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Teorie e visioni dell'esperienza "teatrale"

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Edoardo Giovanni Carlotti

9. Natura e rappresentazione

Texte intégral

1. L’attore “naturale” e la fisiologia

1Un aspetto significativo nell’evoluzione della scena, che inizia a manifestarsi sensibilmente intorno alla metà del xix secolo, è la tendenza alla rappresentazione realistica, conseguenza di un mutamento generale nelle pratiche artistiche, ove l’imitazione di modelli preesistenti perde la sua valenza di strumento privilegiato della produzione estetica, che si conforma a processi meno formali e accademici; la scrittura drammatica, passata la stagione romantica, abbandona gradualmente commedia e tragedia canoniche per un nuovo genere che può essere definito soltanto con il termine omnicomprensivo di «dramma», e che ha come caratteristica principale l’interesse per vicende e situazioni della vita contemporanea borghese.

2Le condizioni di tale evoluzione sono determinate dalla ricognizione dell’inadeguatezza delle forme teatrali correnti ai cambiamenti nel gusto che accompagnano l’affermazione sociale della borghesia, che diventa al contempo il referente e il destinatario della rappresentazione teatrale, giungendo a costituire la componente prevalente nella composizione del pubblico, al termine di un percorso che vedrà l’industria dello spettacolo diversificare i propri prodotti su basi sostanzialmente sociali.

3I generi nati insieme al secolo continueranno a esercitare il loro appello sulle classi popolari, mentre le platee del nuovo dramma “realista” si restringeranno alla classe media e medio-alta, che si configurerà comunque come un bacino di utenza adeguato al successo del nuovo genere, la cui attrattiva non risiedeva unicamente nella scelta dei soggetti drammatici, ma anche (e forse più significativamente) in un’importante trasformazione delle condizioni stesse della frequenza agli spettacoli, che diventa un’occasione di socialità per una definita classe.

4Questo cambiamento, che nell’Inghilterra degli anni Sessanta prende il nome di «riforma», non è meno sensibile in Francia, anche se il suo processo si sviluppa attraverso una lenta trasformazione dei generi in direzione del modello della pièce bien faite, e si configura nei termini di una differenziazione del pubblico assai meno cospicua che Oltremanica. Malgrado la denominazione di “realismo” che il nuovo corso assume, ciò che veniva presentato sulla scena era assai lontano da una rappresentazione di vita reale, e il termine, in ultima analisi, costituiva una semplificazione per indicare prodotti drammatici dedicati alla vita contemporanea, dove tuttavia consolidate procedure convenzionali erano ampiamente sfruttate per arricchire gli intrecci con elementi d’interesse e di suspense.

5Nel complesso, però, indiscutibili segni di novità, o quantomeno tentativi in tale direzione, erano percezione comune oltre la comparsa sulla scena di ambienti e interni contemporanei “reali”, specialmente in relazione all’interpretazione attoriale, dal momento che le mutate condizioni della rappresentazione esigevano una riconsiderazione delle questioni stilistiche, ed erano necessari nuovi metodi per affrontare compiti cui la tradizione non offriva soluzioni praticabili. In un certo senso, se non erano le passioni e le emozioni che dovevano essere trasformate, lo erano almeno i loro segni esteriori, che dovevano essere espressi secondo le linee comportamentali distintive della condizione umana civilizzata e progredita.

6La parola chiave per un’interpretazione adeguata del dramma realista era – ancora una volta – naturale, di cui non si poteva certo lamentare l’assenza nella tradizione recente, giacché essa appariva praticamente in ogni trattato sull’attore; tuttavia, allora come prima, si prestava facilmente a fraintendimenti, poiché il suo orizzonte di riferimento non era la natura, quantomeno nel senso di modelli universali, ma il comportamento in società delle classi agiate e istruite.

7Tale modello, adottato e sviluppato in special modo dagli attori che intrapresero la carriera tra gli anni Cinquanta e Sessanta, aveva ovviamente poco in comune con le interpretazioni sia della tragedia e della commedia tradizionali, sia dei nuovi generi popolari, poiché il concetto aggiornato di verosimiglianza si basava sul presunto comportamento “naturale’” nelle occasioni sociali e, di conseguenza, all’attore era richiesto di presentarsi come in situazioni credibili e quotidiane. Le emozioni e le passioni dovevano perciò dispiegarsi in forme controllate, trattenute o, se si vuole, secondo modalità più sottili e indirette che nella consueta pratica scenica. In certi casi questo nuovo stile d’interpretazione spingeva ad avanzare dubbi, specialmente da parte degli spettatori di lunga esperienza, se tali performance appartenessero davvero all’arte della rappresentazione, giacché l’eccessiva compostezza del comportamento appariva inadatta all’espressione scenica.

8Tra le voci critiche su questa nuova tendenza, George Henry Lewes era indubbiamente una delle più lucide e convincenti, come risulta dai suoi resoconti sulla scena – non soltanto britannica – dell’epoca, dai quali emerge una teoria dell’interpretazione attoriale ove una lunga frequentazione del teatro (non solo in veste di spettatore, ma anche di drammaturgo e, in età giovanile, di attore), si unisce sia a un approccio fenomenologico, sia a solide basi di fisiologia; le sue osservazioni non costituiscono soltanto un’approfondita disamina del lavoro dell’attore, ma offrono anche spunti rilevanti per affrontare la questione dell’esperienza della rappresentazione teatrale come forma di comunicazione in cui corpo ed emozioni rivestono un ruolo centrale.

  • 1 G.H. Lewes, Gli attori e l’arte della recitazione, a cura di E.G. Carlotti, Genova, costa&nolan, 19 (...)
  • 2 Ibid.

9On Actors and the Art of Acting, la sua raccolta di scritti scelti, pubblicata nel 1875, che copre un periodo di circa quattro decenni, dalle reminiscenze giovanili delle interpretazioni Edmund Kean alle stagioni più recenti, era stata dichiaratamente composta con l’intento di «invitare la parte riflessiva del pubblico a fare un tentativo di discriminare le fonti dell’emozione teatrale»,1 giacché quella dell’attore «è un’Arte, ma […], come ogni altra arte, è ingorgata da una massa di opinioni non sistematizzate, che si fa chiamare critica».2 L’obiettivo della raccolta è quindi quello di fare chiarezza su tutti i pregiudizi che impediscono al pubblico di distinguere tra ciò che è prodotto delle capacità dell’attore e ciò che invece è da ascriversi al drammaturgo; a questo scopo, il requisito essenziale è una chiara ricognizione di quali sono le peculiarità dell’interpretazione attoriale, ovvero quali regole deve osservare e quali abilità sono necessarie:

  • 3 Ibid.

La mancata ricognizione degli ostacoli dell’Arte deriva da una mancata ricognizione delle condizioni sotto cui l’artista produce i suoi effetti. Noi dobbiamo conoscere quali sono le esigenze ed i limiti della presentazione scenica prima di essere in grado di decidere se l’attore ha mostrato capacità. L’ignoranza di questi è alla base delle confusioni correnti rispetto alla recitazione naturale. L’ignoranza di questi attribuisce pregi o difetti alla mente dell’attore, quando in realtà essi dipendono solamente dai suoi mezzi di espressione fisica. Se non c’è pathos nei toni, l’anima dell’attore può essere tutta un singhiozzo, ma noi rimarremo indifferenti.3

  • 4 La prima traduzione inglese del Paradoxe verrà pubblicata soltanto nel 1883, a cinquant’anni dalla (...)

10Bastano queste annotazioni introduttive a classificare Lewes tra i sostenitori della posizione di Diderot, anche se il philosophe, curiosamente, non trova mai menzione nei suoi scritti, anche quando l’argomentazione si sviluppa per punti inequivocabilmente simili.4 Anzi, la sua distanza dalla prospettiva emozionalista è forse, se possibile, ancor più marcata di quella di Diderot, e si rivela nella posizione secondo cui l’apporto dell’attore alla rappresentazione deve essere considerato essenzialmente in termini di mezzi fisici e addestramento, mentre la capacità creativa in senso intellettuale e poetico di cui comunemente lo si ritiene dotato deve essere attribuita, nella maggioranza dei casi, soltanto al drammaturgo. L’attore, in ogni caso, è tenuto a mettere a frutto le proprie doti fisiche esercitandosi su una concezione precisa del personaggio e delle sue caratteristiche, come Lewes aveva dettagliatamente esposto in “The Leader” in occasione del ritiro di Macready dalle scene, in un articolo intitolato Was Macready a Great Actor?:

  • 5 Dramatic Essays by John Forster and George Henry Lewes, reprinted from the “Examiner” and the “Lead (...)

