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Teorie e visioni dell'esperienza "teatrale"

 | 
Edoardo Giovanni Carlotti

4. Riforma della scena ed e(ste)tiche della rappresentazione

Texte intégral

1. La riforma teatrale, o del minore tra i due mali

1Il dibattito sul teatro in Francia sembrava aver perduto vigore negli ultimi anni del regno di Luigi xiv, quando la corte e la nobiltà, sottoposte a un impulso moralizzatore, avevano abbandonato ogni interesse per spettacoli e rappresentazioni. Sono sufficienti però pochi anni affinché la discussione si riapra, in concomitanza con il mutamento che si verifica nella composizione degli uditori, dove la borghesia in ascesa iniziava a caratterizzarsi come influente soggetto sociale. Durante la reggenza del duca d’Orléans, si assiste a una graduale inversione di rotta nei confronti del recentissimo passato, come dimostrano sia l’emblematico rientro a Parigi nel 1716 dei comici italiani e la fondazione dell’Opéra-Comique dalla fusione dei due maggiori teatri della foire. Ciononostante, continuavano a rimanere in vigore i bandi ecclesiastici contro la professione attoriale, ai cui esponenti erano negati sia i sacramenti che la sepoltura in terra consacrata, e la situazione evidenziava, nel complesso, la contraddizione tra la crescente popolarità della scena e l’antico marchio d’infamia assegnato a coloro che si guadagnavano da vivere con le rappresentazioni – un marchio che stava iniziando a sbiadire sui i loro colleghi degli altri paesi europei.

2Tuttavia, il rigore del cattolicesimo gallicano, dopo avere raggiunto il suo apice con le Maximes di Bossuet, iniziò a mitigarsi in concomitanza con l’emergere di nuove posizioni tra gli intellettuali, che rivendicavano al teatro una funzione sociale, per quanto nessuno sottovalutasse i rischi connessi alle rappresentazioni, e ritenesse che gli eventuali vantaggi da trarne non dovessero prescindere da un attento controllo preventivo dei soggetti drammatici. A questo proposito, la querelle des anciens et des modernes, che impegna a lungo accademici e intellettuali francesi, fornisce argomenti anche a favore di tali posizioni, mano a mano che viene accolta l’idea che le opere e le rappresentazioni drammatiche della tradizione recente fossero ben lontane, da un punto di vista etico, degli eccessi dei classici, e potessero di conseguenza essere ritenute prive di elementi che ne giustificassero la proibizione. Cominciano così a susseguirsi le pubblicazioni di trattati che, o discutendo della funzione e dell’utilità del teatro o, più in generale, prescrivendo regole di poetica (sia come opere originali o come ennesimi commenti ad Aristotele); alcuni di essi, per la prima volta nella cultura moderna, affrontavano la materia da una prospettiva storica o rivolgevano la loro attenzione all’attore, suggerendo di valutare in termini artistici il suo contributo agli allestimenti.

3Negli stessi anni, mentre Voltaire si batteva con passione per difendere sia il valore sociale del teatro e la dignità del lavoro attoriale, Luigi Riccoboni, meglio noto come “Lelio” durante la sua carriera alla Comédie-Italienne, che aveva vissuto personalmente l’espulsione del 1697 e il rientro a Parigi sotto la Reggenza, è il primo professionista della scena che adotta questa attitudine moderna rispetto alle questioni teatrali. Nei suoi trattati, il cui argomento è di volta in volta storico o tecnico, l’attore italiano non introduce elementi nuovi nel dibattito, ma tenta piuttosto una sistematizzazione generale della materia. La sua difesa della pratica scenica come attività professionalmente dignitosa e socialmente legittima è comunque sottesa dalla convinzione che una riforma del teatro sia necessaria e improcrastinabile, tanto che nel 1743 l’attore pubblica un trattato specifico per esporre la sua visione delle misure da adottare in merito. De la réformation du théâtre è sviluppato sul presupposto che un attento controllo preventivo dei soggetti drammatici sia l’intervento più indicato per prevenire eventuali effetti nocivi delle rappresentazioni, e buona parte del volume è dedicata all’elenco di tragedie e commedie da proibire, emendare o approvare.

4Il suo approccio è conforme alla tendenza prevalente del periodo, che si manifesta anche nell’emergere di nuovi generi drammatici, come la comédie larmoyante in Francia o la comedy of manners in Inghilterra, secondo cui la scena deve svolgere il compito di una scuola di morale. Tuttavia, Riccoboni è dell’opinione che la strada per una riforma non può essere aperta affidandone il compito a chi appartiene al mondo della scena, poiché il tentativo si risolverebbe in un nulla di fatto: i drammaturghi e gli attori (come del resto il pubblico) non sono nella condizione di promuovere cambiamenti, giacché per loro la situazione presente è reputata più che soddisfacente; sta invece ai governi imporre una riforma che, partendo dal controllo censorio, elimini ogni eventuale offesa al senso corrente della morale. La prospettiva di un controllo completo e capillare può essere effettivamente impraticabile, ma la soluzione alternativa, cioè il divieto assoluto delle rappresentazioni, implicherebbe serie e immediate ripercussioni sull’ordine pubblico.

5Questa posizione era condivisa dall’abate Terrasson, che aveva appoggiato l’idea della necessità di una riforma del teatro sin dai suoi primi scritti in favore dei moderni, ma si premurava di sottolineare che, in sostanza, essa era motivata dalla scelta del minore tra due mali, come riassumeva nella sua Philosophie:

  • 1 J. Terrasson, La philosophie applicable à tous les objets de l’esprit et de la raison, Paris, Praul (...)

Supponendo prima di tutto che le Pièce teatrali non solo siano purgate da tutto ciò che può offendere i Buoni Costumi e l’onestà pubblica, ma in più che tendano alla correzione del ridicolo, cosa che conviene alla Commedia, o alla minaccia delle Punizioni connesse di per sé al Vizio e al Crimine, cosa che è propria della Tragedia; supposto tutto ciò, io dico che se i Predicatori hanno buonissime ragioni per distogliere i loro Uditori da frequentare il Teatro, il Principe e i Magistrati non ne hanno di meno forti per sostenere gli Spettacoli. I primi vogliono portare i loro Uditori alla perfezione Cristiana; e gli altri vogliono prevenire i disordini pubblici.1

6Riccoboni, dal canto suo, vede la questione in termini analoghi, e afferma, in modo ancora più esplicito:

  • 2 L. Riccoboni, De la Réformation du Théâtre, s.i.l., s.i.e., 1743, pp. 65-66.

Abbiamo già detto che sarebbe una temerarietà proporre di abolire completamente gli Spettacoli; il Governo, che li protegge, vi si opporrebbe, senza dubbio a ragione; il Pubblico, dal canto suo, avrebbe da fare amare lamentazioni. È già più di tre secoli che il Pubblico ha l’abitudine reiterata e, per così dire, ereditaria di frequentare e di seguire il Teatro; ed il gusto che ne ha è oggi così generale, che si può dire che tutti si interessano alla sua conservazione. Bisogna dunque limitarsi ad augurarsi la riforma degli Spettacoli.2

7Per questo motivo, dato che le rappresentazioni sono ormai divenute un fenomeno significativo negli usi e costumi collettivi, una politica di riduzione del danno – l’unica prospettiva praticabile – può essere intrapresa solo tramite un intervento dall’alto, giacché l’abitudine per il teatro ha alla sua origine la ricerca della soddisfazione personale, che generalmente trova pochi punti di contatto con la conservazione della morale.

