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Teorie e visioni dell'esperienza "teatrale"

 | 
Edoardo Giovanni Carlotti

10. Tra natura e simbolo

Texte intégral

1. Scena della società e scena-laboratorio

  • 1 A questo proposito risultano di assoluto interesse gli studi di Jonathan Crary, Le tecniche dell’os (...)

1Negli ultimi decenni del xix secolo, la ricerca di una rappresentazione esatta della realtà sulla scena può essere considerata in parallelo all’affermarsi del movimento che, in altri campi artistici, aveva già prodotto notevoli seppur graduali mutamenti del gusto generale, che si riflettevano nell’atteggiamento diffuso a riconsiderare i fenomeni estetici alla luce delle più recenti scoperte scientifiche sui processi percettivi, nonché delle trasformazioni indotte, in special modo nell’esperienza visiva, dalle condizioni di vita moderne.1 Tuttavia, se “realismo” era diventata la parola chiave di opere il cui valore estetico era misurato sulla base all’accuratezza con cui i fenomeni erano osservati e ri-presentati secondo le dinamiche della loro manifestazione nell’esistenza quotidiana, gli effettivi risultati mostravano un’evidente impronta ideologica che spesso si sovrapponeva alle istanze di oggettività. In linea generale, l’aspirazione al realismo si realizzava nel tentativo di superare convenzioni e modelli di rappresentazione ormai logori e inadeguati, e ampliare la materia artistica alla totalità delle manifestazioni della vita, in special modo quelle tradizionalmente escluse dal privilegio della rappresentazione.

2Nelle arti performative, laddove la cornice convenzionale era essenziale all’espressione artistica, come nella danza, nella musica e nel teatro musicale, l’influenza dell’estetica realistica poteva dirsi insignificante, o comunque limitata ad aspetti di secondo piano; nel caso del teatro drammatico, la questione era indubbiamente più complessa, dal momento che più fattori interagivano nello sviluppo di forme nuove, benché sia assai arduo sostenere, anche riferendosi agli autori più schiettamente impegnati nell’opera di rinnovamento, che il metodo della ricerca scientifica dirigesse i loro sforzi, giacché non era affatto raro individuare, dietro i loro dettagliati quadri di vita contemporanea, la permanenza di strutture d’intreccio tradizionali e collaudate.

3Il panorama della scena tra gli anni Cinquanta e Sessanta, in special modo nelle grandi città metropolitane, aveva infatti mostrato che l’impulso dietro la trasformazione dell’offerta di intrattenimenti teatrali non era tanto determinato dall’aspirazione al rinnovamento di soggetti e metodi quanto la celebrazione dell’esistenza borghese come modello di civiltà: la fonte dell’interesse drammatico passa da situazioni e azioni eccezionali alle vicissitudini della vita domestica, risolte in conformità alla morale corrente, che è solitamente al di là d’ogni discussione o, quando appaiono negli intrecci elementi in grado di evidenziarne eventuali contraddizioni, la logica della risoluzione si sviluppa invariabilmente come una dimostrazione della sua legittimità di bastione della convivenza sociale.

4L’ambientazione realistica che faceva da cornice ai drammi, composta d’interni, costumi e comportamento tipici del milieu borghese, non era solo un incentivo all’identificazione con le situazioni rappresentate, ma agiva anche come una sorta di superficie riflettente per i presenti in sala, dal momento che la scena riproponeva, nei limiti del possibile, il modello ideale e normativo dell’esistenza delle classi agiate. Stéphane Mallarmé, nelle sue Notes sur le théâtre pubblicate dalla «Revue Indépendante», aveva immaginato questa trasformazione, che unificava la rappresentazione e l’uditorio, nei termini di un racconto aneddotico:

  • 2 S. Mallarmé, Notes sur le théâtre in «La Revue Indépendante», 4, février 1887, in E.G. Carlotti, Gl (...)

Che fecero però i Signori e le Signore venuti a modo loro per assistere, in assenza di qualsiasi funzionamento di gloria o di magnificenza, secondo il loro unanime desiderio preciso, ad un’opera teatrale: si dovevano divertire nonostante tutto; avrebbero potuto, mentre rideva sul punto di scaturire la Musica, accordarvi qualche passo monotono dei salotti. Ma l’orchestra gelosa non si presta ad altro che a significati ideali espressi dalla scenica silfide. Consapevoli di essere lì per guardare, se non il prodigio del Sé o la Festa! almeno se stessi così come si conoscono per strada o a casa, ecco al pietoso levarsi della tela di porpora dipinta, che invasero, i più impazienti, il proscenio, accettando di comportarvicisi come quotidianamente e dappertutto: avrebbero salutato, avrebbero chiacchierato a voce superficiale dei niente di cui con precauzione è fatta la loro esistenza, durante la qual cosa gli altri rimasti nella sala si sarebbero compiaciuti, voltando la testa il minuto di lasciar scintillare diamanti da orecchi che ciarlano Io sono pura da ciò che accade sulla scena o la linea dei favoriti tagliare d’ombra una guancia come con un Non è di me che si tratta qui, convenzionalmente e distrattamente di sorridere all’intrusione sull’assito divino: il quale, da parte sua, non poteva sopportarla con impunità, a causa d’un certo fulgore sottile, straordinario e brutale per veracità che contengono i suoi lumi a gas mal dissimulati e che subito illuminano, negli atteggiamenti generali dell’adulterio o del furto, gli attori imprudenti di questo sacrilegio banale.2

  • 3 Ivi, p. 35.

5Nella prospettiva di Mallarmé, per cui il teatro è «la maestosa apertura sul mistero la cui grandezza si è al mondo per scrutare»,3 tale invasione di spettatori impazienti che salgono sul palcoscenico e vi si conducono come nell’esistenza quotidiana, è un «sacrilegio banale» contro la natura divina della scena, poiché l’esibizione delle inezie dell’ordinaria vita domestica e sociale sostituisce, come mero intrattenimento per le ore d’aria serali, la «gloria o […] magnificenza» che avrebbe diritto di manifestarsi nel suo luogo deputato.

6Per quanto queste possano apparire considerazioni inevitabili, espresse da una distanza che, più che estetica, è innanzitutto culturale, esse contengono, nella loro formulazione paradossale, interessanti elementi utili a una descrizione dell’effetto del realismo ottocentesco sul proprio pubblico privilegiato. Il rispecchiamento quasi perfetto tra la rappresentazione e l’uditorio sembra infatti favorire, più che la partecipazione alle vicende inscenate, un’attitudine distaccata dinanzi a ciò di cui si è testimoni, e che anzi sembra espletare adeguatamente la funzione di intrattenimento proprio nella misura in cui chi osserva può rivendicare la sua perfetta estraneità rispetto a ciò che è osservato.

7Tale attitudine, così come è descritta, sembra conferire alla partecipazione a una rappresentazione l’aura di un test di rispettabilità, in cui la personale conformità alle normative comportamentali si verifica tramite ciò che ha luogo sulla scena, e che tratta di ordinarie vicende domestiche borghesi, solitamente incentrate su casi di adulterio e questioni economiche; la loro attrattiva di intrattenimenti appare fondata su un processo di riduzione dal generale al particolare, poiché non è richiesta l’identificazione con i personaggi e le loro vicissitudini, e ciò che passa sulla scena, per quanto comune, deve essere percepito come pertinente ad altri.

8In un certo senso, una tale esperienza potrebbe essere assimilata alla partecipazione da osservatore a bonarie esecuzioni pubbliche, in cui la pena non è capitale, ma consiste nella gogna a cui si espongono i colpevoli d’infrazione alla morale corrente, da tutti professata in società come cifra di rispettabilità, pur con la consapevolezza diffusa, dal vissuto personale di ciascuno, che le dinamiche dell’esistenza sono sospinte dall’impulso di istinti e desideri accuratamente occultati nella sfera del privato. E i gesti fugaci di diniego, che Mallarmé coglie tra i sorrisi assenti e di circostanza del pubblico, sono le reazioni involontarie ma significative a una rappresentazione che, magari inintenzionalmente, mette in mostra la contraddizione tra la sua raison d’être e il suo effetto: come se lo stesso spazio teatrale, costretto ad accogliere una forma d’intrattenimento che non è la propria, si rivalesse sugli spettatori, inducendoli comunque a percepire qualcosa che riguarda le loro esistenze, quantomeno sotto la forma di un senso passeggero di disagio. I «mal dissimulati» becchi del gas sembrano essere predisposti per rivelare non quanto accade sulla scena, ma la rappresentazione di cui è protagonista il pubblico, nella sala come nella vita.

9Le trasformazioni conseguenti l’affermazione del dramma borghese ottocentesco furono particolarmente sensibili in paesi, come l’Inghilterra e la Francia, dove una domanda significativa nelle aree metropolitane ne permetteva lo sviluppo come forma di intrattenimento rivolta alla borghesia; al contempo, però, l’aspirazione al realismo andò a manifestarsi in conformità a posizioni più radicali, secondo cui le convenzioni – non solo teatrali, ma anche e soprattutto morali – contornavano ancora la rappresentazione dell’esistenza, escludendovi tutto ciò che poteva essere percepito come spiacevole o anche offensivo.

10Le controversie che seguirono, in Francia, la campagna di Zola per il naturalismo teatrale, e le prime rappresentazioni dei drammi di Ibsen in Inghilterra, sono solo alcuni esempi della distanza che ancora intercorreva tra il “realismo” di metà secolo e la vita contemporanea reale, dal momento che sia l’esibizione delle condizioni delle classi meno agiate, sia l’esposizione delle contraddizioni dell’esistenza borghese, erano considerate inopportune come soggetti drammatici.

11Nel suo manifesto del 1881, Zola aveva affermato che il movimento naturalista nelle scienze e nelle arti avrebbe dovuto estendersi anche al teatro, anche se confessava di non averne ancora riscontrato significativi utilizzi del metodo nella letteratura teatrale, mentre, nella narrativa, le opere di Balzac avevano già da tempo indicato la strada da seguire; Dumas fils e Augier erano, tra i drammaturghi, coloro che, nei loro studi di caratteri, avevano tentato di liberarsi delle convenzioni traendo il loro materiale dall’osservazione diretta della vita, ma le loro opere potevano essere considerate soltanto fasi iniziali di un percorso che ancora doveva svilupparsi. Nella loro semplicità, le indicazioni generali di Zola evidenziano i problemi metodologici fondamentali:

  • 4 É. Zola, Le naturalisme au théâtre, Paris, Charpentier, 1895 [1881], p. 21.