Per comporre una maschera o, se volete, per interpretare un personaggio, ci sono tre fondamentali requisiti necessari, che chiamerò – 1. Intelligenza Concettuale; 2. Intelligenza Rappresentativa; 3. Vantaggi Fisici. Il primo requisito è necessario per capire il personaggio, gli altri due sono in diverso grado necessari per rappresentare il personaggio. Elevata cultura poetica, conoscenza della natura umana, simpatia con gli stati elementari della passione, e tutto ciò che intendiamo con intelletto raffinato, assisteranno l’attore nel suo studio del personaggio, ma non faranno altro. L’intelletto più raffinato del mondo non renderebbe capace nessuno di interpretare raffinatamente Amleto od Otello. Lo stesso Shakespeare non ci riusciva, ma saggiamente si sceglieva la parte (Oh! che lezione per gli actor-managers!) dello Spettro. Oltre la concezione ci sono altri requisiti. C’è il secondo (che ho chiamato intelligenza rappresentativa), in cui si può includere l’osservazione e la riproduzione intelligenti di gesti, espressioni, toni tipici – la facoltà mimetica di imitare le peculiarità. Gli attori sono più sovente in possesso di questo che del primo. Senza un intelletto raffinato crea attori rispettabili; spinto ad un certo grado e accompagnato da certi vantaggi fisici crea attori notevoli, specialmente sul versante comico. Il terzo requisito, che ho denominato vantaggi fisici, comprende la persona, il portamento, la voce e la forza fisica. A questo viene dedicata troppo poca considerazione, ma basta in sé a fare o rovinare un attore. Tutto l’intelletto al mondo, tutta l’intelligenza rappresentativa al mondo, non permetterebbe mai a nessuno con la voce debole, d’estensione limitata, a meno che non sia compensata da peculiari effetti di tono, di interpretare con successo Otello, Macbeth, Shylock ecc. Mentre una presenza nobile, una bella voce, ed una moderata quantità di intelligenza rappresentativa, senza neppure un’apprezzabile dose di intelligenza concettuale, sono bastate a richiamare la città prima d’ora, e hanno anche fatto credere ai critici che fosse apparso un grande attore.5

11La combinazione ideale dei tre requisiti fa il grande attore, ma i «vantaggi fisici» e l’«intelligenza rappresentativa» possono compensare la mancanza di «intelligenza concettuale» e permettere il successo, mentre la carenza di requisiti fisici dovrebbe sconsigliare una carriera sulle scene. Questi vantaggi fisici, ovviamente, non sono intesi, in senso emozionalista, come sensibilità o disposizione interiore al sentimento, ma sono strumenti artistici pertinenti alla conformazione organica individuale.

12Il concetto basilare della visione di Lewes del lavoro attoriale è rappresentazione, intesa come l’essenza di ciò che ha luogo nelle condizioni tecniche specifiche della scena, la cui conoscenza approfondita è a sua volta il requisito per formulare un parere consapevole sulle capacità di un attore, dal momento che la qualità di un’interpretazione può essere valutata in base all’efficacia espressiva e non per comparazione con la vita reale. Conseguendo l’effetto, cioè la commozione dello spettatore, dall’espressione delle emozioni da parte dell’attore, la questione risiede sostanzialmente nello stabilire le sue relazioni con la causa.

13Ciò che viene percepito come commovente è riconosciuto immediatamente come naturale, ma il termine non ha lo stesso significato sulla scena e nella vita reale, come espone On Natural Acting, dedicato a discutere lo stile del nuovo “realismo soprabito-e-panciotto” (coat-and-waistcoat realism):

  • 6 G.H. Lewes, Gli attori cit, p. 118.

La suprema difficoltà di un attore è rappresentare il personaggio ideale con fedeltà tale che ci influenzi come reale, non trascinare il personaggio ideale a livello volgare. La sua arte è della rappresentazione, non dell’illusione. Deve usare espressioni naturali, ma deve sublimarle; i simboli devono essere del tipo che possiamo interpretare simpateticamente, e a questo scopo devono essere le espressioni del sentimento umano reale: ma proprio come il linguaggio è poesia, o prosa d’arte, purificato dalle esitazioni, incoerenze e imperfezioni dello sciatto parlare quotidiano, così la sua espressione deve essere misurata, musicale e incisiva – il suo comportamento tipico e pittorico. Se il linguaggio si allontana troppo dalla logica della passione e della fedeltà, lo chiamiamo magniloquenza [bombast]; se l’elevatezza dello stile dell’attore non è sostenuta dal sentimento naturale, lo chiamiamo declamazione artificiale ed enfatica [mouthing and rant]; e se il linguaggio non raggiunge la passione lo chiamiamo prosaico e piatto, così come chiamiamo l’attore monotono [tame] se non ci presenta il personaggio in modo tale da interessarci. L’errore più comune degli autori, e degli attori, è l’enfasi più che la piattezza. Lo sforzo di essere efficaci induce facilmente all’errore dell’esagerazione. Ma non segue affatto, come certi sembrano dedurre, che, perché l’esagerazione è una pecca, la monotonia è un merito. L’esagerazione è una pecca perché è un’infedeltà; ma nell’arte è facile essere infedeli sia scendendo sotto che salendo sopra la naturalezza.6

14Sebbene le espressioni «sentimento umano reale» o «sentimento naturale» sembrino suggerire che l’efficacia dell’espressione risieda nella sua stretta corrispondenza con i suoi modelli nell’esperienza quotidiana, il contesto delle osservazioni specifica che l’attore, nel suo approccio al personaggio, deve evitare di riprodurre tali modelli di comportamento, che sulla scena risultano affatto inefficaci. «Sublimazione» e «simbolo» sono rispettivamente il processo e il prodotto dell’arte dell’attore, la cui espressione deve sempre conservare una certa distanza dalla vita reale, poiché

  • 7 Ivi, p. 109.

[t]utta l’arte è simbolica. Se presentasse l’emozione nella sua espressione reale smetterebbe di commuoverci in quanto arte; talvolta non ci commuove più affatto, o ci muove solo al riso. C’è un allontanamento dalla realtà in tutti gli accessori scenici. La situazione, il personaggio, il linguaggio, sono tutti in disaccordo con l’esperienza quotidiana. L’emozione non si esprime in versi né in frasi accuratamente scelte; e dire versi con la negligenza della prosa è una colpa seria.7

15Per quanto queste affermazioni non siano soggetto di discussione relativamente a personaggi e drammi che nascono già deliberatamente allontanati dalla vita reale, può sorgere qualche dubbio riguardo alla loro applicabilità nella rappresentazione di pièce ambientate nella contemporaneità, scritte in prosa e dedicate a vicende e situazioni comuni; ma anche questi casi non si configurano come eccezioni particolari, perché l’elaborazione artistica dell’interpretazione

  • 8 Ivi, p. 120.

non si mostra nel rendere un tono da conversazione e una pacatezza da salotto, ma nel presentare vividamente il personaggio, senza al contempo mai violare le proporzioni richieste da una parte dall’optique du théâtre, dall’altra da ciò che l’uditorio riconoscerà come verità.8

16L’espressione «optique du théâtre», tratta dalle Memoires dell’attore Molé, fa da complemento a ciò che altrove è indicato come «condizioni tecniche della rappresentazione», e sottolinea la differenza sostanziale tra ciò che è efficace sulla scena e la vita ordinaria. Riconoscere come verità ciò che viene mostrato sulla scena implica che l’espressione è stata precedentemente elaborata e sublimata in riferimento all’optique du théâtre, e che i segni di cui si compone hanno attinto una condizione di tipicità e generalità.

17Affinché la sua posizione non si presti a fraintendimenti, Lewes si premura di precisare che la sua non è una difesa di uno stile di interpretazione codificato e formalizzato, che si esplicita in una forma di rappresentazione meccanica e convenzionale – «contraffazione senza vita», la definisce –, e tiene a sottolineare che le emozioni devono essere espresse secondo i loro segni naturali. Dal momento che questi segni sono il risultato di una scelta, operata successivamente a un’osservazione attenta delle loro differenti tipologie nella vita reale in termini di sublimazione in simboli riconoscibili, il compito dell’attore dovrebbe quindi consistere nella riproduzione a comando di tali simboli sulla scena. La sua concezione, tuttavia, si sviluppa secondo un’argomentazione più complessa, perché una buona interpretazione deve fare ricorso a strumenti espressivi più sottili, senza i quali il processo non può essere portato a completamento.

  • 9 Ivi, p. 46. La definizione «secondary emotions of subsiding passion» si presenta in Dramatic Essays (...)

18I segni dell’emozione non sono riconosciuti soltanto in base alle loro manifestazioni più macroscopiche, come gli accessi passionali, ma sono percepiti anche nei loro sintomi più minuti, che sono peculiari alle transizioni tra emozioni diverse, o tra un impeto di passione e uno stato di calma; Lewes introduce le categorie di «espressione dell’emozione decrescente» o «emozioni secondarie della passione decrescente» per la definizione di una condizione in cui «una forte emozione, dopo essersi scaricata in una corrente massiccia, continua per un certo tempo ad essere espressa in correnti più deboli»,9 attraverso residui «tremori» nervosi.

