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Teorie e visioni dell'esperienza "teatrale"

 | 
Edoardo Giovanni Carlotti

2. La catarsi aristotelica

Texte intégral

1. Il termine e le sue ricorrenze nella Poetica e nella Politica

1Il concetto di rasa, centrale nella tradizione sanscrita sulle arti performative, non può non rimandare il lettore occidentale a un altro concetto, ugualmente complesso e certamente più controverso, almeno per quanto concerne la sua interpretazione: quello di catarsi cui allude Aristotele nella Poetica e nella Politica.

2Sin da quando sono apparse in lingue occidentali le prime traduzioni dei testi indiani di estetica, sono stati intrapresi molti tentativi di trovare affinità tra i due concetti, per quanto sia d’obbligo osservare che la tradizione esegetica intorno a rasa, nonostante la distanza che separa i diversi testi che ne trattano, mostra un’uniformità che manca nella letteratura riguardo alla catarsi. A differenza di rasa, catarsi non compare infatti – almeno in ambito estetico – secondo una definizione chiara e univoca, tanto che per chiarirne il significato sono state utilizzate sofisticate congetture o eccessive semplificazioni.

3Il concetto di kátharsis (κάθαρσις), così come è introdotto nella Poetica da Aristotele, trae presumibilmente la sua oscurità dalla modalità stessa della composizione del trattato, che – secondo certe ipotesi – è il risultato di una collazione di appunti, compilata dai discepoli del filosofo sulla base di insegnamenti orali. L’assenza di una definizione dettagliata di catarsi dovrebbe essere perciò imputabile alla circostanza della redazione, intrapresa probabilmente da chi era già al corrente della relazione tra il termine e il fenomeno cui esso si riferiva.

4In ogni caso, tale definizione non doveva apparire di sostanziale importanza per l’argomento generale, che aveva l’obiettivo di esporre le caratteristiche del genere tragico e le sue regole di composizione nei termini di retorica. Tuttavia, Aristotele stesso aveva ammesso, nella Politica, che il concetto aveva necessità di essere chiarito: sfortunatamente, opere specifiche in materia, al pari del suo leggendario trattato sulla commedia, sono andate perdute o, più verosimilmente, non sono mai state scritte. Di conseguenza, ogni tentativo di interpretazione di catarsi si è dovuto basare sull’uso del termine in altre fonti, non necessariamente appartenenti alla scuola aristotelica.

  • 1 Ed è secondo questa accezione che compare nella seconda e unica ricorrenza nella Poetica (1455b, 15 (...)

5L’accezione più ricorrente di catarsi è “purificazione”, che può essere intesa sia in senso religioso e mistico (come nell’imminenza di un rito),1 sia in senso medico: nella tradizione ippocratica vale come “purgazione”, cioè l’effetto dell’assunzione di un purgativo o, comunque, del processo di purificazione dell’organismo da scorie inutili o dannose (incluse, ad esempio, le mestruazioni). In agricoltura, riferito alla coltivazione di piante da frutto, il significato è “potatura”, che pure implica l’eliminazione di elementi improduttivi e in eccesso.

  • 2 Per un panorama sintetico delle interpretazioni passate e correnti, cfr S. Halliwell, Aristotle’s P (...)

6Nel corso del tempo, sono stati fatti numerosi tentativi di dare conto del significato specifico in ambito teatrale, e in generale si è concordato nel ritenere che il fenomeno della catarsi, in qualunque modo si verifichi, è il risultato di un’esperienza tramite cui lo spettatore è alleviato da un carico emozionale potenzialmente nocivo. Non si è dubitato neppure che l’effetto sia provocato da una esperienza emozionale diretta, benché il punto controverso sia stato – e sia tuttora – la relazione tra le emozioni alleviate nello spettatore e quelle rappresentate dai personaggi, ovvero se esse siano identiche o meno. Poiché generalmente si concorda anche sul fatto che sono mediate dalla rappresentazione, sembra prevalere l’idea che ci sia un rapporto di affinità, ma non di identità. Inoltre, dal momento che il termine catarsi ricorre in testi ove il suo significato evidente è “purificazione” o “purgazione”, un ulteriore punto di discussione ha riguardato l’entità dell’alleviamento, ovvero se consista in una totale eliminazione di emozioni nocive o inutili, o se invece sia rimosso solo ciò che è in eccesso, quel surplus che può determinare eventuali disturbi.2

7Il noto passo della Poetica in cui compare il termine catarsi è il seguente (1449b, 24-28), che si riporta come è reso da una della traduzioni italiane più recenti:

  • 3 Aristotele, Poetica, a cura di G. Paduano, Bari, Laterza, 1998, p. 13; d’ora innanzi abbreviato in (...)

[T]ragedia è imitazione di un’azione seria e compiuta, avente una sua grandezza, in un linguaggio condito da ornamenti, separatamente e per ciascun elemento nelle sue parti, di persone che agiscono e non tramite una narrazione, che attraverso la pietà e la paura produce la purificazione di questi sentimenti.3

8Si tratta di una definizione introduttiva sintetica e sommaria, in un contesto informato prevalentemente da un interesse di tipo retorico, entro cui il genere è descritto rispetto alle sue qualità strutturali e stilistiche; per questo motivo, risulta abbastanza sorprendente che sia ritenuto necessario l’inserimento di un’affermazione relativa all’effetto della tragedia in aggiunta all’elencazione delle sue caratteristiche formali: tuttavia, la sua presenza suggerisce che la definizione, nel suo complesso, non sarebbe altrimenti stata esauriente.

