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Teorie e visioni dell'esperienza "teatrale"

 | 
Edoardo Giovanni Carlotti

5. Sensibilità e tecnica nell’esperienza attoriale

Texte intégral

1. Emozionalismo e antiemozionalismo

1A partire dalla metà del xviii secolo appaiono a stampa, specialmente in Francia e in Inghilterra, numerosi lavori sull’arte dell’attore che, mentre dànno conto di un mutamento generale della valutazione sociale della professione, forniscono anche le coordinate per una visione più ampia della pratica teatrale, non più intesa come una mera traduzione della scrittura drammatica in forma visibile e udibile, ma come un processo complesso ove convergono ed emergono competenze diverse, ciascuna chiamata a fornire un contributo specifico.

2Il segno più evidente di questo atteggiamento nuovo si manifesta attraverso trattati che, a differenza delle opere di poetica, nelle quali prevaleva l’interesse per la scrittura drammatica, evidenziano il ruolo centrale dell’attore nell’arte della rappresentazione, benché questi testi non si spingano a dichiararne l’autonomia, limitandone la funzione a un atto creativo addizionale che deve costantemente essere valutato in rapporto al contenuto del materiale su cui è esercitato.

3Tuttavia, proprio perché non è vista come una trasposizione meccanica dello scritto in azione, l’interpretazione attoriale si conquista il rango di contributo necessario e consapevole all’essenza stessa del materiale drammatico, dal momento che il suo imperativo è penetrare sino al minimo dettaglio ogni passione dei personaggi, affinché ogni singola sfumatura sia trasmessa al pubblico nell’espressione tramite segni visivi e uditivi appropriati.

4Sebbene ogni trattato sembri condividere questa concezione circa l’apporto dell’attore alla rappresentazione, quando si passa a indicare e discutere regole e prescrizioni, emergono opinioni differenti in merito alla via che un interprete deve seguire per ottenere il suo effetto sul pubblico o, più precisamente, a quali dinamiche un individuo – dotato per natura di peculiari qualità mimetiche – deve la propria capacità di rendere plausibili le proprie esecuzioni, inducendo gli spettatori alla commozione.

  • 1 La vicenda editoriale che sta alla base delle Observations sur Garrick è stata oggetto di ricerche (...)

5La nozione di sensibilità, questa volta riferita all’attore, sarà infatti il fulcro di una lunga controversia, che perdurerà ben oltre la fine del secolo, con la pubblicazione postuma del Paradoxe sur le comédien di Diderot nel 1830, e si riaccenderà a più riprese senza giungere a una soluzione definitiva. La prima formulazione del concetto di sensibilità attoriale compare ne Le Comédien di Pierre Rémond de Sainte-Albine (1747; rivisto per la seconda edizione del 1749), che verrà tradotto e adattato anonimamente in inglese da John Hill – come pare adesso accertato – con il titolo The Actor, a Treatise on the Art of Acting (1750). Cinque anni dopo, la versione inglese verrà ripubblicata, con notevoli revisioni, dal medesimo editore e, a sua volta, sul finire del decennio successivo, sarà ritradotta e riadattata per i lettori francesi da Michel Sticotti, con il titolo di Garrick, ou les acteurs anglois (1769): è questa versione che fornisce a Diderot l’occasione di redigere le sue Observations sur Garrick e, successivamente, il Paradoxe.1

  • 2 È da notare che Diderot, pur segnalando l’occasione dell’inizio della controversia, non menziona Th (...)

6Nel 1770, al momento della pubblicazione delle Observations, che seguivano la seconda edizione del Garrick, Diderot osservava che la questione sulla sensibilità attoriale era già stata oggetto di dibattito sul finire degli anni Quaranta, quando François Riccoboni, figlio di Luigi e anch’egli attore professionista, aveva messo in discussione le conclusioni di Rémond de Sainte-Albine nel suo L’Art du Théâtre, in cui sosteneva che nessun contributo utile all’interpretazione scenica avesse origine dalla sensibilità.2

7Il figlio di “Lelio” Riccoboni, che aveva intrapreso la scrittura dell’opera solo dopo il suo ritiro dalle scene, per favorirne una ricezione senza pregiudizi, si premurava di segnalare il suo personale dissenso dalle opinioni del padre e maestro sul tema della sensibilità attoriale (esposte nei versi dei Pensées sur la declamation), anche se l’obiettivo reale della sua precisazione sembrava essere piuttosto la concezione diffusa da Le Comédien, la cui seconda edizione, che seguiva il successo della prima, era stata pubblicata nel 1749, mentre la redazione de L’Art du Théâtre doveva essere già in fase avanzata.

8La posizione di François Riccoboni era, in effetti, diametralmente opposta a quella di Rémond de Sainte-Albine:

  • 3 F. Riccoboni, L’Art du Théâtre, Genève, Slatkine, 1971, pp. 37-38; l’edizione è la ristampa anastat (...)

Mi è sempre sembrato evidente che se si ha la sventura di sentire veramente ciò che si deve esprimere, si è fuori della condizione per interpretare. In una scena i sentimenti si succedono con una rapidità che non sta in natura. La breve durata d’una Pièce obbliga a questa precipitazione che, avvicinandone gli oggetti, dà all’azione teatrale tutto il calore che le è necessario. Se in un passo di tenerezza vi lasciate trasportare dal sentimento del vostro ruolo, il vostro cuore si troverà d’un tratto bloccato, la vostra voce verrà quasi interamente soffocata; se dai vostri occhi cade una sola lacrima, involontari singhiozzi vi ingombreranno la gola, vi sarà impossibile profferire una sola parola senza singulti ridicoli. Se allora dovete passare improvvisamente alla collera più grande, vi sarà possibile? No, senza dubbio.3

9È la condizione stessa della rappresentazione scenica che non consente agli attori di eseguire il loro compito affidandosi all’immedesimazione nelle emozioni del personaggio, per due motivi essenziali: in primo luogo, il sentimento impedisce il controllo dell’esecuzione e, in più, il tempo della rappresentazione è condensato, e richiede il passaggio da uno stato emozionale all’altro, talvolta addirittura antitetico, senza soluzioni di continuità, cosa molto rara, se non impossibile, nella vita reale. Sentire realmente l’emozione del personaggio impedirebbe così all’attore di espletare adeguatamente il proprio compito.

10In realtà, aggiunge Riccoboni, l’attore prova emozioni potenti durante la sua performance, ma tali emozioni sono affatto discordanti da quelle del personaggio, e sono suscitate dalla peculiarità del compito stesso, cioè realizzare un’imitazione di un modello naturale secondo il più elevato grado d’illusione:

  • 4 Ivi, p. 41.

Io non dico che interpretando brani di grande passione l’Attore non provi un’emozione vivissima: è proprio quello che in Teatro è più snervante. Ma questa agitazione viene dagli sforzi che si è obbligati a fare per dipingere una passione che non si sente, il che dà al sangue un movimento straordinario dal quale lo stesso Comédien può essere ingannato, se non ha esaminato con attenzione la vera causa donde ciò proviene.
Bisogna conoscere perfettamente quali sono i movimenti della natura negli altri, e rimanere sempre abbastanza padroni della propria anima per farla assomigliare a piacimento a quella altrui. Ecco la grande arte. Ecco donde nasce la perfetta illusione alla quale gli spettatori non possono rifiutarsi, e che li trascina loro malgrado.4

  • 5 Rémond de Sainte-Albine, oltre che giornalista, risulta essere autore di alcune commedie, di cui la (...)

11Nel post scriptum alla seconda edizione del suo trattato, Riccoboni coglierà l’occasione per polemizzare direttamente con Rémond de Sainte-Albine, che all’epoca guidava la redazione del «Mercure de France», nel cui fascicolo di marzo 1750 era apparsa una recensione assai poco favorevole dell’Art du Théâtre; rispondendo alle critiche, egli sostiene che l’esperienza di un attore professionista, su questi argomenti, ha basi più affidabili dell’opinione del semplice spettatore, che può contare soltanto sull’impressione che gli viene trasmessa (passando sotto silenzio che il suo avversario era noto anche come drammaturgo).5

  • 6 Era il caso di Joseph de la Porte (Observations sur la littérature moderne, La Haye, s.i.e., 1750, (...)

12La sua opera non aveva in realtà trovato un’accoglienza affatto favorevole, perché la sua concezione dell’interpretazione attoriale, nella misura in cui si scontrava con quella esposte nel Comédien, era valutata come una perorazione a favore dell’attore-automa, che esegue azioni e compie gesti seguendo prescrizioni esclusivamente tecniche; inoltre, la mancanza di illustrazioni concrete, tramite esempi specifici tratti da interpretazioni celebri, veniva ritenuta una pecca, e c’era chi dubitava dell’opportunità della pubblicazione stessa, dal momento che il testo di Rémond de Sainte-Albine sembrava già essere completo ed esauriente sull’argomento.6

13Il risentimento che trapela dalle repliche di Riccoboni ai suoi critici, certo suscitato dalla delusione per un’accoglienza così fredda del suo volume, non era comunque una semplice questione di amour propre: la sua reazione era dovuta anche alla consapevolezza che la sua esposizione del lavoro dell’attore era stata – non è possibile dire quanto in malafede – fraintesa, come probabilmente non poteva non avvenire in quegli anni, in cui la distinzione tra un saggio di critica drammatica e un manuale a uso dell’attore doveva ancora essere precisamente tracciata. L’intento principale de L’Art du Théâtre era infatti illustrare i princìpi dell’arte dell’attore a chi intendeva praticarla professionalmente, come è evidente dalla sua forma di lettera a un’ignota aspirante alla carriera scenica; l’argomento è perciò trattato dal punto di vista di chi ha calcato a lungo le assi del palcoscenico, che esamina secondo l’esperienza personale i dettagli dell’arte della rappresentazione, indicandone le problematiche e suggerendo come affrontarle. Al contrario, il trattato di Rémond de Sainte-Albine, sebbene sia inteso per un fine analogo, non tratta questioni e problemi di tecnica, ma stabilisce quelli che si ritiene siano i parametri di una buona interpretazione avvalorandoli con esempi dalla tradizione recente delle scene parigine: nel complesso, sembra indirizzato più agli spettatori che agli attori.

