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Teorie e visioni dell'esperienza "teatrale"

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Edoardo Giovanni Carlotti

7. Natura e immaginazione

Texte intégral

1. Imitazione e convenzione nella dimensione estetica

1Il dibattito settecentesco sull’attore può essere considerato un punto di svolta nell’approccio moderno al teatro e alle arti performative, il cui processo di legittimazione sociale sarebbe giunto a compimento con l’inizio del secolo successivo, quando le controversie sulla moralità delle rappresentazioni si placarono gradualmente, mentre cresceva l’attenzione per lo spettacolo come fenomeno degno di valutazione estetica. In Francia, dove le discussioni, in merito a questioni sia etiche che artistiche, erano state più accese che altrove, la stagione rivoluzionaria ne comportò la definitiva risoluzione, individuando le possibilità della scena come strumento di propaganda e garantendo finalmente agli attori la piena dignità sociale di cittadini. Al contempo, l’interesse per l’ulteriore intervento creativo risultante dalla performance attoriale – pur ancora soggetto al filtro di un giudizio improntato all’aderenza ai materiali testuali – apre il campo a studi specifici sugli elementi costitutivi del contributo dell’interpretazione scenica alla rappresentazione.

2L’attenzione per l’«arte mimica» – come allora era definita – in numerosi trattati e manuali della seconda metà del Settecento, subordinava l’effetto della rappresentazione scenica all’espressione degli stati emozionali dei personaggi: benché non vi fosse accordo su come e dove tale espressione avesse origine, si condivideva generalmente l’idea che la sua efficacia risultasse dall’immediata riconoscibilità dei suoi segni fisici da parte dello spettatore, in una parola dalla sua naturalezza.

3L’immediata riconoscibilità delle emozioni interpretate dall’attore costituiva la caratteristica peculiare dell’esperienza di una rappresentazione, il suo valore aggiunto, a paragone degli stessi stati com’erano percepiti nell’esperienza della lettura personale, o pubblica, di un’opera drammatica. Questo valore aggiunto, che nella polemica antiteatrale cristiana era, al contrario, un disvalore, era ritenuto lo strumento più potente di cui la scena era dotata per esercitare la sua funzione educativa ed edificante, direttamente dipendente dall’esperienza empatica vissuta dallo spettatore attraverso la proiezione della propria personalità in quella del personaggio e la condivisione delle situazioni rappresentate.

4Mentre, secondo la concezione antiteatrale cristiana l’empatia, suscitata dalla visione e dall’audizione, era il mezzo del contagio delle passioni, che lo spettatore sperimentava in forma di realtà sia “virtuale” che “aumentata”, la posizione di chi sosteneva la funzione educativa della scena presupponeva che il pubblico non fosse assimilabile a una massa passiva in balia delle proprie percezioni, ma un’assemblea di soggetti che, pur condividendo le passioni dei personaggi, fosse perfettamente consapevole delle motivazioni che le sottendevano, e per questo capace di apprendere sia le cause sia le conseguenze dei comportamenti che si manifestavano nello svolgimento drammatico. La questione inizia ad essere affrontata rivolgendo l’attenzione al peculiare stato di coscienza sperimentato nella condizione di spettatore, che perde i suoi caratteri di patologia contagiosa per cui, come in una sorta di follia, le percezioni sensoriali sopraffanno le facoltà razionali; tra il tardo Settecento e l’inizio dell’Ottocento, tale condizione assume una classificazione intermedia tra l’esperienza ordinaria delle cose e l’assoggettamento incondizionato all’illusione rappresentativa.

5Come aveva sottolineato Du Bos, l’illusione teatrale non giunge mai a un tale grado di completezza da cancellare nello spettatore la consapevolezza del contesto in cui la rappresentazione ha luogo, e l’artificio comunque trapela svelando la finzione. In termini aristotelici, è appunto questo il motivo per cui ogni rappresentazione artistica è fonte di piacere e istruzione, conseguenze entrambe della comparazione tra l’oggetto imitato e la sua imitazione; sul finire del xviii secolo, è la condizione peculiare di un’esperienza che è venuta ad assumere la qualificazione di «estetica», secondo il termine che Alexander Gottlieb Baumgarten aveva tratto dal greco, fondando un nuovo ramo di studi filosofici. Tuttavia, a differenza delle altre arti – se vogliamo seguire i parametri della definizione aristotelica – l’arte performativa ha la paradossale caratteristica della coincidenza tra il principale strumento di imitazione e l’oggetto dell’imitazione, poiché l’azione imitata è, come la sua imitazione, identificata dalle relazioni nello spazio e nel tempo tra un corpo e l’ambiente circostante. è un caso in cui la possibilità di comparare l’oggetto con la sua imitazione non sta nella ricognizione di corrispondenze tra la sostanza dell’oggetto e la sostanza dell’imitazione, ma può essere impedita o elusa dalla sovrapposizione tra la forma espressiva e l’oggetto dell’espressione.

6D’altra parte, chi, a partire da Rémond de Sainte-Albine, aveva adottato la concezione emozionalista, sosteneva che il fine dell’interpretazione attoriale fosse al contempo la verità e la naturalezza, che potevano essere percepite come tali solo se erano entrambe espressioni di uno stato emozionale reale, sperimentato personalmente dall’attore durante la sua performance. Ora, giacché lo spettatore (come il semplice testimone di un accadimento nella vita quotidiana) può valutarne la verità e la naturalezza solo tramite i sintomi percepiti per via visiva e uditiva, era necessario introdurre alcuni fattori discriminanti per spiegare l’affinità dei processi: l’autore del Comédien, come si è visto, enfatizzava particolarmente l’importanza del feu dell’attore, quella sorta di calore interno che, minimizzando il tempo che trascorre tra l’impressione interiore di un’emozione e la sua espressione esteriore, fornisce all’interpretazione il grado di verosimiglianza adeguato.

7Lessing, il quale aveva riservato molta attenzione al dibattito sulla sensibilità dell’attore, traducendo in tedesco L’Art du Théâtre di François Riccoboni e progettandone una del Comédien, non era giunto a schierarsi decisamente su uno dei due versanti, ma aveva segnalato quali, a suo parere, erano i limiti di entrambe le impostazioni, individuati per esperienza diretta nella sua pratica teatrale. Nella Hamburgische Dramaturgie, la questione è trattata da un punto di vista squisitamente pragmatico, quando si tratta di valutare l’opportunità dell’impiego di attori che, quantunque non dotati di particolare sensibilità, rivelano comunque una marcata predisposizione a esprimere con chiarezza le emozioni e le passioni del personaggio, sfruttando le proprie doti mimetiche per riprodurre modelli d’interpretazione preesistenti ed evitando in tal modo di fare ricorso alla propria carente sensibilità. Secondo il Dramaturg, la possibilità di un loro proficuo impiego è addirittura superiore a quella degli attori “emozionali”, perché non solo la loro gamma espressiva si estende potenzialmente a un numero di ruoli maggiore, ma le loro esecuzioni hanno anche il pregio di essere suscettibili a un’evoluzione nel tempo:

  • 1 G.E. Lessing, Drammaturgia d’Amburgo, introduzione, versione e note di P. Chiarini, Roma, Bulzoni, (...)

