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Teorie e visioni dell'esperienza "teatrale"

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Edoardo Giovanni Carlotti

8. Emozione e spettacolo popolare

Texte intégral

1. Il mélodrame e i generi popolari

1Con l’inizio del xix secolo, l’espansione dei grandi centri urbani conseguente allo sviluppo industriale pone le premesse di notevoli trasformazioni della fruizione dei fenomeni relativi allo spettacolo, il cui processo di produzione si modifica per far fronte alle mutate condizioni. Un effetto immediatamente osservabile è la crescita costante sia dell’offerta che della domanda di occasioni di intrattenimento pubblico, direttamente causata dall’espandersi del bacino di potenziali spettatori alla classe operaia, per cui la frequentazione delle rappresentazioni allestite nei teatri delle nascenti metropoli si configura come una scelta dettata dalla nuova condizione di masse urbanizzate, e scandita dai nuovi ritmi imposti da un’organizzazione del lavoro e della vita quotidiana ben diversa da quella vigente nei centri agricoli e artigianali di provenienza. Nell’area delle grandi capitali europee, in questa fase, è lo stesso processo di produzione di spettacoli che assume una dimensione industriale, al fine di rispondere all’esigenza di ridurre i tempi di lavorazione e di replicare su larga scala la sua offerta, con il risultato di una moltiplicazione di articoli che si distinguono solitamente per lievi alterazioni su modelli strutturali invariabili.

2Se il secolo precedente era stato testimone della comparsa della critica drammatica, che da una parte stabiliva i parametri del gusto corrente e dall’altra fungeva da strumento promozionale, la mutata conformazione degli uditori si allarga adesso ben oltre l’ambito dei connaisseur istruiti, le cui scelte potevano essere influenzate dai resoconti a stampa dedicati ai nuovi allestimenti. Le classi popolari, in realtà, sono spinte nei teatri da esigenze molto più elementari che partecipare a un’esperienza artistica certificata, giacché il motivo del loro afflusso nelle sale cittadine è l’opportunità di godere di alcune ore di emancipazione dai ritmi rigidi e sfiancanti delle condizioni di lavoro.

3L’offerta di prodotti teatrali, quantunque raggiunga quantitativamente cifre rilevanti e inusitate, si focalizza quindi sulla variazione seriale di un numero limitato di prototipi, che alle volte sono concentrati in un programma “tutto compreso”, concepito all’unico scopo di estendere la durata dell’intrattenimento, in conformità con il tempo libero disponibile, a fronte di un modesto biglietto d’ingresso. Di conseguenza, i processi di produzione devono riservare particolare attenzione alla distribuzione dei costi, concentrando le spese sulle componenti che si ritiene esercitino un maggior potere di attrazione sul pubblico, come ad esempio l’ingaggio di un protagonista di nome o la predisposizione di soluzioni scenografiche sensazionali e insolite. Queste scelte si riverberavano negativamente sulla qualità della scrittura drammatica, cui si affidava l’elaborazione seriale di poche strutture elementari, e sull’accuratezza dell’interpretazione d’insieme, giacché la pratica corrente più diffusa era la riduzione delle prove allo stretto necessario per contenere i costi degli ingaggi.

  • 1 Il modello francese di coinvolgimento statale, parzialmente adottato anche in alcuni stati tedeschi (...)

4Non risulta quindi sorprendente che, in tutto il corso del secolo, uno degli argomenti più frequentati dalla critica sia il degrado dell’arte teatrale, e che – al contempo – da più parti si prendano in esame le possibilità di armonizzare la qualità delle rappresentazione con un adeguato ritorno in termini economici; tuttavia, anche nei limitati i casi in cui l’intervento statale sostiene le imprese teatrali, i finanziamenti pubblici servono poco più che a garantire loro il livello di sussistenza, evidenziando la perdita d’attrazione sul pubblico delle produzioni tradizionali.1

5Paradossalmente, nello stesso momento in cui il teatro sembra aver raggiunto la piena legittimazione come attività sociale e artistica, le circostanze sociali ed economiche sospingono la sua evoluzione verso esiti diversi dalla dignità estetica e la finalità educativa, giacché i modelli proposti dai generi commerciali di successo risultano assai distanti da tali obiettivi. La proliferazione di questi generi, e in special modo l’emergere di forme spettacolari dove non solo le regole canoniche sono affatto trascurate, ma anche la struttura stessa della rappresentazione ha poco di riconoscibilmente “teatrale”, secondo l’ottica della tradizione recente, non può che contribuire a suscitare la disapprovazione di critici e intellettuali dinanzi a ciò che si ritiene essere un’evidente generale involuzione.

6Negli anni che intercorrono tra la Rivoluzione e la Restaurazione in Francia, l’ibridizzazione è la procedura costante per la creazione di forme di rappresentazione in cui non si assiste solo alla commistione tra generi e sottogeneri – una pratica che all’epoca era già consolidata – ma anche la struttura drammatica complessiva è rivisitata facendo ricorso all’introduzione non solo occasionale di parti musicali, strumentali o cantate, alla danza e alla pantomima. La prima delle regole canoniche ad essere messa in discussione è la verosimiglianza, poiché l’evoluzione drammatica si affida estesamente alla varietà delle situazioni, e la successione e combinazione di incidenti inscenati da caratteri fissi, sbozzati su tipologie psicologiche minimali, è scandita dal brusco inserto di canzoni, tableaux vivants e balletti, mentre la soluzione degli snodi altrimenti inestricabili dell’intreccio è materia di improvvisi e improbabili coups de théâtre.

7Di conseguenza, l’argomento più frequente della critica contro i nuovi generi è l’assenza di una struttura drammatica plausibile e coerente, ovvero il mancato rispetto dei canoni che, sulla scorta di Aristotele, erano considerati come essenziali all’effetto della rappresentazione; purtroppo, se riesaminiamo le controversie storiche a riguardo, non si era mai raggiunto un consenso generale e condiviso sulla questione, giacché il problema mai risolto era precisamente quale effetto si dovesse ottenere.