14I diversi approcci sono evidenti a partire dal rispettivo uso di certi termini, che in certi casi sono impiegati per illustrare concetti assolutamente dissimili. Feu, ad esempio, è definito da Riccoboni come segue:

  • 7 F. Riccoboni, L’Art du Théâtre cit, pp. 91-93.

Ciò che i Comédiens chiamano feu, è precisamente l’opposto del tempo. è solo un’eccessiva vivacità, una volubilità nel discorso, una precipitazione nel gesto superiore all’ordinario. Questa maniera di interpretare è talvolta necessaria, e può commuovere molto quando è al posto giusto. Le situazioni nelle quali una passione viva ci agita violentemente sono spesso quelle che ne sono occasione. Il buon senso indica fin troppo chiaramente le occasioni in cui essa conviene, perché io mi diverta a dettagliarle. Spiegherò solamente come si prende talvolta per feu, ciò che è solo petulanza ridicola.
Se la nostra mente è tanto animata da non lasciar spazio alla riflessione, e non si sente più padrona di se stessa, bisogna parlare con rapidità, muoversi con rapidità, non dare agli altri il tempo di rispondere, e non conservare più alcun ordine nei gesti. Io credo che vi rendiate conto, Madame, quanta differenza faccio io tra ciò che chiamo feu, e ciò che si deve chiamare espressione viva e forte. Perché, eccetto le occasioni di cui ho appena parlato, è con l’aiuto del tempo che ci si esprime con più vigore. Di questo feu, che ben impiegato produce effetti eccellenti, è nato un difetto già di lunga voga; l’uso smodato delle Tirate. Quando c’è un gran distico da dire, si crede di essere mirabili dicendolo molto velocemente, e cercando con la volubilità della lingua di abbacinare lo Spettatore, che spesso ne è abbacinato. Io non ho quasi mai approvato questo metodo.7

15Sul versante opposto, Rémond de Sainte-Albine propone una concezione di feu assolutamente distante, e ad essa dedica uno dei primi capitoli del volume, che s’intitola appunto «può un Attore avere troppo feu?»:

  • 8 P. Rémond de Sainte-Albine, L’attore, a cura di E.G. Carlotti, in «Acting Archives Review», 4, 2012 (...)

Ci sono attori che, gridando ed agitandosi assai, si sforzano di sostituire con un calore fittizio il feu naturale di cui mancano. Ce ne sono molti a cui la debolezza della costituzione e degli organi non permette di utilizzare questa risorsa. Questi ultimi, non potendo fare in modo di imporsi ai nostri sensi, si vantano d’imporsi al nostro esprit, e sostengono che il feu nell’arte della recitazione è più un difetto che una perfezione.
Gli uni sono falsari che ci danno ottone al posto dell’oro; gli altri, sciocchi che pretendono di persuaderci che i rigori dell’inverno sono bellezze della natura, perché essa copre di neve nella maggior parte dell’anno il paese che abitano.
Non dobbiamo affatto essere vittime né dell’artificio dei primi, né dei sofismi dei secondi. Non scambiamo le grida e le contorsioni di un comédien per calore, né il ghiaccio di un altro per saggezza, e, ben lungi dall’imitare certi cultori dell’arte del teatro, che raccomandano con cura ai debuttanti di cui interessa loro il successo di moderare il loro feu, riveliamo alle persone di teatro che non possono averne troppo; che molte di esse hanno la sfortuna di dispiacere al pubblico perché la natura non ha accordato loro questa qualità, o perché la timidezza impedisce loro di farne uso; che al contrario alcuni degli attori che sono applauditi godrebbero di una reputazione ancor più diffusa e meno contestata, se fossero più animati da quella fiamma preziosa che in qualche modo dà vita all’azione teatrale.8

16Da un parte, feu indica una modalità di interpretazione attoriale che, per quanto utile in determinati casi, deve comunque essere limitata allo stretto necessario (poco sotto, Riccoboni la descrivere come un errore comune ai principianti): dall’altra, lo stesso termine è utilizzato come definizione di una dote essenziale al buon attore, la cui mancanza comporta necessariamente il ricorso a mezzi che tentino di surrogarla, come un’esecuzione concitata e roboante, oppure il degradarsi dell’espressione nella piattezza e rigidità formale.

17Sia per Riccoboni che per Rémond de Sainte-Albine, il test fondamentale dell’attore è l’effetto suscitato nel pubblico, ma dalle differenze terminologiche trapela qualcosa di più di una mera opposizione di vedute: non è solo il punto di vista dell’attore opposto a quello del critico, ma anche una discordanza di estetiche determinata da una radicale divergenza di approccio alla questione.

18Nel brano tratto dal Comédien, il feu è una sorta di giusto mezzo “naturale”, che si pone tra la freddezza e gli eccessi gestuali e vocali, a cui gli spettatori possono rispondere solo in modo positivo, e tale risposta è provocata dalla percezione della “verità” della rappresentazione, così che il feu è, in un certo senso, l’anima stessa dell’azione scenica, «la celerità e la vivacità con cui tutte le parti che costituiscono l’attore concorrono a dare un’aria di verità alla sua azione»; di conseguenza,

  • 9 Ivi, p. 287.

è evidente che non si può portare troppo calore a teatro, perché l’azione non può mai essere troppo vera, e di conseguenza l’impressione non può essere mai troppo pronta né troppo viva, e l’espressione non rispondere troppo in fretta né troppo fedelmente all’espressione.9

  • 10 «Questo fuoco, che noi celebriamo nell’attore, non è altro che una giusta rapidità di pensiero, e u (...)
  • 11 La formulazione sopra riportata sembra riecheggiare, in forma estremamente concisa (e, a dire il ve (...)

19Supponendo che l’ultima occorrenza di espressione non sia altro che un refuso mai corretto per impressione (supposizione condivisa dalla versione inglese del trattato),10 dal passo si deduce che la verità della rappresentazione è funzione diretta della rapidità con cui le impressioni interne dello stato emozionale da mostrare sulla scena si trasformano in espressione esterna, e che il “calore” funge da acceleratore del processo.11 L’eccessiva vivacità e la precipitazione, che Riccoboni ritiene inappropriate come opzioni stilistiche generali, non sembrano essere considerate come scelte volontarie, poiché Rémond de Sainte-Albine intende che il feu sia una disposizione organica, alla quale l’attore può decidere di non ricorrere (comunque per «timidezza», se lo fa) ma che non può mai simulare senza rivelarsi implausibile o addirittura ridicolo. Nel Comédien, il feu – accompagnandosi (e non coincidendo) con il sentimento, diventa sulla scena energia e vivacità, conseguenze entrambe della trasformazione immediata in espressione esterna delle impressioni suscitate dal “vivere la parte”, e trasmette tramite la rapidità e l’amplificazione «un air de vérité». Il “calore” è allora una caratteristica essenziale di un’interpretazione plausibile, poiché la sola azione scenica, ovvero il contesto in cui l’interpretazione ha luogo, che dovrebbe fornire all’attore le impressioni da trasformare, non può mai giungere a un grado di verità tale da suscitare gli stessi processi che si avvengono nella vita reale, dove le impressioni sono più intense e si trasformano in espressioni in via quasi immediata. In altre parole, benché si si ritenga che una riproduzione della realtà sia un obiettivo impossibile, si tiene comunque a rimarcare che, quando la conformazione personale dell’organismo permette a un individuo, in un contesto di finzione, di foggiare il suo comportamento secondo azioni e reazioni apparentemente naturali, la rappresentazione ha attinto, almeno in misura sufficiente, il suo fine prefisso.

20Ora, è abbastanza evidente che, nel Comédien, il feu è considerato requisito essenziale per interpretare situazioni ove il suo solo sostituto possibile è l’espressione veemente; come suggerisce Riccoboni, una tale veemenza doveva essere allora una costante dell’interpretazione attoriale, spesso spinta oltre il tollerabile, specialmente quando si giudicava che le emozioni richiedessero un’espressione forte. Se entrambi gli autori, da posizioni così diverse, si prendono cura di mettere in evidenza questo fenomeno, ciascuno proponendo il proprio approccio alla questione, ciò è presumibilmente il segno che entrambi vi percepivano gli elementi di un mutamento in atto, nel gusto generale come nella pratica attoriale, al quale si doveva contribuire con qualche misura correttiva, richiamano i princìpi fondamentali dell’arte.

21Quali fossero tale princìpi era tuttavia materia di dibattito, dal momento che non si poteva fare riferimento a una tradizione, a un corpus di precetti condivisi: Riccoboni intende sopperirvi sistematizzando la propria esperienza sulla scena, insieme alle acquisizioni tecniche di una lunga tradizione professionale di famiglia; la via scelta da Rémond de Sainte-Albine parte invece da un esame del panorama della scena corrente, e vi individua, a beneficio sia degli attori stessi che del pubblico, gli esempi di quello che ritiene coerente con i parametri del gusto teatrale.

  • 12 P. Rémond de Sainte Albine, L’attore cit., p. 283. Nel Comédien non compare mai «sensibilité», che (...)

22Le varie differenze terminologiche tra i due trattati rivelano gli elementi fondamentali delle rispettive argomentazioni: nel caso del Comédien, è sentiment la parola chiave che, negli attori, è «la facilità di far succedere nella loro anima le diverse passioni di cui l’uomo è suscettibile», per cui «quando non si provano le emozioni che si ha in progetto di manifestare, non se ne presenta che un’immagine imperfetta, e l’arte non prende mai il posto del sentimento»;12 nell’Art du Théâtre lo stesso termine non si riferisce alla condizione interiore dell’attore, ma all’espressione esteriore, a ciò che deve essere prima conosciuto e ben padroneggiato per essere rappresentato:

  • 13 F. Riccoboni, L’Art du Théâtre cit, p. 45.

I movimenti che nascono nell’anima con più prontezza, senza l’aiuto della riflessione, e che dal primo momento ci determinano quasi malgrado tutto, sono i soli che dovrebbero portare il nome di sentimenti. Ce ne sono due che sono dominanti, e che si possono considerare come la fonte di tutti gli altri, cioè l’amore e la collera.13

  • 14 Ibid.