Provate a prendere l’ambiente contemporaneo, e a farvi vivere degli uomini: scriverete belle opere. È indubbiamente necessario impegno: bisogna trarre dal guazzabuglio della vita la formula semplice del naturalismo. Sta qui la difficoltà: lavorare in grande con soggetti e personaggi che i nostri occhi, abituati allo spettacolo quotidiano, sono arrivati a vedere piccoli.4

12Il teatro naturalista deve estrarre la sua formula «dal guazzabuglio della vita», nello stesso modo in cui lo scienziato deriva le leggi naturali dall’osservazione dei fenomeni; tuttavia, la scelta stessa dei termini in questo passo sembra implicare una difficoltà aggiuntiva: infatti la questione non è limitata all’invenzione di formule appropriate, ma presuppone che si trovino simboli adeguati con cui costruirle, perché l’intento generale è magnificare lo «spettacolo quotidiano», la cui essenza poetica resta solitamente inavvertita da occhi abituati a osservarlo. In altre parole, è necessario escogitare nuove convenzioni, giacché il risultato prefisso è una rappresentazione della natura, e non la natura stessa, come avviene anche nel caso della scoperta delle leggi cui i fenomeni sembrano obbedire.

13Ovviamente, non può essere il passato a fornire i nuovi strumenti di rappresentazione, giacché le sue convenzioni si sono dimostrate incapaci di dare concretezza scenica a un’immagine della realtà contemporanea; il compito di trovare le formule adeguate al nuovo genere non è affidato esclusivamente ai drammaturghi, ma deve essere attribuito anche ai professionisti teatrali. Non è certo una semplice coincidenza che, nei medesimi anni, la figura del metteur en scène acquisisca un’importanza sempre più centrale nell’allestimento dei drammi, assumendosi, oltre alla funzione di coordinamento, anche una responsabilità creativa in merito alle scelte artistiche.

14L’esperienza del Théâtre Libre di André Antoine, che introduce la messinscena naturalista in Francia, è un esempio di pratica scenica ove i vecchi cliché sono messi in discussione in base a nuovi metodi ed estetiche, con l’obiettivo di mettere il pubblico davanti a tranches de vie allestite dietro lo schermo trasparente (ma per gli attori opaco) di una «quarta parete» che separa gli spettatori dalla scena. La nozione diderotiana di «quarta parete», nella prospettiva di Antoine, è essenziale per l’esperienza che si intende far provare al pubblico, modificando sia le condizioni di ricezione sia i metodi di messinscena, dal momento che la separazione virtuale tra uditorio e attori era la conseguenza di scelte ben precise: dal momento che ogni rappresentazione era accuratamente preordinata in ogni suo dettaglio, il suo effetto poteva essere ottenuto solo se l’attenzione degli spettatori non fosse soggetta a elementi di disturbo, come quelli determinati da un’interazione palese tra scena e sala.

15L’idea di teatro promossa da Antoine si fondava sulla nozione che la rappresentazione della vita sulla scena potesse essere realizzata solo attraverso un processo di revisione radicale dei metodi scenici tradizionali, giacché qualsiasi tentativo di allestire un dramma naturalista nei termini della pratica corrente, fosse quella della Comédie-Française o dei Boulevard, avrebbe comunque sortito un effetto indesiderato, trasformando la pièce in un ulteriore esempio del deprecato convenzionalismo. Era, a suo parere, necessario un profondo cambiamento del concetto stesso di optique théâtrale, che avrebbe dovuto essere modificato secondo una nuova prospettiva: l’efficacia della rappresentazione doveva poggiare direttamente sugli elementi còlti attraverso l’osservazione della realtà così come si manifesta, e non su ciò che la tradizione aveva stabilito essere il correlativo scenico della realtà.

16Jean Jullien, critico e drammaturgo che aveva contribuito con alcune sue opere alle prime stagioni del Théâtre Libre, si era impegnato a precisare, evitando deliberatamente l’uso del termine «naturalismo», quali avrebbero dovuto essere i metodi e i procedimenti di ciò a cui aveva dato nome di «théâtre vivant». La sua teoria condivideva i medesimi princìpi della pratica scenica sperimentata da Antoine, e può esserne considerata come il tentativo di sistematizzazione, in particolare nella forma in cui è esposta nell’introduzione alla versione a stampa de L’Echéance, atto unico messo in scena nel 1889, dove la critica del convenzionalismo tradizionale è spinta all’affermazione che nessuna convenzione teatrale può essere ritenuta necessaria sulla scena, perché l’osservazione diretta della vita può garantire al «teatro vivente» sia i materiali sia i metodi per il suo sviluppo.

17L’osservazione diretta è essenziale sia al drammaturgo che all’attore, dato che il loro compito comune consiste nell’elaborarne i dati in una «sintesi della vita», che è il nucleo della rappresentazione, e si affida più all’azione che alle parole per mostrare l’apparenza della vita; la dimensione visiva è quindi chiamata ad assumere una posizione fondamentale nel processo, divenendo il centro dell’attenzione degli spettatori:

  • 5 J. Jullien, Le théâtre vivant. Essai théorique et pratique, Paris, Charpentier, 1892, p. 10.

Il pubblico deve perdere per un momento il sentimento della sua presenza in un teatro, e per questo io ritengo necessario, quando il sipario si alza, di fare il buio in sala: il quadro si evidenzierà con maggior vigore, e lo spettatore rimarrà attento, non oserà chiacchierare e diventerà quasi intelligente.5

18L’oscuramento dell’uditorio, che all’epoca si stava diffondendo dai primi esperimenti di Wagner a Bayreuth alla pratica generale della scena, era ovviamente un espediente per canalizzare l’attenzione del pubblico esclusivamente sulla rappresentazione, limitando l’intrusione di stimoli incongrui: l’obiettivo principale era porre le condizioni per un sentimento diverso di presenza, che a sua volta favorisse la consapevolezza della separazione tra la rappresentazione e il contesto in cui essa era allestita; ma tra i motivi che ne consigliano l’adozione a Jullien vi sono anche personali esperimenti sulla reazione del pubblico agli stimoli visivi e uditivi provenienti dal palcoscenico.

19Nel suo articolo Les effets du théâtre, infatti, il drammaturgo riporta i risultati di una “ricerca sul campo”, condotta in collaborazione con il collega J. L. Croze, basata sulla registrazione delle reazioni degli spettatori a specifici passaggi di una pièce rappresentata, individuati preventivamente come suscettibili di suscitare risposte osservabili nel pubblico; le possibili modalità di reazione erano state in partenza suddivise per qualità (favorevoli o sfavorevoli) e intensità (silenzio, mormorìi, fischi, applausi ecc.). Come soggetti erano stai scelti gli spettatori di una prova generale e di una prima rappresentazione della stessa pièce, in un teatro «sans claque payée», e il tempo di reazione delle risposte era stato misurato al cronometro.

20I dati evidenziavano le differenze tra effetti relativi a tre diverse fonti di stimoli, rispettivamente gli sviluppi dell’azione, parole e dizione, movimenti e gesti:

  • 6 Ivi, pp. 62-63. Corsivi originali.

Abbiamo riscontrato che i primi, richiedendo un certo ragionamento, un’applicazione mentale più costante, raramente pervengono a manifestazioni rumorose che, nel caso specifico, si producono 3, 4, 5 e anche 6 secondi dopo l’emissione; suscitavano però intense reazioni di attenzione e di freddezza. Gli effetti delle parole, più superficiali, non richiedendo né grande impegno intellettuale, né attenzione costante, trovano la loro reazione un secondo, un secondo e mezzo al massimo dopo l’emissione, le manifestazioni sono rumorose e vanno dal mormorìo agli applausi: per gli effetti del gesto la reazione nella sala è immediata. I segni di disapprovazione sono in tutti i casi più rapidi dei segni d’approvazione.6

21Di conseguenza, si constatava che i tempi di reazione aumentavano in proporzione al grado di applicazione mentale necessario alla comprensione dello specifico “effetto”; ciò che richiedeva la capacità di stabilire connessioni tra elementi diversi, come le varie situazioni dell’intreccio, provocava una riposta dopo un intervallo (effettivamente esteso) che poteva arrivare a sei secondi, mentre le reazioni ai gesti risultavano immediate, e l’intervallo era limitato entro due secondi nel caso delle parole dette.

22La ricerca non era, però, focalizzata in particolare sui tempi di reazione, ma sulle conseguenze che tali risposte potevano esercitare sulle rappresentazioni successive, perché il punto specifico dell’indagine risiedeva nell’individuazione delle differenze tra prova generale e prima rappresentazione, e riguardava la percezione degli attori delle reazioni del pubblico. Qui emergeva che gli attori erano sensibilmente influenzati da come gli spettatori rispondevano alle parole e ai gesti – ciò che provocava reazioni più immediate e evidenti – e, generalmente, tendevano a sfruttare nella performance successiva tutti gli espedienti per ottenere reazioni simili, scegliendo spesso soluzioni che privilegiavano una approvazione momentanea dei loro exploit personali al successo della rappresentazione nella sua interezza, giacché il silenzio dell’attenzione o della freddezza solitamente appariva non avvertito o anche frainteso. Per Jullien, questa tendenza non era che una conseguenza diretta delle pratiche tradizionali di pedagogia attoriale, determinate, a loro volta, dall’usanza consolidata di sostituire alle espressioni naturali i cliché; nel complesso, si innescava un circolo vizioso per cui gli attori si affidavano a espressioni manierate, ritenendole indiscutibilmente efficaci, mentre gli spettatori si sentivano in dovere di rivolgere esclusivamente ad esse le loro manifestazioni di approvazione o disapprovazione. Era perciò necessario un cambiamento sia sulla scena che tra il pubblico, tramite cui queste convenzioni fossero rimpiazzate, da una parte, da gesti ed emissioni vocali naturali; dall’altra, da una ricezione che considerasse tutta la complessità dell’azione scenica, e non soltanto tali espedienti d’effetto:

  • 7 Ivi, p. 66. Corsivi originali.

L’azione resa più nitidamente sarà compresa con maggiore facilità, e ci avvicineremo di più a quella logica del pubblico che per essere impressionato dallo spettacolo delle passioni umane chiede che siano presentate umanamente. L’autore sarà così più sicuro dei suoi effetti, e l’attore non perderà nulla nel cambio; se durante l’atto la sala rimanesse attenta e silenziosa, le manifestazioni rumorose non potrebbe che essere più vive alla discesa del sipario, e l’azione non avrebbe sofferto per la vanità degli interpreti.7

  • 8 Ivi, p. 65.