8Tra i generi che prosperano sulla scena primo-ottocentesca, il mélodrame (o melodrama in Inghilterra) è certamente quello che riassume nella forma migliore i caratteri di un notevole mutamento dell’esperienza delle arti performative. Gli elementi distintivi della sua forma standard, come si erano cristallizzati in Francia, erano già oggetto di bonaria ironia nel 1817, quando apparve un Traité du Mélodrame a registrarne il successo e la diffusione:

  • 2 Traité du Mélodrame, par MM. A! A! A! (A. Hugo, A. Malitourne, J. Ader), Paris, Delaunay-Pélicier-P (...)

Per fare un buon Mélodrame, bisogna prima di tutto scegliere un titolo. Quindi bisogna adattare al titolo un soggetto qualsiasi, o storico, od originale: poi si farà comparire come personaggi principali uno sciocco, un tiranno, una donna innocente e perseguitata, un cavaliere e, nei limiti del possibile, qualche animale addomesticato, cane, gatto, corvo, gazza o cavallo.
Nel primo atto si metterà un balletto e un tableau vivant; una prigione, una romanza e delle catene nel secondo; combattimenti, canzoni, incendio ecc. nel terzo. Il tiranno sarà ucciso a conclusione della pièce, la virtù trionferà, e il cavaliere dovrà sposare la donna innocente, sventurata ecc.
Si terminerà con un’esortazione al popolo, che lo impegni a conservare la propria moralità, a detestare il crimine e i tiranni, e soprattutto si raccomanderà loro di sposare preferibilmente donne virtuose.2

  • 3 Ivi, p. 13.

9Secondo i tre autori del pamphlet, il mélodrame trae le proprie componenti da ogni genere preesistente: «Commedia, balletto, vaudeville, opera, tragedia […] è una macedonia di cose belle».3 Il fine di questa peculiare commistione, comunque, poteva essere definito pedagogico nella misura in cui il piano del suo sviluppo era la dimostrazione inesorabile di alcuni basilari princìpi morali: la conclusione prevedeva invariabilmente la punizione del malvagio e la ricompensa dell’innocenza e della bontà. La soluzione dell’intreccio melodrammatico era infatti inevitabilmente una soltanto, quantunque il tiranno, nel suo progetto di impedire la felicità degli onesti, disponesse di soverchianti forze – e talvolta anche dell’aiuto incidentale della più ampia varietà di calamità naturali e artificiali (capitolo di spesa che assorbiva in massima parte le risorse finanziarie di ciascun allestimento). Il principio ordinatore poteva essere riassunto nel concetto che, nonostante l’inesauribile creatività del malvagio nell’escogitare i suoi intrighi contro le sue vittime innocenti, e l’incontenibile forza distruttiva delle varie catastrofi, un disegno provvidenziale arcano disponeva adeguatamente le condizioni per l’intervento decisivo di dei ex machina in grado di ristabilire l’ordine morale e materiale.

  • 4 Nei paesi anglosassoni, «Hiss the villain» («fischia il cattivo») sarebbe diventata un’espressione (...)

10È stato frequentemente messo in rilievo che la netta differenziazione dei personaggi secondo l’appartenenza sociale era un incentivo naturale all’identificazione del pubblico con l’eroina (o, comunque, con il partito dei poveri ma buoni), che si manifestava in una partecipazione attiva alla rappresentazione – in certi casi, anzi, esplicitamente sollecitata – tramite svariate manifestazioni di disapprovazione delle malefatte dell’oppressore.4 D’altro canto, i tratti distintivi degli opposti schieramenti erano costantemente rammentati tramite più tecniche espressive, e simili effetti di ridondanza non lasciavano allo spettatore alcun dubbio su quali tra i personaggi meritassero il suo favore e quali, ipostasi del male, dovevano essere bersaglio della sua avversione.

11Considerato dal punto di vista di coloro che sostenevano il fine educativo delle rappresentazioni, il mélodrame avrebbe potuto costituire l’esempio ideale di uno spettacolo in cui ogni potenziale influenza nociva era tenuta sotto stretto controllo, giacché le relazioni tra le qualità morali dei personaggi e la sorte che spettava loro erano materia di informazione inequivocabile. Tuttavia, lo sviluppo fin troppo lineare dell’intreccio in forma di una dimostrazione irresistibile degli assunti di partenza, non si adattava propriamente a un processo educativo, se tale processo s’intende come sollecitazione all’esame delle problematiche con attitudine critica: ogni singola dimensione caratteriale, infatti, comprendeva già in sé le opzioni comportamentali da adottare nelle situazioni specifiche, senza la minima possibilità che si rivelasse anche una lieve parvenza di oscillazioni emozionali, indotte magari dalla prospettiva dell’esercizio di libero arbitrio.

12In altre parole, la struttura drammatica determinava l’evolversi dell’intreccio sulla base dell’unica opzione esplicita nelle premesse: il dato personaggio, messo di fronte a una data situazione e chiamato alla scelta tra opzioni di comportamento, conteneva già nel carattere la prescrizione della linea di condotta da tenere, che avrebbe intrapreso al di là di ogni ragionevole dubbio. Su tali basi, lo sviluppo drammatico può acquisire sostanza e interesse solo se progredisce tramite una serie di situazioni costantemente variata, dal momento che ogni singolo personaggio può rapportarsi alle circostanze secondo l’unica modalità permessa dalla tipologia caratteriale cui appartiene. Se il fondamento della funzione educativa della scena risiede nella sua capacità di ritrarre, attraverso i diversi personaggi, le passioni in tutti i loro sintomi e sfumature, tali tratti comprendono anche le transizioni tra stati emozionali, che si manifestano nei dettagli dell’interpretazione che, ad esempio, possono rivelare esitazioni o ritrosie nell’adottare determinati comportamenti suggeriti dalle circostanze drammatiche – elementi essenziali affinché lo spettatore riconosca le manifestazioni delle passioni e ne faccia uso nelle circostanze dell’esistenza personale in cui esse si presentano.