23Riccoboni suddivide i sentimenti per qualità e intensità, per cui «la gioia, la tristezza, la paura, sono semplici impressioni. L’ambizione, l’avarizia sono passioni riflettute»; «la pietà è un sentimento che nasce dall’amore; l’odio e il disprezzo sono figli della collera»,14 e i due sentimenti dominanti si dispiegano per gradazioni che indicano le linee guida dell’espressione, quantunque in ogni caso debba essere valutata ogni sfumatura propria alla particolare situazione drammatica. I suggerimenti offerti – come non è difficile intuire – riguardano ciò che l’attore deve manifestare, tramite la voce e il gesto, nelle condizioni specifiche della performance; la questione relativa al sentimento veramente provato è invece, più che sottovalutata, descritta invece come frutto di un malinteso circa la sostanza stessa della rappresentazione, alimentato in una certa misura dagli attori stessi:

  • 15 Ivi, pp. 36-37.

Quando un Attore rende con la forza necessaria i sentimenti del suo ruolo, lo Spettatore vede in lui l’immagine più perfetta della verità. Un uomo che fosse veramente in una situazione simile, non si esprimerebbe in maniera diversa, ed è fino a questo punto che bisogna spingere l’illusione per interpretare bene. Stupiti da un’imitazione del vero così perfetta, alcuni l’hanno scambiata per la verità stessa, e hanno creduto l’Attore commosso dal sentimento che rappresentava. L’hanno colmato di elogi, che l’Attore meritava, ma che originavano da un’idea falsa, e il Comédien che aveva il suo vantaggio a non distruggerla, li ha lasciati nell’errore appoggiando la loro opinione.15

24Questa narrazione quasi aneddotica ribadisce ancora l’intento di sottolineare il divario tra il punto di vista professionale dell’attore e quello dello spettatore, che in fin dei conti – non si distanzia molto da quello di chi si propone come connaisseur senza avere esperienza diretta della scena.

25Non è facile resistere alla tentazione di ipotizzare che le differenze terminologiche tra i due trattati non siano altro che la conseguenza di due diversi modi di sperimentare il medesimo fenomeno: la pratica professionale dell’attore offre dati incontrovertibili – quantunque soggettivi – sulla qualità non emozionale dell’esperienza; sul versante dello spettatore, invece l’effetto commovente delle performance attoriali (descritto nel Comédien come percezione di sensazioni di piacere, nella gamma che va dall’interesse al rapimento estatico) fornisce altrettanto soggettivi quanto apparentemente incontrovertibili dati per concludere che la sua fonte debba essere un’emozione reale; in quest’ultimo caso, l’apprezzamento di un’interpretazione attoriale sembra fondarsi sull’assunto che il suo contenuto emozionale sia reale e non rappresentato.

26In base a questo criterio, tutte le componenti teatrali che possono contribuire alla plausibilità dell’esecuzione attoriale (scenografia, costumi, assenza di spettatori sulla scena ecc.) sono fattori secondari, giacché il valore della rappresentazione risiede nella plausibilità delle emozioni rappresentate o, meglio, nell’autenticità delle emozioni presentate, in quanto non si traccia alcuna differenza tra le une e le altre. Il contrasto tra emozionalisti e antiemozionalisti risiede essenzialmente su questo punto, dal momento che Riccoboni vede il punto di partenza del lavoro attoriale in un’indagine approfondita della natura umana, che deve essere seguita da una pratica coscienziosa sull’espressione, per terminare nella manifestazione sulla scena dei sintomi fisici delle emozioni e delle passioni così come vengono percepiti nella vita reale; per lui, la plausibilità di un’emozione sta nella coerenza della sua espressione, che è sempre rappresentazione e si fonda sullo studio e sull’esercizio.

27Sull’altro versante, benché il sentimento sia il requisito essenziale dell’attore, secondo Le Comédien e i suoi adattamenti successivi, gli autori di questi volumi condividono l’espresso auspicio che il sentimento possa essere gestito e dominato dall’attore tramite l’intelligenza e il giudizio, affinché l’espressione possa sempre essere adeguatamente controllata e, nel caso, corretta. La sensibilità dello spettatore deve essere toccata, ma è necessario riservare attenzione anche a non suscitare sensazioni spiacevoli o incongrue, come può accadere quando i mezzi fisici non rispondono adeguatamente alla volontà dell’attore. Questo scrupolo, tuttavia, mette in discussione almeno parte degli assunti iniziali, dal momento che implica una differenza tra l’emozione percepita dallo spettatore e l’emozione percepita dall’attore, e la necessità di un controllo dei mezzi espressivi che non può prescindere da un intervento volontario sui sintomi, interiori ed esteriori, dello stato emozionale da trasmettere. La necessità di questo intervento, che viene presentato come dettato dal gusto tramite l’intelligenza e il giudizio, implica a sua volta che tra l’emozione reale e l’emozione rappresentata possa esservi una differenza di segni esteriori, e che tuttavia la sua “sostanza” rimanga identica, come se lo spettatore fosse in grado di cogliere lo “spirito” dell’emozione naturale dietro un’espressione artificialmente elaborata. A questo riguardo, la posizione antiemozionalista si compone di elementi che, al contrario, si articolano coerentemente gli uni con gli altri.

2. Immedesimazione e «immaginazione plastica»

28Ulteriori spunti di riflessione sull’argomento ci vengono forniti, all’incirca negli stessi anni, dalle opere del drammaturgo (e per un periodo direttore del Drury Lane) Aaron Hill, che si era impegnato nell’esposizione della sua visione dell’arte attoriale sin dal 1735 in «The Prompter», anch’egli motivato dall’esigenza di fornire indicazioni di dimostrata efficacia nella rappresentazione delle passioni secondo un «sistema» universalmente applicabile.

29La parola chiave, nel suo caso, è immaginazione, la cui sede fisica è individuata nel cervello e la cui funzione consiste nel concepire un’idea della passione che l’attore deve rappresentare; dopo aver raccolto le impressioni nel corso del processo di concezione, essa dirige il passaggio degli spiriti animali nei muscoli, i quali variano il loro grado di tensione in base all’idea preconcepita ed esprimono la passione secondo i suoi segni esteriori caratteristici del volto, del gesto e della voce.

30Aaron Hill si atterrà a questo modello fisiologico cartesiano nel suo trattato incompiuto An Essay on the Art of Acting (composto presumibilmente nel 1749, pochi mesi prima della sua morte, e pubblicato nel 1753), di cui abbiamo soltanto la prima sezione (di otto previste). I suoi princìpi dell’arte dell’interpretazione attoriale, che si focalizzano sulla rappresentazione delle passioni, vi sono espressi in forma concisa e strutturata:

  1. L’immaginazione deve concepire una forte idea della passione.

  2. Ma tale idea non può essere concepita fortemente, senza che imprima la sua forma sui muscoli del volto.

  3. Né può l’espressione imprimersi muscolarmente senza comunicare, sull’istante, la medesima impressione ai muscoli del corpo.

    • 16 A. Hill, An Essay on the Art of Acting, in Works, London, printed for the benefit of the family, 17 (...)

    I muscoli del corpo (tesi o lassi, a seconda che l’idea sia stata attiva o passiva), come loro conseguenza naturale, e che non deve essere evitata, devono trasmettere, tramite l’accelerazione o il rallentamento del flusso degli spiriti animali, la sensazione da essi concepita al suono della voce e alla disposizione del gesto.16

  • 17 Nell’Essay, esse sono elencate in numero sono «Gioia, Dolore, Paura, Ira, Compassione, Disprezzo, O (...)

31Sotteso da una precisa base teorica sulle dinamiche fisiologiche dell’espressione, l’argomentazione si sviluppa attraverso la definizione e l’analisi dei sintomi fisici di ciascuna passione, che sono rapportati alle variazioni di tensione muscolare. Ciascuna di esse influenza la condizione corporea, determinandone l’atteggiamento nei gesti e nei movimenti, come anche nell’emissione vocale: l’attore, affidandosi all’intensità della sua concezione della passione da rappresentare, deve imprimerne la «forma» sui muscoli del volto, poi sul resto del corpo, preparando il suo organismo alla corretta espressione esterna. A tal fine, è necessaria una conoscenza approfondita dei segni esterni della passioni, a cui il testo indirizza descrivendo secondo le modificazioni fisiche che comportano dieci passioni fondamentali,17 esemplificate da brani tratti da drammi noti.

  • 18 A. Hill, An Essay cit, p. 359.

32L’attore ha la possibilità di scegliere tra due metodi per l’espressione delle passioni in scena: il più naturale, ma al contempo più arduo, consiste nell’«intraprendere la cancellazione di ogni nota, o immagine di se stesso, e assoggettare forzosamente la sua fantasia a immaginare»18 di essere il personaggio; tuttavia, a chi riscontrasse eccessive difficoltà nel seguire questo metodo, ne viene proposto uno alternativo e meno impegnativo, che può condurre al medesimo risultato:

  • 19 Ivi, p. 362.

[L]’attore […] può aiutare la sua idea difettosa in un sol momento, assegnando, simultaneamente, l’espressione all’idea, sull’istante, mentre sta tendendo i suoi nervi alla duttilità: perché così, l’immagine, l’espressione e i muscoli, concorrendo tutti, contemporaneamente, allo scopo, il loro effetto sarà il medesimo, come se ciascuno si fosse succeduto all’altro, progressivamente.19

33Se il processo non può essere ricostruito nelle sue fasi naturali tramite un atto di immaginazione, può essere allora utile la conoscenza delle caratteristiche delle singole fasi: anche senza rispettare la sequenza originale, l’attore può deliberatamente de-costruirle e assemblarle una a una, poiché le stesse modificazioni fisiche saranno in grado di comporre nella mente “l’immagine” della passione. Di conseguenza, Aaron Hill descrive le passioni soffermandosi sui sintomi evidenti della loro manifestazione, che l’attore deve imparare a riprodurre e quindi a variare a piacimento, verificandone l’effetto al momento di pronunciare le battute dei brani proposti come esemplificazioni di definiti stati emozionali.

  • 20 Ad esempio, in A General View of the Stage (London, Coote, 1759), Thomas Wilkes introduceva il capi (...)

34Nell’Essay, come nei precedenti scritti in «The Prompter» (1734-1736) e nel poemetto The Art of Acting (ca. 1746), la capacità di provare successivamente le passioni del personaggio è una dote definita «plastic imagination», per la sua facoltà di indirizzare i muscoli ad assumere la forma corrispondente all’idea concepita. Il presunto parallelismo con il sentiment di Rémond de Sainte-Albine fece sì che Aaron Hill venisse annoverato tra gli emozionalisti,20 anche se è evidente che – diversamente da costoro – l’effetto della rappresentazione non è qui univocamente determinato da ciò che l’attore sente realmente: il sentire può essere il risultato di un atto dell’immaginazione, quindi di un processo naturale, oppure di un processo artificiale di ricostruzione dei sintomi della passione, ma sono in definitiva questi sintomi che si riverberano sulla condizione interiore, producendo ciò che al contempo è percepito dall’attore e dall’osservatore come uno stato emozionale.