  • 4 Un inquadramento generale della questione è tracciato nell’introduzione di Donini (ivi, pp. xcii-cx (...)
  • 5 POE [Paduano], pp. 75-76, da cui provengono le citazioni in questo e nel prossimo capoverso.

9Il passo è stato, naturalmente, oggetto di lungo dibattito esegetico;4 come sottolinea l’autore della traduzione citata in un’ampia nota esplicativa,5 i problemi più rilevanti sorgono dall’interpretazione del genitivo che segue «purificazione» (è questa, ovviamente, la scelta per κάθαρσις), al quale si può assegnare un valore «soggettivo, oggettivo, o di separazione»; a suo parere, l’ultima opzione implica che pietà e paura siano eliminate, secondo «una lettura medica del termine, per cui esso allude a uno svuotamento degli umori capace di ristabilire un equilibrio corporeo», che chiama in causa «l’ambito materialistico […] per via analogica e di similitudine», in riferimento al passo della Politica ove il termine catarsi entra in relazione con la proprietà di determinate melodie di esercitare un effetto terapeutico in un contesto rituale.

10Un’altra possibilità di interpretazione si propone invece intendendo l’espressione nel contesto della polemica antiplatonica, e nella «capacità di ristabilire un equilibrio psichico e morale» propria dell’«esperienza tragica»: in tal caso, si tratterebbe di «una concezione affine a quella che nell’ambito da cui è presa la comparazione si chiama omeopatica (similia similibus curantur)», riproponibile nei termini della moderna visione psicologica secondo cui «il maggior successo nella repressione della passioni» si ottiene garantendo ad esse uno sfogo innocuo e controllato. Ciò a sua volta, prosegue la nota, «ci porta in qualche modo vicini alla purificazione delle emozioni stesse, che era il modo di intendere, sublime e talora mistico, degli interpreti rinascimentali», e che poggia sul precedente passo dello stesso trattato, dove Aristotele affermava la proprietà delle “imitazioni” di suscitare sensazioni di piacere, anche quando gli oggetti rappresentati sono sgradevoli in natura.

11Queste considerazioni non solo ci mettono di fronte, in forma sintetica, alle fortune del concetto di catarsi nella tradizione occidentale, ma indicano anche come l’approccio sia stato determinato, nel tempo, da una sorta d’impasse epistemologica dinanzi alla materia dell’indagine.

  • 6 «Tragedy […] through pity and fear effects relief to these and similar emotions» (Aristotle, Poetic (...)

12In primo luogo, va osservato che l’originale greco παθημάτα (pathemáta), riferito a «pietà e paura» è reso indifferentemente con «sentimenti», «emozioni» e «passioni», che è in un certo senso garantito dall’uso comune, poiché la maggior parte delle traduzioni della Poetica sceglie, volta per volta, una di queste opzioni.6

13Etimologicamente, πάθημα (páthema, nom. sing. di pathemáta), deriva direttamente da πάθος (páthos), la cui prima accezione è quella di “stato passivo”, quindi un’esperienza non autoindotta ma subìta, con cui si può agevolmente indicare una condizione di sofferenza; il termine permette diverse gradazioni semantiche: mentre nelle epistole paoline è usato per le sofferenze di Cristo (la sua “Passione”, appunto), sia in Platone che in Aristotele può significare «malattia», «disposizione psichica o morale» (da cui «affetto», «emozione», «sentimento», «accidente», «mutamento di stato»). Nella Poetica, il suo diretto riferimento a «pietà e paura» induce, da una parte, a una lettura psicologica – dall’altra, la sua relazione con un processo di purificazione implica che la condizione a cui si riferisce, sia essa fisica o mentale, può essere suscettibile di modifiche o trasformazioni mediante un intervento esterno.

14Molti interpreti della Poetica non hanno mancato di riferirsi a un passo della Politica che si riferisce contemporaneamente alla catarsi e alla proprietà delle arti performative (in questo caso la musica) di fungere da terapia per certi stati emozionali particolarmente intensi. Il filosofo vi tratta inizialmente dell’uso di ritmi e armonie a fini educativi, poi delinea le altre possibilità d’uso della musica; anche da questo passo il dibattito sulla catarsi in Aristotele ha tratto molti spunti, e l’ambito della discussione si è ampliato nel tempo dall’estetica e dalla letteratura alla storia delle religioni e all’antropologia.

  • 7 Infatti il filosofo afferma: «che cosa intendiamo per catarsi ora accenniamo in modo generale, appr (...)

15Le melodie – μέλη (méle), termine che è tradotto anche come «armonie» o «modi» – sono distinte in tre generi: «etiche», «pratiche» ed «entusiastiche», e devono essere utilizzate a seconda degli specifici benefici che possono garantire: rispettivamente per l’educazione, il rilassamento e la ricreazione, e la catarsi (ed è qui che Aristotele accenna alla necessità di fornire altrove una spiegazione più dettagliata del termine);7 di conseguenza,

  • 8 Ivi, p. 278 (VIII, 1342a, 1-16).