  • 10 G.H. Lewes, Gli attori cit., p. 46.

19La sua prima esperienza del fenomeno risaliva alle performance di Edmund Kean («per quanto affezionato, sin troppo affezionato, alle transizioni brusche»)10 e si era ripetuta assistendo alle rappresentazioni di Rachel all’apice della carriera, esemplificazioni entrambe di capacità attoriali che permettono all’emozione di essere espressa secondo tutte le sue «fluttuazioni», – altra caratteristica che costituisce un parametro di valutazione della naturalezza esecutiva.

20Tali termini, e altri affini, sono utilizzati da Lewes in un altro contesto, ovvero il suo saggio psico-fisiologico intitolato The Physical Basis of Mind, in particolare quando espone la propria idea circa il «meccanismo» tramite cui l’organismo elabora gli stimoli sensoriali:

  • 11 Id., The Physical Basis of Mind, 2a serie di Problems of Life and Mind, Boston and New York/Cambrid (...)

Quando riflettiamo sugli innumerevoli stimoli ai quali l’organismo è soggetto da tanti vari punti, e ricordiamo poi che ogni stimolo si lascia dietro un tremore che non decresce immediatamente, possiamo capire qualcosa dell’eccessiva complessità del meccanismo, e meravigliarci di come nel caos si ristabilisca un qualche ordine. Dobbiamo impiantarci saldamente nella mente che il meccanismo è essenzialmente un meccanismo fluttuante, i cui elementi sono combinati, ricombinati e risolti secondo variazioni infinite di stimoli.11

21La complessità stessa del meccanismo implica che il processo di elaborazione non è meccanico come appare, perché l’infinita varietà di stimoli corrisponde ad altrettante variazioni nelle reazioni che, a loro volta, non hanno soltanto risultati differenti in varietà, ma anche gradazioni diverse di manifestazione; su queste basi, anche una riproduzione esatta del processo attraverso il quale lo stimolo si trasforma in una reazione fisica – sempre che esista qualcuno in grado di eseguirlo sulla scena – sarebbe affatto inutile, dal momento che riguarderebbe le modificazioni corporee proprie a un singolo individuo. In altre parole, a prescindere dall’esattezza della copia, l’espressione delle emozioni non corrisponde a una mera riproduzione di sintomi.

22Si ripresenta quindi la questione intorno alle capacità dell’attore, cioè se esse siano dovute unicamente a qualità di tipo fisico, quantunque sfruttate in conformità a una definita concezione del personaggio e all’osservazione della vita reale, o se traggano la loro forza espressiva dall’esperienza in prima persona dell’emozione nel corso della performance. Lewes dedica gran parte del suo scritto su Shakspeare as Actor and Critic a precisare la sua posizione a riguardo, iniziando con l’osservare che il bardo non era probabilmente un grande attore, giacché lo si ricorda soltanto in ruoli minori, ma era decisamente un critico di prim’ordine, come si può dedurre dalle istruzioni di Amleto alla compagnia invitata a Elsinore.

23Le indicazioni di Amleto agli attori sono rivisitate e analizzate in rapporto alla declamazione e all’espressione gestuale, seguendo un’argomentazione che sfocia nella discussione del coinvolgimento emozionale dell’attore; per Lewes, Shakespeare coglie precisamente il nucleo della questione, che riguarda l’equilibrio appropriato tra la passione da esprimere e il controllo dei mezzi espressivi:

  • 12 Hamlet, III, 2.
  • 13 G.H. Lewes, Gli attori cit, pp. 106-107. Corsivo originale.

Mette in guardia l’attore specialmente contro l’eccessiva veemenza e la freddezza. Ricordando che l’attore è un artista, insiste sull’osservanza di quel principio cardinale in ogni arte, la subordinazione dell’impulso alla legge, la regolazione di ogni effetto con lo sguardo diretto alla bellezza. “Nello stesso torrente, tempesta […]”.12 Cos’è questo se non un riconoscimento della padronanza dell’arte, mediante cui l’intelletto dominatore e creatore fa uso di simboli della passione, e li subordina ad un fine gradevole? Se l’attore fosse davvero preso dalla passione la sua voce sarebbe un grido, i suoi gesti furiosi e disordinati; presenterebbe uno spettacolo penoso, non estetico. Deve perciò scegliere dalla varietà delle espressioni della passione quelle che possono essere armoniosamente subordinate ad un tutto complessivo. Deve essere al contempo appassionato e moderato: tremante di emozione, ma con la mente in supremazia vigile che controlla l’espressione, che dirige ogni intonazione, espressione del volto, e gesto.13

24In questi termini, però, la questione resta irrisolta, giacché il “giusto mezzo” tra il sentimento della passione e il controllo dell’espressione si presenta come una nozione vaga, nella misura in cui si ammette che l’attore è realmente coinvolto emozionalmente, ma solo in un certo grado. Quindi, Lewes sviluppa il suo discorso citando l’esperienza di attori, come Molé e Talma, che avevano esplicitamente dichiarato di avere percepito l’eccesso di emozione come ostacolo all’esecuzione delle loro parti, e fa riferimento, tra gli altri, a Colley Cibber e Lessing, proponendo le loro considerazioni sui rischi che comporta un controllo inadeguato dei mezzi espressivi, per concludere provvisoriamente che l’attore

  • 14 Ivi, p. 110.

finge, e noi sappiamo che finge; sta rappresentando una finzione che deve commuoverci in quanto finzione, e non straziare la nostra partecipazione come la strazierebbe l’angoscia di un nostro simile che soffre alla nostra presenza. le lacrime che versiamo sono lacrime che sgorgano da una fonte di partecipazione empatica [sympathetic]; ma la loro amarezza è tolta, ed il loro dolore è piacevole.14

25Se lo scritto terminasse qui, potremmo semplicemente annoverare Lewes tra i seguaci della visione diderotiana, dal momento che nulla di nuovo sembra essere aggiunto ai punti salienti del Paradoxe; tuttavia, questa osservazione non è tanto una conclusione quanto uno stadio intermedio dell’argomentazione:

  • 15 Ibid.

Ma adesso sorge l’antinomia, come la chiamerebbe Kant – la contraddizione che sospende il giudizio. Se l’attore perde ogni potere sulla propria arte sotto l’influsso disturbante dell’emozione, perde anche ogni potere sulla sua arte in proporzione all’insensibilità all’emozione. Se davvero sente, non può recitare; ma non può recitare se non sente. Tutti gli sforzi assurdi degli attori che declamano ampollosamente ed enfaticamente per produrre un effetto, tutto il tedio della fredda rappresentazione convenzionale – contraffazione senza vita – li sappiamo dovuti al talento senza passione dell’attore. Osservate: non dico alla sua natura senza passione. È affatto possibile che un uomo di sensibilità squisita sia ridicolmente monotono nella sua recitazione, se non ha il talento indispensabile all’espressione, o non ha imparato a modularla in modo tale da darle l’effetto dovuto.15

26L’equazione diderotiana tra l’efficacia dell’interpretazione e l’assoluta mancanza di sensibilità dell’attore è qui messa in discussione, dal momento che si sostiene che l’effetto stesso può variare in relazione alla sua qualità emozionale, e gli spettatori possono agevolmente distinguere una mera contraffazione convenzionale dai sintomi reali di un’emozione; l’antinomia – che in fondo non è altro se non una formulazione nuova del Paradoxe – deve perciò essere risolta facendo ricorso a ipotesi diverse.

27L’assunto di partenza imposta la questione come un fatto di «grado» dell’emozione sperimentata, con un parallelismo tra l’attore e il poeta, che

  • 16 Ivi, p. 111.

non può scrivere con gli occhi colmi di lacrime, mentre i nervi gli tremano per il collasso mentale, e i suoi pensieri precipitosi sono troppo agitati per disporsi in canali precisi. Ma deve aver sentito, altrimenti i suoi versi saranno una mera eco. È dalla memoria dei sentimenti passati che trae la bella immagine della quale ci diletta. È ancora tremante per l’emozione ricordata, ma è un tremore gradevole, e non disturba in alcun modo la chiarezza del suo intelletto. È spettatore del suo stesso tumulto; e pur essendone commosso, può comunque dominarlo in modo tale da scegliere soltanto quegli elementi che si addicono al suo intento. Noi siamo tutti spettatori di noi stessi; ma è peculiarità della natura artistica indulgere a tale introspezione anche nei momenti della passione più disturbante, e trarre di lì materiali per l’arte.16

28Allo stesso modo, l’attore trae dalle emozioni sperimentate in precedenza il «tremore gradevole» che ne permette la rappresentazione scenica verosimile, ricorrendo a una disposizione all’introspezione che è descritta come un tratto caratteristico delle personalità artistiche, le quali hanno la capacità di rendersi «spettatori di se stessi» anche in preda alle emozioni più forti; l’esperienza personale, in tal caso, può essere immagazzinata nella memoria e richiamata quando le circostanze lo richiedono.