Dopo essersi per molto tempo limitato a una pura e semplice imitazione, egli avrà alla fine raccolto e assimilato una serie di regole in base alle quali comincerà a recitare più liberamente, ed osservandole (secondo il principio per cui le modificazioni dell’anima, quando hanno come conseguenza delle modificazioni nel fisico, vengono a loro volta determinate da queste) giunge a conquistare una forma di sensibilità che non può avere, s’intende, la consistenza e il calore di quella che si radica direttamente nello spirito, ma nel momento della rappresentazione ha sufficiente energia per produrre qualcuno degli involontari movimenti del corpo, che sono quasi gli unici segni esteriori dai quali noi ci sentiamo autorizzati a individuare con sicurezza una commozione interiore.1

8La “copia” di modelli, tratti dalla vita reale o dalla scena, è considerata un esercizio efficace per acquisire la duttilità necessari a produrre i sintomi fisici che possono essere riconosciuti come segni dell’emozione: gli «involontari movimenti del corpo» (nell’originale «nicht freiwillingen Verändungeren des Körpers») o quelle modificazioni fisiche che assumono la qualità di segni comunicativi in base alla spontaneità e alla naturalezza della loro manifestazione, così come accade nella vita reale.

9Senza approfondire qui la posizione di Lessing in merito, giacché non sono disponibili ulteriori elementi per stabilire se se egli considerasse il riconoscimento delle emozioni altrui in termini di una reazione fisica immediata, o se ritenesse che fosse in ogni caso necessario un processo di elaborazione cognitiva, va segnalato che, nei termini in cui esprime la questione, il Dramaturg sembra schierarsi tra coloro che sostenevano la coincidenza tra il sentimento interiore e l’appropriatezza dell’espressione delle emozioni, ma le sue parole sugli attori di «pura e semplice imitazione» suggeriscono che il processo dal sentimento all’espressione abbia la possibilità di essere invertito, cioè che l’imitazione di modelli espressivi naturali può realizzare, nel lungo termine, una condizione di coincidenza tra interiorità ed esteriorità.

  • 2 P. Rémonde de Sainte-Albine, L’attore cit, p. 344.

10Ciò giustificava le sue perplessità intorno all’opera di Rémond de Sainte-Albine che, dal canto suo, aveva dedicato alcuni capitoli alla questione della naturalezza e della verità di un’interpretazione attoriale, risolvendola attraverso la distinzione dei due concetti: mentre la verità dell’azione scenica è un requisito essenziale alla rappresentazione, la naturalezza («l’imitazione esatta della natura comune»)2 può (e deve) essere suscettibile di deroghe quando l’opera drammatica non la stabilisce come una condizione necessaria, in particolare nei casi in cui i personaggi richiedono di essere ritratti in termini di caricatura. Il che, in un certo senso, minava la sua concezione fondamentale della corrispondenza di sentimenti tra attore e personaggio, presupponendo la possibilità per l’attore di provare emozioni deliberatamente “deformate”.

  • 3 Interessante a questo proposito è la polemica che vide opporre alla fisiognomica lavateriana il con (...)

11Gli ultimi decenni del Settecento sono contrassegnati dalla ricerca di una sintesi tra verità e bellezza, tra naturalezza ed efficacia dell’espressione artistica – dall’intento di sviscerare le relazioni che intercorrono tra arte e natura: la fisiologia e la fisiognomica (come si era sviluppata con Lavater e Lichtenberg)3 sono strumenti che potevano fornire gli elementi per una tassonomia delle espressioni comuni delle emozioni, traducibile in termini scenici sotto forma di un prontuario di gesti e movimenti di cui l’attore può usufruire per improntare il proprio lavoro alla naturalezza richiesta. Lessing aveva manifestato il suo auspicio che un tale compito fosse intrapreso sistematicamente, come contributo essenziale all’arte teatrale, e Johann Jakob Engel vi si era effettivamente dedicato nei due volumi delle Ideen zu einer Mimik (1785-1786), dove una classificazione delle emozioni a uso dell’attore viene esposta in una serie di lettere a un ignoto corrispondente.

  • 4 Cfr C. Vicentini, La teoria della recitazione cit, pp. 310 ss.

12Il fine dichiarato di Engel era l’identificazione degli elementi naturali dell’espressione emozionale, distillandoli dalle specifiche invarianti ambientali e culturali, come base di una scienza della mimica che potesse essere di utilità al lavoro attoriale. Benché vi siano fondate ragioni per sostenere che i due volumi non possono essere considerati un vero e proprio manuale, poiché mancano indicazioni pratiche per l’espressione delle emozioni catalogate; e che la loro argomentazione risente di un approccio marcatamente riduzionista, evidente nella decomposizione di movimenti e gesti sino alla loro dimensione essenziale di linee vettoriali,4 è comunque evidente che le Ideen di Engel sono principalmente concepite come un’ipotesi di lavoro, da sviluppare necessariamente attraverso lo studio e la pratica individuali.

13In base a tale ipotesi, si consiglia agli attori di impostare il processo che porta alla realizzazione scenica del personaggio a partire da un’osservazione attenta di modelli naturali di emozioni (i soggetti più consoni sono individuati tra le classi meno istruite, in quanto i loro comportamenti sono giudicati privi di affettazione), per sperimentare poi direttamente tramite l’esercizio le modificazioni fisiche che accompagnano l’espressione delle emozioni al fine di apprendere gradualmente a distillarle e purificarle dagli elementi di carattere accidentale o abitudinario. L’obiettivo del metodo è giungere a una forma di espressione universale, che deve comunque essere vagliata in funzione delle specifiche situazioni drammatiche, dal momento che sia i fattori socioculturali, sia le interazioni emozionali nel contesto rappresentativo suggeriscono di non spingersi a una definizione preventiva di standard espressivi immutabili.

  • 5 Cfr J.J. Engel, Idee sulla mimica, traduzione, introduzione e note di L. Sabatano, in «Acting Archi (...)

14In altri termini, la proposta di Engel è di ripensare il processo dell’interpretazione attoriale in base a chiare regole condivise e naturali, non certo fondate su una concezione di tipo emozionalista (la sua prima lettera è dedicata in buona parte a segnalare le critiche di Lessing a Rémond de Sainte-Albine)5 ma affini, per il processo che configurano, alle considerazioni di Diderot, in cui l’osservazione era individuata come il punto di partenza del lavoro dell’attore, che deve svilupparsi come un processo sperimentale di elaborazione dei dati raccolti incentrato sull’esercizio costante sul corpo. In questa prospettiva, il senso stesso del termine naturale si distanzia decisamente dal vago impressionismo che trapela alla lettura del Comédien e si avvicina, invece, all’accezione comune nell’uso scientifico del periodo, ove il termine appariva come titolo di lavori (come ad esempio Storia naturale di… ecc.) in cui l’osservazione e la classificazione costituivano il metodo privilegiato di approccio al fenomeno da analizzare.

15Sul versante dell’esperienza dello spettatore, una simile concezione implica che la percezione dei segni naturali – cioè universali – dell’emozione sia l’obiettivo da conseguire all’interno del contesto più ampio delle circostanze e situazioni specifiche predisposte dalla tecnica drammaturgica; di conseguenza, il compito interpretativo dell’attore deve consistere nell’adattamento dell’espressione universale a condizioni peculiari, allo scopo di fornire agli spettatori l’opportunità di condividere come universali (e quindi anche propri) gli stati d’animo del personaggio – che è, in fin dei conti, l’intento dell’autore drammatico.

16Tuttavia, il concorso di due processi artistici nell’evento rappresentativo imponeva una riflessione sulla qualità e il materiale delle due forme d’imitazione, in quanto il risultato definitivo deriva da un duplice processo di elaborazione, una volta che si concorda sul fatto che il contributo dell’attore non è limitato al trasferimento di doti naturali personali al carattere rappresentato, ma – al contrario – è il frutto di una pratica costante sul corpo indirizzata da un’ipotesi costruita in condizioni iniziali mai identiche.