è evidente che bisogna adoperare tutti i modi, ma non adoperarli tutti nella stessa maniera bensì per l’educazione quelli in sommo grado etici, mentre gli altri che spingono all’azione e eccitano all’entusiasmo per l’audizione su esecuzione altrui. In effetti le emozioni, che colpiscono con forza talune anime, esistono in tutte, ma differiscono per la maggiore o minore intensità, ad es. la pietà, la paura, e anche l’entusiasmo: ci sono infatti taluni, soggetti a questo perturbamento e, come effetto delle melodie sacre, noi li vediamo costoro, quando sono ricorsi alle melodie che trascinano l’anima fuori di lei, ridotti in uno stato normale, come se avessero ricevuto una cura o una purificazione. Questo stesso effetto necessariamente devono provare quelli che hanno pietà, paura e, insomma, questi affetti in generale, e gli altri, nei limiti in cui ognuno ne partecipa, e per tutti deve esserci una qualche purificazione e un sollievo accompagnato da piacere. Ugualmente le melodie d’azione producono negli uomini una gioia innocente.8

  • 9 Riguardo all’entusiasmo, Aristotele si era espresso, poco sopra (1340a, 11-12), con la seguente def (...)

16Come testimoniano anche altre traduzioni, l’entusiasmo è ritenuto essere una condizione “patologica” nel senso etimologico del termine:9 è uno stato emozionale “borderline” che può essere alleviato ricorrendo a rimedi del medesimo ordine, cioè le melodie entusiastiche o “catartiche”. Allo stesso modo, la pietà e la paura, e altre emozioni che non sono qui specificate, sembrano affliggere maggiormente certi individui rispetto ad altri, e anche in tali casi l’ascolto di particolari melodie ha un risultato comparabile a quello di una terapia medica (iatréia) o a una purificazione/purgazione (kátharsis).

17Tuttavia, secondo Aristotele, ogni essere umano è, seppure in misura individualmente diversa, soggetto all’influenza di queste e di altre emozioni, e la musica – che costituiva una parte integrante del fenomeno teatrale – non agisce solo come cura per chi presenta una sensibilità eccessiva alle emozioni, ma può servire anche per dare sollievo e piacere anche a chi non manifesta tale sensibilità con sintomi patologici.

18Se, come si è visto nella nota alla Poetica riassunta in precedenza, la responsabilità per una lettura “materialistica” della catarsi aristotelica deve essere attribuita a questo passo, viene da chiedersi dove, nel testo, si possono individuare indizi che implichino il concetto di separazione tra spirito e materia, o tra mente e corpo.

  • 10 Benché quasi tutte le traduzioni concordino nel rendere πρακτικά (praktiká) con (melodie) «pratiche (...)

19Nella sua discussione delle melodie «entusiastiche» in quanto distinte sia da «pratiche» che da «etiche», Aristotele ne sottolinea la particolare proprietà di agire come una cura medica o una catarsi; ove non si mostrino sintomi patologici, possono comunque – aggiunge – alleviare eventuali sensazioni sgradevoli collegate all’esperienza di determinate emozioni. Inoltre, il filosofo osserva che anche gli altri due generi posso avere effetti benefici, per quanto in circostanze diverse: le melodie «etiche», che non sono intese per l’ascolto ma per l’esecuzione personale su uno strumento, hanno una funzione educativa, perché possono influenzare il carattere come “insegnando” gli stati d’animo, mentre l’ascolto di melodie «pratiche» ottiene l’effetto di rilassare e ricreare l’individuo.10

2. L’orizzonte dell’esperienza: approssimazioni e passe-partouts

20Allo scopo di approfondire le problematiche della ricezione del passo aristotelico e, in special modo, per mettere in rilievo certe difficoltà dell’approccio alla cultura antica da un punto di vista moderno, è opportuno riportare la traduzione proposta da Henri Jeanmaire in Dionysos, dove alcune sue parti sono utilizzate nell’argomentazione complessiva, in riferimento alle pratiche rituali collegate al culto dionisiaco:

  • 11 H. Jeanmarie, Dioniso cit, p. 318.

Sta di fatto che ciò che in certe anime provoca forme intense di turbe patologiche (di pathos) esiste in germe in tutti gli uomini, con la sola differenza del grado: così per la pietà e la paura, ma anche per lo stato di possessione (di “entusiasmo”). In effetti vi sono persone che, a causa di questa emozione, vanno soggette a ossessioni; per l’azione di certe arie, quando esse ricorrono alla musica che mette l’anima in transe al fine di esorcizzare detto stato (il verbo exorgiazein, che crediamo di poter tradurre così, implica l’idea della partecipazione a un rito orgiastico per por fine a qualcosa), noi le vediamo calmarsi come se avessero preso un farmaco o un purgativo. Ed è necessariamente un’esperienza analoga, quella che hanno coloro che sono soggetti alla pietà e alla paura, così come, nella misura in cui si provano tali effetti, v’è, per tutti, una purgazione e un alleviamento, con una sensazione gradevole. Del pari, le melodie catartiche procurano un piacere perfetto.11

  • 12 Si fa infatti espresso riferimento al bori del Sudan e allo zar nell’Abissinia, con esplicita citaz (...)