23La «logica del pubblico» di cui si tratta è riferita alla constatazione che un’interpretazione attoriale “naturale”, purificata dalle convenzioni e improntata sul comportamento comune, sembra avere un effetto più intenso che un’esibizione di cliché, giacché è dipendente da dinamiche al contempo «più semplici» e «inconsce»8, analogamente all’esperienza della vita reale. Per ripetere tale esperienza, essa dovrebbe essere percepita in condizioni di separazione assoluta tra la scena e la sala, perché l’opacità della quarta parete dalla parte degli attori è il requisito essenziale allo sviluppo dell’azione, che potrebbe altrimenti essere ostacolato dalla percezione delle reazioni degli spettatori; senza soffermarsi a discutere se la mèta intravista da Jullien fosse effettivamente raggiungibile nel contesto della rappresentazione dal vivo, si può osservare che l’aspetto più significativo della sua proposta riguarda la natura stessa dell’esperienza che egli ritiene che il pubblico debba ricevere dalla rappresentazione teatrale, sulla base della semplice assunzione che attori e spettatori debbano coesistere come due realtà indipendenti. L’aspirazione di Jullien (e di Antoine) alla quarta parete, proprio nella misura in cui non poteva effettivamente tradursi nella pratica scenica, suggeriva i termini di una revisione radicale dell’esperienza, configurando il rapporto tra uditorio e scena come una comunicazione unidirezionale di contenuti che può essere apprezzata propriamente solo se l’azione scenica ha modo di svilupparsi seguendo linee prestabilite, senza elementi di disturbo al suo svolgimento. Questi elementi sono individuati principalmente nella percezione da parte dell’attore del feedback spettatoriale a certi passaggi dell’azione, che spinge a operare improvvisate “correzioni” del piano prestabilito e, quasi invariabilmente, a inficiare l’effetto complessivo della rappresentazione. Non c’è bisogno di supplementi d’indagine per osservare che l’obiettivo di tale concezione della rappresentazione poteva essere perseguito solo se la separazione tra scena e sala non fosse rimasta ideale, ma si fosse concretizzata in termini materiali. In breve, era la prefigurazione dell’esperienza del cinema.

2. I limiti dell’umano nella riflessione simbolista

24La presenza dell’attore sulla scena, che nel caso di Jullien può essere di ostacolo all’effetto complessivo della rappresentazione, se non vengono adottati adeguati provvedimenti per controllarne l’azione, dal punto di vista tradizionalmente ritenuto opposto, ovvero quello dei poeti e drammaturghi simbolisti dell’epoca, è considerata in pura contraddizione con l’esperienza estetica. Ciò che Jullien vede come mera «vanità» è, nel loro caso, un aspetto secondario di una questione teorica più ampia, che sorge dall’opposizione tra la presenza umana sulla scena e la possibilità di percepire le implicazioni di un trattamento simbolico degli elementi della rappresentazione.

25La posizione dei simbolisti viene illustrata in dettaglio per la prima volta da Maeterlinck in un articolo ne «La Jeune Belgique» del settembre 1890, dove il drammaturgo si esprimeva nei seguenti termini:

  • 9 M. Maeterlinck, Menus propos: le théâtre, in Introduction à une psychologie des songes et autres éc (...)

La scena è il luogo dove i capolavori muoiono, perché la rappresentazione di un capolavoro tramite elementi accidentali e umani è antinomico. Ogni capolavoro è un simbolo e il simbolo non sopporta mai la presenza attiva dell’uomo. C’è una divergenza costante tra le forze del simbolo e quelle dell’uomo che vi si agita. Il simbolo del poema è un centro ardente i cui raggi divergono all’infinito, e questi raggi, se hanno origine da un capolavoro assoluto come quello di cui si tratta qui, hanno una portata limitata solo dalla potenza dell’occhio che li segue. Ma ecco che dentro il simbolo avanza l’attore. Si produce immediatamente, in rapporto al soggetto passivo del poema, uno straordinario fenomeno di polarizzazione. Non vede più la divergenza dei raggi, ma la loro convergenza: l’accidente ha distrutto il simbolo, e il capolavoro, nella sua essenza, è morto per il tempo di questa presenza e delle sue tracce.9

26Il capolavoro cui si riferisce l’articolo è l’Amleto, di cui viene ricordata l’esperienza di una rappresentazione presumibilmente recente: utilizzando citazioni dal celebre saggio di Charles Lamb sull’irrappresentabilità dei drammi shakespeariani, Maeterlinck sviluppa l’argomentazione intorno alla contraddizione intrinseca tra l’essenza simbolica dell’opera poetica e la scena, sulla quale la dimensione personale dell’attore sembra opporsi, con la sua semplice presenza, alla tendenza del simbolo a favorire una «divergenza» della percezione, per cui gli oggetti perdono ogni tratto incidentale o peculiare per espandersi all’infinito; il corpo dell’attore risalta come un elemento incongruo nella rappresentazione simbolica, poiché con la sua stessa presenza reca i segni di una storia individuale precisa, di un principium individuationis definito in termini spazio-temporali.

  • 10 Mallarmé era considerato unanimemente il punto di riferimento teorico di quello che veniva definito (...)
  • 11 M. Maeterlinck, Menus propos cit, p. 86.
  • 12 Cfr J. Robichez, Lugné-Poe, Paris, L’Arche, 1955, pp. 52-54 e E.G. Carlotti, La scena del simbolo: (...)

27Questa posizione, in parte condivisa (e probabilmente ispirata) da Mallarmé,10 può essere considerata il punto di partenza della fascinazione che le avanguardie novecentesche nutrono per la figura non umana come elemento centrale della rappresentazione teatrale; per Maeterlinck, infatti, un’alternativa alla presenza intrusiva dell’attore era il ricorso a qualcosa che potesse «avere la sembianza della vita senza essere vivo»,11 e i riferimenti espliciti erano le maschere del teatro greco, o le convenzioni del teatro elisabettiano o del grand siècle francese, come strategie di rappresentazione capaci di indebolire l’effetto della presenza umana; in pratica, il drammaturgo ammetteva di non detenere soluzioni definite, indicando le «impressioni strane provate nei musei delle cere» come approssimazione dell’esperienza artistica che egli immaginava. Più che nella sua drammaturgia (che, comunque, comprende drammi «pour marionnettes» e si sviluppa intorno a situazioni che trasmettono un senso di straniamento dalla vita quotidiana), esperimenti in tale direzione possono essere riscontrati negli allestimenti delle sue pièce (e di altri) al Théâtre d’Art e al Théâtre de l’Œuvre, ove la gestualità minimale e la recitazione salmodiante, frequentemente circoscritte da impianti scenici dominati dall’essenzialità e talvolta avviluppati dalla penombra, contribuivano a creare un’atmosfera rarefatta e stralunata.12

28Posizioni estreme come quella maeterlinckiana non erano certo soggette a una ricezione favorevole da parte del mondo della scena, giacché mettevano in discussione non solo le pratiche consolidate, ma anche la stessa raison d’être del teatro, che si affidava alla presenza dell’attore come canale primario per il coinvolgimento emozionale dello spettatore: l’oggetto stesso della rappresentazione – la condizione umana – appariva offuscato dal ricorso a convenzioni reputate pre-moderne e, effettivamente, non era facilmente concepibile un’alternativa all’attore che fosse in grado di suscitare con efficacia un «interesse umano» – secondo l’espressione di Coleridge – anche approssimativamente comparabile. D’altra parte, bisogna osservare che il terreno di coltura di queste posizioni era un ambiente in cui erano rari i professionisti della scena e che, in ogni caso, anche l’idea di riforma promossa da Antoine e Jullien, che implicava una riconsiderazione radicale della funzione dell’attore, e insieme dei punti di riferimento consolidati nella pratica tradizionale, non aveva avuto una ricezione entusiastica nel mondo teatrale.

29Solo pochi anni dopo i primi esperimenti del Théâtre d’Art, però, l’allestimento all’Œuvre di Ubu roi (10 dicembre 1896) pareva ribadire i concetti espressi da Maeterlinck realizzandoli sulla scena, quantunque la pièce di Alfred Jarry fosse percepita inizialmente come una sorta di grottesca parodia delle tematiche e dei metodi cari ai simbolisti; tuttavia, l’autore aveva esposto le proprie opinioni in termini molto affini, se non addirittura coincidenti, nei suoi interventi teorici, e in particolare in De l’inutilité du théâtre au théâtre, apparso nel «Mercure de France» appena tre mesi prima del debutto di Ubu, dove aveva incoraggiato all’adozione della maschera come alternativa al volto e mezzo di espressione universale:

  • 13 A. Jarry, L’inutilità del teatro a teatro, in Essere e vivere, a cura di C. Rugafiori, Milano, Adel (...)

La ribalta illumina l’attore secondo l’ipotenusa di un triangolo rettangolo di cui il corpo dell’attore è uno dei lati dell’angolo retto. Ed essendo la ribalta una serie di punti luminosi, cioè una linea che si prolunga indefinitamente, in rapporto alla strettezza della faccia dell’attore, a destra e a sinistra dell’intersezione del suo piano, la si deve considerare come un solo punto che illumina, posto a una distanza indefinita, come se essa fosse dietro il pubblico.
Quest’ultimo è distante a causa di un infinito minore, ma non abbastanza minore perché non si possano considerare tutti i raggi riflessi dall’attore (cioè tutti gli sguardi) come paralleli. E praticamente ogni spettatore vede personalmente la maschera in modo uguale, con differenze certo trascurabili, in confronto alle idiosincrasie e alle attitudini a capire in modo diverso, che è impossibile attenuare – e che d’altronde si neutralizzano in una folla in quanto mandria, cioè folla.
Con lenti tentennamenti dall’alto in basso e dal basso in alto e librazioni laterali, l’attore sposta le ombre su tutta la superficie della sua maschera. E la esperienza prova che le sei posizioni principali (e altrettante per il profilo, che sono meno nette) bastano per tutte le espressioni. Non ne porteremo esempi, perché esse variano a seconda dell’essenza prima della maschera, e perché tutti coloro che hanno saputo vedere un Guignol hanno potuto constatarle.
Perché sono espressioni semplici, esse sono universali. L’errore grave della pantomima attuale consiste nell’arrivare al linguaggio mimato convenzionale, faticoso e incomprensibile. Esempio di questa convenzionalità: una ellissi verticale intorno al volto con la mano e un bacio su questa mano, per dire la bellezza che suggerisce l’amore. – Esempio di gesto universale: la marionetta testimonia il proprio stupore arretrando con violenza e urtando il cranio contro le quinte.13

30Curiosamente, Jarry sembra trarre immagini e concetti da Maeterlinck («raggi», «luce», «infinito») per svilupparli in termini pressoché tecnici, per indicare che l’illuminazione della superficie di una maschera può fornire una varietà di espressioni sufficiente per dispensare l’attore dall’uso dei muscoli facciali, permettendo di operare con stati emozionali universali, ciascuno riferito a particolare tipo umano che la maschera rappresenta, mentre il volto rimanda invariabilmente al carattere individuale.