29Bisogna osservare che, se il problema riguarda il grado d’esperienza dell’emozione, esso è considerato qualitativamente e non solo in relazione alla sua intensità, giacché si riferisce a una coscienza diversa dell’emozione originale, essendo una ri-percezione dello stato psicofisiologico priva di sensazioni sgradevoli, o quantomeno di sensazioni che possono impedire il controllo dell’espressione.

30L’attore deve quindi sfruttare la disposizione a rendersi spettatore di se stesso per registrare i cambiamenti interni che sperimenta negli stati di profonda emozione, per essere in grado di riprodurli accuratamente quando il contesto della rappresentazione impone l’espressione di emozioni analoghe; ma ciò non è sufficiente, perché ogni segno espressivo deve essere passato al vaglio dell’osservazione attenta di stati simili, così come si manifestano nell’esistenza reale, per operare poi la scelta dei sintomi dell’emozione che l’organizzazione fisica personale permette di riprodurre in forma universalmente riconoscibile.

  • 17 Ivi, p. 112.

31Lewes parla di «qualcosa di simile a una valutazione intellettuale delle sequenze del sentimento nelle loro modalità di manifestazione»,17 e descrive la condizione dell’attore durante la performance nei termini di

  • 18 Ivi, pp. 112-113.

qualcosa del genere: Egli è in uno stato d’eccitazione emozionale sufficientemente forte da fornirgli gli elementi dell’espressione, ma non abbastanza forte da turbare la sua coscienza col fatto che sta solo immaginando – sufficientemente forte da dare alla sua voce il tono necessario e l’aspetto necessario ai suoi lineamenti, ma non abbastanza forte da impedirgli di modulare l’uno e disporre gli altri secondo un modello preconcetto. La sua passione deve essere ideale – simpatetica, non personale.18

32L’impiego reiterato di «something like» rivela la consapevolezza che l’argomentazione è obbligata a svilupparsi per approssimazione, dal momento che non sussiste nella vita reale una condizione analoga cui riferirsi per via comparativa; tuttavia, la menzione di “immaginazione” e “simpatia” può essere d’ausilio nel fare un poco più di luce sul problema, dato che entrambi i termini hanno un significato ben preciso negli scritti fisiologici di Lewes.

33«Sympathic», che è utilizzato deliberatamente in luogo di «sympathetic» per evitare eventuali fraintendimenti, è opposto a «idiopathic» nella terza serie dei Problems of Life and the Mind («Problem the third: the sphere of sense and the logic of feeling»), dove i due termini denotano due diverse modalità di reazione agli stimoli:

  • 19 Id., Problems of Life and Mind, 3a serie, London, Trübner, 1879, p. 403.

Una sensazione è idiopatica quando causata dalla stimolazione diretta del suo organo speciale, simpatica quando sorge per associazione con un’altra sensazione in un organo diverso, o con un’emozione o un’idea. Quando un’idea ne suggerisce un’altra, una parola richiama una frase, o una concezione porta una conclusione, l’eccitazione è cerebrale e idiopatica – delirio, sogni, rêverie, serie di pensieri astratti, ne sono le illustrazioni; ma quando l’idea sorge connessa ad un sentimento [feeling] sensoriale o a un sentimento sistemico, e non in virtù della sua connessione con un’idea precedente, l’eccitazione è simpatica.19

  • 20 Ivi, pp. 403-404.

34Una sensazione simpatica deriva perciò da una stimolazione indiretta del cervello, cioè non è una percezione che sorge nei centri nervosi superiori, ma ha origine in stimoli del sistema nervoso periferico o del sistema nervoso autonomo, che a loro volta sono trasmessi al sistema nervoso centrale. La differenza tra una risposta simpatica e idiopatica è la stessa tra una reazione spontanea e una meccanica, poiché la prima «essendo dovuta a un’eccitazione indiretta, può essere variata da un’altra e controllata da un’altra».20 In base a questa concezione, ad esempio, le lacrime dell’attore sono spontanee, in quanto prodotte da sensazioni ripristinate attraverso l’allenamento e la pratica, o meglio ri-prodotte come condizioni necessarie al risultato prestabilito, in conformità alla particolare organizzazione fisica individuale e alle disposizioni acquisite dal soggetto tramite reiterazione di atti specifici.

35Nella sezione della medesima opera intitolata «Problem the second: Mind as a function of the organism», Lewes espone anche il suo concetto di immaginazione, che non è abbandono passivo alle sensazioni, ma l’elaborazione e la gestione di dati esperienziali:

  • 21 Ivi, pp. 122-123.

Quantunque i suoi elementi siano residui di esperienze, essa [l’immaginazione] è sempre un ripristino con un intento. Questo intento può essere pratico, speculativo o estetico, e l’Immaginazione può essere l’invenzione di progetti di condotta nell’esistenza, o di conquista della Natura; l’invenzione di formule, come gratificazione di desideri speculativi, come spiegazione della Natura tramite la ricombinazione ordinata di esperienze isolate; l’invenzione di forme, scene, personaggi, eventi, per la gratificazione di esigenze estetiche. Come nel Ricordo noi respingiamo tutte le suggestioni emergenti che non si armonizzano con il fine desiderato, nell’Immaginazione respingiamo tutte le immagini che non sentiamo coerenti al nostro intento dominante. Nell’Immaginazione pratica e speculativa questo rifiuto è imperativo – qualsiasi aggiunta di immagini che non rappresentano l’ordine reale del fatto esterno è d’intralcio, forse fatale al successo. Ma nell’Immaginazione estetica c’è maggiore libertà: essendo l’obiettivo un effetto piacevole, se esso è assicurato da uno scostamento dall’ordine reale, lo scostamento è autorizzato. Ma è necessaria una squisita sensibilità estetica per decidere quale grado di scostamento permetterà questo effetto piacevole in qualsiasi caso particolare.21

36La funzione dell’immaginazione è organizzare le esperienze precedenti secondo un ordine, ridisponendo i dati in funzione dell’obiettivo da attingere; il lavoro dell’attore, in questi termini, è un duplice ripristino di esperienze, in cui l’immaginazione elabora e gestisce l’ordine dei fatti esterni e la simpatia li dota della vividezza di eventi reali. La sensibilità estetica – e il significato del termine “sensibilità” è qui evidente – è il requisito essenziale per selezionare che cosa debba essere espresso e collocarlo al suo posto nell’ordine, come quando è necessaria una scelta e disposizione attenta degli elementi per soddisfare altre esigenze, come la spiegazione dei fenomeni naturali o la risoluzione di problemi pratici, con il vantaggio che in ambito estetico si gode di una maggiore autonomia d’azione.

37In un certo senso, il lavoro dell’attore sembra seguire un «intento speculativo» – come Lewes lo definisce – quando è diretto a individuare tra le espressioni naturali dell’emozione solo quelle che hanno una loro efficacia in quanto non individuali ma universali:

  • 22 Id., Gli attori cit, pp. 124-125.

è ovvio, a chiunque rifletta un momento, che la natura è spesso così reticente – che uomini e donne esprimono così poco coi volti e coi gesti, che una copia perfetta delle espressioni di quasi tutti gli uomini sarebbe assolutamente inefficace sulla scena. è l’arte dell’attore esprimere in simboli ben conosciuti che cosa si pensa provi un individuo, e noi, spettatori che riconosciamo queste espressioni, siamo spinti in uno stato di comprensione empatica [sympathy].22

38In altre parole, il compito dell’attore è trovare “formule” estetiche che, attraverso la combinazione di «simboli ben conosciuti», presentino allo spettatore la stessa natura umana, così come può essere riprodotta, cioè rappresentata, sulla scena, poiché la natura frequentemente resta nascosta, per così dire, dietro le sue manifestazioni nell’esistenza reale, che non sono sempre in grado di indurre l’osservatore in uno stato di simpatia. Di conseguenza, qualsiasi tentativo di copiare la natura, a prescindere dalla perfezione stessa della copia, non rientra nel campo dell’estetica, e stimola necessariamente un altra modalità di esperienza che, essendo causata da un fenomeno reale all’interno di una cornice convenzionale, non è neppure una vera e propria esperienza della realtà.

39Lo stesso può esser detto in riferimento alle rappresentazioni teatrali che mettono in scena personaggi e situazioni della vita reale, che necessitano una distillazione in termini ideali:

  • 23 Ivi, p. 125.