21Anche dalla versione italiana l’impostazione esegetica dello studioso francese risulta evidente, grazie alla scelta di precisare certi termini ricorrendo a concetti di più immediata comprensione: così, páthos diventa “turba patologica” (nell’originale francese «trouble patologique»), enthousiasmós “stato di possessione” («état de possession») e, soprattutto, il verbo exorgiázein è reso tramite una perifrasi che ruota intorno alla nozione di esorcismo. Tutto ciò è inserito nel contesto della tarda evoluzione delle pratiche magico-rituali relative al coribantismo e all’orgiasmo dionisiaco, che vengono spiegate sulla base di fenomeni analoghi osservati dall’etnologia in certe regioni dell’Africa orientale.12

22Anita Seppilli, in Poesia e magia, adottava questa posizione nella sua ampia rassegna delle tradizioni sul tema, ipotizzando che Aristotele, pienamente consapevole delle implicazioni magico-religiose dei fenomeni di possessione, intendesse giustificare, sulla base del loro dimostrato effetto psicologico, i riti e le pratiche per controllarne le manifestazioni, riconoscendo l’efficacia di tali trattamenti omeopatici. La studiosa citava il passo in cui compare il verbo exorgiázein nella versione del filologo Mario Untersteiner – «canti che mettono l’anima in uno stato di festività» – paragonandola a quella di Jeanmaire, e commentando:

  • 13 A. Seppilli, Poesia e magia, Torino, Einaudi, 1971, pp. 323-324.

Sebbene il concetto di «festa» e «festivo», che l’Untersteiner accoglie dal Kerényi, ci riporti anch’esso in un clima magico-religioso, – un atto festivo verrebbe compiuto infatti «su un piano di esistenza umana diverso da quello quotidiano», dove tutto è «come al primo giorno», «dove si è uniti agli dèi, dove anzi si diventa dèi», – tuttavia ci pare che il verbo ἐξοργιάζειν abbia un significato più preciso, non possa esser del tutto immune dall’esperienza religiosa dell’orgia, legata ai culti mistici e dionisiaci dai quali appunto doveva nascere la tragedia.13

23Alcuni anni dopo, Furio Jesi sarebbe entrato nel merito della questione ancora su base di comparazione, per di più dalla duplice posizione di discepolo di Kerényi e di curatore della traduzione italiana di Jeanmaire, notando che le due diverse scelte rivelano l’opposizione di due approcci nei confronti dell’altro-da-sé:

  • 14 F. Jesi, La festa e la macchina mitologica, in Materiali mitologici, Torino, Einaudi, 1979, p. 72.

Il modello conoscitivo della festa, di impronta kerényiana, serve qui a Untersteiner come passe-partout (il che non vuol dire a priori che l’operazione sia inefficace oppure che sia arbitraria) per configurare anche l’esperienza in cui Aristotele indicava la circostanza propizia per la ἱατρεία e per la κάθαρσις […]. Nella traduzione di Jeanmaire è evidente l’uso di un altro passe-partout: i risultati delle ricerche sulle esperienze religiose come fatti psichici e spesso psico-patologici.14

  • 15 Se si eccettua la pratica dell’esorcismo nella religione cattolica, che tuttavia non ha un caratter (...)

24In entrambi i casi, i passe-partout servono da espedienti per superare l’impasse epistemologica che, inevitabilmente, tali fenomeni propongono: nel caso di Jeanmaire, la soluzione sta nel riferirli a esperienze analoghe descritte negli studi antropologici ed etnologici sulle culture tradizionali, dal momento che nella moderna civiltà occidentale manca un’esperienza comparabile,15 specialmente nell’ambito della dimensione sociale cui sia la religione che la magia mirano, e le manifestazione di “possessione” sono generalmente associate a forme di psicosi. La distanza tra culture, per così dire, è sostituita dalla distanza tra “normalità” e psicopatologia – il che non comporta una riduzione del divario. Adottando, in base alla sua “scientificità”, l’attitudine esemplificata da Jeanmaire, sorgerebbero infatti alcune questioni circa la sua analisi del fenomeno: basata sull’assunto che l’“entusiasmo” aristotelico sia sempre e comunque dionisiaco (il che non è specificato), l’argomentazione si basa perlopiù su analogie con l’uso della trance terapeutica nei casi di presunta possessione. In particolare, sarebbe da stabilire se sia corretto definirli stati di trance, dato che la lontananza tra l’oggetto osservato e l’osservatore è tale da non fornire dati incontrovertibili su cui elaborare conclusioni definitive.

  • 16 Cfr K. Kerényi, Religione antica, Milano, Adelphi, 2001, pp. 45-68.

25Nell’altro caso, l’approccio kerényiano, basato sulla sua concezione di festa, tende a una valutazione di fenomeni simili al di là delle consuete impostazioni metodologiche e degli usati cliché terminologici, sottolineandone innanzitutto la sostanziale alterità e indicando ciò che sfugge ogni tentativo di racchiuderli entro categorie note e consolidate. Il concetto kerényiano di festa,16 così come è sfruttato da Untersteiner, può certo essere considerato – come fa infatti Jesi – un passe-partout alternativo, ma anch’esso fondato su precisi assunti teorici; ma, in termini di metodo, permette un approccio a tali fenomeni che origina dalla ricognizione della loro distanza dal punto di osservazione, e della loro irriducibilità a esperienze direttamente osservate o sperimentate nella condizione umana moderna. Inoltre, la traduzione di Untersteiner – pur non potendo anch’essa avvicinarsi alla sintesi espressa dal termine originale – comporta un senso metaforico e, forse, si mantiene fedele, se non alla lettera, almeno allo spirito di ciò cui alludeva Aristotele.

