surrogato, ma l’ideale completamento di un’esistenza che si realizza nella libertà universale. Il capitolo conclusivo di Le Théâtre du Peuple prende infatti le mosse dalla Lettre à d’Alembert, segnalandone l’influenza sull’idea di spettacolo nel periodo della Rivoluzione francese, per terminare con l’osservazione che un’arte e un teatro popolari effettivamente realizzati potrebbero decretare la fine dell’arte e del teatro così come sono stati intesi nella civiltà borghese, dal momento che l’arte ha sempre avuto la funzione di compensare ciò che la vita non è in grado di offrire.

  • 35 Ivi, p. 149.

50In quest’ottica, benché l’obiettivo sia «un ideale, a cui è dubbio che mai arriviamo, perché presupporrebbe una felicità nella vita che non possiamo auspicarci di attingere»,35 l’esperienza di una forma d’arte condivisa pariteticamente da tutto un popolo coinciderebbe con il suo stesso manifestarsi, e non consisterebbe in uno strumento per favorire una condizione migliore di esistenza attraverso una più profonda coscienza comunitaria. Più che uno strumento di trasformazione, l’arte – o ciò che andrebbe a sostituirla – sarebbe l’espressione di una vita trasformata, e di conseguenza un fenomeno diverso.

51La questione del teatro popolare acquista ancor più rilievo nei primi decenni del secolo scorso, quando le condizioni rivoluzionarie che si verificano in alcuni paesi europei, alimentate dal conflitto continentale, prefigurano la possibilità di ampi rivolgimenti sociopolitici in cui la classe proletaria è il soggetto attivo del cambiamento e allo stesso tempo oggetto di un’azione di propaganda mirata a promuoverne la consapevolezza e l’azione. Nelle situazioni di crisi, la rappresentazione teatrale è vista come uno strumento per esprimere in forma sintetica ciò che deve essere sottoposto a un’azione di trasformazione, suscitando nel pubblico una partecipazione che, necessariamente, non può limitarsi a un coinvolgimento emozionale circoscritto entro la durata e lo spazio dell’evento rappresentativo, ma deve esplicitarsi concretamente come intervento sulla realtà.

52Il termine «popolare», in questi casi, per quanto indichi la classe cui ci si rivolge, nella misura in cui essa costituisce il soggetto e il beneficiario delle future trasformazioni, è inadeguato per descrivere l’obiettivo che i progetti in questo senso devono conseguire, per cui «teatro politico», secondo l’espressione che Erwin Piscator utilizza come titolo dei propri scritti e sintesi della propria pratica, può essere una categoria più utile ad accoglierne le fenomenologie. Tuttavia, nel periodo tra le due guerre, assistiamo al proliferare di forme che, sebbene possano essere incluse nella sfera del “teatrale”, si propongono non soltanto come, nella maggioranza dei casi, ibridazioni di linguaggi – che attingono tecniche e ispirazioni dal cabaret, dal varietà e dalle forme di intrattenimento popolare, compreso il cinema – ma si situano anche, concettualmente e fisicamente, in un territorio di confine tra la manifestazione artistica e la vita, come è il caso evidente dell’agit-prop e l’obiettivo delle serate dada, surrealiste e futuriste, senza escludere le manifestazioni di massa sfruttate per la produzione e il consolidamento del consenso.

  • 36 Cfr supra, nota 1.

53Dinanzi al panorama dei fenomeni che s’innestano sul tronco del “teatrale”, la possibilità di discernere e ricondurre a una “configurazione oggettuale’” comune le specifiche espressioni, pur potendo essere realizzata, non esaurirebbe la complessità del compito di identificarne le invarianti, dal momento che, in un’ampia maggioranza di casi, l’evoluzione dell’evento nello spazio e nel tempo è soggetta a una deliberata indeterminatezza dei parametri su cui, tradizionalmente, si è fondato ciò che è stato definito «teatro»: le linee di separazione tra realtà e finzione, tra spettatore e attore, tra luogo dell’azione e luogo dell’osservazione, tendono a sfumarsi, e talvolta anche la durata risulta indeterminata, essendo la forma aperta all’intervento di fattori imponderabili, che costituiscono parte integrante dell’evento stesso. Il tentativo di definire il teatro all’interno di un dominio delimitato ai suoi estremi rispettivamente dal «culto religioso» e dallo «svago popolare ingenuo», e qualificarlo come «rappresentazione che astrae dalla natura ed ha lo scopo di esercitare un’influenza sugli uomini»,36 nella sopra citata formulazione di Schlemmer, è giustificato nella misura in cui pone la questione della qualità specifica dell’esperienza del “teatrale”, assumendo che un’influenza sia esercitata attraverso un procedimento di astrazione dal reale, cioè riconducendola nell’ambito dell’estetica.