8La descrizione del pubblico che dà Riccoboni, e specialmente dei suoi membri più giovani, è in sé rivelatrice della ragione per cui è necessaria un’attenta riforma di ciò che appare sulle scene:

  • 3 Ivi, pp. 53-55 e 56-57.

Tutto ciò che precede la rappresentazione teatrale fa pensare ai giovani, che vi vengono condotti per la prima volta, che quanto avverrà è qualcosa di rispettabile. La bella e numerosa compagnia, le decorazioni, la sinfonia e tutto il resto dell’apparato li colpisce così vivamente, che saremmo stupiti, a ragione, se ci rendessero un conto esatto di tutto ciò che passa loro nella mente in quel momento. Ma, una volta che la Pièce è stata recitata, che cosa resta loro nella memoria? Se volessero confessarci la verità, noi vedremmo con dolore che ciò che hanno trattenuto non è sempre ciò che è meno pericoloso per la loro innocenza. Alla loro età, essi non sono in grado di seguire l’intreccio di una Pièce, né di fare riflessioni sull’istruzione che si può trarre dai difetti di un carattere: non hanno orecchi che per sentire ciò che si dice, e ciò che avranno sentito, lo ripeteranno senza cessa, e non lo dimenticheranno mai. Se dunque ciò che avranno sentito tende alla corruzione dei costumi, riporteranno dallo Spettacolo le impressioni più perniciose. […]
Se ci è ordinato di non offrire cattivi esempi alla gioventù, è perché i fanciulli, non avendo abbastanza lume per giudicare le cose da soli, né abbastanza forza per combattere i loro desideri, si fanno trascinare dalle impressioni dell’esempio, e non possono, per così dire, evitare di corrompersi, se gli esempi, che hanno dinanzi agli occhi, sono cattivi.3

  • 4 È da segnalare che lo stesso abate Terrasson, ancora nella Philosophie, trova occasione di polemizz (...)

9Trarre una morale da un dramma, esaminandolo in tutto il suo sviluppo, è compito della ragione, che non può dirsi sviluppata completamente se le esperienze nella vita non hanno avuto tempo di plasmare la personalità individuale; le impressioni nocive di particolari scene o situazioni possono perciò influenzare negativamente chi non ha ancora completato questo percorso. Di conseguenza, l’opportunità della rappresentazione di certe pièce deve essere accuratamente soppesata, anche se, implicitamente, Riccoboni sembra ammettere il rischio che vengano comunque trasmesse impressioni non salutari. L’unica possibilità di riduzione del danno sta quindi nel più attento controllo, facendo in modo che i comportamenti illeciti siano sempre messi in evidenza e puniti, come avviene nella vita reale.4

10La ragione, così come è la guida del comportamento, deve essere anche la guida del gusto: l’etica e l’estetica hanno l’obbligo di seguire le stesse regole, perché ancora si ritiene che l’unica distinzione tra l’esperienza della realtà e quella della rappresentazione sia il piacere che si ricava da quest’ultima, e che costituisce il fattore principale di rischio.

11Le osservazioni di Riccoboni si interrompono però sulla soglia tra la natura e la morale, trascurando di approfondire le ragioni di quella attrattiva irresistibile che ha trasformato, in tempi relativamente brevi, la frequentazione dei teatri in un’“abitudine ereditaria”, malgrado ogni tenace opposizione. Il fatto che le rappresentazioni drammatiche, a prescindere dalla loro qualità, sono una fonte di piacere, è ammesso come incontrovertibile, ma la questione non viene definita più in dettaglio: prevale ancora l’opinione che il piacere inneschi risposte irrazionali, inducendo a uno stato in cui la facoltà di discriminare tra bene e male è compromessa; quindi l’occasione di sperimentarlo, come condizione pericolosa e forse anche colpevole, deve essere debitamente controllata.

2. Esperienza estetica e ineludibilità delle passioni

12Una prospettiva affatto diversa viene a configurarsi nelle Réflexions critiques sur la poésie et la peinture di Jean-Baptiste Du Bos, la cui prima edizione appare nel 1719; tra gli obiettivi dichiarati del trattato, risaltava l’intenzione di sciogliere il paradosso aristotelico secondo cui l’imitazione artistica è sempre fonte di piacere, e di approfondire gli aspetti psicologici dell’esperienza delle rappresentazioni. L’autore ammetteva in partenza le difficoltà inerenti il compito assunto:

  • 5 J.-B. Du Bos, Riflessioni critiche sulla poesia e sulla pittura, a cura di En. Fubini, trad. it di (...)

Imprese meno audaci possono sembrare temerarie, poiché significa voler spiegare a ciascuno il proprio consenso e le proprie avversioni; significa insegnare agli altri il modo in cui nascono i propri sentimenti. Così, non posso sperare di essere approvato se non riesco a far sì che il lettore del mio libro riconosca quello che accade in se stesso, ossia i moti più intimi del suo cuore. Non si esita mai a considerare infedele l’immagine con cui non ci si identifica.5

  • 6 Ivi, p. 44.

13L’ampio trattato, che si rivolge a tutte le forme artistiche, muove dall’osservazione che l’argomento non può essere affrontato senza un’indagine sul ruolo che le passioni rivestono nell’esistenza umana, e della loro eventuale connessione con la loro elaborazione in forma di rappresentazione: viene perciò avanzata l’ipotesi che esse siano un rimedio alla noia e all’afflizione, le quali sono a loro volta conseguenza dell’inattività fisica o mentale. Per Du Bos, lo stato di agitazione che accompagna le emozioni, benché sia spesso vissuto come una condizione dolorosa, è comunque preferibile all’inazione, che spinge gli individui al «dialogo con se stessi»,6 sostenibile solo da chi sia dotato di un fortunato temperamento degli umori. Tuttavia, anche chi è per natura riflessivo e meditativo non rifugge il sollievo che può offrire un cambiamento di stato, e prova attrazione per le cose esterne e le impressioni sensoriali:

  • 7 Ivi, p. 45.

Per questo motivo vediamo gli uomini sobbarcarsi a tante occupazioni frivole e a faccende inutili. Ecco cosa li induce a correre con tanto ardore dietro a quello che chiamano piacere e ad abbandonarsi alle passioni di cui per esperienza conoscono le incresciose conseguenze. Né l’inquietudine causata da queste attività né i sommovimenti che queste ultime richiedono potrebbero piacere agli uomini di per se stesse. Le passioni che procurano loro le gioie più vive, sono causa di pene altrettanto durature e dolorose; ma gli uomini temono ancor più la noia che segue l’inoperosità e trovano nelle iniziative tumultuose e nell’ebbrezza delle passioni un’emozione che li tiene occupati. I tormenti che esse suscitano si destano anche in solitudine; impediscono agli individui d’incontrarsi, per così dire, faccia a faccia con se stessi quando non hanno nulla da fare cioè di trovarsi afflitti e annoiati.7

  • 8 Ibid.