17Wilhelm von Humboldt – che aveva avuto in gioventù, come suo fratello Alexander, Engel come precettore privato – tenta di esporre e sviluppare la questione in una lettera a Goethe dedicata alla scena tragica francese, scritta nel 1799 e pubblicata l’anno seguente come saggio in «Die Propyläen», dove l’argomento è trattato nei termini di considerazioni generali sul rapporto tra arte e natura:

  • 6 W. von Humboldt, La scena tragica francese contemporanea (Lettera a Goethe del 18 agosto 1799), in (...)

Ma se vi è un punto in cui i concetti di arte e di natura siano difficili a distinguersi, è nell’arte mimica, la quale è arte di un’arte: non rappresentazione della natura, ma rappresentazione di una precedente rappresentazione artistica.
Quale mutamento subisce propriamente la natura, quando diviene un’ opera d’arte? Essa è tramutata in pensiero e riceve con ciò due proprietà: in primo luogo riceve dalla fantasia limiti che la circoscrivono, e a un tempo reciproca determinazione delle sue singole parti: dall’immensa totalità della natura è staccato un pezzo e trasformato in un tutto autonomo.
Nella natura c’è sempre di più che nell’arte, sempre qualche cosa d’infinito, ma a rappresentarci questo carattere con l’immaginazione possiamo essere indotti soltanto da un’opera d’arte, poiché questa ci mostra in una parte della natura un’immagine dell’armonia e della perfezione che essa possiede sì in realtà, ma solamente nel tutto che si sottrae alla nostra visione. L’arte non richiama mai di nuovo l’arte, ma soltanto la natura, e a nessuno verrà in mente, nella lettura di una tragedia, di pensare agli attori e non ai personaggi.
Siccome ogni arte, secondo la propria essenza, è imitazione, l’artista ha sempre un modello ch’egli rappresenta a suo modo. Ora il modello dell’attore non è precisamente la natura, ma un’opera d’arte fatta in precedenza, e anzi indipendentemente da lui: la tragedia, scritta dal poeta. La sua arte è perciò più legata di altre, e perciò la naturalezza o meno della sua azione non può esser più giudicata mediante un paragone diretto con la natura, ma indiretto, con quel che ne ha fatto il poeta. Non si deve domandare: “Agamennone, Clitennestra potrebbero eseguire questi movimenti?”, ma “Li potrebbe eseguire l’Agamennone che esprime questi sentimenti e dice queste parole?”
L’arte si rivela come arte in due modi: primo, mediante la sua idealità superiore, che trascende la realtà; secondo, mediante tutto ciò che in essa, come fattura dell’uomo, è frutto di arbitrio e convenzione. Ora quanto più convenzionalità contiene l’opera del poeta, tanto più se ne tollera anche nell’attore, senza chiamare innaturale la sua azione scenica; anzi si esigerà da lui che sia così, perché altrimenti ne sarebbe evidentemente turbata la necessaria armonia.
Perciò i francesi, una volta che per altre ragioni trovano naturale la loro tragedia, non potranno in nessun modo pronunziare giudizio opposto. Non li possono neppure chiamare esagerati, quando a noi appariscono tali. Poiché ciò rientra nella convenzione stabilita dal poeta col consenso dello spettatore, che l’eroe è un uomo diverso dall’uomo comune e quindi ha manifestazioni più forti del suo sentimento; al che bisogna aggiungere il contributo della maggiore vivacità naturale, propria della nazione.
E a sua volta l’attore, paragonato col poeta, è allora più natura e più realtà, poiché ci fa intuire l’opera del poeta; e questo nuovo rapporto produce anche nuovi momenti nel nostro giudizio. La sola immaginazione fa le spese di ogni godimento artistico; noi non ci dilettiamo mai solamente dell’opera d’arte in se stessa, ma dell’immagine che, infiammati da quella, non tanto percepiamo, quanto vi proiettiamo noi stessi.6

  • 7 Cfr K. Mueller-Vollmer, «Wilhelm von Humboldt», in The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 20 (...)

18La lettera seguiva un lungo periodo di soggiorno di von Humboldt a Parigi, dove la frequentazione degli spettacoli teatrali, assiduamente praticata con l’approccio dell’antropologo culturale, si affiancava a una vasta serie di altre attività, tra cui l’elaborazione e la divulgazione della propria teoria estetica.7 Secondo questa concezione, l’opera d’arte, in termini generali, è una rappresentazione della natura in forma di immagine ideale, in sé autonoma e completa, e non la riproduzione di un frammento isolato della natura: è un canale di accesso alla natura, all’esperienza del sentimento dell’infinito, che può essere umanamente avvicinato tramite l’immaginazione (Einbildungskraft), che sola può magnificarne i singoli oggetti e trasformarli in un qualcosa di unitario e autonomo. Il compito dell’artista, di conseguenza, consiste nel cercare di infondere all’oggetto rappresentato la forza dell’immaginazione creativa, trasformandolo in un’immagine, che è il nucleo dell’esperienza estetica. Nel processo di trasformazione, è necessario che siano escogitati limiti e convenzioni in grado di rendere indipendente l’opera d’arte dal suo modello nella natura.

19La rappresentazione teatrale assume il carattere di una rappresentazione di secondo grado, poiché gli attori operano su una creazione immaginativa preesistente, già allontanata dalla vita reale tramite la sua cornice convenzionale; per von Humboldt, agli attori non spetta invertire il processo, re-introducendo la natura nell’opera d’arte mediante le loro azioni fisiche, ma “rappresentare la rappresentazione”, impostando la loro interpretazione sulle convenzioni che il drammaturgo ha adottato o inventato. Altrimenti, il loro apporto sarebbe quanto mai incongruo, dal momento che sovraccaricherebbero la rappresentazione con elementi di natura “grezza”, non filtrata dall’arte, inefficaci ai fini dell’esperienza estetica, che è innescata dall’immaginazione, ovvero dalla percezione e cognizione dell’oggetto in quanto immagine.

20Gli attori devono invece dare rilievo alla creazione del drammaturgo, utilizzando il proprio corpo come un costante riferimento alla natura e alla vita reale, come a rammentare che la materia drammatica è stata distillata e raffinata in un’opera d’arte, ripetendone dal vivo il processo nei termini del linguaggio peculiare della loro arte; che – nella misura in cui è un’arte – non può che essere il risultato di una relazione dialettica con le convenzioni osservate dalle altre arti della scena e, analogamente, attinge il suo obiettivo trasformando la realtà, cioè trasferendo azioni e oggetti reali in una dimensione convenzionale, ove essi si mostrano nella loro qualità di immagini. La convenzione scenica – al pari di ogni altra convenzione artistica – è necessaria affinché l’esperienza dell’oggetto rappresentato acquisisca lo status di esperienza estetica, differenziandosi dall’esperienza comune tramite la coscienza dell’illusione artistica, cioè la coscienza della rappresentazione.

  • 8 Cfr J.W. Goethe, Introduzione ai «Propilei», in Scritti sull’arte e sulla letteratura, a cura di S. (...)

21La posizione di von Humboldt era ovviamente coerente con gli intenti del progetto sotteso alla pubblicazione di «Die Propyläen», dove l’osservazione naturalistica era promossa come prerequisito di ogni pratica artistica elevata e consapevole, intesa non come attività di riproduzione di modelli naturali, ma come elaborazione di modelli propri attraverso una conoscenza approfondita delle leggi naturali, come Goethe aveva esplicitato nell’introduzione al primo fascicolo della rivista.8 In riferimento specifico alla pratica teatrale, lo stesso Goethe aveva personalmente sviluppato, nella sua mansione di Intendant dello Hoftheater di Weimar, un sistema di pedagogia attoriale fondato su princìpi analoghi e riassunto nelle Regeln für Schauspieler.