31Inoltre, come indica chiaramente l’«esempio di gesto universale», che chiama in causa i movimenti delle marionette, l’espressione delle emozioni è il risultato dell’azione di tutto il corpo, in corrispondenza con le linee direzionali che esso segue rapportandosi allo spazio: il movimento su queste linee, in termini di allontanamento da o avvicinamento a un oggetto, dovrebbe essere immediatamente percepito come indice dell’emozione che mette in relazione il soggetto in azione con l’oggetto, secondo una prospettiva che rimanda sia alla decomposizione per linee dell’espressione fisica delle emozioni proposta da Engel, sia alla precisione geometrica delle marionette kleistiane.

32La marionetta o il burattino, in effetti, costituivano il modello ideale della teoria e della pratica di Jarry, come quest’ultima era stata seguita nella produzione di Ubu roi da Lugné-Poe, in cui tutto il lavoro attoriale era stato ispirato dall’idea di presentare i personaggi principali come marionette grottesche, con maschere e costumi che nascondevano i corpi degli interpreti; la veemente reazione del pubblico di fronte all’anticonvenzionalismo di queste e altre scelte ne testimoniò l’effetto dirompente, benché tutto accadesse in un teatro da cui non erano certo da attendersi proposte tradizionali; eppure i metodi seguiti erano improntati a un evidente convenzionalismo, spinto fino all’uso di cartelli esposti di volta in volta a indicare le ambientazioni delle diverse scene.

  • 14 J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre, Paris, L’Arche, 1957, pp. 358-359.

33Per quanto non sia possibile precisare nel dettaglio che cosa aveva provocato gli spettatori, tra l’allestimento scenico o il testo (a partire dal celebre «Merdre!» d’esordio), le reazioni alla rappresentazione segnano un caposaldo nella storia del teatro moderno per quanto riguarda l’interazione tra l’uditorio e lo spettacolo. Mentre stava emergendo un modello di esperienza in cui la condizione ideale della ricezione era individuata nell’erigere dinanzi alla scena una barriera protettiva contro gli elementi di disturbo esterni, l’Ubu roi dell’Œuvre si proponeva come un evento teatrale in cui, come ha sostenuto Jacques Robichez, «il pubblico mette tutto ciò che vuole, […] in cui la sala e la scena devono necessariamente collaborare».14 Non era certo quello il primo caso in cui le reazioni eccessive della sala erano, se non previste come parte integrante dello spettacolo, almeno deliberatamente provocate tramite varie forme di battage preventivo, come già avevano mostrato la famosa «battaglia di Hernani» nel 1830 e, in anni più recenti, certe serate all’insegna dello scontro “Naturalisti vs. Simbolisti’”; tuttavia, se in tali casi i tumulti erano il terreno di confronto per asserire la supremazia di una certa scuola o un certo movimento, la peculiarità dell’Ubu roi sta nel fatto che non era in questione un metodo o un’estetica, ma il concetto stesso di “teatrale”. Paradossalmente, il motivo delle reazioni più accalorate non andava individuato, come era d’uso nel caso dei mélo e dei loro uditori popolari, nell’eccesso di identificazione con i personaggi, ma nell’esatto opposto, in ciò che era percepita come un’irriducibilità tra la rappresentazione e un’esperienza condivisa della realtà.

34Tale percezione, d’altronde, era il motivo addotto dalla critica per la disapprovazione delle pièce naturaliste o simboliste, delle quali si biasimava l’assenza, sia negli intrecci che nei personaggi, di elementi riconducibili a ciò che era concepito come vita reale, ma che in realtà era la sua immagine nella rappresentazione teatrale, nella misura in cui era ritenuta corrispondere genuinamente alla vita. Vagliato attraverso i parametri del “realismo” tardo-ottocentesco, che in fin dei conti contemplava come modelli ideali la pièce bien faite e il dramma a tesi, quanto esorbitava il concetto di rappresentabilità da essi espresso era reputato conseguentemente infedele, poiché – per opinione comune – non aveva alla base l’osservazione della vita, ma pregiudizi ideologici. Era il caso, ad esempio, delle vicende ambientate tra le classi popolari, dove non si riscontravano i benefici della civilizzazione e del progresso, ma anche ogni sguardo sul mistero dell’esistenza in quanto tale, senza ottiche prestabilite: la sfera della rappresentabilità, per così dire, sembrava escludere tutto ciò che non si conformava alla Weltanschauung da cui la stessa forma drammatica traeva le fondamenta, e alla quale ogni intreccio e personaggio doveva obbedire a mo’ di concreta esemplificazione.

35Negli stessi anni, le accese polemiche che salutano le prime rappresentazioni inglesi dei drammi di Ibsen in versione integrale non dipingono un quadro sostanzialmente diverso, dal momento che il centro del dibattito è il concetto di rappresentabilità, considerato dal punto di vista dell’etica sociale, come se la vita reale fosse destinata a plasmarsi sulla sua immagine rappresentata. A dispetto delle apparenti affinità, l’attitudine tardo-ottocentesca dinanzi all’eventualità di conseguenze sociali negative indotte dalle rappresentazioni teatrali differisce sensibilmente da quella della prima modernità, nella misura in cui non è in questione tanto una regolamentazione degli sviluppi drammatici, attenta a garantire l’adeguata punizione ai comportamenti reprensibili dettati dalle passioni, quanto le implicazioni sociali e ideologiche viste in controluce, quasi che le passioni stesse – che costituivano, comunque, l’essenza della rappresentazione – avessero attraversato una fase evolutiva, suddividendosi tra regolate e irregolari. Tale suddivisione non andava a toccare la loro natura, ma il loro grado o forma di manifestazione, e soltanto le prime erano giudicate sufficientemente depurate da pulsioni istintuali da essere accolte come oggetto di rappresentazione.

36In altri termini, ciò che era stato foggiato dalle convenzioni sociali nella forma del comportamento civilizzato normalizzato aveva diritto ad essere rappresentato, mentre ciò che è percepito situarsi al di sopra o al di sotto di tali normative era in conflitto con la stessa idea di civiltà, intesa come prodotto di ragione e progresso. Più nello specifico, ciò riguardava ogni rappresentazione che introducesse elementi in contraddizione con la Weltanschauung corrente, suggerendo sia che l’immagine dell’esistenza borghese non esauriva in sé il concetto di umanità, sia che il tutto tondo della composizione era in realtà attraversato da ombre profonde, che riflettevano istinti e impulsi in attività perenne, nonostante qualsiasi tentativo di rinnovare costantemente la patina di rispettabilità distesa per nasconderli.

37Il dramma naturalista, come qualsiasi altra forma di rappresentazione che affronta la vita reale evitando di ricorrere a cliché prestabiliti, è sottoposto al medesimo giudizio di condanna, che adesso convalida l’accusa di utilizzare la forma artistica a fini di propaganda sovversiva, poiché l’opinione pubblica conformista individua in tali deviazioni dalla morale sociale vigente una minaccia per l’ordine costituito; la replica usuale di chi è imputato di anteporre la critica sociale all’arte è, naturalmente, che l’arte trova il suo senso nell’approfondire il suo sguardo sulla realtà e che, d’altro canto, le produzioni teatrali mainstream hanno perduto da tempo ogni diritto di essere denominate artistiche. Ne è riprova il gran numero di iniziative indipendenti, che in buona parte dei paesi europei, nascono negli anni tra l’Ottocento e il Novecento intitolando la loro ragione sociale con il termine “arte”; e il numero ancora maggiore di trattati e pamphlet che promuovono l’urgenza di riforma in nome dell’“arte del teatro”.

38Tra fin de siècle e primi decenni del «secolo breve» si definisce una congiuntura storica in cui, nel contesto sociale e culturale, le arti sono sottoposte a mutamenti radicali del loro statuto, e in un certo senso anche della loro stessa raison d’être, giacché il loro oggetto trascorre dalla superficie dell’esistenza a ciò che si cela dietro la superficie e si manifesta solo a momenti, o a occhi in grado di percepirlo. Le arti performative – e specialmente l’arte drammatica – possono beneficiare, in questa situazione, della nascita di media come il cinema, focalizzando i loro esperimenti sulla loro finalità artistica specifica, come le arti visive si erano indirizzate approfittando dell’invenzione della fotografia.

3. Le possibilità dell’umano: l’attore in Russia e nell’Unione Sovietica

39Con l’attenuarsi del predominio dell’estetica naturalistica, nei primi decenni del secolo le avanguardie storiche aprono la strada alla ricerca di forme espressive che siano dispensate dal «reggere lo specchio alla natura» nel senso letterale dell’espressione, e usufruiscano della libertà di rappresentare ciò che è intravisto alla radice dell’esistenza umana; mentre per le arti visive il movimento si caratterizza per l’abbandono della figuratività, le arti performative – pur perseguendo una loro via all’astrazione – rimangono comunque legate alla componente essenziale della loro “configurazione oggettuale”, ovvero al corpo dell’esecutore.

40L’orizzonte ideale del performer meccanico, marionetta o burattino, può essere considerato alla base dell’impianto teorico che accompagna la ricerca e la riflessione novecentesca sui mezzi espressivi dell’attore, anche nei casi in cui l’interesse sembra focalizzarsi su ciò che è più alieno al concetto di marionetta, cioè la personalità e la volizione. Sebbene la nozione di “meccanico’’ rammentasse (e rammenti) una performance affidata a cliché superficiali e convenzionali, gli studi psicologici e fisiologici avevano da tempo messo in evidenza l’apporto fondamentale delle routine motorie automatiche anche nell’esecuzione di azioni complesse, in virtù di processi adattivi innescati dall’interazione dell’organismo con l’ambiente. L’interesse per le azioni riflesse condurrà alle ricerche seminali di Pavlov e della scuola russa, che saranno un punto di riferimento sia per Stanislavskij che per Mejerchol’d, nonostante le rispettive note differenze di approccio al lavoro dell’attore.