  • 21 «The Prompter», CXVIII, 26 Dec. 1735, p. 2.

35La differenziazione non riguarda immedesimazione sentita e imitazione meccanica, ma due diverse strade per la stessa mèta, che in ultima analisi è la corrispondenza tra stato corporeo e stato mentale: del resto, Aaron Hill si premura di sconsigliare un approccio al personaggio su basi esclusivamente meccaniche, come ad esempio la pratica dinanzi allo specchio in mancanza di un’idea già formata della passione; o il tentativo di riprodurre espressioni emozionali tratte dall’arte figurativa, che non si prestano a tutte le costituzioni organiche; o fare affidamento sull’espressione vocale come stimolo alla spontaneità dell’espressione del volto e dei gesti, che è una sostituzione dell’effetto alla causa.21

  • 22 Non è difficile individuare, nella descrizione delle passioni di Aaron Hill, l’intento di semplific (...)

36Quella proposta da Aaron Hill è una via artificiale al “sentire” le passioni da rappresentare, di cui l’aspetto significativo risiede nella possibilità che essa abbia origine dalla contraffazione dei sintomi esterni, a prescindere dal fatto che tali sintomi, nella trattazione specifica, siano descritti in maniera accurata o corretta.22 Invece che sconsigliare a chi non è dotato di una spiccata facoltà immaginativa di calcare le scene – come fa Rémond de Sainte-Albine con chi è privo di sentiment – l’Essay offre un espediente tecnico per sopperire a tale carenza: seguendone il metodo, le associazioni tra le modificazioni muscolari e l’idea di uno stato emozionale possono essere poco a poco apprese e interiorizzate, e l’immaginazione addestrata a innescarne in modo naturale il processo in termini di espressione.

37All’attore si richiede sostanzialmente la capacità di suscitare, e di sperimentare, in successione stati emozionali diversi, mantenendo la consapevolezza che l’operazione riguarda la sostanza immaginativa di stati “presi in prestito”, suscettibili di essere variati a piacimento agendo sul rapporto tra percezione interna del sentimento e quella esterna del sintomo. La pratica dinanzi allo specchio, che Aaron Hill raccomanda quando si tratta di verificare la correttezza della concezione immaginativa, può anche essere giudicata ingenua e inefficace, ma sottolinea l’idea dell’attore come primo spettatore di se stesso, capace di giudicare l’adeguatezza delle proprie scelte, e di controllare la relazione tra percezioni interne ed esterne, fino a coglierne senza sforzo la corrispondenza.

38In questa prospettiva, tale pratica appare come un esercizio all’esperienza di una coscienza duplice, che permette all’attore di verificare il lavoro su se stesso e il proprio “materiale” sperimentando anche la commozione da suscitare nello spettatore; tale verifica non è ovviamente rivolta a controllare la qualità della riproduzione di gesti, toni ed espressioni preventivamente codificati, ma all’efficacia delle scelte individuali. In altre parole, gli attori devono prima apprendere a individuare e registrare quali segni di una passione hanno un effetto commovente, osservando se stessi da spettatori; poi, a distinguere tra la loro emozione di spettatori e l’emozione che provano nell’espressione di sintomi individuati.

  • 23 La seconda parte del Comédien si apre con due capitoli rispettivamente intitolati «La gaieté est ab (...)

39Se questo processo si conclude nell’acquisizione della sensibilità, allora il termine deve essere inteso in senso strettamente tecnico, come una disposizione acquisita a sintonizzare e sincronizzare l’esperienza personale degli stati emozionali con l’espressione adeguata a ottenere l’effetto voluto; e questo non è quanto ricaviamo dall’argomentazione emozionalista, dove la sensibilità, oltre che innata e non acquisibile, non è intesa come una qualità prettamente artistica, ma una dote che interessa la personale dimensione psicologica – se non addirittura morale – dell’attore.23

40Sorge quindi il dubbio se effettivamente un attore potesse trarre indicazioni utili per la sua professione dal Comédien e dai suoi adattamenti più o meno fedeli; anche se sia John Hill sia Michel Sticotti indirizzavano le loro opere a chi calcava la scena, è molto più probabile che gli appassionati di teatro potessero beneficiarne alla lettura, dal momento che tali trattati potevano fungere da guida a un approccio consapevole e critico di un fenomeno che, pur avviandosi alla piena legittimazione sociale, non si confrontava con parametri di un gusto consolidato. In effetti, scorrendone i testi, poco vi si può trovare al di là di di indicazioni molto generali circa i requisiti fisici e intellettuali (o morali, dato che non si fa differenza) dell’attore e, nel complesso, l’argomentazione s’impernia sulla discussione di celebrate interpretazioni dai repertori francese e inglese e, talvolta, di rese diverse di una stessa parte. Non ci sono accenni a specifici esercizi su voce, gesto o movimento, e tutto l’interesse è rivolto all’esame degli elementi da sottolineare o sfumare in particolari scene, allo scopo di ottemperare al dettato del drammaturgo o, magari, di emendarne la scrittura, quando è giudicata carente o improntata a uno stile superato. La sensazione, insomma, è quella della lettura di trattati di critica teatrale, intesi a formare il gusto per la buona interpretazione attoriale diffondendone i princìpi tra gli attori e gli spettatori: questi ultimi ne dovrebbero ricavare i rudimenti del connaisseur, gli altri le basi di un’attitudine registica, se si può utilizzare tale espressione nel senso di una propedeutica allo studio accurato e complessivo dei drammi da rappresentare.

  • 24 Cfr C. Vicentini, La teoria della recitazione. Dall’antichità al Settecento, Venezia, Marsilio, 201 (...)
  • 25 Sticotti, nell’introduzione al suo lavoro, coglie l’occasione di scagliarsi contro Rousseau, peralt (...)

41Accanto a sentiment e feu, il terzo requisito essenziale dell’attore, che non deve svolgere il suo compito affidandosi solo alle doti personali, è l’esprit:24 se le prime due doti sono fondamentali per conferire verità e realtà al personaggio, l’intelligenza è ugualmente essenziale per realizzare l’intento del drammaturgo, che – in misura variabile e più o meno esplicita – si rivela tramite le indicazioni disseminate nel testo, che l’attore è chiamato a individuare e rispettare. Questo requisito, che precede gli altri nell’articolazione dei tre trattati, spinge a ipotizzare che le argomentazioni siano sottese da un intento aggiuntivo, ovvero sottolineare il valore intellettuale di una professione che solo in tempi recenti – e, si è visto, non in base a un consenso unanime25 – stava uscendo dal limbo della marginalizzazione sociale.

42Lasciando da parte il feu, che secondo gli emozionialisti è una disposizione organica, esprit e sentiment, rispettivamente le capacità intellettuali e le qualità morali-caratteriali, aprono alla professione di attore uno spazio nel consesso sociale, benché in un ambito affatto peculiare. Parola chiave della cultura settecentesca come cifra specifica della natura umana, la sensibilità è il lasciapassare dell’attore alla dignità di cittadino, poiché cancella, insieme all’inquietante suggestione che le passioni possano manifestarsi per via d’automatismo, la conseguente deduzione che certi individui possano fare a meno dell’anima, dal momento che il corpo basta a presentare un’immagine efficace e plausibile della dimensione interiore dell’uomo. Forzando un poco il concetto, si potrebbe dire che la sensibilità è l’indice dell’anima dell’attore, in quanto pertiene all’anima umana.

3. Il Paradoxe alla luce della fisiologia

43Nel Paradoxe sur le comédien, l’approccio di Diderot alla questione della sensibilità dell’attore non appariva certo in linea con l’intento di fornire la giustificazione al diritto dell’attore di avere piena cittadinanza nell’assemblea umana, cancellando il marchio che ne segnava da secoli la professione; tuttavia, il suo discorso non si fonda su considerazioni simili a quelle di Rousseau, ma prende le mosse dall’analisi dei motivi che ne hanno determinato l’emarginazione sociale:

  • 26 D. Diderot, Paradosso sull’attore, a cura di P. Rossi, Milano, Abscondita, 2002, p. 53.

Che cosa li spinge a calzare il socco o il coturno? La mancanza di educazione, la miseria e il libertinaggio. Il teatro è un ripiego, mai una scelta. Nessuno è mai diventato attore per il piacere della virtù, per il desiderio di essere utile alla società e di servire il proprio paese o la propria famiglia, per qualcuno degli onesti motivi che potrebbero spingere uno spirito retto, un cuore generoso, un animo sensibile verso una professione così bella.26

44Configurandosi come un’attività non inserita nel tessuto sociale, priva di un percorso che si dispiega per fasi successive dall’apprendistato all’esercizio riconosciuto, senza legittimazione della sua utilità per la collettività, la professione di attore è stata per tradizione il rifugio di chi non poteva approfittare di opportunità migliori; Diderot si premura però di sottolineare, all’inizio delle sue osservazioni, che la constatazione della situazione non vuole essere una conferma dei pregiudizi contro la scena, ma l’indicazione della loro origine. In realtà, se – come le altre professioni – quella attoriale fosse stata dotata di un suo sistema educativo, in grado di trasmettere, insieme a princìpi intellettuali e morali, la consapevolezza della funzione sociale del teatro, chi l’avesse abbracciata ne avrebbe ottenuto eguali vantaggi, e la coscienza del proprio ruolo come cittadino.

45La suscettibilità degli attori ad assumere qualsiasi carattere venga loro affidato, per Diderot, ne rivela la mancanza di un carattere individuale, la cui formazione è favorita dall’educazione e dall’integrazione nella società; in assenza di ciò, non può costituire motivo di sorpresa il fatto che chi appare sulla scena è solitamente privo della cognizione del valore sociale della propria attività, come dimostra – secondo il filosofo – l’invidia per il successo dei colleghi, connotato comune che non avrebbe ragione di manifestarsi se gli attori valutassero il proprio lavoro in termini di utilità pubblica, dal momento che tutta la società dovrebbe avere beneficio dalle rappresentazioni teatrali.