  • 9 Id., Regole per attori, ivi, p. 163.
  • 10 J. R Roach, The Player’s Passion cit, p. 167.

22L’obiettivo esplicito di queste regole consisteva in un’educazione dell’attore all’interiorizzazione fisica dei meccanismi che sottostanno alle soluzioni interpretative, fino al punto della loro assunzione come abitudini da osservare e ripetere nella vita quotidiana, affinché la loro applicazione sulla scena risultasse agevolata. La creazione di «seconda natura» – come il poeta l’aveva definita9 – cui l’attore deve dedicare il proprio impegno è, secondo Joseph R Roach, la mèta indicata sinteticamente da Diderot negli Éléments de physiologie e sottintesa nell’argomentazione nel Paradoxe:10 in effetti, in entrambi i casi il procedimento artistico e quello scientifico vendono visti svilupparsi secondo modalità analoghe in relazione alla comune dipendenza dalla facoltà immaginativa. Se tuttavia v’è un punto di disaccordo, esso riguarda l’autonomia dell’attore nella gestione dei suoi mezzi: per Diderot, il burattino e il burattinaio coincidono, mentre per Goethe vi è comunque la necessità di un intervento esterno in grado di comporre l’azione di più attori/burattini secondo un disegno omogeneo, per quanto essi non debbano limitarsi a seguire indicazioni prestabilite ma costruire personalmente tramite l’immaginazione il proprio ruolo.

23Un altro punto di contatto di entrambe le riflessioni sull’arte scenica si manifesta nella concezione del valore sperimentale delle prove, in cui la pratica costante di controllare volontariamente movimenti, gesti e intonazioni è intesa come una forma di condizionamento per facilitare l’espressione che lo spettatore giudicherà naturale, sebbene sia frutto di un automatismo acquisito tramite l’esercizio. L’interpretazione attoriale, come ogni altra attività artistica, può conseguire il proprio obiettivo solo attraverso una piena conoscenza del materiale che adopera e degli strumenti per trasformarlo, che nel caso specifico sono rispettivamente il corpo e l’esercizio fisico, quest’ultimo diretto da una preventiva individuazione dei modelli e delle procedure da seguire. E l’obiettivo è un controllo dei mezzi fisici tale da rendere l’espressione naturale, ma della naturalezza paradossale che, secondo Diderot, emana dalle azioni di un «merveilleux pantin».

24Alla luce di queste considerazioni, non dovrebbe apparire forzata una connessione con il saggio Über das Marionettentheater di Heinrich von Kleist, pubblicato appena pochi anni dopo la redazione delle Regeln goethiane, dove le azioni meccaniche delle marionette sono proposte come esempio di una perfezione artistica che i performer umani (in questo caso i danzatori) non possono attingere non a causa di un difetto, ma di un eccesso di coscienza.

25Kleist usa il termine «grazia» (Anmut) – insieme con «mobilità», «simmetria», «leggerezza» – per definire le qualità di un’esecuzione che si caratterizza per la naturalezza e la spontaneità dei movimenti: la superiorità della marionetta sull’essere umano è spiegata attraverso l’immediata corrispondenza di ogni arto con un unico «centro di gravità» corporeo, che impedisce all’azione di non frammentarsi, determinando uno sviluppo armonico dell’impulso iniziale. Alla base di ciò sta il «vantaggio negativo» di cui gode la marionetta, e non l’esecutore umano: la sua impossibilità di affettazione è vista come la conseguenza dell’incapacità di agire senza un riferimento costante al suddetto unico centro gravitazionale interno, mentre il danzatore umano – offuscato dalla propria coscienza e soggetto alla legge di gravità – è costretto a dividere ogni azione in segmenti che fanno riferimento ciascuno a un fulcro specifico, con l’effetto di sottrarre ai movimenti la loro naturale fluidità e purezza.

  • 11 Ivi, p. 37.

26Alcuni suggerimenti di Engel, come quello di studiare l’espressione nei soggetti umani meno condizionati dall’educazione, e di decomporre il movimento espressivo secondo linee vettoriali, sono qui portati al limite estremo, per quanto la relazione tra natura ed esperienza estetica sia ricondotta da Kleist all’interno di un’argomentazione dai contorni metafisici. Nei termini della sua riflessione, l’esperienza estetica è l’esperienza della purezza originaria, che si manifesta solo «in un corpo umano che non ha affatto coscienza o l’ha infinita, cioè nella marionetta o nel dio»,11 ovvero – anche qui – in condizioni dove non si presentano tratti di individualità, e l’immagine corporea umana si misura con lo spazio e il tempo unicamente tramite il movimento. Nella teoria e nella pratica goethiane, la natura individuale è distillata attraverso un procedimento sperimentale che mira a conformare l’espressione esteriore secondo segni universali, acquisendo valore estetico in virtù della trasformazione da oggetto naturale a immagine – secondo la formulazione di von Humboldt – che isola l’essenza in ciascun frammento individualizzato. In entrambi i casi, l’esperienza estetica del fatto naturale differisce dall’esperienza ordinaria nella misura in cui la percezione si appunta sui suoi oggetti non come mere copie, quantunque prossime all’originale, ma alla luce delle relazioni tra la parte e il tutto, così che l’accuratezza della riproduzione passa in secondo piano, dal momento che l’immaginazione sostituisce la conoscenza analitica.

27L’esperienza immaginativa ha come requisito necessario un approccio agli oggetti della percezione differente dall’attitudine ordinaria, poiché i dati dei sensi, benché siano riconosciuti come generati da un’imitazione, sono immediatamente trasferiti in un contesto ove ogni oggetto è distaccato dalla realtà ordinaria tramite la cornice della rappresentazione, entro la quale perde il senso della sua esistenza individuale nello spazio e nel tempo e acquisisce la qualità dell’universalità. Per questo motivo, la percezione immaginativa di una rappresentazione si fonda su uno stato di coscienza distinto da quello proprio della percezione ordinaria, per quanto utilizzi i medesimi canali sensoriali; o, più precisamente, è uno stato di coscienza caratterizzato dalla coesistenza della percezione ordinaria e da un atteggiamento di trasposizione volontaria degli oggetti della percezione in un contesto diverso. Questo atteggiamento può essere favorito dall’illusione rappresentativa, sempre che il concetto di “illusione” non sia inteso come creazione di una realtà sostitutiva, perché in tal caso si tratterebbe di una semplice trasposizione dell’esperienza ordinaria a un diverso complesso di oggetti, che non permetterebbe il coinvolgimento della facoltà immaginativa e, con esso, il verificarsi dell’esperienza estetica.

2. Rappresentazione, coscienza e sentimento

28Coniando un’espressione a cui si fa spesso riferimento trattando dell’esperienza estetica (specialmente nel caso dello spettatore di teatro), Samuel T Coleridge definiva «willing suspension of disbelief» la disposizione necessaria per avvicinarsi a un testo poetico. L’occasione gli era stata fornita dalla redazione della sua Biographia Literaria (1817), al momento di ripercorrere le circostanze della sua collaborazione con Wordsworth, e della natura del suo apporto alla raccolta delle Lyrical Ballads:

  • 12 S.T Coleridge, Biographia Literaria, or biographical sketches on my literary life and opinions, pre (...)

