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Teorie e visioni dell'esperienza "teatrale"

 | 
Edoardo Giovanni Carlotti

3. Imitazione e contagio delle passioni nella polemica antiteatrale

Texte intégral

1. La polemica cristiana contro gli spettacoli

1Con l’inizio dell’era cristiana, l’esperienza del teatro e delle arti performative viene affrontata secondo una prospettiva affatto diversa da quella che aveva caratterizzato la tradizione classica: non solo il fenomeno viene messo in relazione con la dimensione morale, ma – ciò che è più significativo – si ritiene che le rappresentazioni abbiano un effetto negativo su chi vi assiste. Secondo una visione che si afferma nei primi secoli del cristianesimo, non priva di spunti tratti dalla dottrina stoica, le passioni sono trasmesse dagli spettacoli sotto forma di impressioni, attraverso i sensi, e si depositano laddove risiedono le facoltà intellettuali e la coscienza morale, prendendo possesso della mente e dell’anima e sottraendo all’individuo il controllo della propria volontà.

2Il consolidarsi della civiltà cristiana contribuisce al diffondersi di questa concezione delle passioni, e la sviluppa in un sistema di regole e precetti che, specialmente durante l’epoca medioevale, si conformava al principio dell’opposizione tra materia e spirito, tra una realtà terrena provvisoria e la realtà eterna, spirituale, del divino. Le rappresentazioni, incentrate sull’esibizione del corpo e retaggio culturale del paganesimo, costituivano ovviamente l’epitome di tutto ciò che era da evitare.

3Non è perciò casuale che la quasi totalità dei documenti sull’esperienza delle arti performative scritti all’epoca provengano dalla penna dei Padri della Chiesa e prendano la forma di energici attacchi, intesi a proibire ai seguaci della nuova religione la frequenza degli spettacoli.

  • 1 «C’è una sola lettera scritta intorno al 533 durante il regno di Atalarico che dimostra come il vol (...)

4Inoltre, in concomitanza con il declino e la caduta dell’Impero Romano, la diffusione in tutto il territorio europeo di culture prive di specifiche tradizioni nell’ambito delle arti rappresentative comportò il progressivo abbandono degli edifici destinati agli spettacoli, e la lenta scomparsa degli eventi in essi ospitati, al punto che divenne estremamente occasionale ogni riferimento in merito.1

  • 2 L’espressione è di L. Allegri, Teatro e spettacolo nel Medioevo, Roma-Bari, Laterza, 1992.

5I Padri della Chiesa avevano realizzato il loro intento in un lasso di tempo relativamente breve: di conseguenza, tutto ciò che si rientrava nella fenomenologia delle arti della rappresentazione si eclissò dietro il nuovo orizzonte sociale e culturale, disperdendosi nelle varie forme di «teatralità diffusa» tipiche dell’epoca medioevale.2 Per questo motivo, è opportuno esaminare le principali argomentazioni addotte contro gli spettacoli, giacché in esse – che ispireranno decreti ecclesiastici e leggi ufficiali – sono contenute le scarse informazioni a nostra disposizione sull’esperienza delle arti performative in questo stadio della civiltà occidentale.

6Il primo argomento della proibizione ai cristiani di assistere ad allestimenti sceniche e spettacoli circensi si incentra sul loro evidente legame con la religione pagana, e con ciò che veniva etichettato come idolatria; riferendosi in special modo al teatro, Tertulliano indica – nel suo De Spectaculis (ca. 197-203) – la presenza attiva di una divinità greco-romana in ciascuna componente della rappresentazione:

  • 3 Q.S.F. Tertullianus, De spectaculis, a cura di E. Castorina, Firenze, La Nuova Italia, 1961, p. 409

È evidente l’influenza di Venere e Libero anche sulle arti sceniche. Ciò che appartiene tipicamente alla scena, ciò che si riferisce al gesto o alla flessione del corpo, consacra la dissolutezza a Venere e Libero; rammolliti l’una dal sesso, l’altro dal vino. Ciò, poi, che si compie con la voce, col ritmo, con gli strumenti musicali e con la scrittura, ha come aggiudicatari gli Apolli, le Muse, le Minerve e i Mercurii. Tu odierai, cristiano, tutto ciò di cui non puoi non odiare gli autori.3

7Sulla scrittura drammatica in particolare – che, al contrario delle altre componenti citate, non appartiene esclusivamente alla dimensione performativa – l’apologeta si sofferma dettagliando il motivo della sua condanna, che è ovviamente individuato in aspetti di carattere contenutistico:

  • 4 Ivi, p. 416.

Se noi disprezziamo i principi della letteratura pagana in quanto frutto di stoltezza agli occhi di Dio, altrettanto ci s’impone per quanto riguarda quelle forme di spettacolo che nella letteratura pagana costituiscono – ben distinte – la commedia e la tragedia. Che se le tragedie e le commedie sono esempi cruenti e lascivi, empi e sregolati, di delitti e libidini, nessuna esaltazione di fatto atroce o volgare è migliore del fatto stesso; ciò che si rigetta nelle azioni, non può accogliersi neanche nelle parole.4

8In ogni caso, l’esaltazione tramite la parola degli eventi che fanno da soggetto a commedie e tragedie, per quanto sia da condannare, non è un pericolo paragonabile a quello costituito dalla sua traduzione in forma scenica, perché qualsiasi spettacolo provoca effetti assai più profondi, che la ragione non sembra in grado di mitigare o controllare:

  • 5 Ivi, p. 413.

Nessuno spettacolo, infatti, si svolge senza profondo scotimento dello spirito: dov’è il piacere ivi è pure la passione [studium], che – come è naturale – provoca il godimento: dov’è la passione, ivi è anche una rivalità [aemulatio], che dà senso alla passione. Ma, a sua volta, dove c’è rivalità ci sono anche il furore, la bile, l’ira, il dolore e tutti gli altri sentimenti che, insieme con questi, non si conciliano con le leggi morali. Se anche, infatti, qualcuno assiste agli spettacoli con moderazione e saggezza, conformemente alla sua posizione sociale o alla sua età o anche al suo carattere, tuttavia non è perfettamente sereno nell’animo e senza una recondita passione nello spirito.5

9Come in una sorta di reazione a catena, innescata dal piacere, lo spirito di ogni spettatore, anche del più temperato, è sottoposto a una sorta di corruzione che, appena poche righe sopra, era stata paragonata alla contaminazione diffusa, tramite cibi e bevande, negli organi di chi partecipa ai banchetti in onore degli dèi e dei morti:

  • 6 Ivi, p. 412.

Se dunque liberiamo la gola e il ventre da ogni lordura, a maggior ragione gli organi nostri più eletti, gli occhi e le orecchie, teniamo lontani dalle attrattive idolatre, siano consacrate ad idoli, siano consacrate a defunti; esse non passano attraverso gli intestini, ma sono «digerite» attraverso lo spirito e l’anima, la cui lindura importa a Dio più di quella degli intestini.6

10Ma la contaminazione che ha origine dagli spettacoli è di natura meno transitoria di quella materiale, che tocca soltanto gli organi interni tramite i sensi più umili e in via temporanea; ciò che entra attraverso i sensi nobili della vista e dell’udito si sedimenta nell’anima e nella mente, senza che vi sia modo di evacuarlo come escremento. In altre parole, le passioni che vengono rappresentate sulla scena non hanno alcuna speranza di essere sottoposte a purificazione o eliminazione, ma continuano ad accumularsi nell’intimo dell’individuo, dove nutrono inclinazioni immorali: l’unica alternativa è evitare di farne esperienza.

11Circa due secoli dopo, pur esentando dalla condanna la lettura di testi drammatici per motivi di studio, Girolamo esprimeva opinioni analoghe, e si concentrava sul pericolo costituito dal piacere tratto dai sensi:

  • 7 S. Eusebii Hyeronimi Adversus Iovinianum in Patrologiae Cursus Completus. Series Latina, a cura di (...)

Attraverso i cinque sensi, come attraverso finestre, i vizi hanno accesso all’anima. Non si può essere presi nella città arroccata della mente, se non ha fatto irruzione dalle sue porte un esercito ostile. Da essi l’anima è gravata di turbamenti [emotivi]: ed è catturata dalla vista, dall’udito, dall’odorato, dal gusto, dal tatto. Se qualcuno si diletta dei giochi circensi; delle lotte degli atleti; della agilità degli istrioni; delle forme femminili; dello splendore delle gemme, delle vesti, dei metalli, e di tutte le altre cose del genere, attraverso le finestre degli occhi la libertà dell’anima è catturata, e si compie la profezia: La morte è entrata dalle vostre finestre. A sua volta l’udito è allettato dal suono variato degli strumenti e dalle inflessioni delle voci, e con i versi dei poeti e le strofe e le arguzie delle commedie e dei mimi, qualsiasi cosa entri attraverso gli orecchi indebolisce la virilità della mente. Poi la soavità dell’odore, e i diversi incensi e l’amomo, e il cifo, l’enante, il muschio, e la pellicina d’ermellino, nessuno nega che si addica ai dissoluti e ai donnaioli. Inoltre l’avidità di cibo, che è madre dell’avarizia, e che tiene l’anima come avvinta in ceppi a terra, chi lo ignora? Per un breve piacere della gola, si attraversano terre e mari; e affinché il vino mielato e il cibo prezioso ci passi attraverso la bocca, sudiamo la fatica di una vita intera. E il contatto di corpi altrui, e il desiderio più ardente delle donne, è prossimo alla pazzia.7

12Dalla sua posizione, ciò che è percepito a distanza tramite i sensi nobili non ha un effetto più lieve di ciò che implica contatto o vicinanza: la visione e l’audizione, su cui si sofferma in particolare, sono la punta di lancia di un esercito che fa ingresso nella cittadella della mente per debilitarne le facoltà e lasciare libero ingresso ai vizi. Le risposte emozionali, incentivate dalle sensazioni di piacere, appartengono adesso alla dimensione morale: se non sono sinonimi, sono almeno la causa efficiente dei vizi, come già aveva indicato Tertulliano, ricostruendone il processo di trasformazione attraverso lo studium (sopra tradotto con “passione”, ma, più propriamente, “desiderio”) e l’aemulatio (“invidia”, “rivalità”).

13Le arti performative, come le arti visive, non sono in questione come imitazioni, ma come media che propongono modelli per l’imitazione, che non necessariamente devono essere seguiti pedissequamente, dato che l’essere umano ha in sé sufficienti risorse per soddisfare i propri desideri: non è l’esempio in sé a diffondere il contagio, ma il piacere che deriva dalla sua percezione. L’influenza corruttrice della percezione visiva e uditiva degli spettacoli non è minore di quella che interessa i sensi meno nobili, in un’evidente parificazione tra l’esperienza della finzione e l’esperienza della realtà.

14Salviano, nel v secolo, sottolinea a questo proposito che l’influenza corruttrice esercitata dalle rappresentazioni è anzi più irresistibile di quella che proviene dall’assistere ad atti immorali nella vita reale, poiché in tal caso c’è la possibilità di dissociarsi da chi li compie, mentre il piacere e il consenso uniscono spettatori e attori nella medesima colpa:

  • 8 S. Salviani Massiliensis Episcopi De Gubernatione Dei, in Patrologiae cit, vol. LIII, Parisiis, 184 (...)

[S]olo i crimini dei teatri non possono neanche denunciati in modo onesto. Nel dimostrare l’infamia di queste immoralità càpita infatti all’accusatore un fatto strano, che nonostante sia fuor di dubbio onesto il presunto accusatore, tuttavia non può farlo o parlarne in tutta integrità. E tutti gli altri mali corrompono chi lo compie, non chi li vede o li ascolta. Se si ascolta un blasfemo, ad esempio, non si è corrotti dal sacrilegio, perché si dissente dal sacrilegio con la mente. E se si è testimoni di un furto, non si è disonorati da quell’azione, nella misura in cui la si aborre per principio. Solo le indecenze delle rappresentazioni sono tali da rendere colpevoli al contempo coloro che agiscono e coloro che assistono. Infatti se dinanzi a queste cose le applaudono e le guardano con piacere, le compiono con la loro vista ed il loro consenso.8

15Nulla potrebbe essere più lontano dalla nozione di catarsi di queste considerazioni sull’esperienza dell’arte performativa: l’effetto non è infatti l’alleviamento o la purificazione di alcunché, piuttosto la condivisione dell’azione tra chi la compie (quantunque in una modalità fittizia) e chi la percepisce in quanto testimone volontario. Anche se teniamo conto della distanza, non solo cronologica, tra i Padri della Chiesa e il culminare del teatro in Grecia, i motivi della loro sentenza senza appello non possono essere certo ascritti alla decadenza delle arti performative nelle ultime fasi dell’Impero Romano. In generale, la condanna prende le mosse dalla convinzione che tutto ciò che fa appello ai sensi sia il focolaio di una contagiosa epidemia, poiché i modelli di comportamento esibiti sulla scena si “realizzano” nell’intimo dello spettatore.