14In breve, come viene a concludere la prima sezione del trattato «generalmente è maggiore la sofferenza di un’esistenza senza passioni che la sofferenza causata dalle passioni stesse».8

15A mo’ d’introduzione alla discussione intorno a che cosa leghi questa inesorabile esigenza umana delle passioni con l’imitazione artistica, la sezione successiva si apre con alcune osservazioni sull’attrattiva che gli spettacoli violenti – dai combattimenti dei gladiatori e delle fiere nelle arene ai tornei cavallereschi, dalle tauromachie alle lotte tra animali, fino alle esecuzioni pubbliche – hanno esercitato sin dall’antichità presso tutti i popoli, anche in civiltà culturalmente sviluppate. La ragione di tale attrattiva è introdotta già all’inizio della discussione:

  • 9 Ivi, p. 46.

L’emozione naturale che si desta in noi meccanicamente quando vediamo i nostri simili nel pericolo o nell’infelicità, non ha altre attrattive se non quella di essere un passione i cui moti scuotono l’anima e la tengono occupata; tuttavia, tale emozione ha un fascino che c’induce a cercarla malgrado le idee tristi e moleste che l’accompagnano e la seguono. Un moto mal represso dalla ragione fa sì che molte persone inseguano gli oggetti più idonei a straziare il loro cuore.9

16Il fascino esercitato dai tali spettacoli, in cui ogni accadimento è reale e non prodotto di artificio, è paragonato a quello di certe attività, come il gioco d’azzardo, dove l’agitazione emozionale provocata risulta tanto gratificante in se stessa da cancellare la consapevolezza dei rischi che implica per l’individuo. Tuttavia, mentre tali attività richiedono il coinvolgimento in prima persona e non risultano essere ugualmente attraenti per tutti, gli spettacoli violenti sembrano invece esercitare il loro richiamo su inclinazioni comuni indistintamente a tutta l’umanità.

17La tesi di Du Bos sulla funzione dei prodotti artistici è quindi esposta nei termini di un’interrogazione retorica:

  • 10 Ivi, p. 52.

Poiché le passioni reali che procurano all’anima le sensazioni più forti provocano conseguenze così spiacevoli, dal momento che i momenti felici che ci fanno gioire sono seguìti da giornate così tristi, l’arte non potrebbe trovare il modo di separare le cattive conseguenze di molte passioni da quanto esse hanno di piacevole? L’arte non potrebbe creare, per così dire, esseri di una nuova natura? Non potrebbe produrre degli oggetti che suscitassero in noi passioni artificiali in grado di tenerci occupati nel momento in cui le sentiamo e incapaci, in seguito, di essere causa di pene reali e di vere afflizioni?10

18Evitando una discussione in termini di morale, ma ammettendo che le passioni possono provocare evidenti e verificabili conseguenze sgradevoli sul piano materiale, Du Bos ipotizza che l’arte abbia la funzione di permettere l’esperienza delle passioni senza effetti collaterali. Accogliendo come base della sua argomentazione l’enunciato aristotelico sulla proprietà che le imitazioni hanno di suscitare sensazioni piacevoli anche quando l’oggetto reale dell’imitazione provoca orrore o disgusto, le Réflexions estendono il parallelismo alle passioni suscitate dall’oggetto, e lo definiscono come copie del loro analogo nella vita reale; per questo motivo, le copie delle passioni, essendo prive dell’energia che hanno i loro modelli nella realtà, sono costituite da una «sostanza» diversa, sono meri «fantasmi» o ombre degli stati che rappresentano; in quanto tali, esse occupano la mente solo fugacemente, e in maniera innocua, essendo percepite secondo la loro natura di illusioni artificiali.

19Di conseguenza, la peculiarità dell’arte, e il suo fine specifico, secondo Du Bos, sta nel suo potere di trasmettere, attraverso la contraffazione dell’oggetto, la contraffazione della passione che l’oggetto susciterebbe nella vita reale. La risposta emozionale all’oggetto non proviene però dall’illusione della sua realtà, perché la consapevolezza del contesto in cui l’imitazione si presenta non è un ostacolo all’emozione, ma pone le basi per un’esperienza diversa dell’emozione stessa. Al caso particolare del teatro è dedicato un passo che comparirà nella seconda edizione del trattato:

  • 11 Ivi, p. 129.

Non potrebbe esserci illusione nella mente di un uomo di senno a meno che precedentemente i suoi sensi non abbiano subito un’illusione. Ora, tutto quello che noi vediamo a teatro concorre a emozionarci ma niente dà illusione ai nostri sensi perché tutto si presenta come un’imitazione. Nulla vi compare, per così dire, se non come copia. Non andiamo a teatro con l’idea di vedere veramente Chimène e Rodrigue. Non siamo avvertiti come chi, dopo essersi lasciato convincere da un mago che vedrà un fantasma, entra nella caverna in cui questo deve apparire. Tale anticipazione ci predispone all’illusione, come però non succede a teatro. Il cartellone ci ha promesso soltanto un’imitazione o delle copie di Chimène e Fedra. Arriviamo a teatro, pronti per quello che vedremo; inoltre ci passeranno continuamente sotto gli occhi centinaia di cose che da un attimo all’altro ci faranno ricordare il luogo dove siamo e cosa siamo. Lo spettatore conserva dunque il suo buon senso malgrado la più viva emozione. Ci si appassiona senza sragionare. Tutt’al più può capitare che un giovane di natura sensibile sia talmente trasportato dalla novità di quel divertimento che l’emozione e la sorpresa gli facciano fare esclamazioni o gesti involontari tali da provare che egli non si cura effettivamente del contegno da tenere in pubblico. Ma presto si accorgerà del suo smarrimento momentaneo o meglio della sua distrazione. Infatti non ha creduto di aver visto, nell’esaltazione, Rodrigue e Chimène. È soltanto rimasto colpito profondamente come se avesse realmente visto Rodrigue ai piedi dell’amante di cui ha ucciso il padre.11

20Il contesto della rappresentazione contribuisce, da una parte, a impedire che l’emozione influenzi negativamente la facoltà dello spettatore di discriminare tra imitazione e realtà; dall’altra, che possano emergere impressioni sgradevoli o nocive, come nell’esperienza di situazioni analoghe nella vita reale: questa duplice proprietà è estesa anche alla pittura e alla scultura e, in generale, a tutti i prodotti di imitazione.

  • 12 «La tragedia pretende che tutte le passioni che dipinge ci commuovano; ma non sempre la nostra affe (...)