46Tali osservazioni hanno naturalmente alla loro base i progetti per una riforma del teatro che Diderot aveva esposto negli anni precedenti alla stesura del Paradoxe, dove – sebbene venga espresso l’auspicio di poter ammirare, in un futuro prossimo, l’esibizione di attori che manifestino le qualità del perfetto citoyen insieme al loro talento professionale – l’argomentazione si limita all’analisi della condizione dell’attore nello stato delle cose corrente.

47La nozione attorno alla quale si sviluppa il dialogo su cui è costruito il volume è quella di sensibilité, che viene definita come una disposizione fisica che in sé non implica connotazioni positive o negative, ma che si rivela nell’individuo come inclinazione all’eccesso comportamentale:

  • 27 Ivi, p. 47.

Sarebbe uno strano abuso verbale chiamare sensibilità questa capacità di esprimere tutte le nature, anche quelle feroci. La sensibilità, secondo l’unica accezione in cui finora è stato usato questo termine, a me sembra quella disposizione connessa alla debolezza degli organi, effetto della mobilità del diaframma, della vivacità dell’immaginazione, della delicatezza dei nervi, che induce a compatire, a fremere, ad ammirare, a temere, a turbarsi, a piangere, a svenire, a soccorrere, a fuggire, a gridare, a perdere la ragione, a esagerare, a disprezzare, a respingere, a non avere alcuna idea precisa del vero, del buono e del bello, ad essere ingiusto, ad essere pazzo. Moltiplicate gli animi sensibili e moltiplicherete in uguale proporzione le buone e le cattive azioni di ogni genere, gli elogi e i rimproveri eccessivi.27

48Più che una condizione caratteriale tipica dell’attore, la sensibilità è uno stato di smodata reazione agli stimoli ambientali, che dovrebbe magari essere valutato dal drammaturgo in relazione agli spettatori, al fine di evitare di sovraccaricarli di emozioni che non sono in grado di sostenere. Chi invece sale sulla scena, non dovrebbe esserne soggetto, in quanto la sensibilità non può che essere di ostacolo all’espressione:

  • 28 Ivi, pp. 73-74.

Essere sensibile è una cosa, ma sentire è un’altra. La prima è una questione d’animo, la seconda d’intelligenza. Si può sentire intensamente e non sapere esprimere; ci si può esprimere, da soli, in società, all’angolo del focolare, leggendo, recitando per pochi ascoltatori, senza saper esprimere nulla di valido a teatro; a teatro, con ciò che chiamiamo sensibilità, animo, passione, si può recitare bene una o due tirate, ma si fallisce in tutto il resto; abbracciare l’intera estensione di un grande ruolo, combinarvi i chiaroscuri, i toni dolci e quelli lievi, apparire coerente sia nei momenti tranquilli che in quelli agitati, essere versatile nei dettagli, armonioso e unitario nell’insieme, e formarsi un sistema di declamazione saldo, capace addirittura di riscattare le bizzarrie del poeta: tutto ciò è l’opera di una mente fredda, di un’intelligenza profonda, di un gusto squisito, di un’applicazione faticosa, di una lunga esperienza e di una tecnica di memoria poco comune. La regola qualis ab incoepto processerit et sibi constet, che per il poeta è molto rigorosa, per l’attore lo è addirittura nelle minuzie; chi esce della quinte senza aver chiaro il modo di recitare e senza conoscere bene la parte, sosterrà per tutta la vita il ruolo di un debuttante; e se, dotato di intrepidezza, di sicumera e di estro, e contando sulla sua agilità di mente e sull’abitudine del mestiere, quest’uomo vi si imporrà con il suo calore e con la sua ebbrezza, voi applaudirete la sua recitazione come un esperto di pittura sorride ad uno schizzo spregiudicato dove tutto è accennato e nulla è risolto.28

49Limitando a poche frasi l’esposizione della sua idea di buona esecuzione attoriale – cui i suoi predecessori avevano dedicato più ampie argomentazioni – Diderot ne individua la causa efficiente nel sentir, che si compone di intelligenza, gusto e giudizio, le sole qualità che – sostenute da studio ed esercizio – possono permettere all’attore di rendere una parte secondo la complessità e la varietà delle sfumature che necessita.

50La sensibilità, l’anima (âme), la passione (letteralmente entrailles, cioè «viscere») – parole chiave degli emozionalisti – diventano pressoché sinonimi per indicare un’esecuzione attoriale che coglie il suoi obiettivo solo a momenti, poiché la «mobilità del diaframma», che è la base fisiologica dl fenomeno, impedisce che la parte sia interpretata secondo un disegno complessivo e determina la perdita di controllo sull’espressione. Al contrario, l’esecuzione ideale si basa sul controllo completo degli impulsi viscerali, a cui contribuiscono sia l’elaborazione intellettuale della parte, sia l’esercizio e l’esperienza. La sensibilità, se non è assente in partenza, deve almeno essere tenuta a freno – e ciò può anche verificarsi come un condizionamento nel tempo, attraverso una pratica costante.

  • 29 Cfr J.R Roach, The Player’s Passion: Studies in the Science of Acting, Newark, Univ. of Delaware Pr (...)

51L’attenzione di Diderot al processo di creazione artistica, paragonato al metodo scientifico – come ha osservato Joseph R Roach29 – fornisce al Paradoxe lo spunto per estendere il discorso oltre i limiti consueti delle opere consimili: l’osservazione, la riflessione e l’esperienza sono i tre stadi successivi di un procedimento che mira alla comprensione delle leggi di natura, nel quale si giunge al passaggio conclusivo tramite il costante riferimento ai dati raccolti nella prima fase e ai modelli elaborati nella seconda. Nel caso dell’attore, l’osservazione del comportamento umano porta alla concezione di un modello ideale, che è il “materiale” su cui si esercita l’atto creativo mediante il lavoro sul corpo; la memoria e la riflessione, rispettivamente, registrano i dati ed elaborano il modello, contribuendo alla formulazione di un’ipotesi da passare alla verifica sperimentale, cioè la valutazione dell’efficacia di un’immagine rappresentativa, foggiata sulla materia organica del corpo, che non è una copia né un prodotto di fantasia, benché abbia elementi di entrambi. Verificata l’efficacia, la pratica costante permette all’attore di incorporare azioni, gesti e vocalità e di reiterarli a piacimento, senza necessità di focalizzare l’attenzione sui dettagli di meccanica motoria.

52Negli anni della redazione de Paradoxe a partire dalla Observations sur Garrick, gli studi fisiologici di Diderot si erano concretizzati prima nei dialoghi del Rêve de d’Alembert e, successivamente, sarebbero stati sottoposti a un tentativo di sistematizzazione negli incompiuti Éléments de physiologie. In quest’opera, nella sezione dedicata alla memoria – esaminata in parallelo all’immaginazione – il philosophe espone la sua ipotesi della plasticità cerebrale dopo aver descritto alcuni casi di memoria inconscia, che si erano manifestati come improvvisi riversamenti di dati inconsapevolmente raccolti, senza alcuna deliberata intenzione di registrarli, nel corso di occupazioni abituali (tra cui assistere a rappresentazioni). La tesi è la seguente:

  • 30 D. Diderot, Éléments de physiologie, in OC, vol. IX, p. 368.

Considerate la sostanza molle del cervello come una massa di cera sensibile e viva, ma suscettibile di ogni sorta di forme, che non perde alcuna di quelle che ha ricevuto e ne riceve incessantemente di nuove che conserva.
Bene, ecco il libro, ma dov’è il lettore? Il lettore? è il libro stesso, perché questo libro è senziente, vivente e parlante, cioè comunicante o tramite suoni o tramite segni distintivi l’ordine delle sue sensazioni.
E come legge se stesso? Sentendo ciò che è e manifestandolo tramite suoni.30

  • 31 «Abitudini di movimenti che si concatenano tramite atti reiterati, o sensazioni reiterate in organi (...)

53La memoria ha sede nel cervello ed è il fondamento della coscienza, dal momento che ordina le sensazioni esterne e interne e permette l’azione, in conformità con il pensiero e la deliberazione; tuttavia, essa raccoglie i dati dell’esperienza non solo su base volontaria, proprio come il corpo umano non agisce solo in base ad azioni motorie volontarie, per cui anche i muscoli soggetti al controllo cosciente entrano in azione frequentemente senza la necessità dell’impulso della volontà. La reiterazione delle azioni si trasforma quindi in abitudine, e le azioni divenute abituali possono essere eseguite senza fare ricorso al controllo cosciente, se non al loro avvio, poiché i loro processi motori sono stati registrati nella memoria inconscia.31 La trattazione ha occasione di accennare, a mo’ di esempio, alla manifestazione del fenomeno nel caso dell’attore:

  • 32 Ivi, pp. 376-377.

L’abitudine fissa l’ordine delle sensazioni e l’ordine delle azioni. Si comanda agli organi con l’abitudine.
Se con gli stessi atti reiterati avete acquisito la facilità di eseguirli, ne avrete l’abitudine. Così un primo atto dispone a un secondo, un secondo a un terzo, perché si vuole fare facilmente quello che si fa; ciò s’intende per la mente e per il corpo. […]
L’attore ha assunto l’abitudine di comandare ai suoi occhi, alle sue labbra, al suo volto; poiché è un’abitudine, non è dunque un sentimento improvviso della cosa che dice, è l’effetto di un lungo studio.32

54In riferimento alla questione sviluppata nel Paradoxe, l’uso del termine abitudine avrebbe presumibilmente sollevato più obiezioni di quante ne sorsero al momento della sua pubblicazione postuma nel 1830, giacché avrebbe potuto essere inteso come la base funzionale dell’automatismo dell’espressione attoriale, una conferma della sua inquietante natura meccanica. In realtà, la ricognizione dell’importanza che riveste l’aspetto fisiologico nel lavoro dell’attore può essere considerato un argomento aggiuntivo in favore della sua qualità creativa, poiché permette, in parallelo con le altre arti, di definire precisamente sia il materiale su cui si opera, sia il processo di elaborazione.

55Piuttosto che ricorrere a concetti indeterminati come feu o sensibilité, che originano da tentativi di descrivere la causa di un effetto nei termini di doti innate, come se l’effetto fosse provocato dalla coincidenza di circostanze favorevoli, Diderot considera la performance attoriale come il risultato di un processo, sostenendo che la sua manifestazione sulla scena attinge il suo obiettivo, cioè viene percepita come naturale e commovente, soltanto se il processo stesso è consapevolmente e deliberatamente controllato in ogni sua fase.