  • 37 Cfr C. Vicentini, La teoria del teatro politico, Firenze, Sansoni, 1981, pp. 83- 87.
  • 38 B. Brecht, Il teatro moderno è il teatro epico. Note all’opera Ascesa e rovina della città di Mahag (...)

54Operando negli stessi anni, da una posizione ideologica che non può non essere considerata contigua a quella di Piscator, Bertolt Brecht si premurava di differenziare il proprio percorso teorico e pratico da quello del teatro politico, riconoscendone tuttavia l’importanza come precedente alla base delle innovazioni a cui mirava il suo lavoro;37 il Breviario di estetica teatrale, scritto nel 1948, assume la valenza di una riconsiderazione generale di quanto intercorso negli ultimi decenni, tanto da sconfessare il proposito, enunciato in conclusione de Il teatro moderno è il teatro epico, di «sviluppare […] dal mezzo di godimento un oggetto d’istruzione e […] trasformare certe istituzioni da luoghi di divertimento in organi di pubblicazione»,38 per dichiarare un ritorno al «regno del “piacevole”», e quindi alle questioni di estetica implicate dal titolo del saggio.

  • 39 B. Brecht, Breviario di estetica teatrale, ivi, p. 114.

55Il primo articolo del Breviario esordisce, a scanso di equivoci, con la precisazione dell’argomento che si intende trattare, per cui «teatro» viene definito come «produrre rappresentazioni vive di fatti umani tramandati o inventati, al fine di ricreare»;39 il tema della ricreazione come fine del teatro è poi sviluppato in termini di esemplare chiarezza:

  • 40 Ivi, p. 115.

Da che mondo è mondo, compito del teatro, come di tutte le altre arti, è di ricreare la gente. Questo compito gli conferisce sempre la sua speciale dignità: non gli occorre altro attestato che il divertimento; questo però gli è indispensabile. Non lo si nobiliterebbe affatto facendone, per esempio, un mercato della morale; anzi, è ben più probabile che lo si degraderebbe, ciò che puntualmente avverrebbe qualora non riuscisse a rendere la morale divertente, e divertente proprio per i sensi – della qual cosa, certo, la morale non può che trarre vantaggio. E nemmeno sarebbe da imporgli l’obbligo di insegnare o, ad ogni modo, d’insegnare cosa più utile di quanto non sia il sapere come ci si muova piacevolmente, sia col corpo che con lo spirito. Il teatro, infatti, deve assolutamente poter restare una cosa superflua, il che significa, beninteso, che per il superfluo allora si vive. Meno di qualsiasi altra cosa i divertimenti abbisognano di giustificazioni.40

  • 41 Ivi, p. 116.
  • 42 Ibid.

56Queste considerazioni vengono esposte da un’ottica che non differenzia la funzione del teatro nelle diverse epoche storiche, anzi vede il piacere e il divertimento come una costante universale, tanto che la stessa catarsi aristotelica è definita «un lavacro che non solo avveniva in modo divertente, ma che avveniva propriamente allo scopo di divertire»,41 quantunque l’effetto di ricreazione sia stato ottenuto, nei diversi momenti storici, attraverso forme di rappresentazione diversa, appropriate ai caratteri e alle condizioni specifici di ogni singola cultura; su questa base, non ha senso la distinzione tra «un genere elevato e un genere volgare di divertimenti», perché l’arte «vuol muoversi in alto e in basso, e venir lasciata in pace mentre, così facendo, diverte la gente», ed è invece più opportuno suddividerli a seconda del loro grado di elaborazione, tra «divertimenti deboli (semplici)» e «forti (composti)»: a questi ultimi spetta la qualità di essere «più complessi, più suggestivi, più contraddittori e fecondi di conseguenze».42

  • 43 Ivi, p. 123.