21L’espressa menzione del Cid di Corneille e della Phèdre di Racine, di cui molti sconsigliavano la rappresentazione su basi morali (Riccoboni le include entrambe tra le pièce à réjeter), è significativa dell’attitudine di Du Bos in merito alla questione: a suo parere, la dinamica dell’esperienza permette allo spettatore maturo di sottrarsi ai rischi di un eccessivo coinvolgimento emozionale, e di esercitare le proprie facoltà di discernimento. L’accenno a possibili effetti indesiderati su spettatori ancora impreparati, d’altra parte, suggerisce comunque l’opportunità di riservare particolare attenzione, sia nell’arte drammatica che nelle arti visive, ai soggetti da trattare, per conformarsi al buon gusto e alle convenienze, giacché non si nega che lo spettatore possa subire qualche influenza dalle rappresentazioni; a questo riguardo, il concetto aristotelico di catarsi è preso in considerazione e sviluppato in senso allopatico,12 viene biasimato l’eccesso di passione amorosa nelle tragedie, e vengono proposti esempi e aneddoti per sostenere che le rappresentazioni artistiche possono essere di utilità per correggere i comportamenti. In ogni caso, le considerazioni sulle conseguenze sono marginali all’argomentazione principale: l’interesse si concentra più sull’effetto immediato, e tale effetto è identificato con la commozione dello spettatore, che secondo Du Bos è suscitata dalla presentazione di immagini della vita distillate nella loro espressione essenziale, priva di incertezze e ambiguità, ciò che non avviene nell’esperienza ordinaria, dove le passioni non si manifestano mai in purezza.

  • 13 In particolare nelle sezioni v e xliv del primo libro.
  • 14 J.-B. Du Bos, Riflessioni cit, p. 63. Cfr anche A. Lombard, L’Abbé Du Bos: un initiateur de la pens (...)

22L’atteggiamento di Du Bos verso la questione della moralità dell’arte, in special modo nel caso delle arti performative, rivelandosi più per accenni occasionali che attraverso una discussione dettagliata,13 è improntato all’indifferenza etica e allo scetticismo, e si appoggia a considerazioni pragmatiche piuttosto che di principio, per giungere a conclusioni come «accontentiamoci di dire che la società che escludesse dal suo grembo tutti i cittadini la cui arte potrebbe essere nociva, diverrebbe presto il regno della noia».14 D’altra parte, l’obiettivo del trattato consiste nel sottolineare che l’esperienza estetica è un fenomeno peculiare, e in quanto tale soggetto a forme di giudizio specifiche: il concetto di «sesto senso» – la sensibilità, che non risiede in un organo del corpo preciso – è introdotto appositamente per indicare cosa consente di valutare un’opera d’arte, il cui fine primario è sempre il piacere e l’emozione.

  • 15 J.-B. Du Bos, Riflessioni cit, p. 200.

23La sensibilità ha la funzione di elaborare nell’immediato le impressioni sensoriali, raccolte da vista e udito, precedendo nell’emissione di un giudizio la ragione, a cui è riservata una seconda fase dell’esperienza estetica, che riguarda la valutazione della qualità delle impressioni. Con un’espressione tratta da Platone, la sensibilità è definita come la facoltà di apprezzare ciò che viene percepito dai sensi «senza consultare la riga e il compasso»,15 per cui il suo ruolo centrale spinge in secondo piano le regole e le norme, dal momento che il successo di un’opera d’arte non dipende dal fatto che siano osservate, ma dalla effettiva risposta degli spettatori in termini di piacere e commozione. L’atteggiamento critico, sui cui parametri si basa la valutazione estetica, è acquisito tramite l’esperienza e la comparazione, non la verifica dell’applicazione delle regole: gli ingredienti e le metodologie sono irrilevanti di fronte al risultato.

  • 16 Ivi, p. 203.
  • 17 All’importanza delle influenze socioculturali, ambientali e anche climatiche sulla formazione di un (...)
  • 18 «Il pubblico si riunisce per giudicare le pièce teatrali, e le persone che si sono riunite comunica (...)

24Pur sostenendo che il pubblico è il giudice più affidabile del valore di un’opera d’arte, Du Bos tuttavia precisa che il termine «si riferisce qui alle persone illuminate dalla lettura, dalle relazioni sociali»,16 e che la capacità di giudizio dipende dall’esperienza e dalla conoscenza della materia, e deve inoltre essere sempre rapportata a specifici contesti sociali, culturali e ambientali.17 Il confronto comparativo tra più esempi e pietre di paragone su cui verificare il giudizio è infatti fondamentale per l’evoluzione del gusto, che è sempre «goût de comparaison», costantemente sviluppato e raffinato. Con particolare riguardo al teatro, si aggiunge che la peculiarità del contesto di ricezione diversifica questa arte con un carattere specifico, cioè la sua suscettibilità alla valutazione immediata, che è determinata dalla comunicazione reciproca tra gli spettatori delle risposte della loro sensibilità alla rappresentazione.18

25Il pensiero estetico di Du Bos, nonostante manifesti evidenti elementi di reticenza su questioni di ordine morale, in realtà sembra minare alla base le argomentazioni contro le rappresentazioni teatrali, e non solo per la tendenza a valutare la relatività di usi e costumi, quindi del gusto, in senso storico e culturale, ma anche per la sua ipotesi che i prodotti artistici siano la riposta a un’esigenza profondamente umana, che interessa la dimensione emozionale e comportamentale. Dietro questa ipotesi, sono due i concetti di primaria importanza del suo discorso: la sensibilità come un sesto senso che raccoglie le impressioni dei cinque sensi canonici, e permette di valutarle complessivamente; e l’esperienza estetica come suo campo d’azione, modalità del sentire, o stato della coscienza, in cui la percezione, con le sensazioni che suscita, anticipa e influenza il giudizio razionale.

3. L’estetica tra poetica e morale

26Concetti simili a quelli di Du Bos sono alla base della teoria estetica di Charles Batteux, che più avanti nel secolo tratterà gli stessi argomenti nella sua edizione delle Quatre Poétiques (Aristotele, Orazio, Vida, Déspreaux-Boileau – 1771) e nei Principes de Littérature (pubblicati nel 1774 come raccolta di scritti precedenti). In riferimento all’arte drammatica, è opportuno soffermarsi in particolare sulla sua lettura del concetto aristotelico di catarsi, che da una parte sembra fondarsi su Du Bos (benché l’autore delle Réflexions non sia menzionato), dall’altra si sviluppa tenendo conto dell’interpretazione in senso omeopatico che, come si è visto, aveva perso considerazione tra gli interpreti della Poetica.

  • 19 La traduzione riporta: «pour opérer, non par le récit, mais par le terreur et par la pitié, la purg (...)

27Nella sua edizione del trattato di Aristotele, Batteux traduce il passo sulla catarsi enfatizzando l’azione della tragedia sulle emozioni della pietà e della paura per via di similitudine;19 nelle dettagliate note esplicative, l’argomentazione si sviluppa partendo dalla discussione sulla reale opportunità della “purificazione” di due passioni universalmente ritenute positive:

  • 20 Ibid.

A chi […] è potuto venire questo pensiero inumano, di voler guarire gli uomini dalla pietà, che è il rifugio degli sventurati; dal terrore, che è la salvaguardia della virtù? Tuttavia Aristotele sembra averlo detto, e non lo si sospetterà di aver detto al suo secolo una palpabile assurdità.20

28Come già Robortello prima di lui, Batteux utilizza a supporto l’ottavo libro della Politica, interpretando come segue il passo che tratta delle arti performative e della loro influenza sugli stati emozionali:

  • 21 Ivi, pp. 236-237.