56Una simile forma di controllo non implica però che l’espressione sia fredda imitazione o contraffazione meccanica, ma è piuttosto l’unica garanzia che il processo, partendo dall’osservazione del comportamento e componendone gli aspetti significativi in un modello ideale, giunga alla sua conclusione regolando costantemente la pratica sul corpo, finché il modello non assume, per così dire, una vita autonoma – disanimata, forse, ma non disincarnata: le serie di azioni provate e reiterate si consolidano in un carattere, il cui comportamento sulla scena si struttura su abitudini deliberatamente acquisite tramite una sorta di autocondizionamento. L’attore incarna il personaggio non in termini di possessione diffusa ed estemporanea, ma gradualmente nel tempo, muscolo dopo muscolo, nervo dopo nervo, finché differenti sequenze di azioni non si depositano nella memoria implicita come elementi costitutivi di una nuova personalità, dotata di una propria – quantunque non totale – autosufficienza.

57L’intervento personale cosciente dell’attore è infatti essenziale, poiché le serie di azioni affidate all’abitudine non possono estendersi a una performance completamente automatica, ma ciascuna di esse richiede una supervisione costante, e deve essere corretta o ricombinata in relazione a eventuali e probabili modificazioni delle circostanze della rappresentazione. La condizione dell’attore durante la rappresentazione è quindi uno stato della coscienza in cui più serie di moduli comportamentali, fissati attraverso l’esercizio, sono attivati e controllati – da un punto di vista in un certo senso esterno – in continuo riferimento al modello individuato per la specifica occasione. Il soggetto e l’oggetto coincidono fisicamente, ma è come se agissero in base a due personalità distinte.

58Alla luce degli Éléments de physiologie, il dialogo di Diderot sull’attore perde molta della sua coloritura di paradosso, e sorge spontanea la domanda su quale sarebbe stata la sua ricezione effettiva, se ciò che trapela dalle sue pagine fosse stato invece pienamente sviluppato in conformati con gli studi fisiologici del philosophe, o anche se le edizioni postume dei suoi scritti avessero sottolineato tale coincidenza di interessi nell’evoluzione del suo pensiero.

59Comunque, mettendo da parte queste considerazioni, e prendendo in esame esclusivamente l’aspetto estetico e artistico del Paradoxe, non si può fare a meno di osservare che tutta la sua argomentazione è sostenuta da una profonda riflessione sull’essenza stessa del teatro, e sul suo carattere di arte regolata da convenzioni molto più elaborate di quelle che lo identificano semplicemente come una serie di eventi in evoluzione in uno spazio e tempo fittizi. A differenza dei suoi immediati predecessori, Diderot si premura di sottolineare in ogni occasione che la convenzione teatrale non è soltanto l’invenzione di uno spazio e di un tempo non reali, dove il comportamento delle presenze umane mostra (o dovrebbe mostrare) tutti i segni della realtà, ma è piuttosto un contesto in cui tali presenze si trasformano in immagini che trascendono la condizione umana:

  • 33 D. Diderot, Paradosso cit, p. 60.

Le immagini delle passioni, a teatro, non ne sono le vere immagini, ne sono soltanto ritratti eccessivi, grandi caricature sottoposte a regole convenzionali. […] Qual è dunque il vero talento? Quello di conoscere bene i sintomi esteriori dell’animo preso in prestito, di fare appello alle sensazioni di coloro che ci ascoltano, che ci vedono, e di ingannarli con l’imitazione di questi sintomi, con una imitazione che ingrandisce tutto nella loro mente e che diventa il loro metro di giudizio; perché è impossibile apprezzare in un altro modo quello che accade dentro di noi. E che cosa ci importa, alla fine, se essi sentono o non sentono, purché noi lo ignoriamo?
Colui che conosce meglio e rende più perfettamente questi segni esteriori, partendo dal modello ideale meglio concepito, è dunque l’attore più grande.33

60La convenzione si applica alla rappresentazione della natura umana individuale, che non è mai pedissequamente copiata ma sempre outrée, magnificata nei suoi tratti caratteristici, benché gli spettatori non percepiscano questa differenza, dal momento che colgono questa magnificazione convenzionale come realtà. In questo modo, l’argomentazione del Paradoxe nega il fondo stesso della tesi di chi sosteneva che l’espressione attoriale ha origine nella sensibilità, quando descrive la rappresentazione come una realtà trasformata: se la qualità di un’interpretazione si dovesse misurare secondo la sua aderenza alla realtà, l’identità tra lo stato emozionale esperito e lo stato emozionale rappresentato, il principio stesso della convenzione teatrale sarebbe annullato, e con esso il suo statuto di espressione artistica.

  • 34 Ivi, pp. 25-26.
  • 35 Ivi, p. 22.
  • 36 Ivi, p. 25.
  • 37 Ivi, pp. 22-23.

61La ragione per cui un’elaborazione convenzionale è necessaria alla rappresentazione delle passioni è fornita attraverso un semplice esempio tratto dall’esperienza quotidiana: le manifestazioni di reale sofferenza non sono mai prive di aspetti dissonanti, espressioni talvolta incongrue, che spesso ostacolano la nostra partecipazione commossa o addirittura suscitano riso, avversione o disgusto.34 Inoltre, se la nostra presenza come testimoni di eventi tristi o tragici nella vita reale determina una risposta emozionale più intensa rispetto a quando li sperimentiamo attraverso una mediazione, ciò si verifica soltanto nel caso che nessun elemento discordante disturbi lo sviluppo dell’evento stesso.35 Ancora, la conformità a un modello ideale, nella rappresentazione di tali eventi, assume la funzione di «distrarre dal dolore e di attenuarlo»,36 creando le condizioni dell’esperienza estetica, la cui qualità di gradevolezza può essere favorita dalla percezione che i tratti distintivi della natura umana non possono mai essere affatto cancellati dall’esposizione a circostanze avverse.37

  • 38 Cfr Y. Belaval, L’esthétique sans paradoxe de Diderot, Paris, Gallimard, 1972 [1950], pp. 130 ss. ( (...)

62Il concetto che l’attore appare provare le medesime sensazioni che intende trasmettere al pubblico, anche se esse sono dolorose, non assume la patina contraddittoria che lo avvolgeva nel ragionamento emozionalista, quando si riconosce che tali sensazioni hanno orgine non da circostanze reali, ma dalle loro immagini, che sono il materiale della rappresentazione: come ha osservato Yvon Belaval, Diderot aveva espresso, già prima degli Éléments de physiologie, la convinzione che non fossero distinguibili per qualità le sensazioni percepite nell’assistere a eventi reali o fittizi, ma che la differenza risiedesse nel contesto ove esse erano elaborate.38

  • 39 L’espressione proviene dal Discours sur la poésie dramatique (1759?) (OC, vol. VII, p. 371), mentre (...)

63La permanenza della sensazione in forma di impressione è quindi indicato da Diderot come l’effetto a medio-lungo termine dell’opera d’arte, in grado di formare, nel tempo, non solo il giudizio individuale in campo estetico, ma anche in ambito etico, depositandosi nella mente-corpo dello spettatore su base in larga parte inconscia. Il mezzo per giungere a tali impressioni perduranti è rivelato dalle ripetute affermazioni sulla poesia drammatica e sulle altre arti dell’imitazione, che richiedono, secondo la sua definizione, «qualcosa d’enorme, di barbaro e di selvaggio»:39 non qualcosa di inverosimile, bensì spinto al limite, con un occhio alla natura e uno alla convenzione, che possa stimolare la massima risposta emozionale: nel caso dell’attore, il gigantesco modello umano ideale.

  • 40 In realtà, questo potere del numero sull’intensità dell’emozione suscitata dallo spettacolo è estes (...)

64Allo stesso tempo, la condizione stessa della rappresentazione teatrale – come è descritta negli Entretiens sur le fils naturel (1757) – si presta a favorire uno stato emozionale peculiare, in cui le percezioni e le sensazioni individuali sono intensificate in proporzione diretta al numero di persone che le esperiscono e le rispecchiano vicendevolmente.40 La rappresentazione teatrale ha perciò lo scopo principale di commuovere gli spettatori, la cui esperienza consiste di piacevoli sensazioni passeggere che, tuttavia, si sedimentano come tracce durevoli che, successivamente, influenzeranno il giudizio estetico e morale.

65Attraversando il tema della sensibilità dell’attore, la ricerca filosofica di Diderot si spinge a suggerire un’ipotesi sull’esperienza dello spettatore: come l’attore può plasmare il proprio comportamento in scena sull’immagine ideale del modello, esibendola secondo movimenti, gesti e intonazioni ormai sedimentate nel profondo del suo organismo, così gli spettatori, reiteratamente esposti alle emozioni di cui ogni comportamento è segno, sono influenzati dalle impressioni che ne derivano in termini pressoché inconsci, che pure eserciteranno un’influenza sulla loro condotta individuale. Per questo risultato, le immagini vive sulle scena devono presentarsi tramite segni che, in natura, sono riconosciuti come commoventi: sta all’osservazione e allo studio ricostruirle e, al tempo stesso, magnificarle alla dimensione richiesta dal contesto della loro presentazione.

66Da queste coordinate, Diderot aveva cominciato a tracciare, già a partire dal 1757 (con la pubblicazione del Fils naturel), le linee guida del suo progetto di riforma del teatro, che da un lato prende in considerazione le possibilità dell’intensificazione dell’illusione scenica, dall’altro la rappresentazione di ciò che è naturale e vero. Il suo obiettivo ideale, come è noto, è la “quarta parete”, la separazione assoluta tra scena e uditorio, che è proposta come la condizione ideale della ricezione.

67In questa prospettiva, può essere sorprendente osservare come, negli stessi anni (precisamente nel 1758), il philosophe ricorda, in risposta a una lettera a M.me Riccoboni, la sua esperienza di spettatore negli anni Quaranta, quando ancora era un frequentatore abituale di teatri:

  • 41 Ivi, pp. 320-321.