16Da questa nuova posizione etico-culturale, sul finire del iv secolo, Agostino aveva sviluppato simili argomentazioni nelle sue Confessioni, dove si appoggiava alle sue esperienze di gioventù per estendere la condanna da ciò che veniva individuato nel piacere tratto dalle rappresentazioni all’apparente dolore causato dalle tragedie, analizzando la natura di ciò che era provato dallo spettatore. Poiché quel peculiare sentimento di pietà non poteva essere definito misericordia, ovvero compassione, che implica la volontà di dare sollievo a chi è visto in condizioni di sofferenza, esso non era che una forma diversa di piacere, un indefinibile piacere nel sentirsi addolorati, identificato con l’attrattiva stessa degli spettacoli tragici:

  • 9 Agostino, Confessioni, a cura di R de Monticelli, Milano, Garzanti, 1990, p. 67 (III, 2.2).

Mi affascinavano gli spettacoli teatrali, pieni d’immagini delle mie angosce e di paglia per il mio fuoco. Come mai vuole piangere l’uomo in questi luoghi, davanti agli spettacoli di tragedie e morti che mai egli stesso vorrebbe soffrire? Pure, soffrire è proprio quello che lo spettatore vuole, e questa sofferenza gli è un piacere. Cos’è, se non la nostra povera follia? Meno si è immuni da quelle passioni, e più ci si commuove: anche se il proprio soffrire si chiama passione, e il soffrire per gli altri compassione. Ma infine che razza di compassione è se son solo finzioni, effetti da teatro? Al punto che lo spettatore non è indotto a portare soccorso, ma viene solo invitato a una dolorosa immedesimazione, e apprezza tanto più l’attore tragico quanto più questa riesce. E se la recitazione di quelle disgrazie antiche o immaginarie non fa soffrire abbastanza lo spettatore, quello se ne va annoiato e protesta; se invece soffre, rimane attento e piange, e cosi si diverte.9

  • 10 Cfr Agostino, Confessioni cit, p. 67 (III, 2.3).

17L’esame, in questo caso, si concentra sulla qualità di ciò di cui si fa esperienza tramite la vista e l’udito: da una parte, le situazioni rappresentate hanno la proprietà al contempo di rispecchiare la condizione umana, e di suscitare il desiderio di partecipare profondamente ad essa; dall’altra, hanno il potere di indurre a uno stato di follia – che, a seconda delle lezioni, è definito «miserabile» o «mirabile» – dove il senso di dolore per le tristi vicende rappresentate è sperimentato come una forma di piacere. Ciò che Aristotele aveva definito come alleviamento o purificazione è avvicinato adesso alla psicopatologia di cui eventualmente avrebbe dovuto essere la cura, dato che l’essere umano, non essendo naturalmente attratto dal dolore, trae invece piacere quando si trova dinanzi alla sua rappresentazione visiva e uditiva, proprio cosi come avviene, più intuitivamente, dinanzi a rappresentazioni del piacere.10

  • 11 Ibid.

18La disposizione umana alla compassione, o alla pietà, per la sofferenza altrui non è vista, ovviamente, come un tratto morale negativo: anzi, la sensazione piacevole che l’accompagna, anche se suscitata da una rappresentazione, è giudicata come un incentivo naturale a svilupparle; tuttavia, l’assenza di relazione reale tra chi rappresenta la sofferenza e chi si addolora per sventure fittizie priva tale condizione di compassione, trasformandola in una mera manifestazione di attaccamento alla vita mondana.11

19Nelle sue Confessioni, il vescovo di Ippona sostiene che l’influenza negativa non origina solo dal contesto culturale e religioso ove il teatro ha prosperato, e magari anche dall’atmosfera di licenza che gravita intorno alle rappresentazioni, ma riguarda anche la natura dell’esperienza in sé, che in ultima analisi impedisce al cristiano l’osservanza dei precetti rivitalizzandone il desiderio per il mondo, stimolandone il piacere di condividere le passioni rappresentate, di provarle come se fossero realmente vissute.

20La condanna agostiniana è, cosi come è formulata, ancora più recisa di quelle espresse esclusivamente su basi morali e religiose, poiché non si limita ad addurre motivazioni culturali o comportamentali, ma s’incentra sulla “follia” dell’esperienza secondo un approccio quasi antropologico; e il rigore della condanna è tanto meno facilmente mitigabile, quanto più si pone in questione non la rappresentazione drammatica, che può essere magari riformata eliminando tutto ciò che non si conforma alla dottrina cristiana, ma la natura stessa dell’esperienza, che suscita forti emozioni e piacere tramite eventi e situazioni fittizie, evocando, nell’apparente autosufficienza del mondo materiale, una dimensione dell’esistenza lontana dalla vera realtà delle cose.

  • 12 Cfr L. Lugaresi, Il teatro di Dio. Il problema degli spettacoli nel cristianesimo antico (ii-iv sec (...)

21La condizione stessa dello spettatore è dunque un’occasione di contagio, trasmesso da ciò che si presenta in termini di spettacolo, cioè di un’operazione umana sulla materia viva del corpo in azione, una fictio costruita con componenti reali, ma irreale nel suo complesso; ciò che si configura come un atto di hýbris, tuttavia, non sembra essere tanto la costruzione di un mondo inevitabilmente menzognero, e quindi una diabolica contraffazione della creazione, ma l’attitudine condivisa a diventarne spettatori, assumendo un ruolo che – già in Tertulliano – è prerogativa esclusiva della divinità, che osserva e giudica l’unico spettacolo legittimo, di cui ogni essere umano è interprete nel corso della sua esistenza.12

22La questione, che pure presenta innegabili aspetti di ordine religioso e morale, nell’ambito della battaglia contro le credenze e i costumi pagani, assume anche una dimensione teologica: il piacere dello spettatore per la creazione umana dello spettacolo è forse l’emulazione blasfema della condizione che il creatore, al termine del sesto giorno, sperimenta alla visione di ciò che ha disposto.

2. La rinascita della scena

23Nel corso dell’età medioevale, il cristianesimo combatterà ogni forma di teatralità su basi sia morali che culturali, perseguendo l’intento di eliminare i residui di religiosità pagana che ancora andavano manifestandosi nei fenomeni festivo-spettacolari folclorici su tutto il continente europeo. Le proibizioni ecclesiastiche saranno spesso affiancate da leggi ufficiali, rivolte contro l’esercizio di mestieri collegati con le arti performative, e in particolare quello di “attore” – nelle sue varie sottocategorie: giullari, acrobati, saltimbanchi ecc. – che risentirà fino all’era moderna delle conseguenze di un vero e proprio marchio d’infamia.

24Gradualmente, però, a partire dal tardo Medioevo ha inizio un lento processo di riscoperta e rivalutazione della letteratura drammatica classica, che giunge al suo apice nel periodo umanistico, quando traduzioni e imitazioni della drammaturgia greca e latina iniziano a circolare nell’ambito delle accademie; quasi in concomitanza, ogni classe sociale sul territorio europeo ha occasione di fare esperienza della varietà di forme di rappresentazione che si erano sviluppate, a partire dal x secolo, da riti liturgici cristiani, prima come mere drammatizzazioni (fornite talvolta anche di minimali didascalie), poi come veri e propri allestimenti di vicende delle sacre scritture.

25Benché questo genere di rappresentazioni liturgiche, il cui prototipo è il tropo pasquale noto come Quem queritis, che presto evolutosi negli uffici della Visitatio Sepulchri, fosse in origine riservato soltanto ai membri delle comunità ecclesiastiche, che assolvevano il ruolo sia di attori che di spettatori, il fenomeno si diffuse rapidamente oltre tale ambito e, nel corso del tempo, l’uso delle chiese come spazi per rappresentazioni pubbliche di vicende ed episodi della Bibbia divenne una pratica generale; successivamente, i luoghi di allestimento si sarebbero ampliati ai sagrati o ad altri spazi aperti, e i soggetti estesi alle cosiddette “moralità”, quindi le rappresentazioni si sarebbero emancipate dal controllo stretto delle autorità ecclesiastiche, con le corporazioni cittadine a incaricarsi dell’allestimento degli ampi cicli drammatici, ai quali la denominazione di «Passione» non impediva di estendere la trattazione all’intera vicenda biblica, dalla creazione del mondo alla resurrezione di Cristo.

  • 13 La riflessione medioevale sulle immagini ha i suoi capisaldi nei testi che riprendono la tradizione (...)

26Il potere comunicativo delle immagini era stato del resto riconosciuto come un mezzo efficace di propaganda della fede cristiana, come evidenziano sia le Bibliae pauperum, sia i cicli pittorici nelle cattedrali;13 l’intento didattico delle vicende sacre ed edificanti poteva essere agevolato da espressioni performative intese a coinvolgere emozionalmente il pubblico, sebbene i contenuti dovessero essere accuratamente gestiti, allo scopo di evitare i potenziali pericoli costituiti dall’introduzione di situazioni e comportamenti “terreni”.

27Ogni tentativo di utilizzare la rappresentazione scenica delle scritture come strumento educativo non poteva quindi prescindere dalla ricognizione che l’efficacia del mezzo era connessa alla peculiarità dell’esperienza, che tuttavia la dottrina cristiana aveva stigmatizzato in quanto tale; l’atteggiamento prevalente non poteva essere diverso dalla convinzione che l’esperienza mutasse insieme ai contenuti, non più riferiti a vicende fittizie o di culture estranee, ma alla realtà assoluta ed eterna del divino, esemplificata nelle sue manifestazioni sulla terra. Ciononostante, la purificazione delle rappresentazioni teatrali da ogni elemento d’interesse mondano era, in ogni caso, un obiettivo quasi paradossale, poiché ogni manifestazione del divino poteva assumere soltanto forma di situazioni e azioni in cui la dimensione umana prevaleva: corpi, movimenti, gesti e suoni non potevano che richiamare, per “imitazione”, la condizione umana terrena. La moralizzazione delle rappresentazioni, ovvero l’evidenziazione del senso spirituale inerente a ogni immagine e situazione rappresentata, implicava un processo cognitivo che non poteva essere sempre sovrapporsi all’impatto emozionale dei mezzi di rappresentazione. D’altro canto, l’assenza di coinvolgimento emozionale avrebbe vanificato ogni intento didattico.

28Questa evidente contraddizione comportò, nel corso del tempo, notevoli trasformazioni nelle manifestazioni performative medioevali, che conobbero processi di contaminazione, inizialmente limitati all’introduzione di situazione comiche o terrificanti, in relazione diretta con l’argomento della rappresentazione; poi sviluppati nella forma di episodi farseschi o fantastici legati in modo assai tenue al contesto in cui apparivano; al contempo, l’atmosfera in cui il tutto si svolgeva viene spesso descritta come tutt’altro che devota, con manifestazioni di comportamenti tra il pubblico che rievocavano il clima delle feste o dei culti pagani.

  • 14 Benché le opere a stampa contro il teatro abbondino tra Cinque e Seicento, le argomentazioni da ess (...)