Come si opera questa purgazione nella Tragedia? Tramite due mezzi, di cui il primo presso gli Antichi era la Musica o il Canto che accompagnava la Tragedia, e che essendo Dorico, o morale, doveva, nel senso inteso al tempo di Aristotele, purgare il terrore e la pietà. Il secondo mezzo era l’imitazione, che, secondo Aristotele (Cap. 4.1.) e secondo verità, ha questa proprietà singolare, di farci amare nella pittura ciò che ci farebbe orrore nella realtà, come i cadaveri, le bestie orribili. Egli aggiunge che è il fascino delle Arti. è quello della Tragedia. Se Fedra nella sua disperazione si pugnalasse veramente ai nostri occhi, se Ippolito fosse trascinato dai suoi cavalli e si sfracellasse sulle rocce, la pietà e il terrore che proveremmo, portati all’eccesso, e commisti di orrori, sarebbero per noi un supplizio. La Tragedia viene in nostro aiuto: ci offre il terrore e la pietà che amiamo, e toglie ad essi il loro grado eccessivo, o quella commistione di orrori che non amiamo, Essa alleggerisce l’impressione, e la riduce al grado e alla specie in cui non è più che un piacere senza commistione di dolore, χαράν ἀβλαβη̃; perché malgrado l’illusione del teatro, a qualsiasi grado la si pretenda, l’artificio trapela, e ci consola, quando l’immagine ci affligge; ci rassicura, quando l’immagine ci spaventa.21

  • 22 «Noi non riconosciamo i nostri amici nel personaggi del Poeta Tragico, ma le loro passioni sono più (...)

29La considerazione sulla proprietà delle imitazioni di “alleggerire” le impressioni, eliminandone gli eventuali aspetti dolorosi, in virtù della ricognizione della loro qualità artificiale, sembra essere direttamente tratta da Du Bos, che nella sua opera aveva inoltre indicato la tragedia come il genere più efficace proprio per l’intensità delle passioni rappresentate.22 E Batteux si spinge a difenderne la funzione educativa in senso morale, anche se ne circoscrive l’effetto al processo di mitridatizzazione:

  • 23 Ch. Batteux, Les quatre Poétiques cit, p. 238.

Ma che cosa diventa l’effetto, o il fine morale della Tragedia, che si credeva indicato da questa purgazione delle passioni, preso in un altro senso? è sempre lo stesso; perché la Tragedia è, e sarà sempre, un quadro delle sventure e delle miserie dell’umanità, che ci insegnerà sempre con la paura, ad essere prudenti per noi stessi; con la pietà, ad essere sensibili e soccorrevoli per gli altri. Sarà sempre un esercizio dell’anima alle emozioni tristi, una sorta di apprendistato della sventura, che ci prepara agli eventi della vita, come il soldato che si agguerrisce con i combattimenti simulati, è il solo senso in cui la Tragedia possa avere un effetto morale.23

30L’effetto omeopatico è effettivamente inteso secondo il suo senso proprio: durante la rappresentazione, lo spettatore è dispensato dal percepire dolorosamente le passioni di cui è testimone, in base al trattamento cui sono state sottoposte nell’elaborazione poetica; a lungo termine, l’esposizione ripetuta alla manifestazione di passioni fittizie contribuisce, grazie all’“immunizzazione” che ne deriva, a una sorta di educazione all’esercizio di ciò che è più opportuno per sé e per gli altri, che è individuato come il fine morale della tragedia.

  • 24 Id., Les Beaux-Arts réduits à un même principe, nouvelle édition, Paris, Durand, 1747, p. 61.

31Nel 1746, nel suo trattato più noto e controverso, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, Batteux aveva sfiorato lo stesso argomento nei capitoli dedicati alla tragedia e alla commedia, che – come le altre arti – venivano definite imitazioni della «belle Nature», con il sottinteso che ogni giudizio su di esse interessasse principalmente il gusto, «sentimento che ci dice se la bella Natura è bene o male imitata»,24 escludendo la dimensione morale.

32Nei Principes de la littérature, riedizione del Cours de Belles-Lettres (pubblicato tra il 1747 e il 1748 come opera didattica), che segue di tre anni le «quattro Poetiche», Batteux sembra avere ulteriormente modificato la sua posizione, anche se cita direttamente il suo recente commento ad Aristotele. In un capitolo dal titolo inequivocabile – «Que la Tragédie n’a point essentiellement et par elle-même une fin morale» – il richiamo alla tradizione antiteatrale è esplicito:

  • 25 Id., Principes de Littérature, 5ème édition, Genêve, Slatkine Reprints, 1967 [riproduzione anastati (...)

Sarebbe agevole dimostrare con gli autori più seri che la Tragedia, lungi dall’essere utile ai costumi, non può che nuocere ad essi. Hanno tutti senza eccezione fatto consistere la saggezza nella costanza o nella regolarità dell’anima; e l’oggetto della tragedia è turbare questa regolarità, perturbatio animi.25

33Dopo aver ricordato la condanna platonica della poesia nella Repubblica, Batteux procede quindi a una rilettura del pensiero di Aristotele, che, secondo la sua interpretazione,

  • 26 Ivi, p. 240.

non ha detto in alcun luogo che la Tragedia fosse per l’istruzione, e ha ripetuto tre volte nella sua Poetica che era solo per il piacere. Ha detto nei suoi libri della Politica che la Pittura può essere funesta per i costumi, e la Musica ancor di più. La Pittura è su una tela, la Musica su uno strumento inanimato, la Poesia tragica è invece resa da voci umane, e da personaggi vivi, che impiegano apertamente tutti i mezzi di seduzione, che fanno sentire il grido delle viscere, che hanno tutti i movimenti, tutti i gesti delle passioni naturali.
La Tragedia è dunque, secondo Aristotele, più pericolosa della Musica e della Pittura; è dunque, come esse, il soffio delle passioni, flabellum perturbationum. Ora ci si chiede se è utile secondo la buona morale accendere così le passioni, per divertimento, e solo per il piacere di accenderle.26

  • 27 «Scrivo per i giovani e ho creduto che non solo mi fosse permesso, ma che fosse mio dovere dare lor (...)

34È in particolare il riferimento alla Politica che distorce il senso dell’originale (Aristotele parla, in realtà, di dipinti e melodie “etiche” che possono essere utilizzate a fini educativi) e spinge l’argomentazione verso conclusioni che echeggiano la dottrina di Bossuet Sebbene la negazione del fine morale della tragedia possa essere giustificato dall’obiettivo didattico dell’opera – come l’autore precisa27 – è comunque significativo che questa affermazione compaia in un testo ove, appena poche pagine sopra, un intero capitolo era stato dedicato alla “paura e pietà tragiche” e alla loro purificazione, in termini essenzialmente conformi a quelli utilizzati nell’edizione della Poetica. Non abbiamo ulteriori elementi per decidere se questo «avvertimento en passant» nasca da una revisione complessiva della materia; tuttavia, sembra probabile che, dopo aver esposto la sua erudita lettura della tragedia e delle sue passioni, Batteux abbia scelto di schierarsi nei ranghi antiteatrali per motivi sostanzialmente pratici, evitando di assumersi il compito problematico di dimostrare che la rappresentazione drammatica delle passioni può essere un innocuo elemento di sicura utilità nell’educazione della gioventù.