Quindici anni fa i nostri teatri erano luoghi di tumulto. Le teste più posate si scaldavano entrando, e gli uomini assennati erano più o meno coinvolti negli slanci degli entusiasti. Qui si sentiva «fate posto alle signore»; là «mani a posto, signor abate»; altrove «giù il cappello» e dappertutto «silenzio, silenzio la claque». Ci si agitava, ci si muoveva in continuazione, ci si spingeva; si perdeva il controllo. Ora io non conosco situazione più stimolante per uno scrittore. La rappresentazione cominciava con fatica, era spesso interrotta, ma appena arrivava un momento ben riuscito, succedeva un fracasso incredibile, si chiedevano bis a non finire; ci si entusiasmava dell’attore e dell’attrice. L’entusiasmo si trasmetteva dalla platea all’anfiteatro, e di lì ai palchi. Si era arrivati già eccitati, ci se n’andava completamente ebbri; chi andava a cercar donne, chi si sparpagliava qua e là; era come un temporale che andava a sciogliersi lontano ed a rumoreggiare a distanza per molto tempo dopo che s’era allontanato. Ed era un gran bel godere. Oggi, si arriva freddi, si esce freddi e non so dove si va. Questi insolenti poliziotti preposti a destra e a manca per frenarmi gli slanci dell’ammirazione, della sensibilità e della gioia, e che fanno dei nostri teatri luoghi più tranquilli e più dignitosi delle nostre chiese, mi colpiscono singolarmente.41

68Il clima festivo che aleggiava sui teatri d’un tempo neppure lontano, rievocata in tali termini, appare al di là di ogni possibilità di essere restaurato, e con essa le dinamiche di comportamento che innescava: la riforma invocata in quegli anni (come nel secolo precedente), che avrebbe dovuto trasformare le sale in luoghi tranquilli e rispettabili, sembra essersi realizzata, e l’esperienza collettiva che vi aveva luogo mostra tratti affatto diversi. Invece di manifestarsi nell’agitazione e nell’irrequietezza festiva, la sensibilità collettiva (per via di un presumibile mutamento nella composizione e nelle aspettative del pubblico) sembra aver acquisito un’attitudine più “moderna” verso gli spettacoli, dirigendosi verso ciò che può essere compostamente (e passivamente) fruito nella sua autosufficienza rappresentativa. L’esigenza di verosimiglianza, adesso, non può che accompagnare una richiesta di illusione, e ogni componente della rappresentazione mira a questo obiettivo, evitando il ricorso alla convenzione a meno che invenzione e tecnologia non siano impossibilitate a sopperirvi.

69Diderot aveva presumibilmente impostato la sua riforma sulla constatazione di questo cambiamento, alla cui base c’è l’emergere di qualcosa che potrebbe essere definito come sensibilità per la sensibilità, per cui si chiede alle rappresentazioni teatrali di attrarre l’uditorio con le dinamiche delle passioni e degli antagonismi drammatici, e non più di sfruttare l’eccitazione generale trasformandola in entusiasmo collettivo per quanto transitorio. La reminiscenza diderotiana del suo passato di spettatore assiduo vede l’esperienza proiettata sull’orizzonte del mondo esterno: l’evento esorbitava i limiti del teatro per riversare i suoi accalorati partecipanti nelle strade, come a diffondere l’entusiasmo all’esterno, con la turbolenza fugace e intensa di un temporale; sul finire degli anni Cinquanta, la sala sembra avere i confini presidiati, come se le emozioni stesse fossero segregate, e dovessero manifestarsi soltanto nelle forme temperate dell’applauso o dell’acclamazione: è un’esperienza principalmente intima, che lo spettatore riporta nel privato della propria casa.

70Viene da chiedersi se le impressioni di esperienze così diverse, per il contesto e per le reazioni che ne conseguono possano coincidere: anche se fosse possibile stabilire la questione, il fatto rimane che Diderot sceglie di incentrare il suo progetto sulla rappresentazione e sul suo allestimento, mirando a intensificare, per via d’illusione scenica, uno stato non ordinario della coscienza che, in precedenza, nasceva – da quel che possiamo dedurre – dalle circostanze stesse dell’evento, in una sorta di zona franca, dove lo scorrere del tempo quotidiano era momentaneamente sospeso. In ogni caso, il progetto stesso del filosofo rivela che, anche in condizioni in cui la partecipazione collettiva è accuratamente controllata e priva di eccessi, l’esperienza della rappresentazione teatrale è ritenuta in grado di influenzare il comportamento, anche se non in prospettiva immediata.

71Il Settecento si configura come un punto di svolta nell’evoluzione dell’esperienza teatrale, da cui si aprirà la strada alle riflessioni d’impronta moderna che, in seguito all’avvento delle tecnologie di comunicazione di massa, ruoteranno intorno alle forme di controllo politico e sociale che tali mezzi di rappresentazione possono esercitare. La caratteristica principale di questa svolta culturale sembra risiedere nella ricognizione che è possibile un controllo “estetico” sulla società, che il gusto collettivo può essere sottoposto a un processo di formazione e trasformazione; quindi, che gusto e comportamento, a livello sia individuale che sociale, mostrano evidenti connessioni: il contributo di Diderot sembra segnalare che le impressioni successive e reiterate che si depositano nella mente-corpo dell’individuo non sono soltanto portato di elaborazioni cognitive della materia rappresentativa, ma sono anche il risultato di un’assunzione inconscia di immagini-modelli che, nonostante la loro sostanza fittizia e convenzionale, sono percepiti e trattenuti come modelli naturali e reali.

72Nel Paradoxe sur le comédien c’è la suggestione di qualcosa che potremmo definire paradoxe sur le spectateur: più l’arte viene spinta alla perfezione, più viene percepita come natura; più il modello attinge qualità ideali – di qualunque ideale si tratti – più s’impone e s’imprime come reale.

Notes

1 La vicenda editoriale che sta alla base delle Observations sur Garrick è stata oggetto di ricerche e dibattiti intorno all’identità dei due adattamenti successivi de Le Comédien: The Actor, tradizionalmente attribuito a John Hill, viene successivamente dichiarato opera di Aaron Hill (cfr J. Chouillet, Une source anglaise du «Paradoxe sur le Comédien», in «Dix-huitième siècle», 2, 1970, pp. 209-226), ma un’indagine più approfondita sembra far tramontare definitivamente questa attribuzione, come ha mostrato recentemente Barbara Valentino (cfr B. Valentino, Pierre Rémond de Sainte-Albine and John Hill: from Le Comédien to the Actor, in «Acting Archives Supplement», 1, 2012, pp. 1-50; si rimanda a questo saggio per un accurato resoconto della vicenda editoriale dei due testi e delle controversie sull’attribuzione). Garrick, anch’esso anonimo, con l’annotazione a margine «par Antoine-Fabio Sticotti» sulla copia in possesso della Bibliothèque Nationale de France, sarebbe in realtà opera di Michel Sticotti, come ha evidenziato Claudio Meldolesi nel suo studio su quella famiglia di attori (Gli Sticotti, comici italiani nei teatri d’Europa del Settecento, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 1969).

2 È da notare che Diderot, pur segnalando l’occasione dell’inizio della controversia, non menziona The Actor, di cui Garrick è una dichiarata libera traduzione, né sembra al corrente della parte che l’opera di Rémond di Sainte-Albine ha svolto in tutta la vicenda. «D’altronde, la questione di cui si tratta è stata una volta iniziata da un mediocre letterato, Rémond de Sainte-Albine, e un grande comédien, Riccoboni; il letterato era per la sensibilità, il comédien era contro; è un aneddoto che ignoravo e che ho appena appreso» (D. Diderot, Observations sur Garrick, in Œuvres complètes, a cura di J. Assézat, Paris, Garnier, 1875-1877, vol. VIII, pp. 357-358; d’ora innanzi abbreviato in OC). Per inciso, va anche notato che François Riccoboni non godeva di una fama da attore di primo piano.

3 F. Riccoboni, L’Art du Théâtre, Genève, Slatkine, 1971, pp. 37-38; l’edizione è la ristampa anastatica della seconda edizione, in cui il trattato è seguito da una lettera dell’autore a Monsieur *** «au sujet de L’Art du Théâtre», che dà conto delle prime reazioni alla pubblicazione.

4 Ivi, p. 41.

5 Rémond de Sainte-Albine, oltre che giornalista, risulta essere autore di alcune commedie, di cui la prima – in collaborazione con Houdar de la Motte – rappresentata all’Hôtel de Bourgogne nel 1716.

6 Era il caso di Joseph de la Porte (Observations sur la littérature moderne, La Haye, s.i.e., 1750, pp. 231-256), che aveva recensito congiuntamente le due opere.

7 F. Riccoboni, L’Art du Théâtre cit, pp. 91-93.

8 P. Rémond de Sainte-Albine, L’attore, a cura di E.G. Carlotti, in «Acting Archives Review», 4, 2012, p. 286.

9 Ivi, p. 287.

10 «Questo fuoco, che noi celebriamo nell’attore, non è altro che una giusta rapidità di pensiero, e una vivacità di disposizione, solo in concorrenza con la quale tutte le altre qualità che lo costituiscono come buon attore, sono in grado di offrire felicemente i segni della realtà alla sua performance. Quando questo principio è stabilito, à facile concludere che un attore non può mai avere troppo fuoco; dal momento che è impossibile che la rappresentazione del suo personaggio possa aver mai troppo l’aspetto di realtà; conseguentemente, l’impressione sulla sua mente non può mai essere troppo pronta o troppo viva; né l’espressione di essa può rispondere troppo repentinamente, o troppo fedelmente all’impulso che ne riceve» (Anon. [J. Hill], The Actor: a Treatise on the Art of Playing, London, Griffiths, 1750, p. 36). L’interpretazione di questo passo è dubbia, in special modo per quanto concerne l’ultima frase che, ad esempio, D’Hannetaire elimina direttamente nel suo Abrégé du Comédien inserito e commentato nelle sue Observations sur l’Art du Comédien (Paris, Duchesne/Costard, 1775 [1772], p. 80). In tempi più recenti, Marc Fumaroli, citando dall’edizione del 1747, riporta: «di conseguenza l’espressione non può essere mai troppo pronta né troppo viva, e l’impressione non rispondere troppo in fretta né troppo fedelmente all’espressione» (Feu et glace: le Comédien de Rémond de Sainte-Albine (1747), antithèse du Paradoxe, in «Revue d’histoire littéraire de la France», 5, 1993, p. 711; [corsivi aggiunti]), invertendo expression e impressioṇ Roberto Tessari traduce (dall’«edizione moderna Ponthieu, Paris 1825») come segue: «Ciò premesso, sarà evidente che non può mai esservi troppo calore sulla scena, perché la rappresentazione non potrà mai essere criticata in quanto troppo “vera”, e perché, di conseguenza, […] non si potrà mai deprecare che l’espressione recitata risulti troppo prossima o troppo fedele all’espressione reale» (Teatro e spettacolo nel Settecento, Roma-Bari, Laterza, 1995, p. 153; l’omissione è del traduttore). La correzione più logica sembrerebbe tuttavia essere la sostituzione dell’expression conclusivo con impressioṇ