13L’algoritmo dello sviluppo melodrammatico, invece, non prevede la possibilità di un’azione sospesa o ritardata dai conflitti interiori del personaggio, ma giustappone ogni episodio in successione lineare, sollecitando l’attenzione dello spettatore con la novità e l’eccezionalità di una situazione piuttosto che con l’esposizione delle reazioni emozionali del personaggio, che sono in fondo già prescritte dalla tipologia che lo identifica. Se nella scrittura drammatica tradizionale un personaggio è presentato sotto l’influsso di passioni contrastanti, e le circostanze sono sfruttate per mostrare come ciascuna di esse determini oscillazioni del suo stato e dell’azione, nel mélodrame il carattere incarna una o poche passioni, assimilabili per affinità, e le manifesta secondo la loro espressione più vivida e meno sfumata.

14Da parte dell’attore, la caratterizzazione richiede un ritratto a tutto tondo delle passioni pertinenti alle diverse tipologie, e ciascuna di esse deve essere espressa secondo i suoi segni più inequivocabili: è un compito che non esige una particolare versatilità, ma la capacità di rappresentare una gamma limitata di stati d’animo nei termini della maggiore intensità espressiva, anche a rischio di mettere a repentaglio la verosimiglianza. Gli interpreti dei personaggi umili e oppressi hanno la funzione di suscitare nel pubblico una partecipazione empatica alla loro sorte, che si sviluppa come una teoria inesorabile di vicissitudini pressoché prive di soluzioni di continuità: le loro espressioni più frequenti variano dal terrore all’angoscia impotente, che sono tanto più coinvolgenti per lo spettatore quanto più sono rese in termini di dismisura. Tale intensità di espressioni non appare però tanto essenziale all’effetto quanto la circostanza stessa che la richiede, e che solitamente è una situazione che fissa l’attenzione del pubblico in proporzione all’entità delle inevitabili e potenzialmente letali conseguenze che evoca, benché le dinamiche dello sviluppo drammatico forniscano a ogni situazione una soluzione temporanea, affinché l’intreccio possa procedere, sulla linea di tensione della suspense, verso il suo definitivo happy ending.

  • 5 Cfr P. Ginisty, Le Mélodrame, Paris, Michaud, 1910, pp. 195-201, per una panoramica sui più celebri (...)

15L’apporto degli attori alla rappresentazione non deve perciò essere considerato dal punto di vista qualitativo: le passioni e le emozioni melodrammatiche non richiedono un’espressione per sfumature e transizioni, ma devono conformarsi all’atmosfera generale, che è improntata all’eccesso e all’esagerazione. Secondo i criteri dei trattati sull’attore settecenteschi, gli interpreti di mélodrame difficilmente sarebbero risultati conformi ai parametri di valutazione elaborati nel periodo. E, in effetti, la critica dell’epoca, quando si occupa dei beniamini del pubblico popolare, rileva solo raramente l’esistenza di talenti genuini e potenzialmente utilizzabili a fini più nobili, giacché l’impegno principale della performance melodrammatica risiede nell’intensificare e sottolineare i tratti inflessibili della maschera immutabile del ruolo.5

  • 6 L’«Almanach du Spectacles» nel 1823 dava conto della ragione del soprannome con il numero di delitt (...)

16L’opinione che il mélodrame trovasse séguito esclusivamente tra le classi popolari recentemente urbanizzate le quali, scarsamente istruite e prive di alternative, frequentavano i teatri in cerca di emozioni a basso prezzo e di un contesto di socialità quasi festivo, è accettabile solo in parte, dato che anche gli spettatori di più lunga tradizione non sfuggivano all’attrattiva del nuovo genere, e le sale del Boulevard du Temple (ribattezzato Boulevard du crime)6 esercitavano una forma di concorrenza assai svantaggiosa per i teatri più titolati, come la Comédie-Française e l’Opéra.

  • 7 Questa visione costituiva il fulcro dell’introduzione di Charles Nodier all’opera drammatica di Pix (...)

17Anche quando vennero intrapresi tentativi di regolamentare le rappresentazioni in relazione ai generi, come negli ultimi anni dell’era napoleonica, e la gamma degli spettacoli permessi sulle scene dell’Ambigu e della Gaité venne rigorosamente ristretta (il Porte-Saint-Martin subì anche un periodo di chiusura temporanea) in favore dei teatri nazionali, tali misure non risolsero il problema, che in effetti si manifestava nello scarso richiamo del repertorio canonico sul pubblico. Dato che l’appeal dei nuovi generi, di cui il mélodrame era la punta di lancia, non poteva essere attribuito né all’eccellenza degli attori né alla qualità delle pièce rappresentate, altri elementi sono stati addotti per dare ragione del fenomeno e, nel caso specifico del mélo, la posizione più diffusa è che il suo successo fosse dovuto alla sua impostazione moralistica, che offriva, con l’enfasi sulla ricompensa finale della virtù e dell’onestà, un senso confortante sicurezza in un momento storico contrassegnato da continui mutamenti politici e sociali.7

  • 8 Uno storico dei teatri popolari francesi sintetizza come segue le critiche più comuni alla moralità (...)

18Tuttavia, certi aspetti delle rappresentazioni melodrammatiche erano giudicati all’epoca, specialmente dopo gli anni Venti, decisamente incongruenti con la trasmissione di sani princìpi, e alcuni critici osservavano che, nonostante l’inevitabile trionfo finale dei buoni e degli onesti, i personaggi negativi non erano sempre ritratti in modo da suscitare la disapprovazione del pubblico, e che anzi l’accurata descrizione delle loro malefatte sulla scena poteva svolgere la funzione di una guida illustrata alla perpetrazione di delitti, con l’accessoria indicazione degli espedienti cui ricorrere per restare impuniti.8 E già durante la restaurazione successiva all’epoca napoleonica, l’immagine dell’aristocrazia che emergeva dalle pièce, sempre improntata all’arroganza e alla prepotenza, era stata considerata una potenziale fonte di turbamento della convivenza sociale sotto l’ordine ristabilito.

  • 9 L’effet du mélodrame di Louis-Léopold Boilly (1830) e Mélodrame di Honoré Daumier (fine anni Cinqua (...)