41Il concetto di marionetta, benché appaia centrale esclusivamente nelle teorie e pratiche d’impronta antinaturalistica è in realtà, in ambito teatrale, un utile accorgimento teorico per affrontare il tema della natura in forma più estensiva; come indicava la ricerca scientifica e filosofica, la conoscenza della natura non poteva essere limitata a ciò che risultava dai dati raccolti tramite gli strumenti e i metodi di osservazione consueti, ma richiedeva sia l’elaborazione di nuove tecnologie, sia prospettive di osservazione variate. Il progresso delle scienze positive aveva generato la loro stessa crisi, nel momento in cui il metodo empirico aveva dimostrato la propria insufficienza come una modalità di approccio alla complessità umana e naturale.

42Il burattino o la marionetta poteva allora costituire, non solo come orizzonte di riferimento filosofico, ma anche in termini pratici, il punto dove convergevano più percorsi di riflessione, ciascuno secondo le proprie peculiarità, in vista, se non di una risposta, almeno di una base condivisa da cui tentare una definizione dell’oggetto dell’arte performativa, in special modo teatrale. Se il fine era «reggere lo specchio alla natura», il paragone tra il performer umano e quello meccanico poteva dimostrare un’utilità nell’identificare gli elementi della rispettiva espressività corporea che potevano essere giudicati “naturali”, e i punti di intersezione tra naturalezza ed efficacia dell’interpretazione attoriale.

43Senza ripercorrere i diversi metodi e procedimenti seguiti dalla ricerca novecentesca sull’attore, l’elemento che li accomuna può essere individuato nel rilievo che assume la riflessione sul processo comunicativo, che si focalizza al contempo su contenuti e canali, nel caso dell’attore coincidenti, giacché l’oggetto dell’espressione attoriale è inerente ai mezzi espressivi: il repertorio dei segni fisici che trasmettono gli stati emozionali. Al fondo della questione sta che cosa debba essere considerato “meccanico”, allorché il significato del termine si arricchisce di sfumature, una volta che l’importanza delle dinamiche inconsce nel comportamento viene ad essere generalmente accolta come un fatto accertato.

44Il performer umano ha sulla marionetta il vantaggio della volizione, cioè di un’azione autonoma, che esclude l’intervento di una volontà esterna a controllarne i movimenti; tale vantaggio, però, può rovesciarsi nel suo opposto quando i movimenti non possono essere sottoposti a un controllo volontario adeguato, capace di regolare le manifestazioni della micro-alterazioni fisiche su cui agisce il sistema nervoso autonomo. Questi segni, quantunque apparentemente impercettibili, sono in ogni caso còlti dall’osservatore come parte integrante dell’espressione delle emozioni: l’attore dovrebbe perciò essere in grado di riprodurli deliberatamente, cioè riprodurre volontariamente lo stato corporeo interno di cui essi sono sintomo. L’emozione è il problema centrale, giacché la sua rappresentazione dovrebbe originare, se non dal sentimento reale, da uno stato decisamente affine.

45Sulla base del concetto di «mémoire affective», elaborato dallo psicologo Théodule Ribot, Stanislavskij aveva introdotto nella sua pedagogia attoriale la «memoria emozionale» come via alla pereživanie – termine di difficile traduzione, riferito alla partecipazione emozionale a un’esperienza, e comunemente, ma non appropriatamente, associato all’immedesimazione per «reviviscenza». In effetti, questa traduzione sembra improntata sul revivescence di Ribot, che lo utilizzava – secondo una delle sue accezioni – per indicare il ripristino di un’emozione tramite un atto (volontario o involontario) dell’immaginazione. Lo psicologo distingueva precisamente tra memoria affettiva e intellettuale, per cui

  • 15 Th. Ribot, La Psychologie des sentiments, Paris, Alcan, 1896, pp. 162-163. Corsivi originali.

il ricordo affettivo […] ha la caratteristica particolare di accompagnare stati organici e fisiologici che lo rendono un’emozione reale. […] [D]eve essere così, perché un’emozione senza la sua risonanza in tutto il corpo non è altro che uno stato intellettuale. Chiedere che ci si rappresenti realmente uno stato affettivo senza che rinascano anche le sue condizioni organiche, è chiedere l’impossibile; è porre il problema in termini contraddittori. In tal caso si produce nient’altro che il suo sostituto, la sua astrazione, cioè la falsa memoria affettiva che è una varietà della memoria intellettuale; l’emozione sarà riconosciuta, non rivissuta.15

46Uno stato rivissuto a partire dalle condizioni organiche che lo determinano, può invece essere definito uno stato emozionale reale, poiché comprende i sintomi esteriori e interiori dell’emozione precedentemente provata; anche se non ogni individuo è dotato in misura identica della capacità di richiamare a comando stati emozionali sperimentati in passato, gli attori formano una categoria che deve ricorrere più largamente a tale facoltà; Stanislavskij s’impegnò in direzione di svilupparla attraverso tecniche che, in un primo momento, erano rivolte a incrementare il potere di concentrazione dell’attore, affinché una partecipazione più profonda allo stato precedentemente sperimentato favorisse prima la consapevolezza delle dinamiche psicofisiologiche che accompagnavano l’emergere del sentimento relativo, quindi la successiva riproduzione in circostanze di laboratorio e di rappresentazione.

  • 16 Va osservato che Ribot vedeva gli atti motori, eseguiti o arrestati, all’origine delle passioni, ch (...)
  • 17 Cfr J.R Roach, The Player’s Passion cit, pp. 195-217, per un particolareggiato tentativo di ricostr (...)

47Allorché, alcuni anni dopo, Stanislavskij rivolse l’interesse al «metodo delle azioni fisiche», alla base della sua correzione di percorso stava il riconoscimento implicito che una procedura di tipo “meccanico”, assolvendo l’attore dalla responsabilità di ricostruire tutto il complesso di circostanze sottostanti una data emozione, poteva favorirne la ricreazione dell’esperienza personale attraverso la decomposizione delle azioni in moduli motori.16 L’influenza delle ricerche di Pavlov su questo nuovo indirizzo, secondo J. R Roach, era sta esplicitamente riconosciuta dallo stesso Stanislavskij, che in questo caso condivideva – pur restando ferme le sensibili differenze metodologiche – un punto di riferimento fondamentale con la biomeccanica mejerchol’diana, i cui ascendenti possono essere fatti risalire ai lavori di Sečenov e Bechterev sulle azioni riflesse.17

48L’idea diderotiana dell’attore – «merveilleux pantin» – sembra come recuperata e sviluppata in conformità alle più recenti ipotesi scientifiche sulle basi fisiologiche del comportamento, nelle quali il termine “meccanico” assumeva un’accezione più ampia di quella secondo cui era ancora comunemente inteso in ambito teatrale, cioè di procedura imitativa superficiale. La stretta connessione tra psicologia e fisiologia, che continuava a emergere negli studi pubblicati nelle prime decadi del secolo, imponeva una rivalutazione del rapporto tra mente e corpo nel lavoro attoriale: se l’obiettivo primario era la “spontaneità”, il suo concetto doveva essere sottoposto a revisione sulla base di una disamina generale delle molteplici forme di interazione nel comportamento tra gli stimoli, che possono essere esterni come interni, e le reazioni, che a loro volta possono essere coscienti, subconsce o inconsce, con tutta la gamma delle possibilità combinatorie.

  • 18 La formulazione del «metodo delle azioni fisiche» è databile infatti intorno al 1934. Cfr. M. Gordo (...)
  • 19 L.S. Vygotskij, On the Problem of the Psychology of the Actor’s Creative Work, in The Collected Wor (...)

49Nel 1932, Lev Vygotskij dedicava un saggio alla «psicologia del lavoro creativo dell’attore», dove il tema dal paradosso diderotiano era discusso in riferimento al percorso di Stanislavskij precedente al periodo delle «azioni fisiche»;18 all’argomentazione si premetteva che qualsiasi tentativo della pedagogia attoriale di appoggiarsi agli studi psicologici mostra di avete «una connessione più o meno accidentale alla maniera di quella esistente tra il sistema di Stanislavskij e il sistema psicologico di T Ribot»,19 in quanto le condizioni particolari del lavoro d’attore non possono essere ridotte a dinamiche psicologiche generali; di conseguenza, il processo creativo ad esso affidato dipende da una gamma complessa di fattori che non può esaurirsi in una rassegna di interazioni psicofisiologiche, come se il suo nucleo, ovvero l’emozione, fosse una realtà eterna non suscettibile di evoluzioni nel tempo che si manifestano in differenziazioni storico-culturali:

  • 20 Ibid.

Stanislavskij dice che il sentimento non può essere comandato. Non abbiamo potere diretto sul sentimento di questa natura come l’abbiamo sul movimento o sul processo associativo. Ma se il sentimento «non può essere evocato […] volontariamente e direttamente, allora può essere indotto ricorrendo a ciò che è più soggetto al nostro potere, alle idee» (L. Ya. Gurevich, 1927, p. 58). In realtà, tutte le indagini psicofisiologiche contemporanee delle emozioni mostrano che il percorso verso il dominio delle emozioni e, di conseguenza, il percorso dell’eccitazione volontaria e creazione artificiale di emozioni nuove, non è basato sull’interferenza diretta della nostra volontà nella sfera delle sensazioni nello stesso modo in cui avviene nell’area del pensiero e del movimento.
Il percorso è molto più tortuoso e, come nota correttamente Stanislavskij, più un’induzione che un’eccitazione diretta del sentimento richiesto. Solo indirettamente, creando un sistema complesso di idee, concetti e immagini di cui l’emozione è parte, noi possiamo eccitare i sentimenti richiesti e, in tal modo, dare un’unica colorazione psicologica all’intero dato sistema come un tutto e alla sua espressione esterna. Stanislavskij dice: «Questi sentimenti non sono affatto quelli che gli attori esperiscono nella vita» (ibid.). Sono più probabilmente sentimenti e concetti che sono purificati da tutto ciò che è estraneo, sono generalizzati, privi del loro carattere accidentale.20

  • 21 Viene fatto esplicito riferimento alla Turandot di Vachtangov, che utilizzava l’approccio stanislav (...)