11 La formulazione sopra riportata sembra riecheggiare, in forma estremamente concisa (e, a dire il vero, anche un poco confusa), concetti che Charles Le Brun aveva espresso nella sua celebre Conférence sur l’expression (Amsterdam, De Lorme / Paris, Picart, 1698), traendoli dai princìpi della fisiologia cartesiana: «L’azione non è altro che il movimento di qualche parte, e il cambiamento non avviene che tramite il cambiamento dei muscoli, i muscoli non hanno movimento che dall’estremità dei nervi che passano attraverso, i nervi non agiscono se non tramite gli spiriti contenuti dalle cavità del cervello, e il cervello non riceve gli spiriti se non dal sangue, che passa continuamente attraverso il cuore, che li riscalda e li rarefà in modo tale che produce una certa aria sottile che si dirige sino al cervello e lo riempie. Il cervello così riempito rimanda questi spiriti alle altre parti tramite i nervi che sono come piccoli fili o tubi che portano questi spiriti nei muscoli, più o meno, a seconda di quanti ne abbiano bisogno per compiere l’azione a cui sono chiamati. Così quello che agisce di più, riceve più spiriti, e di conseguenza diviene più gonfio degli altri che ne sono privi, e che per questa privazione sembrano più lassi e più ritirati degli altri». (pp. 5-6) E ancora: «Altri dicono che è nel cuore, perché è in questa parte che si sentono le passioni; e per me, la mia opinione è che l’Anima riceva le impressioni delle passioni nel cervello, e che ne risenta gli effetti sul cuore. I movimenti esteriori che ho notato mi confermano molto in questa mia opinione» (p. 8).

12 P. Rémond de Sainte Albine, L’attore cit., p. 283. Nel Comédien non compare mai «sensibilité», che invece in Garrick traduce «sentiment», come calco francese del «sensibility» che John Hill aveva scelto per volgere in inglese «sentiment».

13 F. Riccoboni, L’Art du Théâtre cit, p. 45.

14 Ibid.

15 Ivi, pp. 36-37.

16 A. Hill, An Essay on the Art of Acting, in Works, London, printed for the benefit of the family, 1753, 356-357.

17 Nell’Essay, esse sono elencate in numero sono «Gioia, Dolore, Paura, Ira, Compassione, Disprezzo, Odio, Gelosia, Stupore, e Amore»; in un precedente scritto in «The Prompter» (LXVI, 27 June 1735, p. 1), erano distinte tra le sei Drammatiche, in grado di manifestarsi direttamente nell’espressione del volto («Gioia, Dolore, Paura, Disprezzo, Ira, e Stupore») e quattro Ausiliarie, risultanti da una commistione di due o più delle precedenti («Gelosia, Vendetta, Amore, Compassione»). Si noti che, complessivamente, l’unica differenza sostanziale è la sostituzione della Vendetta con l’Odio, mentre Stupore e Dolore sono espressi da sinonimi (Amazement diventa Wonder e Sorrow diventa Grief).

18 A. Hill, An Essay cit, p. 359.

19 Ivi, p. 362.

20 Ad esempio, in A General View of the Stage (London, Coote, 1759), Thomas Wilkes introduceva il capitolo dedicato all’attore con una citazione dal poemetto The Art of Acting: «Il sentimento [feeling] è per così dire la prima grande sorgente da cui dipendono tutti gli altri movimenti meccanici: Non basta ripetere una parte / Con l’accento giusto deve arrivare al cuore; / L’Attore al pubblico deve rivelare / Che ha volontà e facoltà di sentire; / Commosso egli stesso, controlla tutti, / Comanda ai loro pensieri, e agita le loro anime» (p. 84).

21 «The Prompter», CXVIII, 26 Dec. 1735, p. 2.

22 Non è difficile individuare, nella descrizione delle passioni di Aaron Hill, l’intento di semplificare eccessivamente le espressioni delle passioni, evidente in questo résumé: «Gioia è espressa da muscoli tesi – e un sorriso nell’espressione del volto. Ira, da muscoli tesi – e cipiglio nell’espressione del volto. Compassione, da muscoli tesi – e tristezza nello nell’espressione del volto. Odio, da muscoli tesi – e avversione nell’espressione del volto. Stupore, da muscoli tesi – e una terribile apprensione nell’espressione del volto. Amore, da muscoli tesi – e un rispettoso attaccamento nell’espressione del volto. Dolore, né dai muscoli tesi, né dall’espressione del volto tesa – ma entrambi languidi. Paura, da muscoli e espressione del volto entrambi languidi. Disprezzo, da muscoli languidi e trascurati – con un sorriso nell’espressione del volto, per esprimerne la specie leggera, o il cipiglio nell’espressione del volto, per quella seria. Gelosia, da muscoli tesi ed espressione del volto pensosa; o espressione del volto tesa, e muscoli languidi, scambievolmente» (A. Hill, An Essay cit, p. 401).

23 La seconda parte del Comédien si apre con due capitoli rispettivamente intitolati «La gaieté est absolument nécessaire aux Comédiens, dont l’emploi est de nous faire rire» («L’allegria è assolutamente necessaria ai Comédiens che hanno il compito di farci ridere») e «Quiconque n’a point l’âme élevée représente mal un héros» («Chi non ha l’animo elevato rappresenta male un eroe»); se all’attore comico è necessario un temperamento gioviale, a quello tragico si richiede addirittura il requisito di assomigliare moralmente ai grandi personaggi che gli sono affidati.

24 Cfr C. Vicentini, La teoria della recitazione. Dall’antichità al Settecento, Venezia, Marsilio, 2012, pp. 234-236. Il termine utilizzato nel Comédien diventa «understanding» in The Actor e ritorna in francese come «intelligence» nel Garrick.

25 Sticotti, nell’introduzione al suo lavoro, coglie l’occasione di scagliarsi contro Rousseau, peraltro da posizioni decisamente conservatrici, unificando nella medesima sentenza di condanna tutta l’opera del filosofo ginevrino: «Un homme d’esprit ha avvilito l’istinto delle Arti e delle Scienze in un Discorso tanto ben scritto quanto ridicolmente pensato. Ha avvilito l’istinto dell’ineguaglianza in un Libro, che predica lo spirito di rivolta agli uomini più spregevoli. Ha avvilito l’istinto della virtù in un romanzo, dove per la prima volta si è visto che un’onesta fanciulla, per forza di saggezza, può oltraggiare il suo amante. Ha avvilito l’istinto più sacro in un Trattato di educazione, dove non vuole che l’uomo conosca un Essere Supremo prima dell’età di diciotto anni. Infine, ha avvilito l’istinto del piacere in una Lettera contro gli Spettacoli; dove si vede, come in tutti i suoi scritti, che in realtà ha avvilito solo se stesso. Attaccare i Comédiens per il loro costumi, dice M. Diderot, è essere contro tutti gli Stati; attaccare gli Spettacoli per il loro abuso, è ergersi contro ogni genere d’istruzione pubblica» (Anon. [Michel Sticotti], Garrick ou les acteurs anglois, Paris, Costard, 17702 [1769], pp. 3-4 n). Corsivi originali.

26 D. Diderot, Paradosso sull’attore, a cura di P. Rossi, Milano, Abscondita, 2002, p. 53.

27 Ivi, p. 47.

28 Ivi, pp. 73-74.

29 Cfr J.R Roach, The Player’s Passion: Studies in the Science of Acting, Newark, Univ. of Delaware Press / London-Toronto, Associated UP, 1985, pp. 116-159.

30 D. Diderot, Éléments de physiologie, in OC, vol. IX, p. 368.

31 «Abitudini di movimenti che si concatenano tramite atti reiterati, o sensazioni reiterate in organi sensibili e vivi. Così prodotto tale movimento in un organo, segue tale sensazione e tale serie di altri movimenti in quest’organo o in altri e tale serie di sensazioni» (ivi, p. 370).

32 Ivi, pp. 376-377.

33 D. Diderot, Paradosso cit, p. 60.

34 Ivi, pp. 25-26.

35 Ivi, p. 22.

36 Ivi, p. 25.

37 Ivi, pp. 22-23.

38 Cfr Y. Belaval, L’esthétique sans paradoxe de Diderot, Paris, Gallimard, 1972 [1950], pp. 130 ss. («L’action de l’œuvre d’art sur la nature humaine»). Il volume, che ripercorre l’evoluzione dell’estetica diderotiana tenendo come riferimento il Paradoxe e la «vocation théâtrale» del filosofo, ne evidenzia l’organicità del percorso, valutando le posizioni espresse in tempi e luoghi diversi e dimostrando l’unitarietà di un pensiero che, in ogni sua fase, si nutre di spunti e studi interdisciplinari.

39 L’espressione proviene dal Discours sur la poésie dramatique (1759?) (OC, vol. VII, p. 371), mentre nell’Essai sur la peinture (pour faire suite au salon du 1765) si legge: «Alle arti d’imitazione serve un che di selvaggio, di brutale, di sorprendente e di enorme» (OC, vol. X, p. 499).

40 In realtà, questo potere del numero sull’intensità dell’emozione suscitata dallo spettacolo è esteso oltre gli spettatori, e ritenuto un carattere distintivo della natura umana: «Chi non sente aumentare la sua emozione per il gran numero di persone che la dividono con lui, ha qualche vizio segreto; c’è nel suo carattere qualcosa di appartato che mi dispiace. Ma se il concorso d’un gran numero di persone doveva accrescere l’emozione dello spettatore, che influenza mai doveva avere sugli autori, sugli attori?» (D. Diderot, Teatro e scritti sul teatro, a cura di M. Grilli, Firenze, Sansoni, 1980, p. 114).

41 Ivi, pp. 320-321.