Si concordò che i miei sforzi fossero diretti a figure e personaggi soprannaturali, o almeno romantici; e però in tal modo da trasferire dalla nostra intima natura un interesse umano e un’apparenza di verità sufficienti a procurare a tali ombre dell’immaginazione quella volontaria sospensione dell’incredulità per il momento, che costituisce la fede poetica.12

29L’affermazione sembra in contrasto con le posizioni dei suoi contemporanei, quando espone l’obiettivo di conferire ai suoi personaggi fantastici e “romantici” – allontanati nello spazio e nel tempo – una dimensione umana, affinché il lettore possa credere alla loro esistenza reale, almeno «per il momento». Nelle opere dell’epoca dedicate alla scena, e in special modo all’attore, le indicazioni più frequenti sono, in ultima analisi, rivolte a evitare il rischio che la rappresentazione risulti insignificante per eccesso di banale realismo, e promuovono metodologie per favorire un senso di distacco dalla vita ordinaria, mediante la sottrazione dei tratti occasionali e incidentali a vantaggio di una “naturalezza” universale, come in Engel, o l’adozione di canoni stilistici di “straniamento”, come Goethe aveva sperimentato a Weimar con la sua compagnia.

30In effetti, Coleridge non intendeva riferirsi alla scena rievocando la genesi delle Lyrical Ballads, e quando ha invece occasione di discutere specificamente della res theatralis histrionica – come la definisce – la sua descrizione è impostata in termini diversi, che dànno conto della peculiarità dell’esperienza che lo spettatore ne trae; l’arte drammatica, nella sua visione, è il risultato del concorso di altre arti,

  • 13 Id., The Progress of Drama in The Literary Remains, a cura di H. N. Coleridge, London, William Pick (...)

con una finalità propria, alla quale la finalità peculiare a ciascuna delle arti che la costituiscono, presa separatamente, si fa subordinata e dipendente: segnatamente, imitare la realtà – oggetti esteriori, azioni, o passioni – secondo un’apparenza di realtà. Perciò Claude [Lorrain] imita un paesaggio al tramonto, ma solo in quanto dipinto; mentre una scena di foresta non è presentata agli spettatori come un dipinto, ma come una foresta; e se, nel senso letterale del termine, non siamo ingannati dall’uno più che dall’altra, tuttavia i nostri sentimenti sono influenzati in modo molto diverso; ed il piacere che deriva dall’uno non è composto degli stessi elementi offerti dall’altra, anche sulla base della supposizione che il quantum di entrambi sia uguale. Nel primo caso, un dipinto, è condizione di ogni genuino diletto che non siamo ingannati; nell’altro, la scenografia (nella misura in cui la sua finalità principale non è in o per se stessa, come ne caso di un dipinto, ma di essere un ausilio e mezzo per una finalità esterna) il suo obiettivo specifico è produrre tanta illusione quanta la sua natura permette. Queste, e tutte le altre presentazioni sceniche, devono produrre una sorta di temporanea mezza fede, che la spettatore autoalimenta e sostiene con un apporto volontario da parte propria, poiché sa che in ogni caso ha la facoltà di vedere la cosa come realmente è.13

31Mentre, nelle Lyrical Ballads, l’esigenza è dare corpo a entità che altrimenti non possono essere percepite come reali (ovvero come umane) per la loro natura stessa di generalizzazioni simboliche, gli elementi che compaiono in una rappresentazione scenica necessitano di un atteggiamento opposto, poiché lo spettatore è chiamato ad alimentare volontariamente l’illusione che quanto percepisce è da riferirsi a qualcosa di altro dalla sua oggettività apparente. Quantunque in questo brano, di alcuni anni precedente alla Biographia Literaria, l’accento sia posto sulla scenografia, per la possibilità di istituire agevolmente un paragone con la pittura, l’argomento può essere esteso – come è esplicitamente affermato – a ogni genere di “presentazione scenica”, quindi anche alla presenza fisica dell’attore.

32All’atteggiamento differenziato che le diverse condizioni tecniche della rappresentazione richiedono, si accompagna un’esperienza di qualità diversa; nel caso particolare dell’arte performativa, essa acquisisce un carattere di realtà che Coleridge vede originato dall’azione fisica dell’attore, sostenendo, in un altro suo scritto dedicato alla scena, che l’immediatezza e l’efficacia della rappresentazione costituisce il vantaggio della performance teatrale sulla composizione poetica:

  • 14 Id., The Drama Generally, and Public Taste, ivi, pp. 51-52.

Ciò che apparirebbe folle o ridicolo in un libro, quando è presentato ai sensi sotto forma di realtà, e con la verità della natura, offre una specie di esperienza reale. In effetti, questo è il privilegio speciale di un grande attore su un grande poeta. Nessuna parte è mai stata eseguita alla perfezione, ma la natura ha giustificato se stessa nei cuori di tutti i suoi figli, in qualsiasi condizione fossero, eccetto l’assoluto esaurimento morale o la perfetta stupidità. Non viene dato tempo di fare domande o esprimere giudizi; siamo presi nella tempesta e, quantunque nell’arte istrionica più d’una contraffazione goffa, fatta caricando un paio di caratteristiche, possa conquistarsi l’applauso come un’interpretazione raffinata e somigliante, tuttavia mai la cosa stessa è stata rifiutata come contraffazione.14

33La rappresentazione attoriale comporta, cioè, una percezione peculiare del suo contenuto tramite la sua forma espressiva, come se dotasse di realtà e verità la sua materia – personaggi e situazioni – a prescindere dalla effettiva relazione di somiglianza che istituisce con essi. L’azione corporea è infatti una manifestazione di intenzioni, emozioni e sentimenti che lo spettatore percepisce immediatamente come espressioni di un linguaggio condiviso, anche quando l’esecuzione non si presenta sotto i crismi dell’impeccabilità, poiché «l’interesse umano e l’apparenza di verità» necessari a sospendere temporaneamente il giudizio sulla plausibilità della percezione sono favorite dalle stesse azioni motorie del corpo nello spazio; la poesia – nella misura in cui è un genere letterario – deve invece ricorrere a espedienti di vario genere per rendere le sue creazioni credibili, ovvero a conferire loro l’impronta della vita reale, senza la quale non può cogliere l’obiettivo che si prefigge.

34La rappresentazione teatrale, se da una parte fruisce di questo vantaggio, dall’altro corre il rischio di annullarne gli effetti per eccesso di realtà: la posizione centrale del corpo umano in azione può sottrarle la qualità di arte allorché l’autoreferenzialità trasforma la sua sostanza in un oggetto intermedio tra l’originale e la copia – ed è esattamente questo rischio che intende evitare chi propone la formalizzazione del movimento e del gesto sulla scena, indirizzandosi a un ritratto della natura umana còlta nei suoi tratti essenziali, che la scienza e l’arte in associazione sono in grado di individuare e rappresentare, così che la fisionomia risultante, perduto ogni tratto di individualità a partire dai segni fisici, possa stimolare la facoltà immaginativa.

35Malgrado le numerose, anche notevoli differenze di approccio e terminologia, la riflessione sull’esperienza dell’arte performativa come esperienza estetica, in questa fase storica, condividono il concetto che essa sia connessa a uno stato della coscienza in cui la percezione sensoriale ordinaria deve essere sostenuta da un atto immaginativo o – in altre parole – dalla consapevolezza dell’interazione tra corpo e mente, o tra materia e spirito. Nuovamente, la condizione dell’attore, dove il reale (il mero agire nello spazio e nel tempo) e l’immaginale (il risultato dell’immaginazione creativa) si fondono, dando vita alla rappresentazione, è una sintesi evidente di questo stato: e in effetti, quando si inizia a indagare la natura specifica dell’esperienza estetica, tale condizione fornisce un modello tramite il quale approfondire la complessità di questo genere peculiare di esperienza cosciente.