  • 17 V. Turner, From Ritual to Theatre: the Human Seriousness of Play, New York, PAJ Publications, 1982, (...)
  • 18 A questo proposito (e con l’auspicio che l’indagine scientifica si ampli in futuro alla ricerca del (...)

26Prendendo in prestito un’espressione di Victor Turner, si potrebbe pensare che Aristotele stesso si esprimesse al «modo congiuntivo», entrando nella dimensione del «come se»17 per descrivere l’esperienza di uno stato di coscienza non ordinario; e che tale stato, in certe circostanze e in condizioni di sicurezza, presumibilmente frutto di tecniche trasmesse da rituali più antichi, offrisse il beneficio di una cura a soggetti che, involontariamente e inaspettatamente, mostravano una sintomatologia che si manifestava nei termini di una totale perdita di controllo delle proprie facoltà.18

  • 19 Referenti della similitudine sono ἱατρεία e κάθαρσις; dato che l’ambito semantico del primo è evide (...)

27La similitudine medica nel passo della Politica mostra almeno l’interesse del filosofo per riferire il fenomeno all’esperienza di fatti direttamente osservati;19 allo stesso tempo, però, tale interesse sembra rivelare una distanza tra l’osservatore e non il fenomeno in sé (che, come sembra suggerire il testo, non doveva essere così insolito), ma dalle cause all’origine del fenomeno. Il fatto evidente era, comunque, che corrispondesse all’effetto di farmaci, o almeno di una qualche forma di terapia medica.

28Il concetto kerényano di “stato festivo” può quindi essere d’aiuto, appunto perché implica la consapevolezza dell’osservazione a distanza e non funge da riduzione con fatti più familiari che condividono con esso analogie. La festa e l’entusiasmo erano esperienze connesse, se – come suggerisce l’etimologia – “entusiasmo” definiva una manifestazione del divino nell’umano e “festa” era il lasso temporale in cui l’ordine stabilito era temporaneamente sovvertito, che corrispondeva alla discesa (ascesa) delle entità celesti (infere) sulla terra. Secondo Kerényi, la festa è l’esperienza di una diversa dimensione vitale, che ricorre ciclicamente come sospensione del flusso ordinario dell’esistenza; un ritorno allo stato indifferenziato e generalizzato della Urform umana, che offre ai membri di una comunità un temporaneo sollievo al senso di limitatezza individuale, permettendo loro di fluire nella corrente della vita infinita, nella quale si congiungono ai loro antenati e discendenti. Tale esperienza, se non la si vuole intendere come una forma di terapia, sembra quantomeno essere una forma di prevenzione contro l’insorgenza di eventuali “patologie” sociali dalle domande senza risposta sul senso dell’esistenza.

  • 20 Il «tempo della festa», per Kerényi, offre l’occasione per l’esperienza della ζωή, la «vita infinit (...)

29Sebbene le manifestazioni festive acquisissero spesso significato di purificazione collettiva, in particolare nei periodi bellici e nel caso di catastrofi naturali o epidemie, la normale ricorrenza stagionale poteva anche rappresentare fasi successive di un “percorso educativo” a carattere esperienziale, lungo il quale, nei momenti critici dell’anno, veniva collettivamente sperimentata una visione della vita assoluta, indifferenziata e generalizzata, al contempo al di sopra e alla base di tutto ciò che si manifesta nelle evenienze quotidiane.20

30Se concordiamo con Jesi che ogni tentativo di resa del verbo exorgiázein nel testo aristotelico non può che evidenziare la nostra distanza dal fenomeno originale cui è riferito, siamo indotti a tener conto di tale distanza, e riconoscere che gli esiti possibili risultano necessariamente approssimazioni vaghe al fenomeno. Di conseguenza, sospendendo la ricerca di un termine adeguato che possa avvicinare il concetto di exorgiázein alla nostra esperienza moderna, potremmo allora sollevare un’altra questione, ovvero se lo stesso verbo non avesse, anche all’epoca, la funzione di servire da utile approssimazione per descrivere un’esperienza mistico-religiosa che, mentre le antiche pratiche e credenze venivano gradualmente abbandonate, andava perdendo il suo significato originale ed era percepita come la manifestazione di un’eccessiva ricettività individuale al potere suggestivo di tali pratiche e credenze. Tale ricettività, che la tradizione aveva sfruttato all’interno dello spazio-tempo della festa e del rito, una volta decontestualizzata e desacralizzata, perduta la possibilità di estrinsecarsi propriamente come parte di una pratica condivisa, poteva presumibilmente aver assunto lo stigma di una condizione patologica.

  • 21 Dal nostro punto di osservazione di moderni, non possiamo che accogliere la posizione di David Kons (...)
  • 22 Nello Ione platonico, l’entusiasmo è trasmesso dalla divinità, come attraverso anelli successivi di (...)

31Questo allontanamento dall’orizzonte originario dell’esperienza può avere costretto Aristotele a mettere fianco a fianco l’entusiasmo, la pietà, la paura, e altre emozioni non specificate,21 nella categoria degli stati che possono degenerare in patologie, osservando che potevano essere trattati con melodie che al contempo li suscitavano e li alleviavano; queste melodie erano definite «sacre», quando da trattare erano i casi di eccessivo entusiasmo,22 ma non abbiamo elementi a disposizione per sapere se le stesse melodie potessero essere impiegate per il trattamento di altre emozioni, incluse la pietà e la paura, o se invece tali condizioni ne necessitassero altre, in sintonia con il loro carattere “profano”.