19In ogni caso, se la qualità di una rappresentazione doveva essere giudicata in base all’interesse e all’emozione che era in grado di provocare (e su questo il consenso è sempre stato generale), il semplice paragone tra gli uditori settecenteschi e le platee melodrammatiche evidenzia che sia l’attenzione che la rispondenza delle seconde aveva come unico riferimento la rappresentazione. Mentre nell’iconografia e nei resoconti settecenteschi sul comportamento del pubblico l’atmosfera scanzonata e gaudente sembra trasformare la sala nell’effettivo centro dell’interesse, mentre l’atteggiamento degli spettatori di mélo ha sempre la scena come punto focale, con il corpo proteso in una postura quasi rapita, mentre talvolta donne di eccessiva suggestionabilità sono ritratte o descritte in condizione di deliquio, incapaci di sopportare il carico emozionale della rappresentazione.9 Anche nei momenti in cui la disapprovazione per il comportamento del tiranno viene manifestata in forma accaloratamente sonora, e la separazione tra scena e platea sembra sgretolarsi, l’attenzione si focalizza comunque sulla rappresentazione.

20Tutto ciò che ha luogo all’interno della cornice scenica, che fino a tempi recenti era frequentemente disturbato dall’intrusione di elementi incongrui, come lamentavano Rémond de Sainte-Albine e altri, quando deploravano la consuetudine di accomodare alcuni spettatori ai margini della scena, può svilupparsi adesso senza inconvenienti; il rischio di incidenti di altro ordine magari si presentava al termine dello spettacolo, quando – riportano numerose testimonianze – l’attore che aveva interpretato il ruolo del vilain, dopo aver pagato le conseguenze dei suoi delitti nell’ultimo atto, era talvolta obbligato a sgattaiolare via dal teatro, perché certi spettatori particolarmente esagitati ritenevano che costui meritasse un punizione aggiuntiva e – cosa più spiacevole – reale.

  • 10 Ivi, p. 124.

21Gli aneddoti circa episodi di questo tenore, o gli spontanee esplosioni d’indignazione collettiva in difesa dell’eroina, suggeriscono che nulla, in termini di interpretazione, tradiva elementi di complessità caratteriale o, in special modo, le dinamiche di una relazione dialettica tra attore e personaggio, che avrebbero certo favorito un’esperienza di tipo diverso; d’altro canto, gli osservatori erano sorpresi del coinvolgimento generale, dell’atteggiamento di profonda attenzione alla rappresentazione che il pubblico popolare manteneva anche nelle occasioni in cui la Comédie-Française o altri teatri maggiori avevano loro aperto le porte per spettacoli promozionali gratuiti.10

22Le testimonianze a nostra disposizione sembrano indicare che, tra la fine del xviii e l’inizio del xix secolo, l’accesso agli spettacoli della classe lavoratrice determina un mutamento osservabile nell’esperienza delle arti performative: il loro approccio ingenuo alla scena mette in luce l’esigenza di un assorbimento completo nella rappresentazione, tanto assoluto da trascurare i confini tra realtà e finzione. Tale esigenza trova soddisfazione in un’offerta apparecchiata da un sistema che si struttura come un’embrionale moderna industria dell’intrattenimento, le cui risorse sono indirizzate a sviluppare le componenti spettacolari individuate come fonte di attrazione all’interno di una struttura atta a esaltarle, anche se il processo invalida ogni legge e norma della buona pratica drammatica.

23Il termine “dozzinale” è stato appropriatamente impiegato per definire il livello medio dei materiali testuali che, invariabilmente, trovavano accoglienza sulle scene e favore del pubblico; tuttavia, mai come in questi casi la scrittura drammatica è servita come pretesto per eventi performativi i cui punti forti erano condensati in accorgimenti scenici capaci di stimolare la reazione emozionale degli spettatori. In ultima analisi, se i testi erano elaborati seguendo le linee essenziali di un canovaccio grezzo e pressoché immutabile, che subiva soltanto le alterazioni minimali sufficienti a conferire una patina di novità alle singole produzioni, senza operare alcun intervento notevole sulla tipologia dei personaggi o sullo sviluppo dell’intreccio, il motivo di tale opzione deve presumibilmente essere stato determinato dal fatto che la elementare semplicità della struttura drammatica non necessitava migliorie per suscitare l’interesse dello spettatore. Tale interesse, poi, non sembrava decrescere in proporzione alle reiterazioni di un identico schema drammatico: anzi, era come rafforzato dalla consapevolezza della sua inalterabilità, e quindi focalizzato sullo sviluppo delle singole situazioni, che la produzione si impegnava a sfruttare secondo la loro possibilità di suscitare sensazioni forti. Alla ricerca esclusiva di questo genere di sensazioni si imputa generalmente la scarsa qualità estetica del prodotto melodrammatico, essendo indirizzato solo a determinare una reazione emozionale, se s’intende l’emozione, in questo caso, come la risultante di un’attitudine ingenua e acritica nei confronti della rappresentazione scenica.

  • 11 Per una sintetica ma illuminante rassegna della letteratura accademica sul genere melodrammatico si (...)

24Valutazioni di questo tenore dànno – e hanno dato – adeguatamente conto dei limiti del testo melodrammatico, se analizzato alla luce dei parametri della letteratura teatrale; tuttavia, dal punto di vista della funzionalità, tali limiti non influenzano negativamente l’effetto della rappresentazione, perché la riduzione della complessità allo stretto necessario, nel disegnare sia l’intreccio che i personaggi, può rivelarsi un incentivo importante per una fruizione “emozionale” della rappresentazione. In aggiunta, poco interesse è stato riservato alla qualità delle emozioni nell’esperienza del mélodrame, come se la disposizione ingenua del pubblico – ovvero, la sua scarsa levatura intellettuale e culturale – fosse una limitazione dell’esperienza a una condizione di coinvolgimento stupefatto e fanciullesco, in cui l’intensità della sensazione prevale su qualsiasi altra considerazione. Questa condizione è stata anche ritenuta la ragione sostanziale del successo prolungato del genere, e del suo proporsi a modello di forme spettacolari successive.11

2. Il «genere geniale» come pura arte perfomativa

  • 12 Cfr K.G. Gallagher, Emotion in Tragedy and Melodrama, in «Educational Theatre Journal», 3, 1965, pp (...)