36Nelle Observations sur Garrick, Diderot riportava alcuni aneddoti – che sarebbero stati poi ripresi e integrati nel Paradoxe, a supporto della tesi sull’insensibilità del grande attore – in cui la presenza mentale che certi interpreti avevano dimostrato in alcune circostanze della loro carriera era indicata come un evidente sintomo della loro effettiva mancanza di immedesimazione nella parte, ma allo stesso tempo suggeriva la possibilità di una condizione in cui la coscienza individuale si sdoppiava tra l’esecuzione del ruolo e l’attenzione vigile sulle circostanze esterne alla rappresentazione. Nello stesso anno, il 1770, James Boswell pubblicava in tre fascicoli successivi del «London Magazine» uno scritto in cui ancora Garrick costituiva una figura di riferimento, in questo caso come modello dell’attore assunto alla più elevata rilevanza in campo artistico e sociale.

37In risposta alle inveterate e diffuse accuse sulla mancanza di dimensione morale nei professionisti della scena, Boswell presentava Garrick come prova a discarico e, sviluppando la sua argomentazione controbattendo a chi, sulla base di una versione estremizzata delle posizioni emozionaliste, sosteneva che i ruoli di grandi criminali drammatici potevano essere rappresentati adeguatamente soltanto da attori che ne condividessero l’indole. Il celebre biografo di Samuel Johnson proponeva la seguente ipotesi circa la dinamica dell’identificazione dell’interprete con il personaggio:

  • 15 J. Boswell, On the Profession of a Player, in «The London Magazine», XXXIX, Aug-Oct 1770, pp. 469-4 (...)

Se mi si consente una congettura sulla natura del potere misterioso per cui un attore è veramente il carattere che rappresenta, il mio concetto è che egli deve avere una sorta di duplice sentimento [double feeling]. Egli deve acquisire in forte misura il carattere che rappresenta, mentre mantiene al contempo la coscienza del proprio carattere. I sentimenti e le passioni del carattere che rappresenta devono prendere pieno possesso, per così dire, dell’anticamera della sua mente, mentre il suo carattere rimane nei recessi più profondi.15

38Il «potere misterioso» dell’attore, tuttavia, risulta essere, nella vita quotidiana, una capacità tanto poco enigmatica quanto ampiamente diffusa, che tutti sono in grado di esercitare, almeno nelle società “civilizzate”, quando è necessaria la dissimulazione dei propri sentimenti reali per favorire le relazioni con gli altri, oppure quando il comportamento richiesto da una specifica posizione pubblica non si conforma perfettamente all’indole e alle disposizioni individuali. Insomma, la condizione di «double feeling», che l’attore sperimenta così apertamente, fa parte del comune comportamento umano, e si manifesta in forme e gradazioni diverse, con

  • 16 Ivi, p. 470.

certe menti che ricevono colore dagli oggetti circostanti, come gli effetti dei raggi solari attraverso un prisma; altre, come il camaleonte, che hanno solo i colori di ciò che càpita loro accanto. E bisogna osservare che, più un uomo è abituato ad assumere un sentimento artificiale, più probabilità c’è che egli non abbia un carattere proprio da cui dipendere, a meno che non sia in effetti nato con un grado di fermezza non comune[.]16

  • 17 Ibid.

39Non abbiamo a disposizione alcuna informazione riguardo alla possibilità che Boswell fosse potuto venire a conoscenza, nel corso delle sue visite sul continente, delle posizioni di Diderot sull’argomento; in ogni caso, il suo intervento sembra anticipare alcuni temi che appariranno, solo alcuni mesi dopo, nelle Observations sur Garrick e saranno poi a loro volta estesi nel Paradoxe. Nel contesto specifico, la concezione della capacità mimetica dell’attore come gradazione estrema del comportamento sociale umano è certamente un notevole argomento a favore della professione, a cui Boswell attribuisce lo status di arte al pari delle altre canoniche, essendo anch’essa fondata su studio, invenzione e pratica; in più, lo scritto ha il merito di suggerire elementi di collegamento tra l’esperienza dell’attore e quella dello spettatore, quando vi si osserva che la condizione di double feeling è tipica anche delle cerimonie religiose e civili, e in generale di ogni occasione sociale in cui le relazioni interpersonali hanno luogo in una cornice anche lievemente formale, al punto che – come viene esplicitamente sostenuto – diventa impossibile per qualsiasi individuo «rammentare una scena di vita sociale, in cui egli non sia stato più o meno consapevole di essere stato costretto ad entrare in uno stato del sentire che in condizioni naturali non avrebbe provato».17

40Lasciando da parte facili e ovvie considerazioni sul carattere di rappresentazione cui le relazioni sociali sono improntate, l’aspetto più significativo di questo passo risiede nel fatto che precede immediatamente il brano citato più sopra, in cui vengono introdotte le similitudini del prisma e del camaleonte come illustrazioni dell’innata facoltà mimetica umana. Seguendo tale linea di pensiero, le condizioni di rappresentazione, cioè le convenzioni che reggono e giustificano le situazioni sociali, i raduni in cui ogni individuo assume il ruolo appropriato alla circostanza, suscitano una risposta mimetica istintiva che influenza direttamente lo stato di coscienza di ciascuno dei partecipanti. Poiché nella vita sociale la linea di separazione tra chi è attore e chi è spettatore è in costante spostamento, in conformità alle specifiche circostanze, si potrebbe desumere che qualsiasi situazione di interazione tra individui in un contesto sociale formalizzato induca i partecipanti a sperimentare una condizione simile a quella dell’attore durante la rappresentazione scenica; inoltre, chi assume un ruolo principale in tali occasioni si fa modello per chi è costretto ai ruoli minori: tale modello si presterà ad essere riprodotto in future occasioni analoghe da altri. Così, lo stato di double feeling appare come una condizione che, nel tempo, diventa sempre più agevole da gestire per via d’abitudine, come è il caso esemplare dell’attore sulla scena e, nella vita sociale, dell’homme du monde.

41A questo punto non può non emergere la questione se la risposta comportamentale mimetica sia stimolata anche quando il contesto sociale è identificato da un’assemblea di individui che assistono a una rappresentazione, cioè se tale occasione può favorire una reazione che, ripetuta nel tempo, pone le basi di un processo di apprendimento. Nella tradizione antiteatrale cristiana, specialmente nei suoi sviluppi durante la prima modernità, il fatto veniva dato per accertato, e l’effetto derivava dal predominio dei sensi sulla coscienza morale attraverso l’attivazione di disposizione innate. Con l’affermazione della civiltà moderna, le rappresentazioni teatrali iniziano ad essere considerate un’opportunità educativa e non un’occasione di pericoli senza possibilità di discriminazione: una gestione appropriata dei loro contenuti viene ritenuta uno strumento per trarne notevoli vantaggi a livello sociale: secondo la celebre espressione schilleriana, la scena può configurarsi come un’«istituzione morale». Le passioni drammatiche stesse, prima condannate come stimolo per l’innesco di stati analoghi nell’intimo dello spettatore tramite i sensi fisici, si trasformano in potenziali strumenti per promuovere e diffondere la conoscenza della natura umana, a patto che esse siano presentate in forma veritiera ed eticamente corretta.

  • 18 Cfr L.M. Crisafulli, Dramatic Illusion and Sympathetic Curiosity in Romantic Drama, in Speaking Pic (...)