29Nel periodo rinascimentale, le forme teatrali si emanciparono definitivamente da implicazioni didattico-religiose e assunsero la qualità di intrattenimenti, con il conseguente sfruttamento in termini commerciali, giacché gli spettatori si mostravano ben disposti a corrispondere denaro per il loro divertimento; in concomitanza, vennero intraprese vere proprie campagne antiteatrali per limitarne la diffusione, percepita spesso come una preoccupante rinascita di antiche usanze pagane. Gli attacchi non si rivolgevano, infatti, tanto ai contenuti delle rappresentazioni quanto a tutto ciò che riemergeva dalle pieghe dell’evento spettacolare: una sorta di anti-mondo ai margini della vita sociale, composto da rinate compagnie di istrioni che adesso, approfittando del ripristino di condizioni favorevoli alla loro sussistenza, si proponevano come dispensatrici di intrattenimento e svago a pagamento. Le accese polemiche contro la Commedia dell’Arte in Italia, o la scena elisabettiana in Inghilterra, sono solo gli esempi più cospicui di un pregiudizio diffuso in tutta Europa, senza differenziazioni tra cattolicesimo ortodosso o protestantesimo, che trae i suoi princìpi dalle condanne dei Padri della Chiesa contro gli epigoni della tradizione classica.14

30Nonostante la loro scomparsa, gli antichi dèi avevano trovato una discendenza di corruttori (ora addirittura prezzolati da chi aspirava ad essere corrotto), i quali insidiavano la morale con l’esempio della loro vita dissoluta e con le loro rappresentazioni, che si svolgevano in un’atmosfera gravida di ogni tentazione terrena: una minaccia non solo dal punto di vista della religione, ma anche da quello dell’ordine sociale. Benché coloro che si distinguevano negli attacchi contro le rappresentazioni appartenessero perlopiù alle gerarchie ecclesiastiche, l’idea cristiana di morale – che pure aveva attraversato una notevole evoluzione nei secoli della sua diffusione, adeguandosi ai cambiamenti economici e sociali – era presidiata nella misura in cui costituiva uno dei pilastri più solidi della vita collettiva: il pericolo non riguardava adesso tanto l’osservanza religiosa, quanto la società nel suo complesso, poiché la diffusione tramite le rappresentazioni di modelli negativi avrebbe potuto causare serie conseguenze sulla stabilità sociale.

31Un punto di vista diverso era, invece, quello degli intellettuali che avevano recepito la tradizione umanistica e rivalutato l’antichità classica, per i quali il teatro doveva riacquisire lo status di legittima attività sociale e di risorsa per la collettività, esercitando le sue potenzialità di strumento educativo, come indicava la sua fioritura in epoche esemplari per avanzamento politico e culturale.

32In mezzo a queste posizioni contrastanti, e testimoni del crescente interesse generale per le rappresentazioni drammatiche, gli emergenti stati moderni si trovarono obbligati ad affrontare la questione direttamente, e le forme di intervento da essi individuate erano principalmente mirate a un’opera di indulgente regolamentazione, giacché interventi più radicali erano ormai divenuti una prospettiva impraticabile; quando vennero adottate misure repressive, esse furono soltanto temporanee (con la notevole eccezione dell’Inghilterra sotto i puritani), e la politica più seguita si configurò come la ricerca di uno sfruttamento delle potenzialità educative degli spettacoli. Le eventuali problematiche di ordine pubblico, comunque, sarebbero state più agevoli da affrontare che non le questioni riguardanti gli effetti a lungo termine della frequenza dei rinati spazi per le rappresentazioni: una valutazione definitiva, che soppesasse adeguatamente pro e contro e facesse pendere la bilancia dall’una o dall’altra parte, non ebbe mai modo di essere definita come risoluzione del dibattito, che sarebbe proseguito nel tempo.

33Relativamente alla fisionomia assunta dalle rappresentazioni drammatiche, la drammaturgia rinascimentale, specialmente tra il xv e il xvi secolo, si associa alla diffusione in Europa di forme teatrali ispirate in parte ai canoni classici e in parte (certamente maggiore) debitrici dei meno codificati esempi di spettacolo medievale, che si evolvono secondo modalità specifiche e differenziate, sottolineando, pur in misura variabile, la necessità dell’autonomia dalla tradizione antica e l’esigenza comune di conformarsi alla sensibilità e al gusto di un pubblico che non si limita più alle cerchie accademiche. Il teatro elisabettiano, il teatro del Siglo de oro in Spagna, la Commedia dell’Arte e il dramma classico francese mostrano una ricca fenomenologia di forme spettacolari che non può essere ricondotta a un’origine comune, giacché le rispettive “configurazioni oggettuali” e modalità di sviluppo mostrano sensibili difformità, cosi come anche i rispettivi contesti di ricezione, dipendenti dalla struttura dello spazio scenico, che può a seconda dei casi favorire la visione frontale o radunare l’uditorio intorno agli attori.

34Nondimeno l’autorità dei classici – messa in discussione più nella pratica che in teoria – rimane il punto di riferimento costante della drammaturghi e degli uomini di teatro, nella misura in cui si propone come modello di legittima attività sociale che non riveste la sola funzione di intrattenere e occupare il tempo libero. Non è infrequente – anzi, è abbastanza consueto – che chi fa del teatro la propria professione si senta in obbligo di sottolinearne il valore culturale ed educativo, sia in trattati espressamente composti (come ad esempio l’Apology for Actors di Thomas Heywood), sia in implicite dichiarazioni di poetica inserite nei prologhi dei drammi; quantunque la sincerità e la buonafede del loro richiamo alla tradizione antica non siano in dubbio, va comunque osservato che tali rivendicazioni si trasformano inevitabilmente in definite prese di posizione all’interno del dibattito sull’opportunità delle rappresentazioni sceniche.

35È molto raro invece che ci si riferisca alla ricezione del pubblico come criterio di merito, e le captationes benevolentiae sono di solito dirette non a spettatori (o lettori) comuni, ma a chi ha la facoltà di esercitare un controllo delle rappresentazioni. A prescindere dagli specifici contesti geografico-culturali, le apologie del teatro, qualunque sia la loro forma, non hanno come referente principale il pubblico, che del resto non ha bisogno che il lavoro dei poeti o degli attori sia legittimato; piuttosto, è il successo delle rappresentazioni teatrali, emancipate dall’obbligo medioevale di trattare esclusivamente (e sporadicamente, ovvero in occasione di certe festività) soggetti religiosi, a destare l’interesse delle autorità, che d’altra parte dovevano approfittare di qualsiasi pretesto per giustificare la loro politica di tolleranza, costantemente criticata.

36Il fenomeno significativo che emerge durante il periodo rinascimentale e barocco, con l’eccezione dei casi di mecenatismo, è la dipendenza delle compagnie teatrali da un pubblico disposto a versare un corrispettivo in denaro per assistere agli spettacoli; e la dimensione di questo pubblico è reputata abbastanza ingente da consigliare alle autorità preposte di vigilare sulle conseguenze delle rappresentazioni sulla vita collettiva.

37In questa fase, l’esperienza delle arti performative si trasforma in una sorta di bene voluttuario, alla cui fruizione è riservato uno specifico momento dell’esistenza che, con l’emergere dei modi di produzione moderni, non è più tempo consacrato, ma tempo libero: una dimensione ai margini della vita sociale, che non è lavoro, in quanto improduttiva, ma non può neppure essere definita gioco, dal momento che si configura come un’offerta di servizi, quantunque non essenziali. Questa caratteristica facilitava, per gli avversari del teatro, la comparazione della professione attoriale con la prostituzione, nella scia di una tradizione che datava all’Impero romano e alle invettive dei Padri della Chiesa. Di conseguenza, l’esigenza fondamentale, per gli uomini di teatro, era precisare e sottolineare a ogni occasione che i servizi da loro offerti non erano esclusivamente mirati al piacere e al divertimento, e – se questi effetti non potevano ragionevolmente essere negati – essi venivano associati, come mezzi, a fini nobili ed edificanti. I drammaturghi e gli attori espletavano il compito rivendicando la qualità dei loro lavori, che era tanto più elevato quanto più si sosteneva all’istruzione e all’erudizione di chi ne era responsabile.

38Tra i comici dell’Arte in Italia, ad esempio, troviamo attori e attrici che entrano a far parte di accademie (o anche compagnie che si battezzano con denominazioni sulla falsariga di tali istituzioni) e sono orgogliosi di dimostrare, direttamente sulla scena o attraverso i loro scritti, l’entità degli studi e delle ricerche che sottendono le loro improvvisazioni, che rivendicano come ispirate dalla tradizione classica. Simili rivendicazioni erano magari più ardue da sostenere in paesi, come la Spagna o l’Inghilterra, ove le forme di rappresentazione erano debitrici più alla pratica scenica medioevale che non ai modelli greci o romani. Tuttavia, l’antichità classica è un orizzonte di riferimento condiviso anche dagli usi drammatici che avevano pochi elementi di affinità con i paradigmi trasmessi ed evidenziavano, invece, segni inequivocabili di un’attitudine diversa nei confronti della convenzione teatrale, conforme ai “moderni” cambiamenti di gusto e sensibilità; e certamente moderna – e tipica dei periodi in cui le produzioni sceniche devono confrontarsi col pubblico anche in termini economici – è la pratica di verificare direttamente in sede di rappresentazione tali soluzioni. Quindi, se da una parte un drammaturgo (estendendo qui la funzione anche a chi si incarica dell’allestimento di uno spettacolo) è indotto a presentare i propri lavori giustificandoli con l’osservanza dei dettami di una tradizione legittimata e condivisa, dall’altra nuove generali condizioni di ricezione impongono considerazioni di ben più ampia portata in merito al senso delle convenzioni sceniche, e di conseguenza alle relazioni che intercorrono tra esse e la realtà, suscitando interrogativi sullo stesso statuto delle rappresentazioni drammatiche.

39Nell’Inghilterra elisabettiana, è sufficiente una visione panoramica dell’opera drammatica shakespeariana per percepire che in essa l’emergere delle rappresentazioni teatrali come parte integrante della vita sociale implica una riflessione sull’esperienza che esse propongono, e spinge a un impiego ricorrente di termini come «immaginazione» e «sogno», introdotti – da una parte – per giustificare l’inadeguatezza della scena alla costruzione di un’immagine plausibile della realtà nelle correnti condizioni tecniche di rappresentazione; dall’altra, a suggerire un’attitudine spettatoriale che ha qualcosa in comune sia con il risultato atteso dall’effetto di straniamento brechtiano, sia con la «volontaria sospensione dell’incredulità» di Coleridge.

40Le osservazioni sulla poetica del teatro disseminate nei drammi di Shakespeare, intese anche come risposta a chi proponeva il rispetto delle cosiddette regole aristoteliche come garanzia della verità della rappresentazione, possono essere viste sia come una rivendicazione di appartenenza a un’altra tradizione, meno antica ma certo più viva, sia come un implicito invito ad assumere uno sguardo diverso sulle presenze e gli eventi della vita reale, le cui immagini appaiono rispecchiate sulla scena nella forma di simulacri agenti, che condividono la medesima materialità onirica e transitoria degli esseri umani e, proprio come loro, interpretano un ruolo nel corso del breve momento della loro apparizione.

41Nella storia della cultura teatrale occidentale, il caso di Shakespeare è probabilmente una singolarità, in cui gli stessi assunti che, nel giro di pochi decenni, si trasformeranno in consuetudini nella pratica della rappresentazione illusionistica, sono temporaneamente invalidati, lasciando spazio a una rivalutazione degli elementi essenziali che avevano caratterizzato l’emergere del fenomeno drammatico ai suoi esordi.

  • 15 The Passions of the Minde (1601, pubblicato in edizione riveduta nel 1604, con l’aggiunta di «in ge (...)

42Un aspetto notevole della riflessione shakespeariana sulla scena – e avremo occasione di ritornarvi in un momento successivo – riguarda la sua concezione dell’interpretazione attoriale, dove l’espressione degli “affetti” e delle “passioni” (ovvero delle emozioni) è descritta come un’azione volontaria sul corpo tramite l’immaginazione, percepita come reale ma fittizia, essendo lo stadio conclusivo di un processo in cui il «conceit» immaginativo prende forma visibile nelle modificazioni fisiche del corpo. Questa concezione, che aveva ovviamente come base principale l’esperienza in prima persona, benché sia molto probabilmente influenzata dalle osservazioni sull’espressione delle emozioni esposte all’epoca dal gesuita Thomas Wright,15 è il complemento ideale alla sua concezione della rappresentazione come un’esperienza in cui l’immaginazione svolge il ruolo principale, ricontestualizzando gli stimoli percettivi attraverso la consapevolezza della convenzione scenica.