50Le osservazioni di Vygotskij sottolineano che l’esperienza dell’emozione in un contesto estetico, di «lavoro creativo», non si manifesta secondo le dinamiche accidentali caratteristiche della vita, ma è sottoposta a un processo preventivo di induzione, che è necessario a conferirle il «colore» specifico del contesto in cui deve manifestarsi come espressione. La materia della rappresentazione non è soltanto elaborata creativamente, ma la sua elaborazione non può prescindere dai mutamenti che i concetti di “naturalezza” e “realtà” assumono evolvendosi nel tempo e nello spazio, dal momento che tali cambiamenti si ripercuotono sulle modalità sia di espressione che di ricezione: di conseguenza, lo psicologo sovietico sostiene che il tentativo di Stanislavskij di (ri-)creare indirettamente l’emozione attraverso la (ri-)costruzione delle circostanze “ambientali” non può essere considerato soltanto una questione di stile, ma un approccio metodologico passibile di varie applicazioni, che possono esorbitare l’ambito della rappresentazione realistica.21

51In altri termini, qualsiasi processo che abbia un obiettivo artistico deve prendere in considerazione la realtà, ma allo stesso tempo evitare di valutare le sue componenti “naturali” come invarianti, perché la loro trasposizione diretta in un contesto di rappresentazione implica una palese contraddizione, essendo assimilabile al trasferimento di elementi da un sistema a un altro, ciascuno funzionante in base a dinamiche definite ma non immutabili. Nel caso peculiare di un’arte che rappresenta il comportamento umano in circostanze sociali e in un contesto di ricezione sociale, la conoscenza delle leggi naturali è ovviamente indispensabile, ma non si può derogare dalla consapevolezza che tali leggi sono soggette a costanti alterazioni in specifiche condizioni nel tempo e nello spazio.

52In sostanza, con le parole di Vygotskij:

  • 22 L. Vygotskij, On the Problem of the Psychology cit

Da questo punto di vista, non esiste una spiegazione biologica-estetica ed eternamente data, ma ogni dato sistema della performance dell’attore è soggetto a una spiegazione concreta-psicologica e storica, mutevole, e invece del paradosso dell’attore di tutte le epoche e tutti i popoli dato una volta per sempre, noi abbiamo dinanzi a noi l’aspetto storico, una serie di paradossi storici di attori di dati ambienti in date epoche. Il paradosso dell’attore si converte in un’indagine dello sviluppo storico dell’emozione umana e della sua espressione concreta a stadi differenti della vita sociale.22

53Questa posizione è una testimonianza della critica vygotskijana dei limiti della riflessologia ed è sottesa dalla sua teoria dell’evoluzione emozionale, che trae materiale dalla sfera dell’arte, in special modo dell’arte performativa: come è stato notato, lo psicologo sfruttava il concetto stanislavskijano di pereživanie come centrale della sua spiegazione dell’influenza che esperienze, vissute direttamente o mediate dall’arte, possono avere sullo sviluppo della personalità:

  • 23 P. Smagorinsky, Vygotsky’s Stage Theory: The Psychology of Art and the Actor under the Direction of (...)

Nell’arte, la pereživanie potrebbe servire a incentivare il processo emozionale intelligente che Vygotskij vede nella catarsi. Una risonanza tra uno spettatore e una rappresentazione teatrale emozionale, fondata su una sorta di complesso di esperienze culturali e personali, potrebbe produrre una profonda riflessione sulle esperienze precedenti e un’accresciuta consapevolezza di come esse influenzino la personalità individuale in senso genetico, ovvero, nel ruolo di mediazione culturale per lo sviluppo individuale della personalità. I generi di emozioni appropriati all’espressione sono appresi piuttosto che innati; seguono da un senso di proprietà culturale di cui ci si appropria tramite coinvolgimento con altri le cui risposte sono state condizionate attraverso le loro esperienze sociali.
Tuttavia l’arte è solo una forma di mediazione culturale. Vygotskij successivamente estende la sua accezione di catarsi alla “scena della vita”: il dramma quotidiano che tutti sperimentano come parte del loro coinvolgimento sociale. Siano stimolate dalla verisimiglianza dell’arte o da spontanee transazioni sociali con gli altri, le azioni hanno un contenuto emozionale da cui non può essere dissociata la cognizione. L’emozione, la cognizione e la personalità sono perciò interconnesse con il contesto socio-culturale. L’assegnamento che Stanislavskij fa sulla pereživanie come risorsa teatrale, allora, è parte centrale anche dello sviluppo umano fuori dalla scena, fungendo da base alla risposta catartica alla mediazione drammatica, attraverso cui le emozioni intelligenti possono produrre un senso di personalità più fine.23

  • 24 Il concetto di catarsi come scarica nervosa in un contesto di contrasto di emozioni è comunque cent (...)

54Emozione e cognizione, secondo Vygotskij, sono associate nell’esperienza della vita come dell’arte, e la loro interazione è fondamentale per lo sviluppo della personalità: come si può desumere dalla sua ipotesi che i «sentimenti e concetti» nel lavoro dell’attore «sono purificati da tutto ciò che è estraneo, […] generalizzati, privi del loro carattere accidentale», la verisimiglianza artistica, nella misura in cui è fondata sulla generalizzazione di contenuti emozional-cognitivi, può essere più efficace della verità della vita nel favorire lo sviluppo della personalità individuale. Per inciso, il suo riferimento alla catarsi – un po’ inatteso in questa congiuntura storico-culturale – permette di considerarne una possibile “traduzione” in termini modernamente scientifici del fenomeno, in una prospettiva “educativa” ove il significato dell’aggettivo è sicuramente più pregnante che se inteso nell’accezione riduttiva di mera trasmissione di contenuti, cognitivi o emozionali che siano.24

  • 25 V.E. Mejerchol’d, La rivoluzione teatrale, a cura di D. Gavrilovich, Roma Editori Riuniti, 2001, p. (...)
  • 26 Alla prospettiva dell’“uomo nuovo” dovevano contribuire sia processi biologici e sociali, ai quali (...)

55Sull’intento di generalizzare la rappresentazione attoriale, come logica conseguenza di un processo che investe ogni altra componente spettacolare, ruota costantemente, d’altronde, la riflessione primo-novecentesca; specialmente in Unione Sovietica, dove l’atmosfera dei primi anni della rivoluzione aveva dato un notevole stimolo alla sperimentazione e all’innovazione, il dibattito sulla materia della rappresentazione drammatica non poteva non implicare più vaste questioni politiche e sociali. La biomeccanica di Mejerchol’d, fondata sulla riflessologia, era – nella definizione del suo stesso inventore – un «sistema squisitamente materialistico»,25 che tendeva a un’interpretazione generalizzata attraverso un processo riduzionistico e a indirizzare il controllo dei mezzi fisici dell’attore secondo una prospettiva taylorista: alla ricostruzione di un uomo nuovo, “aumentato”, in grado di far fronte alle mutate condizioni sociali.26

  • 27 Cfr V.E. Mejerchol’d, Il teatro naturalista e il teatro d’atmosfera e I primi tentativi di teatro « (...)

56Termini come «stilizzazione», «schematizzazione» – e, ovviamente, «convenzione» – ricorrono tuttavia già nei suoi scritti della prima decade del secolo, all’epoca degli allestimenti al Teatro Studio nei quali era evidente l’influenza del simbolismo europeo e russo.27 Per Mejerchol’d, la dimensione di mistero e sconcerto caratteristica dei drammi maeterlinckiani trovava la sua ideale realizzazione scenica in un metodo che si opponesse alla minuziosità analitica dei procedimenti naturalistici, e immergesse situazioni e personaggi in un’atmosfera di indeterminatezza, affinché lo spettatore fosse spinto a completare con la propria immaginazione ciò che era deliberatamente lasciato indefinito.

57La sottrazione degli elementi che permettessero una individuazione precisa di personaggi e contesti comportava, come conseguenza obbligata, una riconsiderazione della posizione centrale dell’attore nel contesto della rappresentazione, poiché la presenza umana, come aveva osservato Maeterlinck, ostacolava l’esperienza del simbolo, ovvero della stessa ragion d’essere dell’opera. Già a partire dal periodo al Teatro Studio, Mejerchol’d aveva intrapreso ogni strada percorribile per limitare la percezione dell’individualità dell’attore, ricorrendo alla stilizzazione dell’azione e proponendo l’uso della maschera; nella fase “costruttivista” del suo percorso artistico, la biomeccanica sistematizza una via all’interpretazione attoriale indirizzata dal movimento ritmico, che tende a una “de-umanizzazione” dell’esecutore. Tuttavia, come ha notato Joseph Roach:

  • 28 J.R Roach, The Player’s Passion cit, p. 202.

Durante gli anni venti, nel clima che produsse la “Danza delle Macchine” del coreografo sperimentale Nikolaj Michailovič Foregger, e la glorificazione costruttivista della tecnologia, Mejerchol’d non mostrava semplicemente tratti di eccentricità quando concepiva il movimento umano su basi meccaniche. Nello stesso momento, altrove, Ernst Jünger ne Le api di vetro (1923) sognava il vecchio sogno di Vaucanson di una scena popolata di automi. Enrico Prampolini in Scenografia futurista (1915) rivendicava la sostituzione degli attori vivi con “attori-gas” colorati. Al Bauhaus, Oskar Schlemmer progettava i suoi balletti meccanici e L. Moholy-Nagy si affiancava a Craig e ai meccanicisti radicali nel proclamare l’inadeguatezza dell’“organismo” come mezzo teatrale. In tale compagnia, Mejerchol’d può effettivamente sembrare, al paragone, un moderato. In fin dei conti, egli manteneva al centro della scena il corpo umano, anche se solo come macchina agente per riflesso.28

4. La marionetta, la maschera, l’Oriente

58Il partito dei «meccanicisti radicali» poteva far risalire il suo atto di fondazione a The Actor and the Über-marionette di Gordon Craig (1907), in cui l’argomentazione era rivolta alla dimostrazione dell’inadeguatezza del corpo umano come mezzo artistico: l’emozione e la personalità erano individuati come gli ostacoli principali al controllo dell’espressione, che era indicato come il segno distintivo dell’arte. Craig non precisava (e il punto sarebbe rimasto vago anche nei suoi scritti successivi) che cosa intendesse in concreto con il termine Über-marionette, ma il concetto cui alludeva risultava abbastanza evidente dal parallelo con l’Übermensch di Nietzsche, ovvero il prodotto di un’evoluzione di uno strumento artistico che, a suo parere, era stato di uso comune nell’arte performativa antica e che, con la modernità, trasformandosi in un oggetto di intrattenimento popolare o infantile, aveva subito un processo di degradazione del suo significato:

  • 29 E.G. Craig, On the Art of the Theatre, London, Heinemann, 19122, p. 82.

C’è qualcosa di più che un lampo di genio nella marionetta, e c’è qualcosa in lei di più che l’appariscenza della personalità esibita. La marionetta mi si presenta come l’ultima eco di un’arte nobile e splendida di una civiltà passata. Ma come tutta l’arte che è passata in mani grasse o volgari, burattino è diventato un termine di biasimo.29

59L’immagine della marionetta permette a Craig di affrontare la questione dell’oggetto di rappresentazione dell’arte performativa su basi relativamente nuove, per cui l’esibizione dell’emozione non è ritenuta un tratto originario essenziale, ma un’aggiunta sopravvenuta con la civiltà moderna. A suo parere, anzi, la “vita” stessa non deve essere l’oggetto centrale della rappresentazione teatrale:

  • 30 Ivi, p. 75.