25Come è stato osservato, le emozioni suscitate da una tragedia o da un mélodrame differiscono per qualcosa di più essenziale che sfumature o gradazioni, poiché la pietà e la paura non hanno come unico referente le vicissitudini dell’eroe e dell’eroina, ma la presenza attiva di un antagonista le trasforma in avversione, le misura in cui il tiranno o vilain è direttamente responsabile delle sventure delle sue vittime.12 La personificazione di un principio negativo, che funge da causa efficiente delle peripezie dei personaggi positivi, incrementa l’atteggiamento di simpatia nei loro confronti, sollevandoli da ogni responsabilità circa la loro condotta, mentre l’antagonista si assume il ruolo che, secondo i canoni, dovrebbe essere ascrivibile al fato.

26Sulla base di questo schema, la simpatia del pubblico per l’eroe o l’eroina non nasce e cresce sulla partecipazione ai loro insolubili dilemmi suscitati dalle circostanze drammatiche, espressi in termini di conflitto tra volontà e circostanze, ma incrementa in proporzione all’aspettativa del continuamente procrastinato happy ending. Poiché non si dà possibilità che gli incidenti lungo il percorso favoriscano una qualche trasformazione dei caratteri principali e, conseguentemente, una revisione degli assunti morali iniziali, l’interesse degli spettatori, e con esso le loro simpatie o avversioni, si appunta esclusivamente sulla modalità di risposta alle loro aspettative, ed è alimentato dalla costante tensione tra la meta prefissa e gli ostacoli che, di volta in volta, si frappongono, attraverso una successione di coups de théâtre più o meno sensazionali a legare tra di esse situazioni che, direttamente o indirettamente, minacciano l’esistenza dei beniamini del pubblico.

  • 13 Seguendo un percorso inverso, M.me Saqui, al Théâtre des Associés (poi Spectacle de M.me Saqui) ela (...)

27Le dinamiche che spingono verso la conclusione provvidenziale sono perciò tanto più funzionali all’effetto quanto più il loro sviluppo trova ostacoli e la via alla soluzione appare impervia e arcana: l’apparente inestricabilità delle situazioni, le catastrofi imminenti, e il senso di una lotta ardua contro potenze inesorabili sono gli ingredienti necessari a una condizione di ricezione che oscilla tra fasi alterne di rilassamento e suspense. L’intima affinità di questa condizione con quella suscitata dalle esibizioni di acrobati e funamboli – un altro genere spettacolare assai seguito – non sembra essere frutto di mera coincidenza; anzi, i numeri mozzafiato costituiscono in un certo senso il paradigma di riferimento per gli intrecci, costituiti anch’essi dal susseguirsi di situazioni escogitate per provocare sensazioni forti;13 la dimensione visiva è in entrambi i casi prevalente: gli allestimenti di mélo utilizzano ogni nuovo ritrovato scenografico, affidandosi anche alla tecnica dei panoramas e dioramas per assegnare all’ambiente in cui opera l’attore una dimensione di soverchiante e minacciosa imponenza, sfruttata in special modo nelle scene catastrofiche.

  • 14 Le rappresentazioni nei petits théâtres, sosteneva il critico, «sono spettacoli d’ottica, di meccan (...)

28Inversamente, il senso dell’udito passava decisamente in secondo piano, come sottolineava all’epoca il celebre critico Geoffroy – peraltro, meno prevenuto contro il mélodrame rispetto alla maggioranza dei suoi colleghi –, se considerato in relazione soltanto alla voce dell’attore come espressione dell’essenza stessa della rappresentazione, cioè della scrittura drammatica;14 il contributo della musica, invece, era di importanza sostanziale, accompagnando lo sviluppo dell’intreccio con interventi di accentuazione o contrappunto di ciascuna situazione.

29Valutata nel suo complesso, la poetica melodrammatica riassume gli elementi di una riflessione sulla necessità di un nuovo equilibrio delle componenti della rappresentazione, allorché i direttori e organizzatori teatrali dovettero affrontare e risolvere le problematiche connesse con l’esigenza di indirizzare le loro produzioni a uditori vasti, principalmente, quantunque non esclusivamente, composti da membri delle classi popolari; l’enfasi sulla dimensione visiva è una conseguenza logica dell’opzione di intrattenere ampie platee in sale proporzionate per grandezza, ma è anche determinata dalla ricognizione dell’efficacia del suo appello ai sensi, giacché l’imponente grandiosità della struttura scenica favoriva il coinvolgimento emozionale del pubblico, immergendolo in un’esperienza che sfidava la loro percezione della realtà.

  • 15 S. Mallarmé, Notes sur le théâtre, in «La Revue Indépendante», 9, juillet 1887; trad. it in E.G. Ca (...)

30Scrivendo in anni ormai decisamente lontani dall’apogeo del Boulevard du Crime, Mallarmé individuava proprio nel mélodrame uno dei generi di spettacolo che più ubbidiva al «solo principio» teatrale per cui, secondo il suo enunciato, «un’opera drammatica mostra la successione delle esteriorità dell’atto senza che un momento solo conservi realtà e che in fin dei conti accada qualcosa».15

31La sua descrizione dell’esperienza personale, che non è redatta in riferimento a uno specifica rappresentazione, ma si concentra sull’effetto suscitato generalizzando il discorso al complesso delle produzioni melodrammatiche, propone diversi spunti interessanti per affrontarne l’analisi secondo un’ottica diversa dal consueto, focalizzata non tanto sul dialogo tra il testo e la scena, ma tra la musica e la scena:

  • 16 Ivi, pp. 69-70.