43Tuttavia, le posizioni di Shakespeare non possono certo essere viste come rappresentative dell’attitudine prevalente all’epoca, giacché l’influenza del modello illusionistico continentale era in via di diffusione costante, fino alla sua affermazione definitiva con la restaurazione della monarchia. Tale modello, saldamente fondato sulle regole aristoteliche, era sotteso dalla convinzione che la verosimiglianza dei contenuti drammatici, e dunque il senso educativo ed edificante dell’esperienza, fosse garantito dal rispetto delle regole aristoteliche. Benché frequentemente la pratica scenica confutasse gli assunti teorici, l’aspirazione alla verosimiglianza, intesa come parametro della “verità” del contenuto della rappresentazione, segna in questo periodo il dibattito sul teatro, che trova la sua espressione paradigmatica nell’età classica francese, dove la regolamentazione della drammaturgia e della scena viene ritenuta un’azione necessaria nell’ambito della fondazione del primo stato centralizzato moderno.

3. Le passioni e le regole nella Francia del Grand Siècle

44Nel gennaio 1637, il fortunato debutto a Parigi del Cid di Pierre Corneille forni il pretesto a un’accesa controversia – passata alla storia come «la querelle du Cid» – intorno ai canoni da osservare nell’elaborazione di soggetti drammatici: lo stesso Richelieu si premurò di sollecitare l’Académie Française (fondata appena due anni prima su sua stessa iniziativa) a esprimere un’opinione autorevole sulla questione.

45La quasi totalità dei contendenti, in special modo chi intendeva esortare i drammaturghi all’osservanza delle regole dell’arte, si riferivano esplicitamente alla Poetica aristotelica come fonte principale di insegnamenti e istruzioni sull’uso corretto del mezzo drammatico. Benché il punto controverso non fosse l’influenza degli spettacoli teatrali sugli spettatori, ma il concetto di verosimiglianza come regola aurea della rappresentazione, i due argomenti erano comunque strettamente legati, giacché la scena veniva considerato un potente strumento di persuasione, e il successo della tragicommedia di Corneille era sospetto, nella misura in cui certi snodi del suo intreccio erano giudicati discutibili sul piano sia della morale che della verosimiglianza.

  • 16 Il privilege du Roi porta la data del novembre 1637; il manoscritto della Bibliothèque National de (...)

46Nei Sentimens de l’Académie Française sur la tragi-comédie du Cid, pubblicati nel 1638 e attribuiti a Jean Chapelain,16 quella che può essere ritenuta la posizione ufficiale dello stato veniva espressa in termini chiari:

  • 17 Les Sentimens de l’Académie Française sur la tragicomédie du Cid, in A. Gasté, La Querelle du Cid: (...)

[I Maestri dell’Arte], benché si esprimano in termini cosi diversi, si troverà che dicono esattamente la stessa cosa, se la vogliamo vedere da presso e, giudicandoli con il dovuto favore, si arriva a pensare che coloro che hanno preso il partito del Piacere siano troppo ragionevoli per autorizzarne uno che non sia conforme alla ragione. Bisogna credere, se non si vuole far loro ingiustizia, che hanno inteso parlare del piacere che non è nemico, ma strumento della virtù, che purga l’uomo, senza disgusto e insensibilmente, dalle sue abitudini viziose, che è utile perché è onesto, e che non può mai lasciare rimpianti né nella mente per averla sorpresa, né nell’anima per averla corrotta. […]
I cattivi esempi sono contagiosi, anche sulle scene; le rappresentazioni finte non causano altro che troppi crimini veri, e c’è gran pericolo a divertire il Popolo con piaceri che potranno un giorno produrre pubblici dolori. Bisogna che stiamo attenti a non abituare né i suoi occhi né i suoi orecchi ad azioni che deve ignorare, e a non fargli apprendere la crudeltà come la perfidia, se al contempo non gli insegniamo la punizione, e se tornando da questi spettacoli non riporta almeno un po’ di timore tra molta soddisfazione.17

47In questa prospettiva, la rappresentazione teatrale appare in grado di suscitare sensazioni piacevoli che agiscono come medium tra l’imitazione scenica e l’imitazione nella realtà di ciò che è stato percepito: in altre parole, il piacere è, da una parte, la condizione dello spettatore che assiste a uno spettacolo, dall’altro, lo stimolo a replicare nella vita reale ciò che viene rappresentato: i soggetti drammatici devono essere di conseguenza controllati, allo scopo o di impedire che mostrino situazioni potenzialmente dannose, o di controbilanciare i comportamenti sanzionabili, quando la loro rappresentazione risulta inevitabile, con l’adeguata punizione dei colpevoli.

48La paura da suscitare nello spettatore non è intesa qui in termini aristotelici: è, invece, sostanzialmente un deterrente contro l’imitazione di atti giudicati immorali, e in quanto tale non è un’emozione peculiare all’ambito estetico, che si differenzia dal suo analogo nella vita ordinaria per le circostanze in cui si verifica, ma è una sorta di additivo necessario a correggere, attenuandolo, il sentimento di piacere che si ricava dall’esperienza.

  • 18 Nel capitolo dedicato alle passioni, d’Aubignac dichiara: «La Mesnardière en a fait deux Chapitres (...)

49Nei medesimi anni, Richelieu commissionava a Jules de la Mesnardière la redazione di un trattato di poetica, nel quale il medico di corte si dedicò a esporre le indicazioni necessarie alla composizione di opere teatrali regolate e legittime, corroborando le sue argomentazioni con riferimenti ai principali divulgatori della teoria aristotelica in Francia – Scaliger e Heinsius – e integrando i loro commenti con riflessioni personali. Nella sua Pratique du théâtre – altro lavoro suggerito da Richelieu e intrapreso in quel periodo – l’abate d’Aubignac si richiamerà alla Poétique di la Mesnardière (pubblicata nel 1639), come a un testo autorevole, al quale egli rimanderà il lettore per una discussione esauriente delle passioni drammatiche e del loro effetto sullo spettatore.18

50La Mesnardière, prendendo spunto dai suddetti commentatori, aveva infatti sviluppato ampiamente il discorso sui concetti aristotelici di pietà e paura e sulla loro azione nel contesto drammatico:

  • 19 H.-J. Pilet de la Mesnardière, La Poétique, Paris, Sommaville, 1639, pp. 21-23. Il concetto che la (...)

Ancorché la tragedia debba suscitare la Compassione e produrre il Terrore, come suoi effetti legittimi, il Poeta deve occuparsi tuttavia che il Terrore sia molto minore dei sentimenti di Pietà.
Non che il Terrore non sia utile sulla Scena. Ma siccome esso è spiacevole, e non deve regnare che in Soggetti orribili che espongono le punizioni dei parricidi, degli incesti, e dei crimini di questa specie, val meglio che la Compassione, che è un sentimento più dolce, e che nasce dalle calamità di persone imperfette, meno colpevoli che sfortunate, faccia impressione sugli spiriti, e che anzi vi domini sino a trarre le lacrime.
È qui che bisogna osservare quanta poca conoscenza hanno avuto sin ora e gli Scrittori Drammatici, e coloro che hanno fatto professione di esaminare le loro Opere in qualità di Censori; perché essi hanno sempre ritenuto che secondo il senso di Aristotele, l’Orrore fosse una delle Passioni della perfetta Tragedia.
Che sappiano che il Filosofo ha nominato come emozioni [mouvements], il Terrore e la Compassione, Ελέον κὶ[sic] φόβον, senza mai parlare dell’Orrore, sentimento odioso, e assai inutile a Teatro: invece il giusto Terrore suscitato negli spiriti dalle pene dei criminali produce un effetto profittevole, per il pentimento che ispira al vizioso che lo prova.
Per conoscere l’accecamento di coloro che censuriamo, bisogna ricordare che per esprimere la Passione di cui noi ristabiliamo l’importanza, Aristotele si serve di un termine che significa sempre il timore; chiamata φόβος nella sua lingua, che gli antichi Traduttori hanno volto impropriamente con il termine latino horror, che significa Timore e Orrore, e che verosimilmente ha causato con questo equivoco l’errore di tutti i Drammatici che non si sono attenuti alle espressioni di uno Scrittore mirabilmente eloquente, e che nomina tutte le cose con nomi che sono ad esse più che appropriati.19

  • 20 H.-J. Pilet de la Mesnardière, Traitté de la Mélancholie, sçavoir si elle est la cause des effets q (...)

51L’argomentazione del medico di Loudon, che si era guadagnato la stima di Richelieu, e il conseguente impiego a corte, con il suo Traité de la mélancholie,20 è in particolar modo attenta a non trascurare la bienséance, la convenienza e l’opportunità di ciò che si deve rappresentare, anche se è esplicita l’ammissione che l’introduzione di situazioni forti sia talvolta indispensabile, per trarre pieno vantaggio dall’intensità delle impressioni suscitate nel pubblico. Però, in tali casi, è opportuno scegliere accuratamente tra le emozioni sulle quali insistere: cosi, dopo aver sostenuto, in base a riferimenti biblici, che la paura – intesa come timore di Dio e della punizione eterna – è l’emozione cui Aristotele si riferisce, La Mesnardière si sofferma a distinguere tra orrore e terrore, dichiarando che solo

  • 21 H.-J. Pilet de la Mesnardière, La Poétique cit, pp. 26-27.

il Timore è propriamente l’effetto che la Tragedia deve produrre negli spiriti quando espone grandi crimini; e che è assolutamente per trarre da questa Passione il frutto che abbiamo appena visto, che introduce talvolta Eroi che sono molto colpevoli.
Infatti non basta che tutte le belle Anime concepiscano un forte orrore dei crimini che espone la Scena. Questo sentimento è virtuoso; ma essendo solo dei buoni, che hanno naturalmente assai in odio i vizi, bisogna che qualche altra ragione abbia obbligato il Teatro a far vedere Azioni odiose e detestabili; e bisogna anzi che l’abbia fatto per la Conversione dei malvagi, che tremano fino in fondo al cuore vedendo punire ai loro occhi i crimini che hanno commesso, o di cui si sentono capaci; e si risolvono all’istante a evitare si grandi sventure con l’emendamento della loro vita.21

52L’orrore deve perciò essere introdotto per suscitare la paura sotto forma di terrore, e utilizzato in funzione del suo potere dissuasivo, rivolto a chi nutre la disposizione a compiere atti criminosi, che in ragione di tale emozione può essere indotto a non perpetrarli o, se ne ha già commessi, a ravvedersi.

  • 22 In una lettera del 1639, Jean Chapelain aveva espresso seri dubbi sulla Poétique, lodando tuttavia (...)

53Questa lettura degli effetti delle rappresentazione tragiche, nonostante sia proposta come l’esegesi corretta di Aristotele, non è priva di evidenti circonvoluzione logiche;22 tuttavia, l’obiettivo principale del trattato non pare tanto l’aggiunta di un nuovo capitolo alla letteratura aristotelica, quanto l’esposizione di una motivazione condivisibile, e sostenuta da basi autorevoli, della legittimità delle rappresentazioni teatrali in virtù della loro utilità sociale.

  • 23 Peraltro, Chapelain dubitava, sempre nella suddetta lettera del 1639, della profondità delle compet (...)
  • 24 Dall’esposizione emergono rare tracce della sua pratica di medico, anche se è interessante osservar (...)

54Non abbiamo documenti che ci diano conto del motivo per cui Richelieu avesse scelto un medico e non un letterato per assolvere tale compito,23 se nutrisse l’aspettativa che l’esperienza del medico aggiungesse elementi d’interesse specifico al suo esame delle passioni,24 o se invece il precedente trattato sulla malinconia fosse già una referenza adeguata a garantire il risultato atteso dal committente, che in ultima analisi avrebbe dovuto essere sia una legittimazione della funzione educativa delle rappresentazioni teatrali, sia un manuale di composizione a uso di drammaturghi, affinché la loro produzione rispettasse le regole senza le quali tale funzione non solo non era garantita, ma trasformata nel suo opposto.