57L’accenno alle conseguenze del divertimento anticipa la parte centrale dell’argomentazione, in cui viene sviluppato il senso dell’innovazione del teatro in direzione di un’esperienza che sia coerente con l’epoca moderna, nella quale il progresso scientifico e tecnologico, determinando la trasformazione delle condizioni sociali ed economiche, deve essere mantenuto sempre all’orizzonte delle vicende rappresentate, in ragione della sua proprietà sia di fornire strumenti nuovi per l’interpretazione della realtà, sia di agire da forza motrice della costante trasformazione della realtà stessa. I princìpi esposti all’epoca della teorizzazione del teatro epico non sono perciò abbandonati, ma rielaborati alla luce di una riconsiderazione dell’autonomia dell’arte come fonte di un’esperienza «superflua» e tuttavia essenziale nell’esistenza. La funzione didattica del teatro, che era subordinata all’uso della rappresentazione scena come oggetto di studio e istruzione, è in questa fase connessa all’aspetto di «gioco» che essa riveste, nella produzione di «immagini praticabili della società che sono in grado di influenzarla»,43 spingendo lo spettatore a percepirne la valenza trasformativa tramite il coinvolgimento emozionale.

58È sulla qualità di tale coinvolgimento che, successivamente, si diffonde lo scritto brechtiano, individuando nell’effetto di straniamento la discriminante dell’innovazione necessaria al teatro, come obiettivo da perseguire tramite una gestione accurata di tutte le componenti della rappresentazione, dalla vicenda drammatica agli interventi musicali; il lavoro dell’attore assume, naturalmente, un’importanza centrale nel percorso che condurrebbe dal teatro magico, «ammaliante» – esibizione allo spettatore, appena consapevole della realtà in cui vive, di immagini di una realtà virtuale e consolatoria – a una scena «scientifica», ove i motivi di piacere e divertimento sono tratti dal gioco della scoperta delle condizioni sotto le quali la realtà si manifesta, e delle forze che ne determinano le diverse manifestazioni. Lo straniamento nell’interpretazione dei personaggi è, a questo scopo, fondamentale, giacché la mancanza d’immedesimazione dell’attore corrisponde, nello spettatore, a un atteggiamento dinanzi alla rappresentazione in cui prevale non tanto il distacco, quanto la percezione delle contraddizioni inerenti a ciò che gli viene presentato ai sensi: l’espressione fisica dell’attore brechtiano non deve spingere all’immedesimazione nel personaggio in quanto le sue azioni sintetizzano le relazioni umane “naturali” nel contesto ambientale in cui opera, ma a percepire tali azioni come un’opzione di comportamento messa alla prova dell’ipotesi rappresentativa, in cui sono debitamente segnalate le spinte contraddittorie, sia ambientali che culturali, da cui il comportamento è originato.

59Il «gesto» dell’attore è essenzialmente il risultato delle interazioni sociali che il personaggio intrattiene con gli altri:

  • 44 Ivi, p. 140.

Gli atteggiamenti che i personaggi prendono gli uni verso gli altri rientrano nell’ambito che noi chiameremo «gestuale». L’atteggiarsi del corpo, il tono della voce, l’espressione del viso sono determinati da un «gesto» sociale: i personaggi s’insultano, si complimentano, s’istruiscono a vicenda, ecc. Negli atteggiamenti sociali, assunti cioè da uomini verso altri uomini, rientrano quelli in apparenza affatto privati, come la manifestazioni del dolore fisico nelle malattie o quelle religiose. In genere queste manifestazioni gestuali sono assai complicate e contraddittorie, tanto che non possono più esprimersi con una sola parola. L’attore dovrà porre attenzione a non perdere nulla di tutto ciò nella figurazione, necessariamente accentuata, bensì ad accentuare tutto il complesso.44

60L’interpretazione attoriale non consiste quindi nel dar corpo a un personaggio, ma nel situarlo in un contesto ove la sua espressione sia la risultante di tutte le forze che determinano il suo comportamento, dal quale esse devono trasparire: ogni manifestazione fisica è indicazione del carattere non come entità assoluta, ma come plesso di convergenza di stimoli e impulsi sovente contraddittori. Il distacco “epico” con cui l’attore tratta il personaggio dovrebbe, di conseguenza, porre lo spettatore nella condizione di percepire, attraverso il «gioco» di una rappresentazione che rivela ciò che è sotteso al processo mimetico, le ragioni del comportamento.