Il vecchio Mélodrame che, unitamente alla Danza e sotto la gestione parimenti del poeta, occupa la scena, si onora di soddisfare questa legge. Impietositi, la perpetua sospensione di una lacrima che non può mai formarsi tutta né cadere (ancora il lampadario) scintilla in mille sguardi, ora un sorriso ambiguo ti deride il labbro per la percezione di impertinenze nei cantini o nel flauto che rifiutano la loro complicità a un dolore empatico dello spartito e vi aprono fessure di luce e di speranza: ammonimento arguto e filo mai interrotto anche se malignamente termina, tu non ometti di attendere o di seguirlo, lungo il labirinto dell’angoscia che complica l’arte non per veramente opprimerti come se non bastasse la tua sorte! spettatore che assisti a una Festa, ma per rituffarti da qualche parte nel popolo affinché tu sia nel santo della Passione dell’Uomo e per liberartene secondo una fonte melodica dell’anima. Tale impiego della Musica che la mantiene preponderante come maga, visto che confonde e interrompe o conduce la nostra divinazione, insomma dispone dell’interesse, la rende adatta solo al teatro: istruirebbe i compositori prodighi a caso e senza l’esatta intuizione del loro magnifico dono di sonorità. Nessuna ispirazione perderà a studiare l’umile e profonda sagacia che regola in virtù d’un bisogno popolare i rapporti dell’orchestra e del palcoscenico in questo genere geniale e francese. Vi si leggono gli assiomi, incisi da nessuno; uno su tutti gli altri! che ogni situazione insolubile come resterebbe supponendo che il dramma fosse altro da apparenza o tranello per la nostra irriflessione, reprime, dissimula e sempre contiene il riso sacro che la risolverà. Questo gioco perpetuato dai Pixéricourt [sic] e Bouchardy di nascondere nel gesto d’apparato devoluto all’attore tragico la diteggiatura sottile di un giullare, è tutta la scienza. Il drappeggio funebre della loro immaginazione non si oscura mai al punto d’ignorare che l’enigma dietro il sipario non esiste se non grazie a un’ipotesi tortuosa poco a poco risolta qua e là dalla nostra lucidità: meglio del gas o dell’elettricità la gradua l’accompagnamento strumentale, dispensatore del Mistero.16

32L’integrazione tra musica e scena sintetizza, con la sua giustapposizione di elementi talvolta in lieve contraddizione se non in aperto mutuo contrasto, il procedimento che, in termini di poetica, giustifica l’operato dei più noti autori melodrammatici. Tale integrazione si presta infatti a riassumere un concetto che si rivela nell’esperienza della rappresentazione: la percezione dell’assoluta autonomia delle componenti drammatiche nel disegnare un percorso di fruizione che non implica per passi successivi una dimostrazione, ma si sviluppa unicamente attraverso la partecipazione emozionale dello spettatore, guidata in un labirinto che contiene nei suoi stessi meandri le indicazioni per la via d’uscita.

33Nelle parole del poeta francese, la risoluzione della vicenda drammatica – il «riso sacro» – è contenuta come en abîme nelle situazioni che si succedono verso l’esito, le quali, mentre inducono a «un’ipotesi tortuosa», insieme favoriscono l’acquisizione di una «lucidità» adeguata a scioglierla, mediante la ricognizione della sostanziale finzione cui obbedisce il tutto. Secondo questa concezione, l’evoluzione drammatica del mélodrame acquisisce significato nella misura in cui la sua fruizione prescinde da una rigorosa separazione tra disposizione critica e coinvolgimento emozionale, perché l’una e l’altro coesistono nell’atto stesso della partecipazione allo spettacolo, e sono ugualmente stimolati da segnali che li rendono interdipendenti e, nel contempo, necessari all’esperienza.

34Più che di una partecipazione ingenua, la descrizione di Mallarmé dà conto di un atteggiamento di volontaria resa agli stimoli indotti dalla rappresentazione – una resa che, però, non può mai essere considerata completa, dal momento che ogni situazione, per quanto insolubile appaia, ha tra le sue pieghe elementi sufficienti a far balenare gli indizi della sua soluzione.

35Disporsi preliminarmente all’analisi, per individuare il piano su cui si sviluppa, concettualmente, l’ordito dell’intreccio, equivarrebbe a sottrarre al dramma la sua stessa sostanza fittizia, riferendone ogni sviluppo alla realtà, o meglio a una interpretazione delle dinamiche che la regolerebbero; al contrario, la sostanza del mélodrame si consolida temporaneamente nella sua autonomia di finzione che esorbita la convenzione, cioè, in fin dei conti, nell’istituzione di un sistema di corrispondenze tra ciò che si rappresenta e il referente di una realtà condivisa.

36In altri termini, le regole del gioco a cui ubbidisce tale genere teatrale sono quelle di una realtà che, per quanto possa apparire inverosimile, trae consistenza proprio dalle sue innumerevoli possibilità di trasformazione, anche per forzature della logica abituale: non diverso in questo dalla féerie, il suo impianto se ne differenzia dacché si struttura intorno a situazioni che, almeno nei primi campioni della produzione, prescindono dal fantastico e vertono su circostanze che – per quanto spinte al limite del verosimile nella loro concatenazione – hanno una loro plausibilità nella coscienza popolare.

37La dominante tragica, che risuona generalmente sul termine dell’atto iniziale, evoca così la prospettiva del sovvertimento di un ordine elementare, sulla cui legittimità ideale non si possono nutrire dubbi: la progressione degli accadimenti in tale direzione incentiva la partecipazione alle peripezie dei personaggi che ne esemplificano la composizione essenziale, nei termini della condizione che dà l’avvio a un intreccio da commedia, ovvero la prefigurata unione dei due giovani protagonisti.

38Diversamente dalla commedia, però, il mélo costruisce la propria attrattiva non sulla inesorabilità della logica che accompagna la felice soluzione della vicenda dosando i passaggi da una situazione all’altra, ma sull’altrettanto inesorabile intervento provvidenziale che risolve le circostanze più inestricabilmente compromesse; o, meglio, sulla condizione dell’attesa di tale intervento, della suspense che induce lo spettatore a trattenere il fiato dinanzi a un numero rischioso di acrobazia circense, diluito e protratto per tutta la durata della rappresentazione.

39Tuttavia, se nella performance dell’acrobata è il corpo dell’artista che, misurandosi con le leggi fisiche, trasmette un senso di pericolosa precarietà, determinato dalla percezione che il confronto sia apparentemente perduto, gli intrecci melodrammatici necessitano di svariati espedienti scenici per attrarre l’interesse del pubblico, dal momento che le informazioni che devono essere trasmesse riguardano la condizione dell’errore o dell’eroina in la lotta con circostanze che – di nuovo: apparentemente – sono al di là delle forze umane, e inesorabili come le leggi naturali, quando non sono letteralmente catastrofi naturali. In entrambi i casi, la percezione diretta dello spettatore induce a una partecipazione empatica alla sorte del performer il quale, quando ha il compito di rappresentare un personaggio in un intreccio di una certa estensione, suscita l’apprensione per le sue vicissitudini, come davanti all’esecuzione di una serie di numeri pericolosi.