Eppure lo scopo del Teatro nel complesso è restaurare la sua arte, e si dovrebbe cominciare col bandire dal Teatro questa idea di impersonazione, questa idea di riprodurre la Natura; perché, finché in Teatro c’è impersonazione, il Teatro non può mai essere libero. I performer dovrebbero allenarsi sotto l’influenza di un insegnamento più antico (se i primi e più raffinati princìpi sono troppo austeri per cominciare), e dovranno evitare il desiderio frenetico di mettere la vita nel loro lavoro; perché tremila volte contro una significa apportare una gestualità eccessiva, un’imitazione precipitosa, un linguaggio che sbraita e una scenografia che abbaglia sulla scena, con la credenza folle e vana che la vitalità possa essere evocata con tali mezzi.30

  • 31 Ivi, p. 74.

60È abbastanza evidente che i concetti di vita e natura messi qui in discussione siano quelli dell’arte realistica come si era sviluppata nella pratica ottocentesca, con l’interesse esclusivo alla riproduzione «esatta» della realtà contemporanea; la polemica di Craig, però, non è diretta contro opzioni stilistiche, giacché egli afferma che «anche convenzionalizzata», è la stessa vita moderna che non merita di essere rappresentata, essendo l’epitome del «monotono, melodrammatico e sciocco», «la cospirazione contro la vitalità».31

61La questione passa quindi da se la natura e la vita devono essere oggetto di rappresentazione artistica a quali vita e natura possono essere elevate a tale stato, dato che lo spettacolo dell’esistenza umana civilizzata non può mai essere impiegato come materia di esperienza estetica. La risposta, nei termini di Craig, può essere trovata soltanto tramite una revisione radicale di forme e contenuti, che converge nell’immagine del suo performer archetipico:

  • 32 Ivi, pp. 84-85.

La supermarionetta non competerà con la vita – piuttosto andrà oltre. Il suo ideale non sarà carne e ossa, bensì il corpo in trance – mirerà a rivestirsi di una bellezza simile alla morte mentre esala uno spirito vivo.32

62«Il corpo in trance» come condizione ideale della performance attoriale non può non suggerire l’intervento di un agente sovrannaturale su un organismo vivo tramite il contatto con un altro-da-sé ultramondano, e insieme rinuncia alla personalità individuale ed espressione di una coscienza impersonale (o transpersonale); al contempo, non può non ricordare concezioni filosofiche e religiose orientali, che sono, del resto, ripetutamente evocate nel discorso di Craig, come l’orizzonte della rappresentazione rituale. La suggestione dell’agente altro al di sopra delle azioni del performer può, tuttavia, essere interpretata anche in senso metaforico, giacché si conforma alla rivendicazione di un approccio diverso alla messinscena, dove il regista – «artista teatrale», secondo l’espressione di Craig – non ha il solo incarico di coordinare gli elementi della rappresentazione, ma ha il compito di creare tramite essi, come unico responsabile dell’opera.

63Una simile rivendicazione non era ovviamente né nuova né peculiare della visione craighiana del teatro, dal momento che aveva costituito il fondamento, già da alcuni decenni, della tendenza che si era diffusa in tutta Europa sotto l’influenza della compagnia del Duca di Meiningen, e aveva trovato i suoi maggiori interpreti in Antoine e Lugné-Poe in Francia, Max Reinhardt e Otto Brahm in Germania, Stanislavskij e Mejerchol’d in Russia. Né la concezione della rappresentazione teatrale come un’opera d’arte autonoma e composita, giacché la formulazione originale apparteneva, ovviamente, a Richard Wagner con l’idea di Gesamtkunstwerk per il proprio dramma musicale, e i registi appena menzionati avevano operato per la sua realizzazione in ambito strettamente teatrale.

64Tuttavia, l’aspetto distintivo – e probabilmente anche il limite utopico – della posizione di Craig era la sua rivendicazione di una riforma del teatro che si ripercuotesse sulla dimensione estetica come su quella socioculturale, poiché il suo progetto, che abbraccia forme e contenuti come aspetti della rappresentazione non solo interconnessi ma coincidenti, non avrebbe potuto realizzarsi se il teatro non fosse stato interessato da una rivoluzione sistemica, estesa a ogni soggetto coinvolto, dai professionisti della scena al pubblico, e non priva di risvolti economici e politico-sociali. L’arte performativa doveva sostituire la visione alla vista e all’udito, invitando gli spettatori a un’esperienza che, se non doveva essere insolita nella storia passata dell’umanità, era andata perduta con il progredire della civiltà. Rivivere tale esperienza era possibile a un’immaginazione liberata dai lacci dei condizionamenti estetici e sociali.

65L’esperienza delle arti performative, per Craig come per altri riformatori novecenteschi, aveva infatti perduto il carattere di straordinarietà che rivestiva in passato, e che la assimilava a uno stato alterato della coscienza; negli scritti dedicati a progetti e teorie di riforma della scena si incontrano frequentemente espressioni che suggeriscono tali stati-limite, all’interno di un’orizzonte di riferimento individuato dalle medesime coordinate tracciate da Craig: la marionetta, la maschera, le arti performative orientali, il rito. Così è nel caso di W.B. Yeats:

  • 33 W. B. Yeats, Introduction, in Certain Noble Plays of Japan (1916); trad. it Alcuni drammi nobili de (...)

Perciò è naturale che io vada in Asia a cercare una convenzione scenica, volti più formali, un coro che non ha parte nell’azione, e forse quei movimenti del corpo copiati dagli spettacoli di marionette del quattordicesimo secolo. Una maschera mi darà la possibilità di sostituire al volto di un banale attore, o a quello stesso volto ridipinto per soddisfare un capriccio volgare, la bella invenzione di uno scultore, e di portare il pubblico abbastanza vicino alla rappresentazione da udire ogni inflessione della voce. Una maschera non pare mai solo una faccia sporca, e per quanto ci si avvicini è sempre un’opera d’arte; e non perderemo nulla arrestando il movimento dei lineamenti, perché il sentimento profondo è espresso da un movimento di tutto il corpo. Nella pittura poetica e nella scultura il volto sembra più nobile per l’assenza di curiosità, di attenzione assorta, di tutto ciò che noi riassumiamo con il famoso termine dei realisti, “vitalità”.33

66Certain Noble Plays of Japan, l’introduzione alla scelta di drammi Nō tradotti in inglese da Ernest Fenollosa e completati da Ezra Pound, non è tanto un’analisi del genere teatrale giapponese quanto un resoconto degli elementi di suggestione che esso offriva all’aspirazione che il poeta aveva nutrito, sin dagli esordi del movimento teatrale irlandese, per il rinnovamento della scena. La redazione del testo seguiva infatti da presso la composizione e le prove di At the Hawk’s Well, il primo dei suoi plays for dancers, che apriva un capitolo nuovo nella lunga relazione di Yeats con il teatro. Tuttavia i termini “teatro” e “scena” appaiono quasi incongrui nel caso di queste pièce, scritte per la rappresentazione in spazi non teatrali, come grandi salotti o saloni, senza alcuna forma di separazione tra gli attori e il pubblico.

67Tale soluzione era stata dettata, in primo luogo, dall’esigenza di evitare ogni elemento di disturbo che accompagna la rappresentazione nelle sale regolari, e quindi di poter far conto su un uditorio ristretto a poche decine di invitati, scelti tra i «lettori di poesia», allo scopo di creare le condizioni, per così dire, di “un esperimento sulla percezione” – anche se Yeats non avrebbe mai impiegato un’espressione simile – sull’effetto dell’arte performativa in un contesto di intimità.

68Progetti analoghi erano stati intrapresi, in quegli anni, a Stoccolma dall’Intima Teatern di Strindberg, a Mosca da Tairov con il Kamernyi Teatr, e a Berlino al Kammerspiele fatto costruire da Reinhardt, che tuttavia differivano dall’iniziativa di Yeats per il loro carattere di teatri in miniatura, dotati di tutti gli elementi strutturali tipici di un edificio scenico, sebbene in scala ridotta; il progetto del poeta irlandese si distingueva per l’intento di eliminare tutto ciò che potesse interferire con la percezione diretta della presenza dei performer Tuttavia, questa enfasi sulla presenza fisica dell’attore non era da intendersi secondo l’accezione naturalistica, come un incentivo a una percezione più ravvicinata della vita, ma – al contrario – come un accorgimento per distanziare la rappresentazione dalla vita ordinaria:

  • 34 Ivi, p. 241.

Il mio dramma è reso possibile da un danzatore giapponese che ho visto danzare in uno studio, in un salotto e su un palcoscenico molto piccolo, illuminato da eccellenti luci di scena. Soltanto nello studio e nel salotto, ove l’illuminazione era la luce cui più siamo abituati, io l’ho visto come l’immagine tragica che ha stimolato la mia immaginazione. Là, dove nessuna illuminazione studiata, nessuna pittura di scena creavano un mondo artificiale, egli era capace, quando si alzava dal pavimento, dove era stato seduto a gambe incrociate, o quando spingeva in fuori un braccio, di ritrarsi da noi per entrare in una vita più potente. Giacché quella separazione era ottenuta soltanto con mezzi umani, non si ritraeva che per dimorare, per così dire, nelle profondità della mente.34

69Il termine «tragico», come è qui utilizzato, va inteso nel senso di un’opposizione di estetiche più che di generi: nel saggio del 1910 intitolato appunto The Tragic Theatre – ristampato nella raccolta The Cutting of an Agate insieme a Certain Noble Plays of Japan – il poeta aveva parlato di due distinti «stati d’animo» (moods) che sottendevano rispettivamente l’arte definita «poetica» e l’arte «reale»: nell’esperienza della prima, «dobbiamo portarvi più del nostro stato quotidiano dell’anima (daily mood) se vogliamo trarne diletto», mentre l’altra viene definita

  • 35 W.B. Yeats, The Tragic Theatre («The Mask», III, 1910); trad. it Il Teatro Tragico, a cura di E.G. (...)

reale perché il carattere può esprimersi profondamente soltanto in un mondo reale, essendo creatura di quel mondo; e perché noi la comprendiamo meglio attraverso un raffinato discernimento dei sensi, che è solo nello stato di veglia perfetto, nello stato quotidiano dell’anima fattosi freddo e cristallino.35

70L’arte «poetica», identificata con l’arte tragica,

  • 36 Ivi, p. 71.

ci stimola inducendoci alla rêverie, incantandoci sino all’intensità della trance. I personaggi sulla scena s’ingigantiscono, per così dire, sino ad essere l’umanità stessa. Noi sentiamo le nostre menti espandersi convulsamente o diffondersi lentamente come un mare colmo d’immagini sotto la luce lunare.36

71L’opposizione di stati d’animo corrisponde all’opposizione tra strategie rappresentative – la riproduzione del carattere individuale contro la suggestione e la generalizzazione – come anche a due stati della coscienza radicalmente diversi, a due forme d’esperienza diverse, che differiscono entrambe dall’esperienza ordinaria; ma se il mood quotidiano può elevarsi ad «un raffinato discernimento dei sensi», le sue percezioni non comportano un’espansione della coscienza, che invece è l’effetto della rêverie stimolata dall’arte tragica al suo apice.