  • 28 Cfr F. Bollino, Du Bos e l’estetica francese del Settecento, in Jean Baptiste Du Bos e l’estetica d (...)
  • 29 Ch. Batteux, Principes cit, p. 28.

35La posizione di Batteux, anche se considerata al netto di questo ripudio delle proprie affermazioni precedenti, raffrontata con quella di Du Bos, si segnala per una tendenza a privilegiare la ragione sulla sensibilità nell’apprezzamento delle opere artistiche:28 il sentimento del gusto è «sempre preceduto almeno da un lampo di luce, grazie a cui noi scopriamo le qualità dell’oggetto»,29 anche se il lampo è così rapido da lasciare nella mente solo una flebile traccia, e non è un prodotto immediato della sensibilità.

36Per questa ragione, probabilmente, egli si sente in dovere di ammonire la gioventù rispetto ai rischi in cui possono incorrere caratteri in cui il gusto non si è ancora del tutto formato, con l’esposizione a impressioni intense, come quelle rappresentate dal corpo vivo dell’attore; il “lampo”, in tal caso, non avrebbe occasione di prodursi, con il pericolo che, senza la guida della ragione, impressioni nocive possano influenzare il processo stesso di formazione del gusto.

37Ed è forse questo il motivo per cui i Principes di Batteux trattano ampiamente non solo della tragedia e della commedia, ma toccano anche questioni riguardanti la loro rappresentazione, come la declamazione, intesa come interpretazione verbale e gestuale, seppure – ancora – l’uso come metodo educativo – all’epoca abbastanza comune nei collegi, specialmente in quelli retti dai gesuiti – è in generale sconsigliato, e ammesso soltanto in assenza di soluzioni alternative. Queste correzioni di posizione, che non toccano l’impianto generale del pensiero estetico di Batteux, ma sembrano sottolinearvi alcune eccezioni, hanno il sapore di una captatio benevolentiae rivolta agli avversari della scena e degli attori, che ancora costituivano la maggioranza tra i letterati e le gerarchie ecclesiastiche; allo stesso tempo, tuttavia, implicano una contraddizione evidente, se le riportiamo sul piano del dibattito sulla funzione sociale delle rappresentazioni teatrali: se infatti il teatro stava affermando la propria dignità sociale per la sua proprietà educativa, non c’era motivo perché se ne dovesse sconsigliare l’uso nelle fasi critiche della formazione dell’individuo.

38Nell’epoca dell’Illuminismo, mentre da una parte si individua nel teatro un mezzo per educare il cittadino al ruolo da svolgere nel consesso sociale, dall’altra la qualità dell’esperienza dello spettatore resta ancora un punto controverso, e quasi paradossale, della questione: l’educazione alla ragione come guida al benessere collettivo doveva passare, infatti, attraverso la dimensione irrazionale delle passioni.

4. L’inutilità della ragione in teatro nella Lettre à d’Alembert

39Anche tra i ranghi dei philosophes, non tutte le voci concordavano nell’assegnare agli spettacoli teatrali una valenza educativa: nella Lettre à d’Alembert sur les spectacles (1758), Jean-Jacques Rousseau aveva infatti sostenuto con decisione che in teatro non c’è nulla di inutile tranne la ragione; l’occasione di questa sua affermazione era stata offerta dalla pubblicazione del settimo volume dell’Encyclopédie, dove, alla voce «Ginevra», d’Alembert aveva espresso il suo auspicio che in quella repubblica modello venissero permesse le rappresentazioni teatrali. Le leggi della città, infatti, proibivano gli spettacoli, adducendone a motivo non tanto l’indecenza, quanto il timore che le compagnie attoriali fossero di cattivo esempio per la gioventù con i loro costumi liberi e irregolari. Mentre d’Alembert considerava le rappresentazioni un’opportunità per favorire l’evoluzione di gusto e sensibilità nella popolazione ginevrina, Rousseau sembrava arroccarsi su posizioni simili a quelle espresse da Nicole e da Bossuet nel secolo precedente, sostanziandole con un’ampia discussione su benefici e svantaggi di un’eventuale abrogazione del divieto di tenere spettacoli entro il territorio cittadino.

40Partendo dalla constatazione che, fino ad allora, le controversie sull’effetto delle rappresentazioni teatrali erano state territorio esclusivo di gente d’église o du monde, che avevano espresso sostanzialmente i propri pregiudizi, in senso positivo o negativo, il filosofo ginevrino affermava di non avere intenzioni di aggiungere la propria opinione alla lunga lista, e che preferiva attendere un’indagine dettagliata in merito, esortando lo stesso d’Alembert di dedicarsi a tale compito; tuttavia, proseguendo nella lettera, non mancava di esporre dettagliatamente gli argomenti a sostegno dell’inopportunità di permettere gli spettacoli, giustificandosi con l’obbligo di rendere un dovere alla propria patria.

  • 30 J.-J. Rousseau, Lettera sugli Spettacoli, a cura di F.W. Lupi, Palermo, Aesthetica edizioni, 1990, (...)

41Innanzitutto, Rousseau individua come motivo dell’attrazione esercitata dal teatro il fatto che gli spettacoli presentano «un quadro delle passioni umane»,30 inteso non tanto a dipingerle in cattiva luce, quanto a metterle in evidenza: gli spettatori, che hanno innati i prototipi di ciascuna passione, ne rifiuterebbero la rappresentazione se non fosse gradevole, e al contempo non mostrerebbero interesse per personaggi che fondassero i loro comportamenti su considerazioni dettate dalla ragione, frenando gli impulsi passionali. Di conseguenza, la ragione è inutile sulla scena, perché il pubblico cerca a teatro l’espressione delle passioni.

  • 31 Ivi, p. 137 n.

42Non si può quindi chiedere a un dramma di esercitare un’influenza positiva sul gusto o sulla morale trasmettendo contenuti conformi a una visione razionale delle cose, perché il suo oggetto di rappresentazione, e la condizione del suo successo, sono sempre le passioni; Rousseau specifica di utilizzare i termini goût (gusto) e mœurs (costumi, morale) indifferentemente, «per quanto una cosa non sia l’altra»,31 dal momento che entrambi hanno la stessa origine e sono sottoposti a cambiamenti nel tempo, quantunque la coincidenza dei concetti non sia perfetta.

  • 32 Ivi, p. 42.

Consegue da queste prime osservazioni che l’effetto generale dello spettacolo è di rinforzare il carattere nazionale, di incentivare le inclinazioni naturali e di dare nuove energie a tutte le passioni. In tal senso, limitandosi questo effetto a rinforzare e non a cambiare i costumi esistenti, sembrerebbe che la commedia sia buona per i buoni e cattiva per i cattivi. Inoltre, nel primo caso, rimarrebbe sempre da sapere se le passioni troppo irritate non degenerino in vizi. So che la poetica del teatro pretende di operare in modo esattamente contrario, di purificare le passioni eccitandole: ma comprendo a fatica questa regola. Forse che per diventare temperante e prudente, occorre iniziare con l’esser furente e folle?32

43Affrontando la questione della catarsi con lo stesso scetticismo di Bossuet, Rousseau prima dichiara la sua incapacità di immaginarne un’azione omeopatica, poi si dedica alla confutazione dell’effetto allopatico, per cui l’eccitazione di passioni opposte dovrebbe agire come un deterrente morale. A supporto della sua tesi non vengono introdotte testimonianze autorevoli, perché a suo parere è sufficiente rivolgere l’attenzione all’esperienza personale:

  • 33 Ivi, p. 43.