42Riveste un certo interesse, a questo proposito, il progetto intrapreso da Joanna Baillie – drammaturga scozzese che contava nella propria ascendenza familiare sia religiosi che uomini di scienza – con i volumi della sua Series of Plays, il cui sottotitolo complessivo, «nei quali si tenta di delineare le passioni della mente più forti, ciascuna essendo il tema di una tragedia e una commedia», è abbastanza eloquente circa l’intento dell’opera. Gran parte dell’introduzione al primo volume (1798) è dedicata all’esposizione del concetto di «sympathetick propensity»,18 ovvero la disposizione comune a ogni essere umano di provare interesse e curiosità per il comportamento altrui, così come si manifesta nella vita quotidiana e, specialmente, nelle situazioni in cui sollecitazione insolite determinano qualche alterazione nei modelli di comportamento consueti. Tale disposizione è strettamente connessa alle dinamiche dell’apprendimento:

  • 19 J. Baillie, Series of Plays; in which it is attempted to delineate the stronger passions of the min (...)

Questa propensione è universale. I fanciulli cominciano a manifestarla molto precocemente; essa rientra in molti loro divertimenti, e in quella parte di essi per cui mostrano il gusto più spiccato. Molto spesso essa li tenta, anche quando maturano con gli anni, a rendersi colpevoli di inganni, vessazioni e crudeltà; eppure Dio Onnipotente l’ha impiantata in noi, come tutte le altre propensioni e passioni, a fini buoni e saggi. È il nostro istruttore migliore e più potente. Da essa impariamo le convenienze e le buone norme della vita ordinaria, e veniamo preparati alle situazioni dolorose e difficili.19

43Dopo aver passato in rassegna le diverse forme di espressione e comunicazione che rispondono a questa propensione generale, toccando vari generi letterari, e affermato che il fine della scrittura drammatica non è la lettura personale, ma la scena, Baillie prosegue sostenendo che

  • 20 Ivi, p. 25.

formati come siamo con queste propensioni simpatetiche nei confronti della nostra specie, non desta affatto stupore che l’esibizione teatrale sia diventata il divertimento magnifico e favorito di ogni nazione in cui essa è stata introdotta.20

44Tuttavia la rappresentazione drammatica, appunto per la sua riconosciuta efficacia nel rispondere a tale propensione, comporta rischi che non devono essere sottovalutati, e di cui sia la storia sia l’esperienza diretta offrono ampia testimonianza:

  • 21 Ivi, p. 57.

Le impressioni rese da essa vengono comunicate, in tempo istantaneo, ad un numero di individui maggiore di quelle rese da ogni altra specie di scrittura; e esse si rafforzano in ogni spettatore con l’osservazione degli effetti su coloro che lo circondano. Da questa considerazione la mente del mio lettore potrà farsi da sola un’idea di quanto sarebbe inutile, e forse anche sconveniente, per me trattare qui più distesamente. Il teatro è una scuola in cui si può imparare molto nel bene o nel male. All’inizio del suo percorso, il Dramma venne impiegato per traviare ed eccitare; e, se non fossi riluttante a far riferimento ad atti di questo tempo, potrei confermare ampiamente ciò che ho detto tramite esempi recenti.21

45Di conseguenza, sta alla responsabilità del drammaturgo adottare ogni misura possibile per impedire che il proprio lavoro contenga elementi potenzialmente nocivi, e non solo ritraendo le passioni in tutta la verità delle loro sfumature e gradazioni, ma anche mettendo in netta opposizione i personaggi positivi e quelli negativi, affinché la dimensione emozionale di questi ultimi non appaia in una luce seducente; d’altro canto, non si trova alcun accenno al contributo dell’attore alla rappresentazione drammatica, da cui non si può fare a meno di dedurre che il compito riservato all’interprete scenico è inteso come un mero servizio all’intento del drammaturgo, che dovrebbe essere illustrato inequivocabilmente dalle indicazioni esplicite e implicite nel testo.

46A questo proposito, l’estensione della responsabilità del drammaturgo è giustificata osservando che il contesto sociale dove la rappresentazione si svolge ne amplifica l’effetto, giacché lo spettatore è influenzato sia da quello che viene mostrato sulla scena, sia dalle reazioni percepite negli altri spettatori. A questo scopo, secondo Baillie, i drammaturghi sono tenuti a selezionare accuratamente le impressioni che intendono trasmettere al pubblico (o almeno alla maggioranza degli spettatori) per prevenire possibili equivoci: da una parte, le passioni devono essere rappresentate veridicamente, in base all’osservazione accurata di come si manifestano nel comportamento comune; dall’altra, esse devono essere gestite in modo tale che possano svilupparsi nell’evoluzione drammatica secondo un disegno prestabilito, che tenga conto sia delle norme etiche che delle finalità educative.

47Se l’apporto dell’attore è ritenuto trascurabile, il compito del drammaturgo è invece descritto secondo la particolare delicatezza necessaria alla sua conduzione, essendo richiesta un’attenzione alla composizione superiore a quella del narratore, poiché l’effetto della scrittura non deve essere valutato solo sul lettore come singolo individuo, ma sono da tenere in conto anche le possibili alterazioni del significato che la comunicazione tra gli spettatori è in grado di indurre al momento della rappresentazione, e che possono anche inficiare il risultato prefisso.

48Quantunque Baillie non utilizzi concetti prossimi a quello di «double feeling» coniato da Boswell, la sua idea di «propensione simpatetica», nel caso specifico della rappresentazione teatrale, descrive comunque una condizione più complessa dell’esperienza quotidiana, dal momento che ammette la ricezione di impressioni da una duplice fonte, ovvero la scena e l’uditorio. La condivisione dell’esperienza (e del suo contenuto emozionale) determina un effetto di amplificazione ignoto ad altre forme artistiche che favorisce, a prescindere dal valore positivo o negativo di ciò che viene trasmesso, una forma di apprendimento facilitata. L’argomentazione della drammaturga è dichiaratamente indirizzata a sottolineare la possibilità di un utilizzo educativo della scena, per cui l’interesse estetico sembra passare in secondo piano a fronte della moralità e verità della rappresentazione; tuttavia, le ripetute indicazioni sulla necessità di un’accurata gestione del contenuto derivano da una valutazione nel senso etimologico di “estetico”, cioè in termini di sensazioni e impressioni. Le dinamiche della percezione in un contesto performativo non possono essere parificate con quelle relative ad altre espressioni artistiche (anche se il discorso di Baillie non tocca le arti visive, ma paragona la scrittura per il teatro agli altri generi letterari), poiché le impressioni suscitate da una rappresentazione drammatica sono una sommatoria di quelle trasmesse dagli attori sulla scena e quelle trasmesse dagli astanti stessi, espresse attraverso sintomi fisici del medesimo ordine.

49Escludere la peculiarità del contributo attoriale alla rappresentazione, presumendo che essa si sviluppi in conformità a quanto prescritto dal testo drammatico, significa perciò eliminare un fattore importante per la valutazione dell’evento, giacché è proprio tale “traduzione” delle indicazioni testuali in movimenti, gesti, espressioni e intonazioni vocali che conferisce alla rappresentazione l’immediatezza comunicativa di cui l’opera letteraria è priva. Inoltre, il carattere di immediatezza che identifica la rappresentazione si fonda sulla medesima modalità comunicativa che pone gli spettatori in mutua connessione e che si manifesta in termini di anticipazione, quantunque vaga, della valutazione complessiva dello spettacolo, può essere influenzato da una serie imponderabile di fattori che il drammaturgo non è in grado di considerare preventivamente. Affidare solo a tale figura l’incarico di realizzare il fine educativo prefisso tramite l’invenzione drammatica equivale a sottintendere che ogni eventuale interferenza nella comunicazione, provocata dal contesto rappresentativo, possa essere neutralizzata, assorbita o minimizzata preventivamente da un accorto lavoro di composizione.