72I plays for dancers di Yeats sono perciò un rinnovato tentativo, dopo altri abbandonati, di restaurare la «rêverie tragica» tramite mezzi performativi tratti dalla tradizione orientale, secondo un paradigma di cui si approprieranno molte intraprese novecentesche, che troveranno punti di riferimento comuni nell’attore-marionetta, nella maschera come strumento di generalizzazione, nel trattamento convenzionale della materia drammatica, con l’obiettivo di porre le condizioni di un’esperienza assimilabile alla partecipazione a un rito più che a uno spettacolo. L’esperienza del rito, tuttavia, richiede che i suoi partecipanti condividano, se non la fede, la conoscenza della specifica tradizione culturale che si manifesta tramite segni, simboli e immagini: l’incessante ricerca perseguita da Yeats al fine di individuare un medesimo orizzonte di riferimento per le sue opere e il suo pubblico testimoniava la difficoltà di ristabilire condizioni di esperienza che la civiltà moderna aveva, forse definitivamente, trasformato nella presunta eredità di un passato ormai vago e remoto.

73Il disagio della civiltà – percepito più in termini socioculturali che non psicoanalitici – è in effetti il sentimento prevalente che segna molti dei progetti di riforma del teatro tra Ottocento e Novecento, e persisterà oltre quegli anni, come motivo dell’aspirazione a un’esistenza umana la cui ideale plenitudine non si esaurisca sotto il giogo delle convenzioni e dei cliché sociali. Il ricorso a convenzioni performative, a maschere e performer meccanici, corrisponderebbe a uno smascheramento implicito delle meccaniche su cui si sviluppa la rappresentazione dell’esistenza sociale.

Notes

1 A questo proposito risultano di assoluto interesse gli studi di Jonathan Crary, Le tecniche dell’osservatore. Visione e modernità nel xix secolo, Torino, Einaudi, 2013 [ed. or Techniques of the Observer. Vision and Modernity in the Nineteenth Century, MIT Press, 1990] e Suspensions of Perception, MIT Press, 2001, che analizzano l’argomento in particolare riferimento delle arti visive.

2 S. Mallarmé, Notes sur le théâtre in «La Revue Indépendante», 4, février 1887, in E.G. Carlotti, Gli scritti teatrali cit, pp. 35-36.

3 Ivi, p. 35.

4 É. Zola, Le naturalisme au théâtre, Paris, Charpentier, 1895 [1881], p. 21.

5 J. Jullien, Le théâtre vivant. Essai théorique et pratique, Paris, Charpentier, 1892, p. 10.

6 Ivi, pp. 62-63. Corsivi originali.

7 Ivi, p. 66. Corsivi originali.

8 Ivi, p. 65.

9 M. Maeterlinck, Menus propos: le théâtre, in Introduction à une psychologie des songes et autres écrits (1886-1896), Bruxelles, Labor, 1985, p. 86. Corsivi originali.

10 Mallarmé era considerato unanimemente il punto di riferimento teorico di quello che veniva definito movimento simbolista, quantunque non avesse mai espresso le proprie opinioni in forma di una teoria estetica sistematica. Tuttavia, il concetto di suggestione è centrale nel suo pensiero estetico, e presuppone che l’esperienza di un’opera d’arte sia ostacolata dall’individualizzazione netta dei suoi elementi costitutivi, come – in riferimento al teatro – espone chiaramente il suo resoconto dell’Amleto alla Comédie Française, con Mounet-Sully nel ruolo principale. L’articolo di Maeterlinck prende molto probabilmente spunto dalla medesima produzione, che presentò per la prima volta in Francia una versione integrale del dramma. Mallarmé, d’altro canto, non si può dire condividesse pienamente l’aspirazione a escludere l’attore dalla scena e vedesse invece – ancora nella suddetta recensione – la possibilità di un attore “impersonale”, una sorta di interprete-critico. Cfr E.G. Carlotti, Gli scritti teatrali cit, pp. 77-82.

11 M. Maeterlinck, Menus propos cit, p. 86.

12 Cfr J. Robichez, Lugné-Poe, Paris, L’Arche, 1955, pp. 52-54 e E.G. Carlotti, La scena del simbolo: i primi drammi di Maeterlinck (1899-1895), Lucca, maria pacini fazzi editore, 2002, pp. 48-51.

13 A. Jarry, L’inutilità del teatro a teatro, in Essere e vivere, a cura di C. Rugafiori, Milano, Adelphi, 1984, pp. 157-158. Corsivi originali.

14 J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre, Paris, L’Arche, 1957, pp. 358-359.

15 Th. Ribot, La Psychologie des sentiments, Paris, Alcan, 1896, pp. 162-163. Corsivi originali.

16 Va osservato che Ribot vedeva gli atti motori, eseguiti o arrestati, all’origine delle passioni, che distingueva in quanto «emozioni permanenti». Cfr La Psychologie des sentiments cit, pp. 19-22 e Essai sur les passions, Paris, Alcan, 1907, pp. 55-56.

17 Cfr J.R Roach, The Player’s Passion cit, pp. 195-217, per un particolareggiato tentativo di ricostruzione delle influenze della ricerca fisiologica russa sulla teoria e sulla pratica sia di Mejerchol’d che di Stanislavskij. D’altra parte, Marija Knebel’, una delle più strette collaboratrici e allieve di quest’ultimo, sostiene di non aver elementi per affermare che Stanislavskij avesse una conoscenza approfondita degli studi di Pavlov, per quanto fosse probabile che ne fosse al corrente, mentre è certo che esisteva nella biblioteca del regista un’opera di Sečenov annotata a margine di sua mano. Cfr Il metodo dell’analisi attiva di K. Stanislavskij, in «Culture teatrali», 6, 2002, p. 129.

18 La formulazione del «metodo delle azioni fisiche» è databile infatti intorno al 1934. Cfr. M. Gordon, Il sistema di Stanislavskij: dagli esperimenti al Teatro d’Arte alle tecniche dell’Actors Studio, Venezia, Marsilio, 2007, pp. 135-138.

19 L.S. Vygotskij, On the Problem of the Psychology of the Actor’s Creative Work, in The Collected Works of L.S. Vygotsky, online:http://www.marxists.org/archive/vygotsky/works/1932/actors-creativity.htm; ultimo accesso 17/11/2013.

20 Ibid.

21 Viene fatto esplicito riferimento alla Turandot di Vachtangov, che utilizzava l’approccio stanislavskijano al lavoro attoriale a fini assolutamente non realistici.

22 L. Vygotskij, On the Problem of the Psychology cit

23 P. Smagorinsky, Vygotsky’s Stage Theory: The Psychology of Art and the Actor under the Direction of Perezhivanie, in «Mind, Culture, and Activity», 18, 2011, pp. 237-238.

24 Il concetto di catarsi come scarica nervosa in un contesto di contrasto di emozioni è comunque centrale in Vygotskij in relazione all’esperienza estetica, ed è correlato, a suo parere, alla duplicità dell’emozione che l’attore sperimenta nel corso della sua performance, fenomeno il cui studio egli ritiene essenziale per approfondire la questione dell’emozione artistica. Cfr L.S. Vygotskij, Psicologia dell’arte, a cura di V.Vs. Ivanov, trad. it di A. Villa, Roma, Editori Riuniti, 1972, pp. 273-295 e 320-322.

25 V.E. Mejerchol’d, La rivoluzione teatrale, a cura di D. Gavrilovich, Roma Editori Riuniti, 2001, p. 250.

26 Alla prospettiva dell’“uomo nuovo” dovevano contribuire sia processi biologici e sociali, ai quali l’arte è chiamata a contribuire, come afferma Vygotskij negli stessi anni, parlando di «rifusione dell’uomo»: «Non è possibile neanche immaginare quale sarà, in questa rifusione dell’uomo, la funzione che l’arte sarà chiamata a esplicare, e quali forze, che già nel nostro organismo sussistono, ma che non sono ancora in attività, saranno da essa chiamate alla formazione dell’uomo nuovo. Una sola cosa è fuor d’ogni dubbio: ed è che, in quel processo, spetterà all’arte pronunciare la più autorevole e più decisiva parola. Senza una nuova arte, non si avrà un uomo nuovo. E le possibilità, nell’avvenire, sono per l’arte altrettanto irriducibili a previsioni e a calcoli anticipati, quanto per la stessa vita: secondo la parola di Spinoza: “Ciò di cui il corpo è capace, nessuno mai lo ha ancora definito”» (L.S. Vygotskij, Psicologia dell’arte cit, pp. 352-353).

27 Cfr V.E. Mejerchol’d, Il teatro naturalista e il teatro d’atmosfera e I primi tentativi di teatro «della convenzione», in La rivoluzione teatrale cit, pp. 63-74 e 83-93.

28 J.R Roach, The Player’s Passion cit, p. 202.

29 E.G. Craig, On the Art of the Theatre, London, Heinemann, 19122, p. 82.

30 Ivi, p. 75.

31 Ivi, p. 74.

32 Ivi, pp. 84-85.

33 W. B. Yeats, Introduction, in Certain Noble Plays of Japan (1916); trad. it Alcuni drammi nobili del Giappone, in E.G. Carlotti, Le danze dei simboli. Scrittura e pratica scenica nel teatro di W.B. Yeats, Pisa, Ets, 1993, p. 242.

34 Ivi, p. 241.

35 W.B. Yeats, The Tragic Theatre («The Mask», III, 1910); trad. it Il Teatro Tragico, a cura di E.G. Carlotti, in «Il Castello di Elsinore», 10, 1991, p. 70.

36 Ivi, p. 71.