Per capire la malafede di tutte queste repliche, è sufficiente consultare la condizione del proprio cuore alla fine di una tragedia. L’emozione, il turbamento e l’intenerimento che avvertiamo in noi stessi e che si protrae dopo la rappresentazione, annunciano forse una disposizione d’animo prossima a vincere e regolare le nostre passioni? Le impressioni vivaci e toccanti alle quali ci abituiamo e che si fanno così spesso risentire sono poi le più indicate a moderare, quando serve, i nostri sentimenti? Perché mai l’immagine delle pene che nascono dalle nostre passioni cancellerebbe quella degli impeti di piacere e di gioia che ne vediamo, al pari, nascere, e che gli autori si occupano altresì di abbellire, per rendere i loro lavori più piacevoli? Non è risaputo che tutte le passioni sono sorelle, ma che una soltanto è sufficiente a destarne mille e che combatterle l’una con l’altra non è che un mezzo per rendere il cuore più sensibile a tutte? Il solo strumento che serva a renderle pure è la ragione ed ho già detto che la ragione non sortisce alcun effetto a teatro.33

  • 34 Ivi, pp. 46 e nn.

44Le passioni suscitate dalle rappresentazioni non solo non sono ritenute diverse per qualità da quelle sperimentate nella vita ordinaria, ma possono assumere anche una funzione di sensibilizzazione, aumentandone il potere e, insieme, indebolendo le facoltà razionali. In risposta a Du Bos – che è esplicitamente menzionato – Rousseau, riferendosi ancora all’esperienza personale come parametro di giudizio, nega che le passioni suscitate dalle imitazioni artistiche abbiano qualche tratto che le distingua dalle loro analoghe nella vita reale: non sono né più deboli di esse, né la loro sostanza viene trasformata dalla consapevolezza della loro origine nella finzione;34 inoltre, esse hanno la proprietà di fungere da surrogato delle responsabilità che ciascun individuo ha per i suoi simili, poiché intenerirsi dinanzi allo spettacolo delle sventure di un personaggio può sostituire, senza alcun impegno effettivo, il dovere di prestare soccorso al prossimo in difficoltà, con il sentimento di aver adempiuto all’incombenza e senza alcun peso sulla coscienza:

  • 35 Ibid.

In fondo, quando un uomo è andato ad ammirare delle azioni encomiabili in qualche favola ed a versare qualche lagrima per delle infelicità immaginarie, che si vuole ancora da lui? Non è contento di se stesso? Non si compiace per la sua anima bella? Non ha pagato il suo debito con la virtù, rendendole omaggio? Cosa si pretenderebbe che facesse di più? Che praticasse egli stesso la virtù? Questo ruolo non gli compete: non è mica un commediante [comédien].35

  • 36 Ivi, p. 125.

45La conclusione di questo passo anticipa un’espressione parallela nella pars construens con cui termina la Lettre dove – dopo aver completato un dettagliato excursus sui possibili effetti indesiderati che l’introduzione degli spettacoli provocherebbe sui costumi e sull’economia di Ginevra – Rousseau si sente in obbligo di esprimere la propria opinione sulla questione essenziale della reale necessità delle rappresentazioni sceniche in una repubblica modello. Il suo ideale di evento performativo, in tali fortunate circostanze sociopolitiche, è la festa: una festa, però, dove non c’è nulla da esibire e che trova il suo significato nella felicità e nella libertà dei cittadini che vi partecipano, raccolti intorno al semplice segno di un palo sormontato da fiori; e questa festa culminerà quando gli spettatori diventeranno essi stessi spettacolo: «rendete essi stessi attori [acteurs]; fate in modo che ciascuno veda e ami se stesso negli altri, affinché tutti risultino più uniti».36

46Non è soltanto la parola acteur che eleva lo spettatore di tale festa al di sopra della condizione vile del comédien, ma è la forma stessa dell’evento, in cui scompare ogni separazione tra chi assiste e chi agisce, e chi osserva e chi è osservato si fonde in un unico soggetto. Anche se il teatro fosse in grado di trasformare gli spettatori, e riuscisse a far adottare loro il modello delle virtù esaltate nei drammi, ciò significherebbe sempre assumere un ruolo, cioè – dal punto di vista di Rousseau – conformarsi senza convinzione a una personalità differente, svilendo la propria natura individuale: accogliere in sé i tratti essenziali del comédien, così come erano descritti nelle pagine precedenti.

47Gli spettatori-attori di queste feste ideali non avrebbero invece altro ruolo oltre il proprio e, nell’altrettanto ideale prospettiva di una società di uguali, al contempo vivrebbero e vedrebbero rispecchiata la loro condizione negli altri. L’opposizione tra festa e teatro, in Rousseau, riflette l’opposizione tra l’utopia e l’esistenza sociale corrente, tra una comunità unificata nel soggetto-oggetto di una non-rappresentazione – un evento che celebra la libertà e l’amore universali – e una massa di individui che, dall’una e dall’altra parte della scena, è schiava di finzioni che si dispiegano in conformità all’esistenza nei presenti regimi di ineguaglianza sociale.

48Per Rousseau, l’avvilimento della natura umana nella vita sociale è riprodotto precisamente nell’esperienza della rappresentazione teatrale, sia sulla scena, dagli attori che vivono le proprie parti, sia nell’uditorio, dagli spettatori che provano empatia per un altro-da-sé che, volta per volta, è l’incarnazione di un definito ruolo nella società. Al contrario, la festa annulla ruoli e rappresentazioni e rivela l’immagine universale dell’umanità, un Sé universale che non prende forma dall’imitazione di modelli, ma dal rispecchiamento reciproco degli sguardi dei partecipanti.

49Benché l’argomentazione della Lettre à d’Alembert abbia molti punti in comune – come è stato regolarmente notato – con quelle dei polemisti antiteatrali cattolici (Bossuet in special modo), da ciò non segue che Rousseau si schieri apertamente in tali ranghi; la sua posizione si allinea, invece, agli snodi salienti del suo pensiero, e il pericolo che sorge dalla rappresentazione delle passioni sulla scena non viene visto consistere nell’azione di esse su disposizioni che non dovrebbero essere eccitate, ma nella funzione che esse assumono nei correnti sistemi sociali, ove sono costrette a conformarsi a modelli comportamentali artificiali, lontani dall’espressione della natura umana genuina. Perciò, riproducendo sulla scena comportamenti e rapporti sociali, il teatro si trasforma in un strumento aggiuntivo di estraniazione dalla natura, sottomettendo gli esseri umani agli usi e costumi della società civilizzata tramite la creazione di bisogni fittizi, che si sedimentano nella mente dello spettatore in virtù delle impressioni piacevoli delle passioni rappresentate: il piacere dell’esperienza, minimizzandone i rischi, spinge l’individuo ad alimentare le proprie passioni, che si esprimono in accordo ai modelli comportamentali stabiliti.