Maggiore è l’approssimazione alla realtà quotidiana implicata dall’autore nei suoi personaggi e nel suo linguaggio – più accurato è il realismo soprabito-e-panciotto del dramma – più accurata deve essere l’imitazione attoriale del comportamento quotidiano; ma anche qui egli [l’attore] deve idealizzare, i.e. scegliere ed elevare – e sta al suo tatto determinare quanto.23

40La nozione lewesiana di interpretazione naturale – o se vogliamo di interpretazione tout court – si sviluppa da queste coordinate, tracciate in conformità sia alla sua esperienza di critico sia ai suoi studi fisiologici, i quali gli permettono di affrontare il problema secondo una prospettiva naturalistica, nel cui ambito il termine naturale assume un significato meno vago che nelle concezioni dell’epoca sul rapporto tra attore e rappresentazione, poiché i confini tra natura e arte acquisiscono contorni più precisi, e l’interpretazione di un personaggio sulla scena è chiaramente descritta come un procedimento essenzialmente artistico.

  • 24 Ivi, p. 41.
  • 25 Ivi, p. 39.

41Inoltre, per quanto l’obiettivo degli scritti di Lewes non sia la discussione dell’esperienza dello spettatore, nelle sue pagine sono disseminati molti indizi (e certi ricorrono anche nei brani qui citati) dai quali è possibile almeno ricostruire in termini generali il suo punto di vista in proposito; del resto, la prefazione a On Actors and the Art of Acting dichiarava che il motivo della pubblicazione risiedeva nell’intento di favorire «un tentativo di discriminare le fonti dell’emozione teatrale»,24 come a indicare che essa è pertinente soltanto a circostanze particolari. Ovvero, se lo spettatore è commosso da una rappresentazione ma «identifica l’attore con il personaggio, e attribuisce al genio dell’attore un risultato dovuto principalmente al drammaturgo»,25 la sua emozione non avrebbe diritto di essere definita teatrale, dal momento che proviene da una fonte diversa, cioè la scrittura drammatica; e lo stesso potrebbe essere detto se l’emozione fosse suscitata, ad esempio, dagli effetti scenici, o dalla musica, o da qualsiasi componente della rappresentazione diversa dall’interpretazione dell’attore, giacché lo spettatore ordinario è di solito incapace di distinguere tra le varie cause della propria emozione: secondo Lewes, l’emozione teatrale è sempre legata al contributo attoriale alla rappresentazione.

42L’apporto dell’attore deve infatti essere considerato l’elemento necessario del fenomeno teatrale, perché grazie ad esso si rivela la distanza tra la rappresentazione e la realtà, che costituisce la base dell’esperienza dello spettatore; questa distanza, che può apparire un concetto paradossale, dal momento che l’evento teatrale ha luogo in un contesto ove chi assiste ha una percezione diretta degli oggetti, è tuttavia intrinseca alla presenza stessa dell’attore, nella misura in cui si colloca sulla soglia tra due identità diverse. Né il personaggio né l’attore esistono in quanto tali, e se lo spettatore identifica ciò che ha davanti con l’uno o l’altro, il contesto stesso non può essere legittimamente definito teatrale, giacché perde la sua connotazione di rappresentazione per configurarsi come reale.

43La peculiarità dell’intervento dell’attore nella rappresentazione, su cui Lewes insiste ripetutamente, risiede nel fatto che ciò che appare dinanzi agli occhi del pubblico è frutto di elaborazione artistica e purificato da caratteri accidentali, e questa qualità implica una coscienza che le azioni eseguite non sono reali nel senso comune del termine, ma come se fossero reali su un piano di percezione diverso. L’interpretazione attoriale, nella misura in cui è il centro del processo rappresentativo, poiché la natura umana è al contempo oggetto e soggetto di rappresentazione, deve costantemente sottolineare la distanza tra la realtà e la sua sublimazione in termini artistici.

  • 26 «Se l’attore non segue abbastanza la natura da scegliere i simboli che sono riconosciuti come natur (...)

44Di conseguenza, l’eccellenza di un’interpretazione non può essere valutata per via di comparazione con la realtà, secondo un raffronto con situazioni che lo spettatore ha in precedenza sperimentato personalmente, o di cui è stato testimone, poiché nessuno può vantare un’esperienza diretta di tutte le varietà fenomenologiche secondo le quali la realtà si manifesta;26 ma ognuno è in grado di apprezzare come le emozioni sono elaborate e rese dall’arte dell’attore in quanto carattere comune della specie umana. Controintuitivamente, una buona interpretazione attoriale consiste non nell’appiattire, ma nell’enfatizzare la differenza tra realtà e rappresentazione, poiché le emozioni possono essere riconosciute in rapporto alla loro essenza ideale, generalizzata.

  • 27 Ivi, p. 41.
  • 28 Lewes cita esplicitamente le interpretazioni di Tommaso Salvini di Amleto e Otello, che ebbero luog (...)

45Lo «stato di simpatia» (o empatia) dello spettatore, che Lewes descrive come la condizione in cui ha luogo il riconoscimento, è uno stato privo di sensazioni dolorose: una condizione che può essere assimilata a quella che, nell’attore, accompagna il ripristino dello stato che gli permette di produrre i suoi effetti. Come non è difficile rendersi conto, le osservazioni di Lewes non divergono sostanzialmente, almeno in linea generale, da quelle di Aristotele e di Abhinavagupta in merito all’esperienza estetica, anche se nel suo caso il punto di focalizzazione privilegiato è l’apporto dell’attore alla rappresentazione e non la risposta dello spettatore. Tale scelta risponde all’intento di mettere in evidenza la qualità specifica dell’esperienza della rappresentazione teatrale, in circostanze storico-culturali dove le sensibili trasformazioni nella produzione spettacolare sono il risultato di altrettanto sensibili cambiamenti nella domanda, imposti dalla diversificazione del bacino d’utenza spettatoriale. Descrivendo la propria epoca come «un periodo di degrado teatrale»,27 Lewes si era risolto a pubblicare una selezione dei suoi scritti con l’auspicio che potessero essere di qualche utilità in vista di una rinascita dell’arte dell’attore, che il successo londinese di alcuni allestimenti recenti sembrava promettere;28 sfortunatamente, non ebbe tempo sufficiente per verificare se i suoi auspici si sarebbero effettivamente realizzati, perché morì appena tre anni dopo l’uscita di On Actors and the Art of Acting.

2. Maschere e volti: per una psicologia dell’attore

  • 29 The Paradoxe of Acting, translated with annotations from Diderot’s Paradoxe sur le comédien by W. H (...)

46Il nome di George Henry Lewes ricompare, nei tardi anni Ottanta, in Masks or Faces? A Study in the Psychology of Acting di William Archer, che riassume e discute i dati raccolti nel corso di un’ampia inchiesta, condotta su un numero significativo di attori e attrici in attività, interpellati sulla loro personale esperienza dell’emozione nella pratica professionale. Il critico e traduttore, noto per la sua opera di diffusione dei drammi di Ibsen in terra britannica, accogliendo il suggerimento del direttore del «Longman’s Magazine» (ove l’inchiesta verrà inizialmente pubblicata), aveva preparato e sottoposto un questionario contenente una serie di dettagliate domande, in larga parte elaborate in base alle questioni salienti espresse nel Paradoxe di Diderot, che era apparso da pochi anni nella prima traduzione inglese;29 l’intento era di utilizzare informazioni di prima mano sulla relazione tra emozione ed espressione nel lavoro dell’attore, per verificare la sostenibilità dell’argomentazione diderotiana.

  • 30 W. Archer, Masks or Faces? A Study in the Psychology of Acting, London, Longman’s, Green & Co., 188 (...)

47Introducendo il volume, Archer critica esplicitamente l’approccio con cui Diderot affronta il problema, e in particolare la scelta di comporre il Paradoxe come un dialogo tra «un dogmatico “Primo” e un remissivo “Secondo”», affermando che gli interlocutori avrebbero invece dovuto essere «uno psicologo qualificato e un attore versatile e d’esperienza»,30 con Lewes e Garrick come modelli ideali nei rispettivi ruoli:

  • 31 Ibid. Archer ricorda che una conversazione simile era stata immaginata da H. D. Traill, nell’edizio (...)

Se questi due uomini avessero potuto incontrarsi di persona, con uno stenografo dietro un divisorio della stanza, il loro colloquio sarebbe stato illuminante, se non addirittura conclusivo. Ma le prove portate da un solo attore, foss’anche lo stesso Garrick, sono ovviamente insufficienti.31

  • 32 Ibid.
  • 33 Ivi, p. 6.