  • 23 «Physiology and psychology were for A. interdependent: catharsis was both physical and psychologica (...)

32In ogni caso, per quanto non ci siano possibilità di spingerci nell’indagine sulla giustificazione dell’effetto, sappiamo almeno come era ottenuto, e la sua pratica può essere messa in relazione con la succitata nota alla traduzione della Poetica, dove si tenta una distinzione tra dimensione materiale e spirituale della catarsi tragica. Nella similitudine utilizzata da Aristotele per descrivere l’esperienza, prima viene introdotta l’espressione “trattamento medico”, poi viene aggiunto il più “spirituale” termine catarsi, se lo si intende strettamente come “purificazione” di ambito mistico-religioso. La similitudine è riferita a disturbi che, pur manifestandosi in sintomi fisici, sono stati attribuiti nel tempo all’ambito psichico o “morale”, secondo la visione occidentale dello iato tra realtà fisiche e mentali. Tale iato, all’epoca di Aristotele, non era percepito.23

3. Omeopatia e allopatia: l’ipotesi di Bernays

33La nozione di “catarsi delle passioni” in termini etico-sociali, ovvero l’idea che essa fosse un elemento del processo educativo cui le rappresentazioni drammatiche potevano assolvere, si può dire generalmente condivisa – come vedremo più in dettaglio nei prossimi capitoli – sul finire del xviii secolo, con la definitiva legittimazione delle arti della scena nei paesi europei. Quantunque il concetto di catarsi non fosse stato precisamente definito, l’autorità aristotelica era comunque ritenuta un valido punto di appoggio all’ipotesi che il teatro fosse in grado di esercitare una positiva influenza morale sugli spettatori, e che quindi gli spettacoli dovessero essere considerati un’attività di pubblica utilità.

34In un saggio pubblicato nel 1857, il filologo e filosofo Jacob Bernays fu la prima voce moderna a proporre, in contrasto con quanto aveva sostenuto Lessing nella sua Hamburgische Dramaturgie, un’interpretazione del concetto di catarsi che, in analogia con la sua menzione nella Politica, privilegiava l’aspetto medico su quello dell’esperienza cognitiva e intellettuale. Analizzando gli scritti di Aristotele, Bernays era giunto alla conclusione che i termini páthos e páthema (resi rispettivamente con Affekt e Affektion, cioè – approssimativamente – “emozione” e “stato emozionale”) dovevano essere valutati secondo l’accezione fisiologica, basando la sua posizione sia sulle indiscutibili conoscenze mediche, sia sulla rigorosa accuratezza terminologica del filosofo.

35L’ipotesi avanzata era che il termine kátharsis, nei due trattati in cui compariva, non avesse a che fare tanto con pratiche di purificazione mistico-religiose quanto con la specifica terminologia medica dell’epoca; Bernays sosteneva la sua argomentazione con brani dal De Mysteriis Ægyptiorum, attribuito a Giamblico, e dal Commentarius in Platonis Republicam di Proclo, nei quali si toccava il tema dell’opportunità delle rappresentazione sceniche nel contesto delle divergenti visioni di Platone e Aristotele.

  • 24 Richard Janko fa notare che, sebbene sia Bernays sia Rostagni valutino il termine come aristotelico (...)

36Entrambe le fonti, certo intonate a una discussione più su temi mistici-filosofici e religiosi che non medici, mostravano comunque non solo di essere ben informate sulle problematiche del concetto aristotelico di catarsi tragica, ma anche di essere edotte sull’esistenza di un fenomeno analogo relativo alla commedia. Per quanto poco venisse aggiunto alla letteratura nota sull’argomento, per Bernays entrambe le opere contenevano elementi di assoluta utilità a supporto della sua teoria circa la natura fisiologica del processo catartico: un primo indizio era fornito dal fatto che Proclo vi si riferisse con il termine apophíosis, che vale “compensazione”, ma è testimoniato anche nell’uso medico-ippocratico di “purificazione”, come effetto del drenaggio di umori dall’organismo.24

37Bernays introduce quindi un passo dal De Mysteriis Ægyptiorum dove il tema della catarsi è introdotto come giustificazione del motivo per cui, in certi esempi di culto teurgico, si ricorre all’esibizione di simboli fallici e alle espressioni oscene, e l’apparente contraddizione è spiegata per analogia con l’effetto della tragedia e della commedia:

  • 25 Giamblico, I misteri egiziani. Abammone. Lettera a Porfirio, a cura di A.R Sodano, Milano, Rusconi, (...)

Le forze delle passioni umane che sono in noi, quando sono impedite ad ogni costo, insorgono più violente; se invece si accorda ad esse un’attività breve ed entro una giusta misura | godono moderatamente e s’appagano: dopodiché, purificate, esse si calmano con la persuasione e non con la violenza. Perciò, nella commedia e nella tragedia, contemplando le passioni di altri, arrestiamo le passioni nostre, le rendiamo più moderate, le purifichiamo; e nei riti sacri, vedendo ed ascoltando oscenità, ci liberiamo dal danno che potrebbe venirci da esse, se le mettessimo in pratica.25

  • 26 Cfr P. Destrée, Education morale et catharsis tragique, in «Les études philosophiques», 34, 2003/4, (...)