50Se da una parte questa visione ha qualcosa in comune con la posizione di Bossuet sulle conseguenze nocive dell’empatia, dall’altra essa è sottesa dalla convinzione che tali conseguenze non sono nocive in sé, ma nella misura in cui lo spettatore prova empatia per passioni ed emozioni che, così come si manifestano nelle rappresentazioni, sono foggiate in conformità alle convenzioni sociali correnti. La sensibilità e il gusto che, secondo la concezione di Du Bos, dovrebbero fornire elementi di giudizio, sono soggetti alle medesime influenze culturali, e affidarsi ad essi come arbitri significa accettare con indifferenza lo stato delle cose, trascurando ogni considerazione sulla reale funzione sociale dell’arte, e in particolare dell’arte performativa. Ogni utilizzo a fini educativi di essa, infatti, è impraticabile, perché le impressioni piacevoli tratte dalla rappresentazione delle passioni sono più insistenti e pervasive di qualsiasi cognizione morale che possa essere trasmessa dalle vicende drammatiche.

51Al momento della sua pubblicazione, la Lettre à d’Alembert suscitò ovvie reazioni contrastanti: da una parte, provocò le repliche indignate dei philosophes, sorpresi di una confutazione così puntuale di uno dei punti salienti del loro programma riformatore; dall’altra, la sua ricezione tra gli oppositori della scena offrì lo stimolo per rinnovare i loro attacchi, e anche per azioni ufficiali, come lo scioglimento per decreto di alcune compagnie teatrali. Negli anni che seguirono, ogni richiesta formale a favore dell’abolizione della scomunica per gli attori venne ripetutamente rigettata. La ferma condanna di Rousseau – che non poteva essere certo accusato di connivenze con il mondo ecclesiastico – della professione e della condotta degli attori non poteva che essere accolta come una prova aggiuntiva della deleteria influenza sociale di tutto ciò che è pertinente alla scena. E tuttavia, nei medesimi anni, in Francia come altrove, l’interesse per il lavoro e la condizione dell’attore stava gradualmente crescendo, facendo emergere prospettive diverse da cui considerare l’esperienza delle arti performative.

Notes

1 J. Terrasson, La philosophie applicable à tous les objets de l’esprit et de la raison, Paris, Prault & Fils, 1754, pp. 181-182.

2 L. Riccoboni, De la Réformation du Théâtre, s.i.l., s.i.e., 1743, pp. 65-66.

3 Ivi, pp. 53-55 e 56-57.

4 È da segnalare che lo stesso abate Terrasson, ancora nella Philosophie, trova occasione di polemizzare con Boileau-Déspreaux, il quale in una delle sue Satire aveva stigmatizzato come disumana la pratica di «Mener tuer un Homme avec Cérémonie», indicando proprio nella vista della punizione o dell’esecuzione, cioè nel cerimoniale e non nell’atto in sé, il principio morale dell’apparato. Cfr J. Terrasson, La Philosophie cit, pp. 183-184.

5 J.-B. Du Bos, Riflessioni critiche sulla poesia e sulla pittura, a cura di En. Fubini, trad. it di EM. Fubini, Milano, Guerini, 1990, p. 42 (La versione italiana utilizzata non è integrale e sarà completata con brani tradotti dall’originale francese nell’edizione ampliata del 1733).

6 Ivi, p. 44.

7 Ivi, p. 45.

8 Ibid.

9 Ivi, p. 46.

10 Ivi, p. 52.

11 Ivi, p. 129.

12 «La tragedia pretende che tutte le passioni che dipinge ci commuovano; ma non sempre la nostra affezione deve essere la stessa di quella del personaggio tormentato da una passione né sempre dobbiamo sposare i suoi sentimenti. Il più delle volte scopo del poema tragico è di suscitare in noi sentimenti opposti a quelli vissuti dai suoi personaggi» (ivi, p. 135).

13 In particolare nelle sezioni v e xliv del primo libro.

14 J.-B. Du Bos, Riflessioni cit, p. 63. Cfr anche A. Lombard, L’Abbé Du Bos: un initiateur de la pensée moderne, Paris, Hachette, 1913, pp. 274 ss.

15 J.-B. Du Bos, Riflessioni cit, p. 200.

16 Ivi, p. 203.

17 All’importanza delle influenze socioculturali, ambientali e anche climatiche sulla formazione di una sensibilità e quindi di un gusto, è dedicata buona parte del secondo volume nell’edizione del 1733.

18 «Il pubblico si riunisce per giudicare le pièce teatrali, e le persone che si sono riunite comunicano tra di loro immediatamente il proprio sentimento» (J.-B. Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, Mariette, 1733, vol. II, p. 394.)

19 La traduzione riporta: «pour opérer, non par le récit, mais par le terreur et par la pitié, la purgation de ces mêmes passions» (Ch. Batteux, Les quatre Poétiques: d’Aristote, d’Horace, de Vida, de Déspreaux, Paris, Saillant et Nyon, 1771, pp. 45 e 47), mentre la nota inizia riassumendo: «La Tragédie est un Action qui, par un spectacle de terreur et de pitié, purge en nous ces deux passions» (p. 225) [corsivi aggiunti].

20 Ibid.

21 Ivi, pp. 236-237.

22 «Noi non riconosciamo i nostri amici nel personaggi del Poeta Tragico, ma le loro passioni sono più impetuose; e poiché le leggi non sono per queste passioni che un freno molto lieve, esse hanno ben altre conseguenze delle passioni del Poeta Comico. Così il terrore e la compassione, che la pittura degli eventi tragici suscita nella nostra anima, ci occupano più del riso e del disprezzo che gli incidenti delle Commedie suscitano in noi» (J.-B. Du Bos, Réflexions cit, vol. I, pp. 60-61).

23 Ch. Batteux, Les quatre Poétiques cit, p. 238.

24 Id., Les Beaux-Arts réduits à un même principe, nouvelle édition, Paris, Durand, 1747, p. 61.

25 Id., Principes de Littérature, 5ème édition, Genêve, Slatkine Reprints, 1967 [riproduzione anastatica dell’originale: Paris, Saillant et Nyon, 1774], p. 239.

26 Ivi, p. 240.

27 «Scrivo per i giovani e ho creduto che non solo mi fosse permesso, ma che fosse mio dovere dare loro questo avvertimento en passant, al fine di metterli in guardia» (ibid.).

28 Cfr F. Bollino, Du Bos e l’estetica francese del Settecento, in Jean Baptiste Du Bos e l’estetica dello spettatore, a cura di L. Russo, «Aesthetica Preprint Supplementa», 2008, pp. 132-133.

29 Ch. Batteux, Principes cit, p. 28.

30 J.-J. Rousseau, Lettera sugli Spettacoli, a cura di F.W. Lupi, Palermo, Aesthetica edizioni, 1990, p. 41.

31 Ivi, p. 137 n.

32 Ivi, p. 42.

33 Ivi, p. 43.

34 Ivi, pp. 46 e nn.

35 Ibid.

36 Ivi, p. 125.