48Di conseguenza, sono esposte le ragioni della scelta di intervistare un campione relativamente vasto di professionisti, e di utilizzare come complemento aneddoti e fatti provenienti da fonti pubblicate, al fine di «giungere alle leggi che governano il temperamento mimetico medio o tipico»32 e «far luce sui processi mentali coinvolti nell’arte mimetica».33

  • 34 Ivi, p. 4.

49L’ipotesi di lavoro, dichiarata nell’introduzione, è che la posizione di Diderot possa essere, se non definitivamente confutata, almeno messa seriamente in discussione attraverso testimonianze avverse di professionisti esperti, le cui osservazioni personali siano riferite sia a loro stessi che ai colleghi con cui hanno lavorato; allo scopo, Archer sceglie di concentrare l’attenzione su attori e attrici di cui non può essere contestata la presa sul pubblico, evitando il circolo vizioso secondo cui il grande attore è colui che manca di sensibilità e viceversa, sul quale egli vede impostata gran parte dell’argomentazione del Paradoxe; in più, include nell’inchiesta non solo coloro cui erano affidati solitamente i ruoli principali, ma anche chi aveva costruito la propria carriera sulle parti secondarie, poiché «ogni artista intelligente che studia se stesso e gli altri ha diritto di essere ascoltato sulle questioni trattate».34

50I risultati dell’inchiesta sono riportati come discussione delle risposte a ciascun punto del questionario e, affiancati dalla memorialistica a disposizione, mostrano – secondo l’analisi di Archer – che l’emozione è una caratteristica costante nell’esecuzione attoriale e si manifesta frequentemente non solo attraverso sintomi fisici involontari, ma anche influenzando sensibilmente lo stato psicofisico, tanto che i suoi effetti debbono essere, in certi casi, gestiti attentamente affinché il controllo dell’espressione possa essere mantenuto. Tra le domande sottoposte agli intervistati, Archer ne aveva inserita una riguardante i «due o più strati di coscienza, o linee di pensiero, che devono coesistere» nella mente dell’attore durante l’interpretazione, spiegando il senso del «devono coesistere» in questi termini:

  • 35 Ivi, p. 151.

Ho considerato la duplice azione del cervello come una questione di esperienza universale, un dato di fatto che deve essere presupposto come quello che l’uomo normale ha due gambe. Non l’ho vista come una propensione peculiare degli attori, ma come qualcosa di comune a tutti. Mi è sembrato, però, che il lavoro dell’attore sulla scena debba generare forme particolari di questa attività multipla, e ho sperato di ottenerne illustrazioni chiare e convincenti.35

  • 36 Ivi, p. 156.
  • 37 Ivi, p. 154.

51La sua speranza si era tuttavia realizzata solo parzialmente: mentre diversi attori e attrici ammettevano di sperimentare fino a quattro distinti «strati di coscienza» sulla scena, altri, «in numero sorprendente», dichiaravano di non aver avuto mai alcun sentore del fenomeno. Dal momento che Archer era convinto che tale fenomeno fosse la chiave per dare una soluzione al paradosso dell’attore, cioè per spiegare la compatibilità dell’emozione reale con il controllo sull’espressione, egli aveva a tal fine elaborato l’ipotesi che la coscienza multipla si potesse presentare anche come un «flusso latente di involontaria e inconscia autocritica che scorre in parallelo all’azione».36 Inoltre, siccome alcuni degli intervistati sembravano manifestare un certo imbarazzo nel confessare che, in determinate situazioni, le loro performance si erano svolte in una condizione di assoluta distrazione dal loro compito, e che non avevano nel caso percepito alcuna differenza di reazione nel pubblico, rispetto a interpretazioni più partecipate, viene suggerita la possibilità che le ripetute repliche possano favorire l’automatismo e, conseguentemente, una modalità di interpretazione meccanica, quantunque «vi sia talvolta, ovviamente, una certa difficoltà di distinguere tra l’azione automatica e l’attività mentale cosciente o subconscia cui si riferisce la mia domanda».37

52Il modello ideale di attore, in questi termini, dovrebbe sperimentare almeno due «strati di coscienza», di cui il primo è la coscienza del personaggio, che è determinata dalle emozioni, e l’altro la coscienza dell’artista, che permette il controllo dell’espressione; il punto controverso è se «un’attività mentale cosciente o subconscia» ha diritto al nome di coscienza in entrambi i casi, dal momento che ciò che è automatico (o, se si vuole, meccanico) non dovrebbe essere soggetto allo scrutinio della coscienza.

53L’argomentazione di Archer sembra risentire di una circolarità simile a quella che egli riscontra nell’equazione diderotiana tra grande attore e mancanza di sensibilità, quando sostiene che un’interpretazione efficace sia determinata dall’emozione gestita da una forma di controllo espressivo, e suggerendo che tale controllo sia esercitato in modalità inconscia, se l’attore nega di farvi ricorso volontariamente. Del resto, come alcuni attori e attrici confessavano quasi colpevolmente di avere talvolta percepito l’automatismo delle proprie interpretazioni, considerandolo un sintomo di distacco e meccanicità, cioè di scarsa sensibilità artistica, così Archer si preoccupa di eliminare qualsiasi indizio della possibilità di processi automatici nel lavoro dell’attore, per non essere costretto a fare concessioni alle teoria di Diderot Se avesse fatto riferimento all’opera dello «psicologo qualificato» da lui menzionato nell’introduzione, Archer avrebbe probabilmente trovato una diversa soluzione all’impasse, dal momento che Lewes aveva affrontato la questione dell’automatismo in termini chiari:

  • 38 G.H. Lewes, The Physical Basis of Mind cit, pp. 16-17.

Nel complesso di eccitazioni che segue qualunque impressione vi sono tremori neurali di ogni grado d’intensità, – ci sono sentimenti e sentimenti nascenti, con contrazioni e tremori contrattili eccitati da essi – ci sono disposizioni consce e inconsce che determinano la risultante. Ogni sensazione, ogni pensiero, ha il suo séguito di pensieri e sensazioni nascenti. Ed è importante osservare che mentre tanti psicologi sono inclini a limitare i fenomeni psichici agli stati della Coscienza, gli psicologi biologici trovano ragione di concludere che gli stati inconsci svolgono il ruolo di gran lunga maggiore nella vita mentale. Con l’integrarsi e l’organizzarsi delle impressioni, si verifica una discesa graduale dallo stato conscio a quello inconscio, tanto che la perfezione dei processi mentali, come quella di altri processi organici, è il loro diventare automatici.38

54È tuttavia difficile pensare che questa posizione sarebbe stata di effettivo aiuto, dal momento che è molto più in linea con il pensiero di Diderot che non con quello di Archer, il quale sembra sospinto da un interesse a distinguere precisamente le qualità fisiche e mentali dell’attore, dato che le seconde sono considerate una prova dell’insussistenza di fenomeni di automatismo o meccanicità, e quindi strettamente connessi all’esperienza emozionale.

  • 39 W. James, The Principles of Psychology, New York, Holt, 1913 [1890], pp. 464.

55Rispetto all’importanza dell’emozione nella performance attoriale, si potrebbe dire che William James abbia riposto implicitamente ad Archer nei suoi Principles of Psychology, dopo aver elogiato la sua «inchiesta statistica assai istruttiva»39 e citato alcuni estratti dal «Longman’s Magazine»:

  • 40 Ivi, p. 465.

La spiegazione della discrepanza tra gli attori è probabilmente quella suggerita da queste citazioni, La parte viscerale e organica dell’espressione può essere soppressa in alcuni, ma non in altri, ed è probabile che la parte principale dell’emozione sentita dipenda da questo. Coquelin e altri attori che sono interiormente freddi sono probabilmente capaci di influenzare la dissociazione in maniera completa.40

56L’enfasi ripetuta della “probabilità” della spiegazione è abbastanza eloquente riguardo alla possibilità di giungere a risultati conclusivi senza un’analisi più approfondita dei casi specifici; comunque, il co-fondatore della cosiddetta teoria James-Lange non aveva interesse ad addentrarsi negli elementi di relazione tra l’emozione provata dall’attore e l’effetto estetico della performance, che è invece l’argomento centrale di Archer

  • 41 Ivi, p. 449 (corsivi e maiuscola originali).

57La teoria di James, come è noto, ipotizza che «le alterazioni corporee seguono direttamente la percezione del fatto che li eccita, e che il nostro sentimento delle stesse alterazioni mentre avven- gono È l’emozione»,41 dove il fatto che le eccita può essere reale come immaginato, e che

  • 42 Ivi, p. 450.

il numero immenso di parti modificate in ciascuna emozione è ciò che ci rende così difficile riprodurre a sangue freddo l’espressione totale e integrale di ciascuna di esse. Possiamo trovare il modo con i muscoli volontari, ma non ce la facciamo con la pelle, le ghiandole, il cuore, e altri visceri.42

  • 43 Ibid. (corsivi originali).