38Sebbene vi siano ragioni fondate per sospettare che, invece del pensiero aristotelico, Giamblico esponga qui una propria interpretazione del fenomeno,26 l’interesse di Bernays si focalizza sia sul carattere omeopatico del trattamento, che è esplicitamente rivolto all’eliminazione di un eccesso emozionale potenzialmente dannoso, sia alla sua applicabilità alla comune condizione umana, dato che non vi è menzione di particolari patologie da curare. Senza avventurarsi in congetture su quali altre passioni fossero implicate nella catarsi comica (avendo esposto i suoi dubbi, generalmente condivisi, sull’autenticità del Tractatus Coislinianus, la presunta epitome del secondo libro della Poetica), il filologo amburghese sviluppa la sua tesi sull’effetto catartico della tragedia postulando che esso si verifichi sulla base dell’interazione tra le emozioni che ne sono al contempo la causa e l’oggetto:

  • 27 J. Bernays, Grundzüge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles über Wirkung der Tragödie (1857), i (...)

Il personaggio che suscita pietà, per quanto siano marcati i tratti della sua individualità, deve tuttavia rimanere abbastanza prossimo alla forma originaria [Urform] del carattere umano universale; e la sorte che gli tocca, nonostante la sua straordinarietà, deve ancora provenire abbastanza chiaramente dalle urne del fato che sono scosse per l’intera razza umana. Così, lo spettatore contempla se stesso nello specchio di un essere che gli è simile per genere (ὀ ὄμοιος), e la pietà che prova per la sofferenza rappresentata può rimandare il riflesso della paura nel suo intimo. La pietà è così preservata dalla singolarità per la sua consanguineità con la paura. E la paura, d’altro canto, non può essere suscitata direttamente o tramite una cosa, e quindi, ad esempio, neppure dalle azioni abiette di un mostro morale (μιαρός), che devono essere ritenute più effetti orribili di una cosa priva di coscienza che espressioni della volontà di un essere umano consapevole. Perché la paura non deve imporsi allo spettatore con una forza tanto paralizzante da sottrargli la libertà mentale necessaria alla compassione per un altro; la paura non deve scacciare la pietà (ἐκκρουστικὸν τοῦ ἐλέου). Il poeta tragico deve invece cercare di suscitare la paura effettiva solo nella sua rifrazione attraverso la pietà personale, solo come sentore dello spettatore ripercosso dalla sofferenza dell’eroe tragico. E quando mantiene in questo modo saldo in legame che unisce intimamente queste due emozioni secondo la loro natura, la sua opera produrrà da sola la sua eccitazione catartica, cioè estatico-edonica. Quando infatti la pietà è stata universalizzata in modo tale che lo spettatore confluisce nell’eroe tragico, allora dinanzi al piacere che accompagna questa uscita dal proprio sé scompare il sentimento di dolore che il nudo fatto compatito (αὐτὸ τὸ πάθος) può in sé suscitare, in particolare dal momento che, in ogni caso, la coscienza dell’illusione, non del tutto addormentata, modera il dolore empirico.27

  • 28 Cfr R Janko, Aristotle on Comedy cit, pp. 139-142.
  • 29 La cura omeopatica agisce infatti sì con la somministrazione dello stesso principio attivo che è ca (...)

39Questo passo sembra sufficiente a prevenire le critiche che sono state indirizzate a Bernays circa un suo fraintendimento sia della qualità omeopatica della catarsi, sia dell’oggetto del “trattamento” che – si può facilmente dedurre – non è limitato a casi di patologie.28 Quanto alla qualità omeopatica, essa è evidente dal fatto stesso che l’esperienza è descritta come uno stato «estatico-edonico», in cui lo spettatore prova piacere nel contemplare emozioni non provate in prima persona, ma espresse in forma generalizzata dall’attore-personaggio in quanto «forma originaria [Urform] del carattere umano universale»; ed è appunto questa particolare modalità dell’esperienza che impedisce ai sentimenti della pietà e della paura – nel caso della tragedia – di essere accompagnati sensazioni dolorose.29 Tale peculiare condizione si verifica allorché il rappresentante/rappresentato e lo spettatore si fondono per scorrere insieme (zusammenfließen) oltre i confini delle rispettive personalità, quantunque la coscienza dell’illusione rappresentativa – mai del tutto cancellata – permetta il controllo su sentimenti e comportamento.

  • 30 «L’evoluzione della tecnica catartica sembra legata ad altri sviluppi coevi. Juan Dalma ha fatto no (...)

40La teoria di Bernays suscitò uno scalpore che si riverberò specialmente nell’ambito culturale germanico e mitteleuropeo per molti anni dopo la pubblicazione del saggio in cui era esposta, tanto da spingere all’ipotesi (peraltro non facilmente dimostrabile) di una sua influenza diretta sullo sviluppo della tecnica catartica di Breuer e Freud,30 che a sua volta è stata un punto di riferimento per la teoria e la pratica dello psicodramma di Jacob L. Moreno; tali questioni, tuttavia, riguardano un’esperienza diversa, in cui attore e spettatore si concentrano nella medesima persona, in un contesto che può essere definito di auto-rappresentazione. In ogni caso, anche se la terapeutica – se vogliamo intenderla in tal modo – della catarsi aristotelica ha luogo, secondo le informazioni che abbiamo a disposizione, esclusivamente sul versante dello spettatore, non si può negare che abbia ispirato svariate tecniche novecentesche, tuttora in fase di evoluzione, rivolte al trattamento di psicopatologie, disturbi psicologici, o anche condizioni di disagio psicosociale, affrontati tramite la condizione di auto-rappresentazione. In ogni caso, sussiste una linea di separazione ben definita tra ciò che Aristotele ci ha trasmesso e come è stato sfruttato il concetto di catarsi nella modernità.