55L’opera di La Mesnardière, nel suo genere, è esemplare dell’attitudine dell’epoca ad affrontare il problema dell’arte performativa in mancanza di una riflessione sul tema sostanziata dall’esperienza, e della scelta forzata di sviluppare le osservazioni di una tradizione ormai lontana a fenomeni che, nel tempo, sono riemersi sotto forme diverse, e in contesti di ricezione affatto mutati. La sua lettura di Aristotele, peraltro frutto di un approccio in qualche modo improvvisato, condivide con i suoi predecessori l’intento di applicare schemi non più funzionali alla descrizione di un’esperienza che ha pochi tratti in comune con la sua fisionomia originale; nel caso specifico, inoltre, dal momento che la redazione della Poétique non era mirata tanto all’ambito degli studi eruditi, quanto a rispondere all’esigenza di fornire una giustificazione teorica alla politica culturale di Richelieu, l’assenza di una tradizione recente di studi sulle arti performative, in grado di individuare punti di contatto o di distacco con il passato in base a osservazione diretta delle sue forme, si riflette in una sostanziale inadeguatezza a dare conto del fenomeno, in misura ancor più sensibile dei commentari ad Aristotele che si erano diffusi nel secolo precedente e dai quali soli vengono tratti gli elementi dell’argomentazione.

4. Allopatia e “mitridatizzazione”: l’approccio alla catarsi all’alba della modernità

56Nel 1548, il filologo udinese Francesco Robortello aveva pubblicato le sue In librum Aristotelis de Arte Poetica Explanationes, in cui il testo greco originale era accompagnato dalla traduzione latina di Alessandro de’ Pazzi, a sua volta integrata da una precedente versione di Giorgio Valla; la Poetica era analizzata alla luce dell’intero corpus aristotelico e interpretata scrupolosamente nel commento, che ne avrebbe ampiamente influenzato la ricezione successiva.

57Nell’introduzione, seguendo da presso l’argomentazione di Aristotele, Robortello sosteneva la finalità educativa dell’arte e indicava il piacere delle rappresentazioni come un tratto caratteristico della dimensione umana:

  • 25 Francisci Robortelli Utinensis in librum Aristotelis de Arte Poetica Explanationes, Florentiis, Off (...)

Non esiste in verità piacere maggiore tra gli uomini, che sia degno di un uomo liberale, di quello percepito con la mente ed il pensiero; anzi accade spesso che le cose che incutono orrore e terrore negli uomini, quando sono nella propria natura, poste al di fuori della loro natura secondo una qualche similitudine, quando sono rappresentate, sono di grande diletto. Nessuno guarda senza orrore il muso torvo del leone, il toro che uccide col corno, il repentino chelidro; ma queste stesse cose espresse tramite l’orazione; o effigiate nella pietra e nel bronzo, o dipinte con i colori sono guardate con molto piacere; e non per altra ragione gli uomini traggono profitto dai marmi, dai bronzi, dalla pittura, e dall’arte poetica e da ogni discorso che si volga a descrizioni. Quale altro fine dunque diremo essere della facoltà poetica se non dilettare tramite la rappresentazione, la descrizione e l’imitazione di tutte le azioni umane, di tutti i moti, di tutte le cose sia animate sia inanimate?25

58Robortello fa propria la posizione di Aristotele sul rapporto tra il piacere tratto dall’esperienza della rappresentazione e il processo di apprendimento, definendolo un carattere invariante, una disposizione comune a tutti gli individui, senza differenziazioni di stato o di condizione personale, che tuttavia si manifesta secondo una varietà di modalità e gradazioni, giacché

  • 26 Ivi, p. 31.

gli uomini volgari [hanno] in sé questo modo di imparare, infatti riconoscono nuovamente in un’immagine dipinta o scolpita ciò che è stato espresso tramite l’imitazione. E come egli [il filosofo] quando adatta le cose generali e le piega alle particolari, riconosce tutto nelle cose stesse, cosi anche l’uomo volgare riconosce nella cosa espressa tramite l’imitazione le cose singole che prima ha percepito con il senso della vista. E come il filosofo congiungendo le cose generali alle singolari le unisce nel ragionamento, di qualunque cosa si tratti, cosi anche un uomo volgare e rozzo, quando rapporta ciò che prima aveva compreso con i sensi a ciò che appare espresso tramite l’imitazione, conclude: questo qui è quello.26

59Inoltre, se la visione di oggetti terribili o rivoltanti si muta in un’esperienza piacevole quando essi sono percepiti come prodotti di imitazione, le rappresentazioni drammatiche, per le loro ovvie restrizioni convenzionali, godono di un particolare vantaggio per favorire l’esperienza:

  • 27 Ivi, p. 30.

Gli uomini nelle immagini che gli scultori o i pittori hanno riprodotto vedono con piacere anche le cose orribili; in realtà esse sono infatti µιµήµατα, come quelle poetiche. Argomenta quindi Aristotele in via generale cosi: se gli uomini nelle figure scolpite e dipinte guardano con piacere anche le cose orribili, con quanto più diletto guarderanno l’azione poetica, in cui c’è imitazione, ma non di cose orribili: infatti l’arte poetica non rappresenta o pone dinanzi agli occhi le uccisioni, le ferite, le ripugnanti lacerazioni delle membra, come ottimamente ammonisce Orazio nella sua poetica quando dice “Neu Medea ferox” e quanto segue. E se qualcuno chiede il motivo per cui quelle due arti dell’imitazione imitano le cose formidabili e orribili, e quest’altra, cioè l’arte poetica e l’arte degli istrioni, non le rappresenta? Si può facilmente rispondere che in quelle l’imitazione è in un certo senso muta e morta, che in sé non rappresenta la natura e la sostanza di ciò che ha da rappresentare. Ma nell’arte poetica e istrionica, anche se c’è imitazione, come in quelle, è tuttavia viva, e pressoché la stessa, eccettuato solo quello che da queste non è imitato, perché se lo fosse, non sarebbe imitazione, come è abbastanza evidente.27

60Robortello distingue chiaramente tra imitazione e riproduzione, riferendosi a ciò che è espresso in altri passi del commento, ovvero che le imitazioni artistiche prendono forma in base alle convenzioni specifiche di ogni forma d’arte; per questa ragione, l’«arte degli istrioni» ha la capacità di rappresentare una “configurazione oggettuale” che si approssima alla vita, dal momento che le sue componenti sono suscettibili di un’evoluzione nello spazio e nel tempo. Per quanto le arti visive possano esorbitare i limiti che le arti performative sono tenute a osservare, ritraendo oggetti che la scena non può rappresentare, l’azione drammatica ha tuttavia la prerogativa di poter trattare direttamente con «la natura e la sostanza» dei suoi oggetti. Da tale prerogativa – si potrebbe dedurre – deriva un effetto più profondo sugli spettatori.

61Viene quindi affrontata la definizione di tragedia, e naturalmente il concetto di catarsi in essa contenuto:

  • 28 Ivi, p. 53.

Se mi si chiede qual è l’opinione di Aristotele sulla tragedia, io rispondo che egli ritiene che la sua recitazione e osservazione purifichi questi due disturbi [perturbationes]: la pietà e la paura. Infatti, chi partecipa alle recitazioni, ascolta e vede persone che dicono e fanno cose che si avvicinano molto alla verità; si abitua a soffrire, temere, avere pietà; e cosi accade che, se gli càpita qualcosa nella vita, soffre e teme meno, perché è inevitabile che chi non ha mai sofferto per qualche sventura, soffra di più quando gli càpita inaspettatamente qualcosa di avverso. Si aggiunga poi che spesso gli uomini soffrono e temono erroneamente, mentre i poeti invece nelle recitazioni delle loro tragedie presentano persone e cose degnissime di pietà, delle quali a buon diritto chiunque, persino il saggio, deve temere; gli uomini apprendono quali sono le cose che a buon diritto suscitano pietà, e profondo dolore, e quali incutono timore. Infine uditori e spettatori delle tragedie traggono questo giovamento, affatto grandissimo, poiché la fortuna è infatti comune a tutti i mortali, e non c’è nessuno che non sia soggetto a sventure: gli uomini sopportano più facilmente, quando accade loro qualcosa di avverso, e si sorreggono a questa solidissima consolazione, se si ricordano che la stessa cosa è capitata ad altri.28

62Più che come una “purificazione”, Robortello intende la catarsi aristotelica come una terapia preventiva contro quelle perturbationes che possono affliggere gli individui soggetti ad avversità: la pietà e la paura sono considerate parte della sofferenza inevitabile nell’esistenza, che riconoscere come una condizione comune a tutta l’umanità può mitigare; come si può facilmente notare, qui non compare – nonostante le premesse – alcun accenno al piacere che dovrebbe essere tratto dalla loro rappresentazione, ma se ne enfatizza soltanto la funzione di possibile educazione alla sofferenza, che in termini di psicologia moderna si potrebbe definire come abituazione attraverso l’esposizione a stimoli ripetuti.

  • 29 Secondo Teresa Chevrolet, «Robortello offrit donc une vision en quelque sorte assouplie, lénifiée d (...)

63Il tutto appare come un trattamento omeopatico, dove ciò che viene fatto sperimentare allo spettatore differisce non per intensità ma per qualità del principio: si presume, infatti, che gli stimoli provengano da esempi scelti di situazioni e eventi degni di compassione o timore, che devono fissarsi nella memoria come un antidoto per affrontare personali esperienze future; la forma della rappresentazione è indicata in quanto può operare una selezione, non perché ne produca un’esperienza diversa da quella della realtà ordinaria: similia similibus curantur, ma sotto la forma dell’immunizzazione, della “mitridatizzazione” che previene gli effetti dannosi di sovraccarichi emozionali inattesi.29

64Appena due anni più tardi, viene stampato In Aristotelis Librum de Poetica communes explanationes, scritto da Vincenzo Maggi in collaborazione con Bartolomeo Lombardi, in cui la catarsi tragica viene intesa non come un possibile alleviamento della pietà e della paura, ma di altre perturbationes, che l’esperienza di esse può trasformare, o addirittura eliminare totalmente:

  • 30 Vincentii Madii Brixiani et Bartholomei Lombardi Veronensis In Aristotelis Librum de Poetica commun (...)

Dunque è assai meglio con l’intervento della misericordia e del terrore purgare l’anima dall’Ira, per la quale accadono tante morti; dall’Avarizia, che è causa di mali quasi infiniti; dalla Lussuria, a cui motivo si compiono spessissimo crimini indicibili. Per queste ragioni, allora, non dubito affatto che Aristotele non volesse che il fine della Tragedia fosse di purificare l’anima umana dal terrore e dalla misericordia, ma di usarle per allontanare dall’animo altri disturbi; con il cui allontanamento l’animo si adorna di virtù, infatti scacciata l’ira, verbigrazia, compare la mansuetudine.30

  • 31 Per un panorama dettagliato e ragionato di queste interpretazioni cfr T Chevrolet, «Che cosa è ques (...)

65Questa posizione venne in séguito adottata da molti altri esegeti del periodo e – sebbene anche la tesi di Robortello non avesse mancato di sostenitori – si consolidò come prevalente, senza significative varianti, nelle interpretazioni seicentesche, tra le quali quella di la Mesnardière è una tra le tante di una lunga lista, che comprende anche quelle di drammaturghi come Corneille o Racine.31

66Insieme al diffondersi di questa interpretazione, si afferma l’idea che l’esperienza delle rappresentazioni teatrali agisca sullo spettatore secondo le dinamiche dell’allopatia, e in particolare sfruttando lo shock emozionale provocato dalle situazioni terrorizzanti a fini di persuasione: lo spettatore non potrà mai imitare il comportamento di personaggi che, in conclusione dei drammi, troveranno la meritata punizione. Di conseguenza, la questione non risiede in come trattare le emozioni suscitate allo scopo di prevenirne la degenerazione in stati patologici, ma nell’usarle come deterrente contro l’eventuale insorgere di altre emozioni, che nella maggior parte dei casi sono elencate dal catechismo cristiano nella categoria dei peccati capitali. La “purificazione” non riguarda l’aspetto potenzialmente patologico di certe emozioni, ma le conseguenze negative, sul piano della morale, che le passioni inevitabilmente comportano.