58Quindi, dopo aver affermato che ogni alterazione corporea è comunque sentita, benché secondo vari gradi d’intensità, James procede quello che definisce il «punto vitale» della sua teoria, cioè che «se noi immaginiamo un’emozione forte, e poi cerchiamo di sottrarre dalla nostra coscienza di essa i sentimenti dei suoi sintomi corporei, scopriamo che non ci rimane nulla».43

59Se proviamo ad applicare le linee di questa teoria alla questione della sensibilità attoriale, non possiamo fare a meno di notare che entrambe le posizioni – emozionalista e anti-emozionalista – perdono la loro ragion d’essere, perché l’emozione è i suoi segni: segue certe alterazioni corporee che, a loro volta, possono essere innescate da sintomi esterni, anche in mancanza degli oggetti che le eccitano; le differenze individuali possono essere considerate come una questione di gradazione più che di sostanza, così come le tecniche individuali per attingere la condizione dell’espressione. Se il processo che porta all’espressione è stato “incorporato”, cioè ha assunto una condizione di automatismo attraverso una pratica costante, ciò non implica l’annullamento dell’emozione, ma l’acquisizione del controllo sull’espressione.

  • 44 J.R Roach, The Player’s Passion cit, p. 192.
  • 45 Cfr Ch. Darwin, L’espressione delle emozioni cit, pp. 1-3.

60In sostanza, la concezione dell’emozione di William James non si oppone minimamente alle osservazioni sull’attore di Lewes, la cui «insistenza sull’essenziale unità tra processi psicologici e fisiologici», secondo J. R Roach, «aiutò a preparare la strada alla teoria James-Lange dell’emozione»;44 e l’affinità delle loro posizioni è frutto di un approccio condiviso alla questione, basato sulle ricerche psicologiche e fisiologiche ottocentesche. La nozione che l’emozione è i suoi segni esteriori, e che tali segni inducono il riconoscimento immediato – fondato su facoltà innate – della qualità dell’emozione stessa (quantunque non della natura delle alterazioni che producono i segni) era uno degli argomenti centrali della Expression of the Emotions di Darwin (1872), che James cita estesamente nella sua opera; Lewes, che condivide con James numerosi riferimenti bibliografici, non fa menzione dell’opera di Darwin sulle emozioni, anche se ha una buona conoscenza della teoria evoluzionistica, cui dichiara esplicitamente di aderire in Problems of Life and Mind. Del resto, un riferimento fondamentale per entrambi era The Anatomy and Philosophy of Expression (as connected to the fine arts) di Charles Bell, dove l’espressione delle emozioni era analizzata in rapporto al sistema nervoso, e alle funzioni biologiche basilari, come ad esempio il processo della respirazione.45

61Nella prospettiva dell’unità dei processi psicologici e fisiologici, della facoltà innata per il riconoscimento delle emozioni, la risposta di un uditorio teatrale ai segni trasmessi dall’interpretazione attoriale può essere considerata dipendente da un’immediata – automatica – identificazione dei sintomi dell’emozione, sempre che essi non siano limitati alle indicazioni macroscopiche che anche i gesti, le posture e le intonazioni convenzionali comunicano, ma siano integrati dalle manifestazioni più sottili di eccitazione emotiva che sono pertinenti al sistema nervoso simpatico e parasimpatico, giacché anche queste sono percepite, quantunque in maniera inconscia e automatica. La plausibilità delle emozioni, e di conseguenza il loro effetto commovente, dipende da questo meccanismo di riconoscimento, che – secondo Lewes – sottende la condizione di «simpatia» tra lo spettatore e l’attore-personaggio, nei termini di un procedimento simile a quello con cui la «simpatia» tra l’attore e il personaggio dà origine a un’espressione emozionale plausibile. Per come ricorre negli scritti teatrali di Lewes, il termine «simpatia» è utilizzato come un’utile approssimazione per descrivere uno stato in cui le percezioni sensoriali, sia consce che inconsce, favoriscono il riconoscimento e l’identificazione con le emozioni dell’attore-personaggio, mentre la coscienza dell’illusione rappresentativa e la generalizzazione dell’espressione svolgono una sorta di constante funzione di controllo. Questa coscienza, non diversamente che nel caso dell’attore, sembra coesistere con la coscienza elementare della percezione sensoriale nella produzione dell’effetto peculiare all’esperienza dello spettatore.

  • 46 W. Archer, Masks or Faces? cit, pp. 201-210.

62Archer, ovviamente ben informato sugli studi di Darwin, e consapevole della percezione inconscia dei sintomi emozionali più lievi, al momento di trarre le conclusioni della sua inchiesta aveva fatto ricorso all’espressione «sympathetic contagion» per descrivere il fenomeno dell’emozione rappresentata, e «imaginative sympathy» per indicare il processo che porta l’attore all’identificazione con lo stato del personaggio, che è «the superimposed phantom of his imagination»,46 collegando la qualità mimetica allo sviluppo della specifica facoltà e assimilandone gli effetti a quelli prodotti da circostanze reali. Tuttavia, l’esito dell’inchiesta, da cui si deduce che la qualità dell’emozione rappresentata è identica e quindi una sorta di riproduzione della sua fenomenologia reale, lascia aperta la questione della sua sostanziale differenza, ovvero l’assenza di sensazioni dolorose, da quanto si manifesta per «simpatia», che è la chiave essenziale dell’esperienza sia dell’attore sia dello spettatore.

  • 47 Va ricordato che Archer inizialmente aveva predisposto un questionario anche in francese, ma quando (...)

63Alcuni anni dopo Masks or Faces?, lo psicologo francese Alfred Binet – noto come ideatore dei primi test d’intelligenza – pubblicava col titolo di Réflexions sur le Paradoxe de Diderot i risultati di un’indagine condotta su attori francesi, sulla falsariga di una procedura analoga a quella di Archer, cui tuttavia si faceva riferimento soltanto in relazione alle citazioni contenute nei Principles of Psychology di William James. Le informazioni raccolte, nelle quali prevaleva la comunicazione orale sulla forma scritta, avevano spinto Binet alla stessa confutazione della teoria diderotiana, e il concetto di «coscienza duplice», su cui gli attori francesi insistevano molto più decisamente dei loro colleghi intervistati da Archer,47 sembrava fornire convincenti elementi all’argomentazione.

64Lasciando da parte la questione se tale concetto costituisca effettivamente un punto di forza contro Diderot, l’aspetto più interessante nella trattazione di Binet è che esso è utilizzato per descrivere l’esperienza dello spettatore teatrale, in rapporto a uno spunto offerto da Hyppolite Taine, che nel saggio De l’intelligence aveva toccato la questione:

  • 48 H. Taine, De l’intelligence, cit in A. Binet, Réflexions sur le Paradoxe de Diderot, in «L’année ps (...)

Il lettore osservi se stesso quando vede una nuova commedia di Dumas fils; venti volte per atto noi abbiamo uno o due momenti di completa illusione; c’è la tale frase vera che, sostenuta dal gesto, dall’accento, dalle circostanze, vi ci induce. Siamo turbati o rallegrati, siamo quasi per alzarci dalla poltrona; poi, tutt’un tratto, la vista della ribalta, le figure nelle logge di proscenio, ogni altro possibile incidente, ricordo, sensazione, ci ferma e ci tiene al nostro posto. È l’illusione teatrale, che muore e rinasce incessantemente; in ciò consiste il piacere dello spettatore […] ; per un attimo crede, poi smette di credere, poi ricomincia a credere, poi smette di nuovo di credere; ciascun atto di fede inizia con una smentita, e ciascuno degli slanci di simpatia finisce abortito; ciò comporta una serie di credenze frenate ed emozioni attenuate; di volta in volta si dice: «Povera donna com’è sfortunata!» E appena dopo: «Ma è un’attrice, interpreta benissimo il suo ruolo!»48

  • 49 Ivi, p. 294.
  • 50 Ivi, p. 295.
  • 51 Ibid.