50Baillie sostiene, però, che la superiorità della comunicazione teatrale sulle altre forme di espressione artistica, sta appunto in tali interferenze, la cui somma è paradossalmente un’amplificazione del “segnale”, e ammette di essere pienamente consapevole della possibilità che l’effetto atteso possa anche rovesciarsi nell’esatto contrario. In sostanza, il suo intento di fare un’apologia della scena come strumento educativo si scontra con il fatto che i contenuti di una rappresentazione sono, in ogni caso, trasmessi in modo tale da favorire una forma di apprendimento, ma che la quantità di fattori coinvolti nell’occasione impediscono una predizione precisa sulle modalità di trasmissione e ricezione – che, ovviamente, influiscono sulla qualità dei contenuti stessi. Le sue riflessioni partono dalla constatazione che la rappresentazione teatrale crea le condizioni di uno stato di inconsueta ricettività, e che tale stato è in parte determinato dalle medesime disposizioni che favoriscono l’apprendimento nella vita quotidiana. In parte, perché sussistono pure le condizioni di un’esperienza che le convenzioni rappresentative allontanano dalla vita quotidiana. Il suo progetto di sfruttare la forma drammatica per una sorta di educazione alle passioni, col richiamo costante sia alla natura che alla morale, contraddice in fin dei conti le intuizioni alla base della sua visione, poiché ogni forma di controllo sul processo, che innegabilmente si sviluppa per fasi non omogenee, è attribuita alla composizione drammatica, mentre al contempo si riconosce che altri fattori sono coinvolti con un ruolo sostanziale nel fenomeno.

51Insomma, si tratta di un tentativo paradigmatico di giustificare il teatro come strumento educativo senza approfondire adeguatamente le modalità attraverso cui gli eventuali contenuti sono trasmessi e recepiti; e si tratta, al contempo, di una concezione che, pur ammettendo che quella dell’esperienza teatrale sia una condizione non ordinaria, evita di interrogarsi sulla qualità specifica di tale condizione, in un certo senso limitandosi alla constatazione che essa possa essere sfruttata per trasmettere determinati contenuti. Non è difficile individuare in questa posizione uno scarso interesse per le peculiari caratteristiche dell’esperienza, sulla cui specificità s’impernia, invece, la riflessione di coloro che, pur riconoscendo il primato della composizione drammatica, ritengono necessario intervenire, anche sensibilmente, sull’espressione scenica, e in special modo sull’aspetto attoriale.

52Mentre, nei casi esposti all’inizio di questo capitolo, l’intento di differenziare natura e arte sale in primo piano, alla ricerca di un ideale reciproco controbilanciamento di forze, la cui risultante si rivolge esplicitamente alla facoltà immaginativa, in quello di Baillie il concetto di «sympathetick propensity» sembra confidare sulla possibilità dell’illusione scenica di essere percepita come realtà e, in aggiunta, di essere ciononostante costruita secondo i dettami rigorosi implicati dal suo obiettivo educativo.

53L’accento sull’importanza del pubblico e delle sue reazioni per il risultato complessivo della rappresentazione, in questo quadro, suona discordante con le dichiarazioni d’intenti, ma è d’altra parte la ricognizione di un aspetto da cui non può prescindere qualsiasi intrapresa nell’ambito della produzione di spettacoli.

54Tale ricognizione sarà imprescindibile quando, in contemporanea con lo sviluppo industriale e l’espansione dei grandi centri urbani, le attività connesse alla scena si configureranno come un’impresa diffusa per l’intrattenimento e la comunicazione di massa, introducendo nuovi elementi nell’esperienza teatrale e, in qualche modo, trasformandone anche il carattere.

Notes

1 G.E. Lessing, Drammaturgia d’Amburgo, introduzione, versione e note di P. Chiarini, Roma, Bulzoni, 1975, p. 22 (III, 8 maggio 1767).

2 P. Rémonde de Sainte-Albine, L’attore cit, p. 344.

3 Interessante a questo proposito è la polemica che vide opporre alla fisiognomica lavateriana il concetto di «patognomica», che Lichtenberg riteneva più adeguato come descrizione di una disciplina che intendeva trarre conclusioni di tipo psicologico dall’osservazione della conformazione del volto. A suo parere, e contro Lavater, il carattere individuale non era determinato da caratteristiche fisiologiche innate, e dalla conformazione del volto era possibile riconoscere quali erano le passioni dominanti di un individuo come risultante di un processo di modificazione muscolare innescato e sostenuto dalla reiterazione di specifici atteggiamenti. Cfr J.C. Lavater, G. C. Lichtenberg, Lo specchio dell’anima : pro e contro la fisiognomica : un dibattito settecentesco, a cura di G. Giurisatti, Padova, Il poligrafo, 1991.

4 Cfr C. Vicentini, La teoria della recitazione cit, pp. 310 ss.

5 Cfr J.J. Engel, Idee sulla mimica, traduzione, introduzione e note di L. Sabatano, in «Acting Archives Review», 6, 2013, pp. 352-355.

6 W. von Humboldt, La scena tragica francese contemporanea (Lettera a Goethe del 18 agosto 1799), in Scritti di estetica, a cura di G. Marcovaldi, Firenze, Sansoni, 1934, pp. 252-254.

7 Cfr K. Mueller-Vollmer, «Wilhelm von Humboldt», in The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2011 Edition), a cura di E. N. Zalta; http://plato.stanford.edu/archives/fall2011/entries/wilhelm-humboldt/ (ultimo accesso 08/04/2014).

8 Cfr J.W. Goethe, Introduzione ai «Propilei», in Scritti sull’arte e sulla letteratura, a cura di S. Zecchi, Torino, Bollati Boringhieri, 1992, pp. 88-102.

9 Id., Regole per attori, ivi, p. 163.

10 J. R Roach, The Player’s Passion cit, p. 167.

11 Ivi, p. 37.

12 S.T Coleridge, Biographia Literaria, or biographical sketches on my literary life and opinions, prepared for publication in part by the late H. N. Coleridge, completed and published by his widow, New York, American Book Exchange, 1881 [1817], pp. 441-442.

13 Id., The Progress of Drama in The Literary Remains, a cura di H. N. Coleridge, London, William Pickering, 1836, pp. 36-37.

14 Id., The Drama Generally, and Public Taste, ivi, pp. 51-52.

15 J. Boswell, On the Profession of a Player, in «The London Magazine», XXXIX, Aug-Oct 1770, pp. 469-470.

16 Ivi, p. 470.

17 Ibid.

18 Cfr L.M. Crisafulli, Dramatic Illusion and Sympathetic Curiosity in Romantic Drama, in Speaking Pictures: the Visual/Verbal Nexus of Dramatic Performance, a cura di V. M. Vaughan, F. Cioni, J. Bessell, Madison-Teaneck, Farleigh Dickinson UP, 2010, pp. 164-168. Su Joanna Baillie, cfr P. Degli Esposti, J. B.: il teatro della passione, in «Il Castello di Elsinore», 57, 2008, pp. 45-70.

19 J. Baillie, Series of Plays; in which it is attempted to delineate the stronger passions of the mind, each passion being the subject of a tragedy and a comedy, London, Longman - Hurst, Rees and Orme, 18065, p. 11.

20 Ivi, p. 25.

21 Ivi, p. 57.

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