67Si possono sollevare facili obiezioni alla correttezza di questa interpretazione della Poetica semplicemente con il riferimento alle sezioni in cui Aristotele tratta delle vicende e dei personaggi indicati a suscitare pietà e paura negli spettatori, in conformità con una concezione di fato peculiare alla cultura in cui era nata la tragedia – ma è proprio tale concezione che non poteva essere apprezzata o condivisa agli inizi dell’era moderna. C’è, ancora una volta, un ampio divario culturale tra l’accenno aristotelico alla degenerazione patologica delle emozioni e la posizione dei commentatori rinascimentali, che concentrano le loro argomentazioni esclusivamente sull’eventuale influenza positiva che le emozioni possono avere sul comportamento, nel loro caso se la pietà (intesa come compassione o misericordia) è da annoverare tra le virtù, la paura (intesa come terrore) è, secondo l’etimologia, un efficace deterrente contro i comportamenti irregolari, implicando la prospettiva della punizione.

68In aggiunta, la distinzione essenziale, che Aristotele tracciava tra l’esperienza delle emozioni nella vita reale e l’analoga esperienza suscitata dai prodotti di imitazione, sembra affatto trascurata, tanto che ogni interpretazione improntata a Maggi ammette che si possano suscitare sensazioni spiacevoli a fini educativi (secondo il miscere utile dulci di Orazio). Su tale base, l’emozione nella vita ordinaria e quella estetica sono parificate: si presume che un’azione rappresentata provochi il medesimo effetto del suo analogo nella realtà. In altre parole, la consapevolezza di assistere ad azioni fittizie è giudicato un elemento di scarsa rilevanza nell’esperienza; ed è presumibilmente questo giudizio a fondare, nella Francia seicentesca, il concetto di bienséance come regola aurea della scrittura drammatica, secondo cui le rappresentazioni teatrali devono conformarsi alle stesse norme della vita sociale: essendo l’effetto sul pubblico il medesimo, ciò che non è eticamente ammissibile non dovrebbe né accadere né essere rappresentato.

69L’autorità di Aristotele, sollecitata a piena voce quando si tratta di stabilire le regole dell’invenzione drammatica, è invece trascurata quando è in questione il concetto di imitazione e la relazione che lega rappresentazione e realtà. In un frangente storico-culturale dove si pianifica la prima riforma ufficiale del teatro, affidando il compito a “esperti di nomina governativa”, sorge un’evidente contraddizione tra tradizione ed esperienza diretta. Ogniqualvolta ci si richiama ad Aristotele, trattandone le osservazione come regole imprescindibili, ciò che trapela è essenzialmente il disagio che nasce dal confronto con un fenomeno relativamente nuovo, riemerso da un lungo periodo di marginalizzazione forzata che ne aveva impedito una ricognizione dettagliata in base ai suoi caratteri distintivi.

  • 32 Cfr E.G. Carlotti, La verità irregolare. Realtà e rappresentazione nella “Querelle du Cid”, in Diba (...)

70La ricerca nel passato di prove irrefutabili della funzione etica e sociale delle rappresentazioni teatrali, si scontra con una quasi assoluta assenza di osservazioni dirette del fenomeno, i cui aspetti salienti sono individuati nella sua attrattiva e influenza sul pubblico. Per questo motivo, quanto Aristotele afferma come principio della scrittura drammatica, e in special modo il rispetto della verosimiglianza, viene interpretato come una metodo per prevenire le possibili conseguenze negative di rappresentazioni “irregolari”: giacché le finzioni hanno lo stesso effetto degli accadimenti reali, lo stesso concetto di verosimiglianza deve essere mantenuto entro limiti precisi e, per cosi dire, “moralizzato”. In altre parole, l’imitazione può riferirsi alla vita reale nella misura in cui i suoi oggetti si conformano alle norme della verosimiglianza, con la clausola che il verosimile è ciò che dovrebbe e non potrebbe accadere.32 Gli oggetti dell’imitazione devono essere allora modelli ideali, la cui rappresentazione si presta all’imitazione nella realtà: la rappresentazione è reale quindi non nel presente, ma in prospettiva futura, poiché pone le basi della sua realizzazione come realtà.

5. Passioni e ragione tra scienza e dottrina

71La persistenza di una solida opposizione al progetto di riabilitazione ufficiale della scena, che sotto Richelieu – e anche in séguito – continuava ad auspicare un ritorno alla dottrina dei Padri della Chiesa, sembrava una conferma della debolezza intrinseca del progetto: se in generale tutti concordavano che l’esperienza delle rappresentazioni teatrali influenzasse il comportamento degli spettatori, trasmettendo modelli fittizi suscettibili di essere adottati e realizzati, l’opzione repressiva era sicuramente più praticabile della tolleranza regolamentata. I testi potevano essere sottoposti a censura preventiva, e si poteva anche stabilire per legge che cosa era degno di essere rappresentato, ma nessuna prescrizione poteva impedire che una vicenda, per quanto conforme a tutte le norme etiche, si sviluppasse attraverso situazioni che avrebbero subdolamente esercitato un’influenza nociva sul pubblico, poiché la semplice percezione poteva essere sufficiente – nonostante la moralizzazione nel contesto drammatico – a stimolarne l’imitazione.

  • 33 Cfr P. Nicole, Traité de la Comédie, in Essais de morale, Paris, Desprez, 1675 [1667]; Anon. [Princ (...)

72Nella querelle sul teatro che si sarebbe prolungata ben oltre la fine del xvii secolo, gli scritti e i trattati dei tradizionalisti cattolici – Pierre Nicole, il Principe di Conti (una volta patrono di Molière, poi uno dei più convinti detrattori della scena), e Bernard Lamy, tra gli altri – concordavano nel proibire rigidamente ai buoni cristiani di assistere a spettacoli, fondando le loro ragioni sulle Scritture e sui Padri della Chiesa, ed estendendevano talvolta il divieto anche alle lettura di opere di narrativa.33 Gli argomenti in favore del teatro, che solitamente s’imperniavano sul fine sociale ed educativo, che pure i gesuiti appoggiavano – e non soltanto da un’ottica dottrinale – sono rigettati in base alla convinzione che le rappresentazioni sono un’occasione di contagio, perché le passioni si diffondono agli spettatori attraverso il piacere che suscita la loro esibizione sulla scena.

  • 34 L’espressione è mutuata da L. Thirouin, L’aveuglement salutaire. La réquisitoire contre le Théâtre (...)

73Da un’ottica rigidamente giansenistica, Pierre Nicole s’impegna nella dimostrazione che ogni imitazione della vita, il cui oggetto sono le vicende mondane, rese godibili e raffinate attraverso il vaglio dell’arte, non può trasmettere allo spettatore altro che il desiderio del mondo materiale e dei suoi piaceri, mentre il cristiano devoto deve affrontare l’esistenza terrena con un atteggiamento di «salutare accecamento»34 volontario, che è l’unico rimedio contro gli ostacoli che essa frappone sulla strada della visione spirituale della vita divina. La rinuncia alla vita mondana – regno illusorio di ombre – non può che riflettersi nel rifiuto completo delle sue imitazioni, doppiamente distanti dalla realtà vera.

74Nell’ultima decade del secolo, la posizione ufficiale della Chiesa gallicana sulle rappresentazioni teatrali verrà esposta in termini cristallini dalla sua guida riconosciuta, Jacques-Bénigne Bossuet, nelle Maximes et réflexions sur la comédie. Vescovo di Meaux e membro dell’Académie, celebrato per le sue doti oratorie, Bossuet inizialmente redasse l’opera in forma di lettera, per rispondere a un opuscolo di Padre Caffaro dell’ordine dei Teatini (che immediatamente ripudiò il proprio scritto), dove sia la dottrina di Tommaso d’Aquino, sia l’impeccabilità della produzione drammatica contemporanea erano gli elementi cardine della dimostrazione dell’innocuità delle rappresentazioni.

75Benché le Maximes fossero apparse in una fase in cui gli spettacoli avevano perduto la propria forza di attrazione sulla corte di Francia, coinvolta in un processo moralizzatore che aveva toccato personalmente anche Luigi xiv, che aveva rinunciato ai suoi interessi per il teatro; e sebbene esse siano rivolte più a regolare una questione dottrinale che a lanciare un attacco contro la scena, la loro argomentazione può essere ritenuta tra le più esaurienti ed efficaci nella polemica antiteatrale cristiana. Nel suo sviluppo, infatti, la discussione di assunti pregiudiziali direttamente tratti dalla patristica è limitata da una presentazione dell’argomento sorretta da un’osservazione attenta del fenomeno e da un’impostazione che rivela solide e aggiornate conoscenze in campo filosofico e fisiologico; un esempio del procedimento di Bossuet lo forniscono i passi in cui l’obiettivo è la confutazione di uno dei punti centrali dell’apologia di Caffaro, cioè che l’eccitazione delle passioni è solo un effetto indiretto e accidentale delle rappresentazioni teatrali:

  • 35 J.-B. Bossuet, Maximes et réflexions sur la Comédie, nouvelle édition collationnée sur le texte du (...)

Se lo scopo della commedia non è stuzzicare queste passioni, che si vuole chiamare delicate, ma il cui fondo è cosi grossolano, come mai l’età in cui esse sono più violente è anche quella in cui si è più vivamente toccati dalla loro espressione? Ma perché se ne è toccati, dice Sant’Agostino, se non perché vi si vede l’immagine, l’attrazione, il nutrimento delle proprie passioni? E ciò è diverso, dice lo stesso Santo, da una deplorevole malattia del nostro cuore? Si vede se stesso in coloro che ci appaiono come trasportati da oggetti simili: si diviene presto attori segreti nella tragedia; vi si recita la propria passione; e la finzione all’esterno è fredda e senza fascino, se non trova nell’interiorità una verità che vi risponda. Per questo motivo sono piaceri che s’indeboliscono in età più avanzata, in una vita più seria, se non si è trasportati da un ricordo piacevole negli anni della giovinezza, i più belli della vita umana a consultare i soli sensi, e non se ne risveglia l’ardore che non è mai del tutto spento.
Se i dipinti immodesti richiamano naturalmente alla mente ciò che esprimono, e per tale ragione se ne condanna l’uso, perché non li si gusta mai quanto una mano abile ha voluto senza entrare nella mente dell’artefice, e senza mettersi in qualche modo nello stato che ha voluto dipingere: quanto più si sarà toccati dalle espressioni del teatro, ove tutto pare effettivo; ove non sono tratti morti e colori secchi che agiscono, ma personaggi vivi, occhi veri, o ardenti, o teneri e immersi nella passione; lacrime vere negli attori, che ne attraggono d’altrettanto vere in coloro che guardano; infine veri movimenti [mouvements], che incendiano tutto il parterre e tutti i palchi: e tutto questo, voi dite, non commuove che indirettamente e non eccita che per accidente le passioni!35

  • 36 L’esplicito richiamo ad Agostino non è, in questo caso, un mero sfruttamento di una posizione autor (...)

76L’analogia con l’esperienza delle arti visive, per quanto ristretta al caso dei «dipinti immodesti» (nella versione come lettera a Caffaro «les nudités»), prepara il terreno all’individuazione della peculiare proprietà empatica del teatro, che ne costituisce il principale fattore di pericolo e ne motiva la proibizione, senza differenziazioni tra generi o finalità. Sebbene la logica del parallelismo con la pittura possa implicare un’analoga distinzione tra rappresentazioni “modeste” e “immodeste”, l’omissione non è involontaria, ma tende a rafforzare il concetto che la scena, mostrando il corpo vivo in azione, ha la capacità di trasmettere in ogni caso l’agitazione delle passioni dall’attore allo spettatore.36

77L’immagine centrale del contagio epidemico non ha qui la funzione esclusivamente metaforica di descrivere la modalità della trasmissione dei modelli di comportamento tramite la loro rappresentazione: il potere delle emozioni rappresentate consiste infatti nella sua azione immediata su disposizioni innate. Nonostante ciò favorisca l’imitazione degli atti immorali rappresentati, il pericolo reale non risiede tanto nella realizzazione, quanto nella coscienza dello spettatore di tali disposizioni, che emerge dallo specchio delle presenze in scena. I sintomi delle passioni manifestati dal corpo vivo dell’attore, quindi, fungono da catalizzatori di processi che influenzano l’equilibrio psichico dello spettatore, elevando allo stato cosciente, in qualità di risposte fisiche, gli istinti più bassi, che si “realizzano” già nel passaggio dalla latenza alla consapevolezza, ancor prima di manifestarsi in atti.

  • 37 «Dopotutto, quale frutto ci si può ripromettere dalla pietà o dal timore che sono ispirati dalle sv (...)