61Questo intento dimostrativo, al quale deve obbedire ogni componente della rappresentazione, mira a rivelare, senza mai indurre lo spettatore a immedesimarsi, quali sono le forze in gioco e, allo stesso tempo, a indicarne l’essenza umana: osservando l’idea di teatro brechtiana sotto questa prospettiva, sembra emergere, nella struttura complessiva della rappresentazione, un procedimento che, per la sua modalità di composizione e, talvolta, giustapposizione linguistica, trova il suo precedente diretto nel mélodrame, dove la dimostrazione, però, riguardava la realizzazione di un disegno provvidenziale e l’immedesimazione del pubblico nei personaggi positivi della vicenda era direttamente proporzionale all’ineluttabilità del disegno stesso, alla sua gestione a opera di forze sovrumane. L’epicizzazione della forma melodrammatica appare basata sull’utilizzo in funzione straniante di elementi affini a quelli che, nel genere popolare ottocentesco, introducevano sia didascalici effetti di ridondanza, sia variazioni nel ritmo e nell’atmosfera della rappresentazione, rinnovando l’interesse e favorendo l’attenzione dell’uditorio, come canzoni, balletti, tableaux vivants, interventi orchestrali.

62Il tessuto della rappresentazione, nel teatro di Brecht, è frammentato da momenti che contraddicono l’andamento sostanzialmente realistico delle vicende, in vista di effetti presumibilmente non dissimili, ma in un’ottica di straniamento dalla quale assume piena visibilità la malleabilità di quanto si svolge sulla scena, materiale suscettibile di trasformazione così come dovrebbe essere la sostanza delle vicende, ovvero la condizione umana. È significativo come, nella prospettiva di un futuro all’insegna di cambiamenti radicali, ai quali sono chiamate a contribuire le stesse classi cui si rivolge tale forma drammatica, quello che si era affermato come il primo modello di teatro per le masse fornisca alcuni elementi su cui elaborare il progetto di una nuova estetica della scena, che – specialmente nel Breviario – sembra “aristotelizzarsi”, almeno nella misura in cui individua nel “piacere dell’imitazione” l’incentivo a una più consapevole visione della realtà.

Notes

1 O. Schlemmer, Uomo e figura artistica, in O. Schlemmer, L. Moholy-Nagy, F. Molnár, Il teatro del Bauhaus, Torino, Einaudi, 1975, p. 4.

2 Ibid.

3 Per Yeats, l’antica cultura d’Irlanda, cui è ispirata la totalità della sua opera, e che appariva all’epoca ancora vitale nelle tradizioni e credenze popolari, mostrava elementi di affinità con l’esperienza dell’esistenza sulla quale si strutturano i drammi Nō.

4 V. Ivanov, Wagner e l’Atto dionisiaco, trad. it di M. Lenzi, in «Il Castello di Elsinore», 3, 1988, p. 77.

5 V. Ivanov, Presentimenti e premonizioni. La nuova epoca organica e il teatro dell’avvenire, cit in M. Lenzi, Lo Spettacolo Trasfigurato: scena simbolista e scena-simbolo, ivi, p. 93.