40L’esperienza del mélodrame da parte del pubblico popolare era presumibilmente favorita dall’inabilità di percepire quanto all’epoca di Mallarmé era ormai convenzione consolidata, e che era evidente già negli anni in cui veniva pubblicato il Traité du Mélodrame: agli albori del genere, prevaleva il senso di stupore, che attraeva l’attenzione degli spettatori verso eventi in grado di ingannare temporaneamente la loro coscienza della realtà.

41L’esperienza descritta da Mallarmé, in effetti, ha alla base la distanza estetica, e individua il piacere della rappresentazione non nel totale abbandono alla finzione, ma nell’equilibrarsi di un profondo coinvolgimento emozionale con la percezione lucida degli elementi che, nella rappresentazione stessa, in qualche modo alleviano il carico delle emozioni, attutendo l’effetto del «drappeggio funebre della […] immaginazione» con l’inserimento di segni deliberatamente in contrasto. È da notare, in particolare, che nell’espressione «genere geniale e francese» non sembra celarsi alcun accenno d’ironia, tanto che essa suggerisce che l’esperienza e l’abilità dell’artista possono trovare motivi di interesse anche ciò che generalmente viene valutato come un intrattenimento senza alcuna ambizione “culturale”; anzi, si può anche dedurre dalle sue parole che il processo produttivo all’origine della rappresentazione melodrammatica prevedesse intenzionalmente l’inserimento di elementi contrastanti in considerazione della carattere peculiare dell’esperienza da trarne, benché nessun indizio di questo processo, pertinente alla dimensione performativa, risulti evidente nel testo drammaturgico. Il mélodrame è un genere «sotto la gestione […] del poeta», ma il senso della sua poesia non si realizza tramite l’atto della scrittura.

  • 17 Cfr E.G. Carlotti, Gli scritti teatrali cit, pp. 77-139.

42Analizzare il genere soltanto sulla base dei testi drammaturgici non può che indurre a una valutazione negativa, dal momento che l’analisi del fenomeno sarebbe in tal caso limitata soltanto a una delle sue componenti – ed esattamente quella che, in paragone con la tradizione della letteratura drammatica, evidenzia i suoi limiti e la sua qualità di prodotto seriale. L’approccio di Mallarmé al mélodrame non è, come magari si sarebbe potuto supporre, nel caso del poeta “del libro”, l’approccio del critico letterario – e ciò risulta evidente dal complesso dei suoi interventi in qualità di critico teatrale nella «Revue Indépendante»17 – ed è appunto il carattere peculiare del suo approccio, che potrebbe essere definito come fenomenologico ante litteram, che gli permette di metter in luce certi aspetti dell’arte performativa che erano solitamente trascurati o non percepiti.

43Tale approccio, benché non sia molto frequentato nella tradizione critica, può offrire una spiegazione diversa del successo del melodrame, cui il pubblico “popolare” decretò una voga di circa un secolo; tale persistenza, alla luce dell’intuizione mallarmeana, non può essere liquidata come espressione d’un gusto rudimentale e privo di educazione, ma richiede un supplemento d’inchiesta. Si può concordare che la stagione del mélodrame e degli altri generi ibridi, valutata secondo i parametri dell’“esperienza teatrale” ottocentesca, costituisce una marcata involuzione in quel che concerne il contributo della drammaturgia e dell’interpretazione attoriale. Tuttavia, il fatto stesso che ad altre componenti della rappresentazione si assegni la responsabilità di svolgere un compito tradizionalmente affidato ai drammaturghi e agli attori, e che ciò risulti funzionale allo scopo, creando una forma di intrattenimento performativo che risponde efficacemente a profonde esigenze collettive, impone alcune osservazioni.

44In primo luogo, riguardo alla natura delle risposte emozionali del pubblico, che vengono riportate come insolite per intensità e fonte alle volte di comportamenti eccessivi o addirittura grotteschi: ci si può chiedere se la loro base fosse soltanto – come sembrava essere – l’incapacità di discernere tra realtà e rappresentazione, o se invece la ricerca di un profondo coinvolgimento in ciò che era rappresentato non fosse la conseguenza dell’esigenza di fare esperienza di una realtà alternativa, nella quale l’esistenza ordinaria della classe lavoratrice era trasferita, attraverso gli umili eroi dei drammi, in una dimensione quasi mitica. In secondo luogo, riguardo ai mezzi tramite cui si suscitavano le reazioni emozionali: la scrittura drammatica e l’interpretazione attoriale, come si è visto, erano reputate irrilevanti ai fini dell’effetto, poiché l’aspetto visivo e musicale (inclusi gli effetti sonori) erano il fulcro del potere suggestivo della rappresentazione, tanto che sembrava essere intervenuto un mutamento della tradizionale “configurazione oggettuale” del fenomeno. Sorge il dubbio che l’esperienza stessa si fosse trasformata in qualcosa di diverso.

45Dal momento che una risposta a questi interrogativi è presumibilmente impossibile, resta però da osservare che la maggior parte di questi mutamenti nella ricezione della rappresentazione teatrale sono sopravvissuti depositandosi nella nostra attitudine moderna verso le rappresentazioni tecnologicamente mediate, e parzialmente sono stati introdotti funzionalmente nell’ambito del teatro; e da chiedersi a quali dinamiche s’impronti l’esperienza della rappresentazione performativa nella contemporaneità.

Notes

1 Il modello francese di coinvolgimento statale, parzialmente adottato anche in alcuni stati tedeschi e nei teatri imperiali russi, inizia a mostrare i propri limiti già a partire dalla prima decade del secolo, quando si tenta di arginare la concorrenza dei teatri dei boulevards limitando i generi rappresentabili in ciascuno di essi. In Gran Bretagna, dove gli spazi teatrali sono gestiti da privati, il Licensing Act aveva per lungo tempo permesso soltanto al Covent Garden e al Drury Lane (con minime eccezioni occasionali) di rappresentare il «legitimate drama», ma ciò non aveva impedito – anzi, aveva favorito – il successo e la proliferazione di forme ibride, che sfruttavano la commistione di generi per aggirare le proibizioni.