78Benché la passione su cui più si diffondono le Maximes sia l’amore, stigmatizzato nella sua esibizione sulla scena, in particolare negli spettacoli della Comédie Italienne e di Molière, la condanna del vescovo di Meaux si estende a ogni emozione che può essere suscitata dalle rappresentazioni e – come gli autori che l’avevano preceduto, sulla scorta di Platone – anche alla tragedia; la questione della catarsi è esplicitamente tralasciata, e liquidata in poche righe come un punto particolarmente oscuro, su cui nessun commentatore è riuscito a fornire delucidazioni convincenti.37

79Inoltre, per rispondere all’osservazione del suo avversario che nei canoni ecclesiastici non erano mai comparse proibizioni alla frequenza degli spettacoli per i laici, Bossuet cita il terzo Concilio di Tours (813), dove la questione non riguarda differenze di status tra gli spettatori, ma gli effetti nocivi provocati dalla mera esperienza sensoriale delle rappresentazioni:

  • 38 Ivi, pp. 49-50.

Questo canone non presume negli spettacoli che biasima discorsi o azioni licenziose, né alcuna marcata incontinenza; si riferisce solamente a ciò che accompagna naturalmente queste attrattive, questi piaceri degli occhi e degli orecchi – oculorum et aurium illecebras –; che è una mollezza nei canti, e qualsiasi cosa per gli occhi, che indebolisce insensibilmente il vigore dell’anima. Non poteva esprimere meglio l’effetto di questi divertimenti che dicendo che permettono l’accesso ad una turba di vizi: nulla per cosi dire in particolare; e se si dovesse segnalare precisamente ciò che è cattivo, spesso sarebbe arduo farlo: è il tutto che è pericoloso; è che vi si trovano insinuazioni impercettibili, sentimenti deboli e viziosi; che vi si offre un’esca segreta a quella disposizione intima che rammollisce l’anima e apre il cuore a tutto il sensibile: non si sa che cosa si vuole, ma in fin dei conti si vuole vivere la vita dei sensi; e in uno spettacolo dove ci si riunisce solo per il piacere, si è disposti dal lato degli attori a impiegarne tutto ciò che ne può dare, e dal lato degli spettatori a riceverlo.38

80Se l’intento specifico del passo è indicare che i precetti canonici possono essere estesi a tutta la comunità dei credenti, il procedimento utilizzato non è il riferimento a definiti precedenti dottrinali, ma l’osservazione che determinate esperienze influenzano invariabilmente ogni individuo: in questo caso, assistere a spettacoli è aprire, come in Girolamo, l’anima all’ingresso dei vizi; ma qui il piacere è già vizio, poiché corrisponde alla vita dei sensi. Nell’impostazione generale del discorso, in cui la rinuncia ai piaceri mondani è il fondamento della devozione cristiana, le rappresentazioni teatrali sono una sorta di compendio di tutti i pericoli che s’incontrano nell’esistenza: i cinque sensi, elogiati in quanto doni del creatore, sono condannati nella misura in cui si trasformano in strumenti di piacere, cosicché ogni forma di esperienza estetica è da condannare in sé, dal momento che distoglie l’individuo da più nobili occupazioni per le sue facoltà sensoriali. Il piacere che ne viene tratto amplifica il desiderio della vita mondana, e di conseguenza le disposizioni per i vizi e le passioni, che non possono più essere sottoposte al controllo della ragione, specialmente quando sono alimentate da oggetti e circostanze apparentemente innocue. Il soggetto e l’oggetto appaiono, allora, come unificati nell’esperienza, perdendo la demarcazione che consente l’esercizio della facoltà razionale.

81All’alba dell’Illuminismo, la dottrina antiteatrale del primo cristianesimo trova, nel caso esemplare dell’eloquente predicatore dell’ortodossia cattolica sotto Luigi xiv, nuove argomentazioni che non si configurano più come il riflesso di uno scontro tra culture (e religioni), ma sono sorrette da un approccio psicofisiologico agli effetti dell’esperienza. Il contagio delle passioni è infatti adesso descritto come un processo che coinvolge non la dimensione morale e la volontà, ma ciò che più sfugge al controllo razionale, in una condizione di esperienza diversa da quella ordinaria.

  • 39 Cfr A. Bouchet, Bossuet, adepte méconnu de Descartes en anatomie et physiologie, in «Histoire des S (...)
  • 40 «Non è meno evidente – e già l’abbiamo detto – che per il potere che noi abbiamo sulle membra ester (...)

82Per quanto le conclusioni di Bossuet si avvicinino, in termini generali, a quelle dei suoi predecessori immediati, come Nicole o Lamy, la sua posizione si distingue dalla loro nel percorso che segue, individuando una base fisiologica per la sua condanna delle rappresentazioni teatrali; la dottrina tradizionale sembra come restaurata e rigenerata con il ricorso a un’impostazione che, nel suo sviluppo, infirma ogni obiezione di origine culturale. A differenza di chi, nello stesso periodo, riteneva ancora sufficiente ribadire le massime della patristica, e di chi – al contrario – segnalava la necessità di riconsiderare la questione valutando ciò che di nuovo era intervenuto nel tempo, Bossuet rafforza la tradizione sfruttando le sue conoscenze di fisiologia, che trae principalmente da Cartesio;39 facendo largo impiego di termini e concetti che aveva in precedenza introdotto in De la connaissance de Dieu et de soi-même, la sua esposizione s’indirizza alla dimostrazione che le rappresentazioni sceniche agiscono profondamente sugli spettatori tramite le impressioni cerebrali che gli oggetti dei sensi, rispecchiati nei mouvements suscitati nel corpo, depositano risvegliando le innate disposizioni umane per le passioni rappresentate, cosi che l’unico atteggiamento da assumere per prevenirne l’effetto nocivo è, come davanti alle passioni nella vita reale, trovare una possibilità di fuga o di diversione.40

  • 41 Ivi, pp. 21-22.
  • 42 Bossuet potrebbe essere considerato un sostenitore dell’emozionalismo, per quanto concerne la sua c (...)

83Distogliere l’attenzione dalle passioni sulla scena, però, non è praticabile come nella vita reale, perché le sensazioni di piacere tipiche dell’esperienza estetica si configurano come un ostacolo aggiuntivo: se, infatti, il piacere e il dolore – sui quali la ragione non può agire – sono indicati come le cause efficienti delle passioni, il dolore stimola una reazione di allontanamento dagli oggetti che lo suscitano. E poiché la passione che domina sulla scena è per Bossuet come per la tradizione cristiana l’amore, che determina tutte le altre come variazioni sul suo paradigma,41 l’associazione tra amore e piacere moltiplica la forza del suo influsso. Infine, dal momento che tale influsso origina dagli attori e si propaga in proporzione diretta alla “verità” delle passioni da essi interpretate, la sua potenza è ancora maggiore perché quanto viene esibito sono sintomi reali e non fittizi.42 Insomma, la sensazione di piacere corrisponde alla coscienza dello spettatore che le loro disposizioni innate sono state risvegliate, che a sua volta emerge nella percezione e nella ricognizione immediata dei loro sintomi reali nell’interpretazione attoriale: tale coscienza è, però, un sentimento che nasce dalla sensazione fisica del piacere, che soggioga la passione e favorisce l’abbandono completo alle passioni.

84Secondo Bossuet, qualsiasi tentativo di normalizzare le rappresentazioni drammatiche, rendendole conformi a regole, è in ogni caso inefficace, o addirittura dannoso, poiché l’osservanza della morale e della bienséance non è sufficiente ad affrontare il problema, che non riguarda tanto lo sviluppo della “configurazione oggettuale” nella performance, ma gli oggetti della rappresentazione. Perciò, la questione risiede nel fatto che l’esperienza degli oggetti rappresentati, che sono in ultima analisi interazioni tra esseri umani e l’ambiente nello spazio e nel tempo, induce lo spettatore a fare ingresso nella dimensione delle passioni, e lo attrae nella misura in cui la rappresentazione trova «nell’interiorità una verità che vi risponda».

  • 43 Cfr J.-B. Bossuet, Maximes cit, pp. 173-174.

85Qualsiasi manifestazione delle passioni, che deve essere evitata nelle vita quotidiana, dal momento che è sufficiente l’esperienza visiva e uditiva a modificare qualcosa nel nostro organismo, lo deve essere ancora di più quando ha luogo in un’esperienza estetica, dove il sentimento dominante è il piacere della rappresentazione, a prescindere da ciò che viene rappresentato. L’esperienza induce infatti a uno stato di parziale follia, che disattiva nell’individuo il controllo razionale e la coscienza morale della propria condizione, poiché sia la mente che l’anima diventano una sola cosa con la passione rappresentata.43

86È significativo che questo incontrollato e irresistibile stato di empatia venga considerato sia un’identificazione con l’oggetto della percezione, con l’altro da sé, sia un processo che ha origine da disposizioni organiche comuni a ogni essere umano. Bossuet vuole chiaramente sottolineare che il comportamento può e deve esser controllato dalla ragione tramite la volontà, che esercita il proprio potere sul corpo, per cui la consapevolezza del funzionamento della macchina-corpo è di assoluta utilità nel gestirne le modalità di azione; ed è esattamente questo approccio fisiologico che gli permette di approfondire gli aspetti antropologici del fenomeno che condanna. Nel suo caso, l’autorità di precetti trasmessi dalla tradizione è passata al vaglio della conoscenza scientifica corrente; e se le conclusioni non mettono in discussione gli assunti iniziali, la modalità stessa dell’approccio rivela che è giunto il momento di una valutazione diversa della questione teatrale, in cui gli aspetti sociali e religiosi siano considerati anche in termini antropologici.

Notes

1 «C’è una sola lettera scritta intorno al 533 durante il regno di Atalarico che dimostra come il volgo ancora richiedesse spettacoli ai suoi dominatori goti e ne venisse gratificato. Oltre, il teatro romano non lascia più tracce. La dominazione gota terminò nel 553, e l’Italia fu riassorbita dall’Impero. Nel 568 scesero i longobardi, rozzi germani che erano stati solo per poco sotto l’influenza meridionale ed erano molto meno disposti dei loro predecessori ad adottare i costumi romani. Solo Roma e Ravenna rimasero le roccaforti della vecchia cultura, la seconda sotto un esarca nominato da Costantinopoli, la prima sotto il suo vescovo. A Ravenna si può pensare che il teatro abbia resistito; a Roma, la Roma di Gregorio il Grande, sicuramente no. Una presunta menzione di un teatro a Barcellona in Spagna nel settimo secolo si rivela essere o la sopravvivenza di un rituale pagano o un combattimento di tori. Isidoro di Siviglia scrive i suoi eruditi capitoli sulla scena, ma sono scritti all’imperfetto, come qualcosa di passato che non torna. I vescovi e i barbari avevano trionfato» (E.K. Chambers, The Medieval Stage, Oxford, Oxford UP, 1963, pp. 21-22).

2 L’espressione è di L. Allegri, Teatro e spettacolo nel Medioevo, Roma-Bari, Laterza, 1992.

3 Q.S.F. Tertullianus, De spectaculis, a cura di E. Castorina, Firenze, La Nuova Italia, 1961, p. 409.

4 Ivi, p. 416.

5 Ivi, p. 413.

6 Ivi, p. 412.

7 S. Eusebii Hyeronimi Adversus Iovinianum in Patrologiae Cursus Completus. Series Latina, a cura di J. P. Migne, vol. XXIII, Parisiis, 1883, coll. 310-311.

8 S. Salviani Massiliensis Episcopi De Gubernatione Dei, in Patrologiae cit, vol. LIII, Parisiis, 1847, col. 111.

9 Agostino, Confessioni, a cura di R de Monticelli, Milano, Garzanti, 1990, p. 67 (III, 2.2).

10 Cfr Agostino, Confessioni cit, p. 67 (III, 2.3).

11 Ibid.

12 Cfr L. Lugaresi, Il teatro di Dio. Il problema degli spettacoli nel cristianesimo antico (ii-iv secolo), Brescia, Morcelliana, 2008, pp. 411-417.