6 Ibid.

7 Cfr U. Artioli, Il ritmo e la voce. Alle sorgenti del teatro della crudeltà, Roma-Bari, Laterza, 2005, pp. 37-38.

8 Fuchs accoglieva l’ipotesi di Rohde sulla tragedia come evoluzione, in una dimensione essoterica e comunitaria, di strutture performative tipiche dei misteri eleusini; Ivanov, in particolare nel saggio Le nuove maschere (trad. it di M. Lenzi, in «Il Castello di Elsinore», 3, 1988, pp. 69-75) ipotizza che l’eroe tragico sia in realtà «nient’altro che uno dei sembianti del Dio Dolente» (p. 70) e che la stessa teoria estetica aristotelica sia in effetti fondata «su una terminologia e una pratica religiosa quasi dimenticata: l’arte dionisiaca fu parte di una catartica sacrale» (p. 71). Negli stessi anni, l’assunto fondamentale del Golden Bough di James Frazer, era sviluppato da Jane Ellen Harrison nella teoria dell’origine del mito dai riti in onore dell’«Eniautos-Daimon», o spirito annuale della fertilità, a sua volta articolata in riferimento alla nascita della tragedia da Gilbert Murray (cfr An Excursus on the Ritual Forms Preserved in Greek Tragedy, in J.E. Harrison, Themis. A Study of the Social Origins of the Greek Religion, Cambridge, UP, 1912, pp. 341-363).

9 A. Appia, L’œuvre d’art vivant, Genève-Paris, Atar, 1921, p. 85. Corsivi originali.

10 Riferita all’espressione musicale, la frase di Schopenhauer compariva in exergo a La Musique et la Mise en Scène.

11 A. Appia, L’œuvre d’art vivant cit, p. 85.

12 P. Degli Esposti, I profeti della “riteatralizzazione’”: Fuchs, Appia, Craig, in Il teatro di regia, a cura di U. Artioli, Roma, Carocci, 2004, p. 76.

13 Cfr H. Béhar, Il teatro dada e surrealista, a cura di G. Lista, Torino, Einaudi, pp. 159-171; U. Artioli, F. Bartoli, Teatro e corpo glorioso. Saggio su Antonin Artaud, Milano, Feltrinelli, 1978, pp. 70-96.

14 A. Artaud, Manifesto per un teatro abortito, in Il teatro e il suo doppio, a cura di G.R Morteo, G. Neri, Torino, Einaudi, pp. 12-13.

15 «Tutto ciò che appartiene alla illeggibilità e alla fascinazione magnetica dei sogni, quegli strati oscuri della coscienza, che più di ogni altra cosa ci preoccupano nello spirito, tutto ciò lo vogliamo vedere irradiare e trionfare sulla scena […]» (ivi, p. 13).

16 Ibid.

17 Nella traduzione dei brani citati, come si provvede a segnalare, «spirito» rende il francese «esprit».

18 Id., Sul teatro Balinese, in Il teatro e il suo doppio cit, p. 175.

19 Id., La messa in scena e la metafisica, ivi, pp. 162-163.

20 Id., Il teatro alchimistico, ivi, p. 167. Corsivi originali.

21 Id., Basta con i capolavori, ivi, p. 197.

22 A. Artaud, Un’atletica affettiva, ivi, p. 244. Corsivi originali.

23 Id., Prima lettera sulla crudeltà, ivi, p. 217.

24 Id., Le théâtre et la science, in A. Virmaux, Antonin Artaud et le théâtre, Paris, Seghers, 1970, p. 267.

25 Ivi, p. 264.

26 U. Artioli, La teatrologia artaudiana, in U. Artioli, F. Bartoli, Teatro e corpo glorioso cit, p. 232. La citazione interna proviene ancora da Le théâtre et la science cit, p. 266.

27 Cfr Id., Il ritmo e la voce cit, pp. 238-256.

28 R Rolland, Le Théâtre du Peuple, Paris, Cahiers de la Quinzaine, 1903, pp. 113- 114.

29 Ivi, p. 113.

30 Ivi, p. 105. Corsivi originali.

31 Ibid.

32 Ivi, p. 106.

33 Ivi, p. 104.

34 Ivi, p. 120. Corsivi originali.

35 Ivi, p. 149.

36 Cfr supra, nota 1.

37 Cfr C. Vicentini, La teoria del teatro politico, Firenze, Sansoni, 1981, pp. 83- 87.

38 B. Brecht, Il teatro moderno è il teatro epico. Note all’opera Ascesa e rovina della città di Mahagonny, in Scritti teatrali, Torino, Einaudi, 1974, p. 36.

39 B. Brecht, Breviario di estetica teatrale, ivi, p. 114.

40 Ivi, p. 115.

41 Ivi, p. 116.

42 Ibid.

43 Ivi, p. 123.

44 Ivi, p. 140.

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