65Il passo di Taine viene tuttavia proposto come esempio di un approccio «purement théorique et systématique»,49 smentito dall’osservazione reale del fenomeno, che indica piuttosto quella dello spettatore non come un’esperienza di due stati di coscienza opposti in rapida alternanza, ma una condizione psicologica più complessa, ove coesistono simultaneamente «un’emozione da spettatore, un sentimento dell’illusione, un giudizio da critico sull’interpretazione dell’attore e il valore della pièce, e molte altre cose ancora».50 Secondo Binet, la condizione descritta da Taine non sarebbe definibile come coscienza duplice, ma descriverebbe l’alternarsi di due stati di coscienza, ovvero il coinvolgimento nell’illusione e la consapevolezza della finzione; inoltre, sostenendo che quest’ultima ha la funzione di apportare una necessaria rettifica del carico emozionale imposto dall’altra, come se le emozioni suscitate dalla rappresentazione fossero addirittura più intense che nella vita reale, e dovessero essere necessariamente controllate e mitigate. La posizione dello psicologo francese è invece, affine a quella di Du Bos, poiché la sua ipotesi è che la partecipazione a livello emozionale sia sempre accompagnata da una coscienza latente («conscience sourde») della finzione, aggiungendo che tale condizione «possa metterci sulla strada di ciò che accade nella mente dell’attore».51

66Binet concludeva le sue riflessioni introducendo un nuovo elemento che – a suo parere – avrebbe potuto influenzare la ricerca a venire sulla condizione attoriale durante la rappresentazione, ovvero l’apporto della suggestione all’interpretazione del personaggio: a tal scopo venivano sommariamente ricordati i risultati degli esperimenti del suo collega Richet su pazienti isteriche che, spinte ad assumere ruoli diversi sotto ipnosi, assolvevano adeguatamente il loro compito grazie alla «sincerità» ingenua del loro approccio; nella misura in cui l’emozione è sintomo di sincerità, la differenza tra il paziente sotto suggestione ipnotica e l’attore non è ritenuta una questione qualitativa, ma solo di gradazione d’intensità: l’attore sarebbe cioè in grado di sottoporsi autonomamente a una condizione simile, mantenendo la coscienza latente di stare operando in un contesto di rappresentazione.

  • 52 W. Archer, Masks or Faces? cit, pp. 133-149.

67Il termine «suggestione», nella forma di «auto-suggestione» era comparso anche nel volume di Archer in rapporto alla facoltà dell’attore di provare emozioni durante la performance; il critico scozzese lo traeva da Eduard von Hartmann, e lo integrava con «innervazione» (questo tratto dall’Expression of the Emotions di Darwin) per intitolare un capitolo della sua inchiesta.52 L’occasione era offerta dalla discussione delle varie tecniche che alcuni attori dichiaravano di utilizzare quando dovevano rappresentare una determinata emozione, e che spesso apparivano come meri metodi meccanici per simularne i sintomi, al fine di innescare il processo e raggiungere il “calore” necessario per gestire la particolare situazione. Non mancavano, tuttavia, le testimonianze di altri attori che sostenevano di poter “entrare” nel personaggio (o avere visto colleghi farlo) per via immediata, tramite un semplice atto di volontà e senza alcuna forma di preparazione. La ragione di tali differenze (che non implicavano giudizi di merito sul risultato) erano reputate principalmente questione di diverse conformazioni psicologiche e fisiche individuali, che incidevano sulle modalità d’innesco del processo: in entrambi i casi, però, a prescindere dalla via scelta, lo sviluppo del processo in una serie complessa di azioni successive, quantunque innescato da un input volontario e deliberato, era affidato a una meccanica inconscia, attivata per autosuggestione come innervazione fisica.

68Lo stretto e intricato legame tra natura e arte, nel suo complesso gioco di specchi, non poteva non risaltare ancor più all’evidenza allorché in Occidente si va affermando la tendenza alla rappresentazione del reale e del naturale come standard estetico e, al contempo, il concetto di inconscio inizia a fare la sua comparsa nell’ambito della psicologia. L’intrinseca contraddizione tra la ricerca della riproduzione esatta del reale e la consapevolezza dell’esistenza, dietro ciò che appare, di un substrato psichico di “azioni” non coscienti, particolarmente evidente nella persona dell’attore sulla scena, non poteva non spingere a riconsiderare quale fosse effettivamente l’oggetto della rappresentazione teatrale, e al contempo l’essenza della realtà di cui lo spettatore fa esperienza.

Notes

1 G.H. Lewes, Gli attori e l’arte della recitazione, a cura di E.G. Carlotti, Genova, costa&nolan, 1999, p. 40.

2 Ibid.

3 Ibid.

4 La prima traduzione inglese del Paradoxe verrà pubblicata soltanto nel 1883, a cinquant’anni dalla pubblicazione postuma e cinque dalla morte di Lewes, che nei suoi scritti rivela un’ottima conoscenza della lingua e della cultura teatrale francese.

5 Dramatic Essays by John Forster and George Henry Lewes, reprinted from the “Examiner” and the “Leader,” with notes and an introduction by W. Archer and R W. Lowe, London, Walter Scott, 1896, pp. 130-131 (corsivi originali).

6 G.H. Lewes, Gli attori cit, p. 118.

7 Ivi, p. 109.

8 Ivi, p. 120.

9 Ivi, p. 46. La definizione «secondary emotions of subsiding passion» si presenta in Dramatic Essays cit, p. 253.

10 G.H. Lewes, Gli attori cit., p. 46.

11 Id., The Physical Basis of Mind, 2a serie di Problems of Life and Mind, Boston and New York/Cambridge, Houghton, Mifflin & Co./Riverside Press, 1891 [1877], p. 341 (corsivi originali).

12 Hamlet, III, 2.

13 G.H. Lewes, Gli attori cit, pp. 106-107. Corsivo originale.

14 Ivi, p. 110.

15 Ibid.

16 Ivi, p. 111.

17 Ivi, p. 112.

18 Ivi, pp. 112-113.

19 Id., Problems of Life and Mind, 3a serie, London, Trübner, 1879, p. 403.

20 Ivi, pp. 403-404.

21 Ivi, pp. 122-123.

22 Id., Gli attori cit, pp. 124-125.

23 Ivi, p. 125.

24 Ivi, p. 41.

25 Ivi, p. 39.

26 «Se l’attore non segue abbastanza la natura da scegliere i simboli che sono riconosciuti come naturali, non riesce a commuoverci; ma riguardo alla minuziosa fedeltà nel copiare il comportamento reale di assassini, avari, vendicatori, padri col cuore infranto ecc., in realtà noi abbiamo così poca esperienza di tali personaggi che non possiamo valutarne la fedeltà; quindi l’attore è obbligato ad essere tipico quanto lo è il poeta» (ivi, p. 125).

27 Ivi, p. 41.

28 Lewes cita esplicitamente le interpretazioni di Tommaso Salvini di Amleto e Otello, che ebbero luogo nella capitale britannica nella primavera del 1875. Non è possibile sapere, se nella frase «con Amleto e Otello che richiamano folle entusiaste per un’intera stagione» (ibid.) sia implicito un riferimento anche al successo di Irving al Lyceum, dove anch’egli aveva esordito con Amleto alcuni mesi prima.

29 The Paradoxe of Acting, translated with annotations from Diderot’s Paradoxe sur le comédien by W. H. Pollock, with a preface by H. Irving, London, Chatto & Windus, 1883.

30 W. Archer, Masks or Faces? A Study in the Psychology of Acting, London, Longman’s, Green & Co., 1888. p. 3.

31 Ibid. Archer ricorda che una conversazione simile era stata immaginata da H. D. Traill, nell’edizione 1884 di The New Lucian (London, Chapman and Hall, 1884, pp. 268-286), dove tra gli argomenti in discussione tra i due erano le performance di Henry Irving, allora all’apice della fama.

32 Ibid.

33 Ivi, p. 6.

34 Ivi, p. 4.

35 Ivi, p. 151.

36 Ivi, p. 156.

37 Ivi, p. 154.

38 G.H. Lewes, The Physical Basis of Mind cit, pp. 16-17.

39 W. James, The Principles of Psychology, New York, Holt, 1913 [1890], pp. 464.

40 Ivi, p. 465.

41 Ivi, p. 449 (corsivi e maiuscola originali).

42 Ivi, p. 450.

43 Ibid. (corsivi originali).

44 J.R Roach, The Player’s Passion cit, p. 192.

45 Cfr Ch. Darwin, L’espressione delle emozioni cit, pp. 1-3.

46 W. Archer, Masks or Faces? cit, pp. 201-210.

47 Va ricordato che Archer inizialmente aveva predisposto un questionario anche in francese, ma quando si era rivolto al collega Francisque Sarcey per avere il suo aiuto nel sottoporlo, il celebre critico del «Temps» aveva rifiutato il suo appoggio, dichiarando che tale procedimento era «fâcheux à la critique et à l’art». Allo stesso modo, un secondo collega – non esplicitamente menzionato per ovvi motivi – aveva declinato la sua assistenza sostenendo che «few actors have the intelligence, and none the sincerity» per fornire risposte attendibili alle domande. Di conseguenza, vi sono pochi riferimenti ad attori e attrici francesi nel volume. Cfr Masks or Faces? cit, pp. 7-9.

48 H. Taine, De l’intelligence, cit in A. Binet, Réflexions sur le Paradoxe de Diderot, in «L’année psychologique», 3, 1896, pp. 293-294.

49 Ivi, p. 294.

50 Ivi, p. 295.

51 Ibid.

52 W. Archer, Masks or Faces? cit, pp. 133-149.