13 La riflessione medioevale sulle immagini ha i suoi capisaldi nei testi che riprendono la tradizione dell’arte mnemonica dell’oratoria romana; in particolare, il secondo stadio del processo – la dispositio – che era relativo all’ordine dell’argomentazione, poteva essere facilitato dall’identificazione dei concetti da ricordare come imagines agentes in spazi definiti e delimitati, in conformità alle suddivisioni architettoniche degli edifici in cui si tenevano le orazioni. Nel Rinascimento e oltre, verranno elaborati i theatri memoriae, con gli scranni riservati al pubblico trasformati in contenitori di concetti. In quanto l’obiettivo del teatro religioso medioevale era didattico, con l’intento di sollecitare gli spettatore a comprendere e ricordare il significato degli episodi e delle vicende rappresentate, sorge naturale l’interrogativo se la disposizione tipica della rappresentazione per luoghi deputati non avesse qualche riferimento con le conoscenze trasmesse nel Medioevo circa i sistemi di memoria artificiale. Sull’arte della memoria, si veda il fondamentale F. Yates, L’arte della memoria, Torino, Einaudi, 1972, in particolare i capitoli iii e iv.

14 Benché le opere a stampa contro il teatro abbondino tra Cinque e Seicento, le argomentazioni da esse proposte sono solitamente rielaborazioni della patristica: sia in campo cattolico che protestante, raramente si trovano trattati o pamphlet che utilizzano l’esperienza in prima perdona come fonte d’informazione. Un caso particolare, in epoca elisabettiana, è The School of Abuse di Stephen Gosson, scritto dal punto di vista di un uomo di teatro “pentito” (cfr S. Gosson, The Schoole of Abuse, containing a pleasant invective against Poets, Pipers, Plaiers, Jesters and such like Caterpillars of the Commonwealth (1579), in Early Treatises on the Stage, London, Shakespeare Society, 1853).

15 The Passions of the Minde (1601, pubblicato in edizione riveduta nel 1604, con l’aggiunta di «in general» al titolo), è stato consuetamente indicato come una probabile fonte per i drammi; Wright sosteneva che sia l’attore che l’oratore trasmettessero all’uditorio le passioni con i medesimi mezzi, anche se l’uno ne fingeva i sintomi, mentre l’altro le provava effettivamente; cfr C. Vicentini, La teoria della recitazione. Dall’antichità al Settecento, Venezia, Marsilio, 2012, pp. 120-121 e, sull’immaginazione e le passioni, G. Kern Paster, Melancholy Cats, Lugged Bears, and Early Modern Cosmology: Reading Shakespeare’s Psychological Materialism Across the Species Barrier, in Reading the Early Modern Passions: Essays in the Cultural History of Emotion, a cura di G. Kern Paster, K, Rowe, M. Floyd-Wilson, Philadelphia, Univ. of Pennsylvania Press, 2004, pp. 123-124.

16 Il privilege du Roi porta la data del novembre 1637; il manoscritto della Bibliothèque National de France presenta note in margine attribuite alla penna dello stesso Richelieu.

17 Les Sentimens de l’Académie Française sur la tragicomédie du Cid, in A. Gasté, La Querelle du Cid: pièces et pamphlets publiés après les originaux avec une introduction, Hildesheim-New York, 1974 [ed. or Welter, Paris, 1898] pp. 359 e 360-361.

18 Nel capitolo dedicato alle passioni, d’Aubignac dichiara: «La Mesnardière en a fait deux Chapitres si doctes et si reasonnables en sa Poétique qu’il seront seuls capables de me fermer la bouche, comme ils sont tres capables de satisfaire ceux qui s’en voudront instruire» (F. Hédelin, Abbé d’Aubignac, La Pratique du théâtre, Paris, Sommaville, 1657, pp. 425-426).

19 H.-J. Pilet de la Mesnardière, La Poétique, Paris, Sommaville, 1639, pp. 21-23. Il concetto che la passione debba essere moderata o temperata è tratto da Heinsius, di cui però è contestata la traduzione di phóbos con “orrore”. Il commentatore olandese, inoltre, rende in latino kátharsis con lustratio o expiatio (cfr Dan. Heinsii de tragoediae constitutione liber, in quo inter caetera tota de hac Aristotelis sententia dilucide explicatur Editio auctior multo. Cui & Aristotelis de poetica libellus, cum eiusdem notis & interpretatione, accedit, Leyden: ex Officina Elseviriana, 1643, p. 10.)

20 H.-J. Pilet de la Mesnardière, Traitté de la Mélancholie, sçavoir si elle est la cause des effets que l’on remarque dans les possédées de Loudun, tiré des Réflexions de M. sur le Discours de M. D., La Flèche, Guyot & Labor, 1635; l’occasione del trattato fu il celebre “caso Urbain Grandier”, ancor più noto come il caso delle “monache di Loudon”, sul quale il dottore si espresse confermando l’intervento demoniaco come causa degli eventi anormali che si verificarono nella sua parrocchia: alla malinconia, essendo un’affezione esclusivamente maschile, non poteva essere imputato alcun ruolo nei disturbi e nelle allucinazioni delle suore orsoline del convento locale. Urbain Grandier, il parroco che venne giudicato e giustiziato per stregoneria, era avversato da Richelieu, in quanto fautore di una politica di tolleranza verso la comunità protestante di Loudon.

21 H.-J. Pilet de la Mesnardière, La Poétique cit, pp. 26-27.

22 In una lettera del 1639, Jean Chapelain aveva espresso seri dubbi sulla Poétique, lodando tuttavia la «temerarietà» dell’impresa; nel 1662, la sua opinione perde ogni traccia di sospensioni del giudizio: «Sa Paraphrase de Pline et sa Poétique le font paraître dépourvu de jugement» (Ch. Arnaud, Les théories dramatiques au xviième siècle. étude sur la vie et les œuvres de l’Abbé d’Aubignac, Paris, Picard, 1888, p. 152).

23 Peraltro, Chapelain dubitava, sempre nella suddetta lettera del 1639, della profondità delle competenze di La Mesnardière in materia di letteratura classica, e si dichiarava peraltro sorpreso che un praticante della scienza medica avesse una conoscenza del latino solo superficiale.

24 Dall’esposizione emergono rare tracce della sua pratica di medico, anche se è interessante osservare che la sua discussione del significato di phóbos si basa sia su osservazioni linguistiche, sia sulla sintomatologia fisica (cfr La Mesnardière, La Poétique cit, pp. 24-25). Va osservato anche che il trattato riporta, come descrizione dei sintomi della paura, gli stessi versi dell’Eneide («Obstupui, steteruntque comas» ecc.) citati da Charles Darwin nella sua celebre opera sull’espressione delle emozioni (Ch. Darwin, L’espressione delle emozioni nell’uomo e negli animali, Roma, Newton Compton, 2006, pp. 290-291).

25 Francisci Robortelli Utinensis in librum Aristotelis de Arte Poetica Explanationes, Florentiis, Officina Laurentii Torrentin, 1548, p. 2.

26 Ivi, p. 31.

27 Ivi, p. 30.

28 Ivi, p. 53.

29 Secondo Teresa Chevrolet, «Robortello offrit donc une vision en quelque sorte assouplie, lénifiée del l’homéopathie aristotélicienne» (T Chevrolet, «Che cosa è questo purgare?»: la catharsis tragique d’Aristote chez les poéticiens italiens de la Renaissance, in «Études Épistémè», 13, 2008, p. 59).

30 Vincentii Madii Brixiani et Bartholomei Lombardi Veronensis In Aristotelis Librum de Poetica communes explanationes, Venetijs, in officina Erasmiana Vincentij Valgrisij, 1550, p. 98.

31 Per un panorama dettagliato e ragionato di queste interpretazioni cfr T Chevrolet, «Che cosa è questo purgare?» cit, pp. 37-68.

32 Cfr E.G. Carlotti, La verità irregolare. Realtà e rappresentazione nella “Querelle du Cid”, in Dibattito sul teatro. Voci, opinioni, interpretazioni, a cura di C. Dente, Pisa, ETS, 2006, pp. 161-168.

33 Cfr P. Nicole, Traité de la Comédie, in Essais de morale, Paris, Desprez, 1675 [1667]; Anon. [Prince de Conti], Traité de la Comédie et des Spectacles selon la tradition de l’Église, Paris, Louys Billiane, 1667; B. Lamy, Nouvelles Réflexions sur l’Art Poétique, Paris, Pralard, 1668.

34 L’espressione è mutuata da L. Thirouin, L’aveuglement salutaire. La réquisitoire contre le Théâtre dans la France classique, Paris, Champion, 1997.

35 J.-B. Bossuet, Maximes et réflexions sur la Comédie, nouvelle édition collationnée sur le texte du 1694 par A. Gazier, Paris, Belin, 1881, pp. 30-31.

36 L’esplicito richiamo ad Agostino non è, in questo caso, un mero sfruttamento di una posizione autorevole, ma una sorta di aggiornamento delle Confessioni alla luce di nuove esperienze e conoscenze.

37 «Dopotutto, quale frutto ci si può ripromettere dalla pietà o dal timore che sono ispirati dalle sventure dell’eroe, se non quello di rendere alla fine il cuore umano più sensibile agli oggetti di queste passioni? Ma lasciamo, se vogliamo, ad Aristotele questa maniera misteriosa di purificarle, di cui né lui né i suoi interpreti hanno saputo ancora dare buone ragioni: ci insegnerà almeno che è pericoloso suscitare le passioni piacevoli; alle quali si può estendere il principio dello stesso filosofo, che: l’azione segue da presso il discorso, e ci si lascia facilmente conquistare dalle cose di cui si ama l’espressione: massima importante nella vita, e che porta all’esclusione i sentimenti gradevoli che costituiscono adesso il fondo e il soggetto delle nostre pièce teatrali» (J.-B. Bossuet, Maximes cit, pp. 57-58). Poco sopra, Bossuet segnala che lo stesso Aristotele sconsigliava, nel vii libro della Politica, ai giovani di assistere «ni aux ïambes ni à la comédie» prima di aver raggiunto la maggiore età.

38 Ivi, pp. 49-50.

39 Cfr A. Bouchet, Bossuet, adepte méconnu de Descartes en anatomie et physiologie, in «Histoire des Sciences Médicales», 3, 1999, pp. 255-266.

40 «Non è meno evidente – e già l’abbiamo detto – che per il potere che noi abbiamo sulle membra esteriori, ne abbiamo anche uno grandissimo sulle passioni; ma indirettamente, perché noi possiamo con ciò e allontanare gli oggetti che le fanno nascere, e impedirne l’effetto. Cosi, io posso allontanarmi da un oggetto odioso che mi irrita; e quando la mia collera è eccitata, io posso rifiutarle il mio braccio di cui ha bisogno per soddisfarsi. Ma questo, bisogna volerlo, e volerlo fortemente. E la grande difficoltà è volere una cosa diversa da ciò che la passione c’ispira; perché, nelle passioni, l’anima si trova talmente portata ad unirsi alle disposizioni del corpo, da non potersi quasi risolvere di opporvisi. Bisogna dunque cercare un mezzo di calmare, o di moderare, o anche di prevenire le passioni al loro principio; e questo mezzo è l’attenzione ben governata. Perché il principio della passione è l’impressione potente di un oggetto nel cervello: e l’effetto di questa impressione non può essere meglio impedito se non rendendosi attenti ad altri oggetti. Infatti, abbiamo visto che l’anima attenta fissa il cervello in un determinato punto verso cui determina il corso degli spiriti; e con ciò interrompe la spinta della passione che, portandoli in un altro punto, causava cattivi effetti in tutto il corpo. Per questo si dice, ed è vero, che il rimedio più naturale delle passioni, è distogliere la mente quanto si può dagli oggetti che esse gli presentano; e non c’è niente di più efficace che dedicarsi ad altri oggetti» (J.-B. Bossuet, De la connaissance de Dieu et de soi-même/La logique, nouvelle édition revue sur les manuscrits originaux, Tours, Cattier, 1878, pp. 171-172).

41 Ivi, pp. 21-22.

42 Bossuet potrebbe essere considerato un sostenitore dell’emozionalismo, per quanto concerne la sua concezione dell’attore, poiché il suo ragionamento implica che la presenza viva dell’attore abbia il potere di suscitare un effetto più intenso delle semplici immagini.

43 Cfr J.-B. Bossuet, Maximes cit, pp. 173-174.