2 Traité du Mélodrame, par MM. A! A! A! (A. Hugo, A. Malitourne, J. Ader), Paris, Delaunay-Pélicier-Planchet, 1817, pp. 9-10.

3 Ivi, p. 13.

4 Nei paesi anglosassoni, «Hiss the villain» («fischia il cattivo») sarebbe diventata un’espressione comune per designare il melodrama a tinte esagerate, riportata spesso anche nelle locandine, per anticipare il contenuto dello spettacolo e suggerire agli spettatori l’atteggiamento della loro ricezione.

5 Cfr P. Ginisty, Le Mélodrame, Paris, Michaud, 1910, pp. 195-201, per una panoramica sui più celebri interpreti melodrammatici.

6 L’«Almanach du Spectacles» nel 1823 dava conto della ragione del soprannome con il numero di delitti commessi sulla scena melodrammatica che ammontavano – comprese beninteso le repliche – a cifre più che prossime all’esagerazione: «Tautin è stato pugnalato 16.302 volte, Marty ha subito 11.000 avvelenamenti di vario genere, Fresnoy è stato immolato in modi diversi 27.000 volte», ecc. Cfr H. Beaulieu, Les théâtres du Boulevard du Crime, Paris, Dragon, 1905, pp. 5-6.

7 Questa visione costituiva il fulcro dell’introduzione di Charles Nodier all’opera drammatica di Pixerécourt ancor prima della metà del secolo Théâtre choisi de G. de Pixerécourt, Paris, Tresse, 1841, pp. i-xvi); Julia Przyboś (La Conscience populaire et le mélodrame en France dans la première moitié du dix-neuvième siecle, in «The French Review», 3, 1984, pp. 300-308) l’ha sviluppata in riferimento alla «crisi acuta d’anomia» successiva alla Rivoluzione. Peter Brooks (The Melodramatic Imaginatioṇ Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess, New Haven-London, Yale UP, 1976) parla della «modalità melodrammatica» come un «tentativo disperato di ritrovare il contatto con gli sparsi frammenti etici e psichici del Sacro attraverso la rappresentazione di una realtà decaduta, insistendo sul fatto che dietro la realtà, nascosto da essa ma da essa indicato, c’è un regno dove operano grandi forze morali, dove devono essere fatte grandi scelte sull’esistenza» (pp. 21-22).

8 Uno storico dei teatri popolari francesi sintetizza come segue le critiche più comuni alla moralità dei mélodrames: «Certo, il vizio finisce sempre per essere punito e la virtù ricompensata; però, nel corso del dramma, in cui quadri spaventosi abituano la gente a osservare a sangue freddo l’assassinio e gli assassini, è il personaggio più abile a raggirare la polizia ed eludere le sue ricerche che raccoglie più degli altri applausi e acclamazioni. Simili a una sala d’udienza del tribunale penale, le sale dell’Ambigu e della Gaité servono troppo spesso al delinquente e al malfattore come posto in cui studiare l’arte di sottrarsi al rigore delle leggi» (M. Albert, Les Théâtres des Boulevards (1789-1848), Paris, Société Française d’Imprimerie et de Librairie, p. 247).

9 L’effet du mélodrame di Louis-Léopold Boilly (1830) e Mélodrame di Honoré Daumier (fine anni Cinquanta) sono gli esempi più noti di dipinti che ritraggono le reazioni degli spettatori all’emozione melodrammatica. Per una descrizione del comportamento del pubblico popolare in Francia, cfr F.W.J. Hemmings, The Theatre Industry in Nineteenth-century France, Cambridge, Cambridge UP, 1993, pp. 117-132.

10 Ivi, p. 124.

11 Per una sintetica ma illuminante rassegna della letteratura accademica sul genere melodrammatico sino alla metà del xx secolo, cfr J. John, Melodrama and its Criticism: an Essay in Memory of Sally Ledger, in «19: Interdisciplinary Studies in the Long Nineteenth Century», 8, 2009, pp. 1-20 [http://www.19.bbk.ac.uk].

12 Cfr K.G. Gallagher, Emotion in Tragedy and Melodrama, in «Educational Theatre Journal», 3, 1965, pp. 218-219.

13 Seguendo un percorso inverso, M.me Saqui, al Théâtre des Associés (poi Spectacle de M.me Saqui) elaborò i numeri della propria compagnia di acrobati in forma di pantomime, aggiungendo alla suspense un elemento patetico (cfr J.-M. Thomasseau, Il Boulevard du Crime, in «Biblioteca Teatrale», 30/32, 1993, pp. 173-174). Trattando della «danse de corde», il critico Geoffroy scriveva all’epoca: «Ci sono poche tragedie che ispirino un terrore più vero; perché momento per momento si trepida per il timore che l’eroe si rompa le costole, e gli applausi che gli vengono prodigati sono segni inequivocabili della gioia che si prova a vederlo sfuggire felicemente a tanti pericoli» (Cours de littérature dramatique, ou recueil par ordre de matières des feuilleton de Geoffroy, Paris, Blanchard, 1820, t V, p. 441).

14 Le rappresentazioni nei petits théâtres, sosteneva il critico, «sono spettacoli d’ottica, di meccanica e d’industria mimica, assolutamente estranei all’arte del teatro propriamente detta; le parole sono in soprammercato: quello che si dice è un accessorio senza valore; ciò che si vede è l’essenziale, e si paga per quello» (ivi, p. 362).

15 S. Mallarmé, Notes sur le théâtre, in «La Revue Indépendante», 9, juillet 1887; trad. it in E.G. Carlotti, Gli scritti teatrali di Stéphane Mallarmé, Acireale-Roma, Bonanno, 2010, p. 69.

16 Ivi, pp. 69-70.

17 Cfr E.G. Carlotti, Gli scritti teatrali cit, pp. 77-139.