41Nella Poetica, si è visto che il concetto di catarsi entra come parte integrante della definizione di tragedia, fianco a fianco con osservazioni di poetica e retorica; e se la sua introduzione appare, a un primo sguardo, abbastanza sorprendente, lo è certamente meno quando si constata che, nel medesimo trattato, è frequente la ricorrenza non tanto del concetto, quanto dell’endiadi pietà-paura ad esso collegata, in special modo nei passi in cui Aristotele offre indicazioni circa la scelta dei personaggi e delle situazioni da rappresentare, allo scopo che tali emozioni siano adeguatamente percepite da coloro che assistono alla lettura o alla rappresentazione dell’opera tragica.

  • 31 Cfr Poetica, 1453b (1-14).

42Di conseguenza, se assumiamo che la catarsi non fosse esclusiva dell’esperienza della tragedia (un’assunzione che non manca di ulteriori indizi, oltre l’esplicito riferimento nel De Mysteriis) ma coinvolgesse anche altre emozioni diverse in contesti diversi, si potrebbe pensare che l’intento del filosofo fosse quello di esporre regole di composizione che rispettassero le caratteristiche essenziali del genere tragico, insistendo sulla distinzione tra ciò che suscita pietà e paura e ciò che può provocare reazioni ben distinte, come la ripugnanza o l’orrore.31 Il testo stabilisce infatti espressamente che la questione principale riguarda l’effetto della composizione, e sembra essere informato al principio dell’immediata corrispondenza tra lo stimolo e la reazione, come se la qualità di un’opera d’arte non potesse essere accertata con mezzi più adeguati. Se, come suggerisce Bernays, l’uso ripetuto dell’endiadi pietà-paura implica la loro mutua interazione, mediante cui tali emozioni sono private dei loro aspetti dolorosi o sgradevoli nello stato peculiare dell’esperienza estetica, non dovrebbe affatto sorprendere che un trattato di poetica contenga indicazioni su come suscitarle negli spettatori. In altre parole, chiunque presenti a un pubblico un’opera di imitazione – un’opera d’arte – deve essere pienamente consapevole dell’effetto che essa deve produrre e, di conseguenza, deve avere padronanza totale dei mezzi per produrlo.

  • 32 “Sentimento” è qui impiegato, sulla scorta di Antonio Damasio, come “coscienza di uno stato emozion (...)

43Suscitare la pietà e la paura non è allora un effetto secondario della tragedia ma la sua stessa raison d’être, se si accetta la nozione che l’esperienza estetica non è solo una momentanea condizione di piacere intellettuale ma ha considerevoli effetti psicofisici sull’individuo. In ogni caso, poiché in epoca aristotelica si concordava universalmente che il fine dell’arte fosse il piacere – anche se hedoné e kátharsis non erano affatto sinonimi – non sarebbe infondato dedurre che il piacere tratto dalla tragedia dovesse consistere nel sentimento della “purificazione” delle emozioni, ovvero nella coscienza delle emozioni stesse sotto forma di esperienza non ordinaria o, in termini più semplici, in un’esperienza diversa delle medesime emozioni.32

4. Le modalità dell’esperienza

44La proprietà catartica di ciò che si sperimenta nel contesto dell’esperienza estetica, se ci si attiene al succitato passo della Politica, ha effetto sugli individui particolarmente soggetti a disturbi della sfera affettiva, ma tutti gli esseri umani, in diversa misura, sono naturalmente suscettibili all’emozione. Di conseguenza, sembrerebbe legittimo dedurne che l’effetto catartico, quando non avesse dovuto agire su casi di patologia conclamata, avrebbe avuto almeno la proprietà di prevenire le conseguenze negative implicate da eventuali sovraccarichi emozionali.

  • 33 In un articolo abbastanza recente, James Highland ha proposto, sulla base dell’accezione meno nota (...)
  • 34 Cfr The Clarification Theory of «Katharsis», in «Hermes», 104, 4, 1976, pp. 473-452.

45Tale deduzione ha portato a interrogarsi sulle modalità e sugli esiti, per così dire, della sua somministrazione: se fosse una sorta di evacuazione periodica di un eccesso emozionale che, sebbene non tanto significativo da provocare disturbi nel breve o medio termine, poteva essere però l’origine latente di possibili patologie (che sembra essere l’interpretazione più diffusa); o se, invece, avesse una proprietà trasformativa, ovvero di contribuire all’equilibrio delle emozioni, offrendo all’individuo l’opportunità di seguire un percorso di maturazione psicologica, come pure si è sostenuto.33 Oppure anche se la “teoria purgativa”, il cui campione moderno è Bernays, non possa essere estesa dall’ambito fisico a quello intellettuale, assumendo quella funzione di «chiarificazione», che secondo Leon Golden è l’obiettivo precipuo della sua azione.34

46Tuttavia, finché l’indagine si limita ad accertare a quale dimensione umana (fisica, psicologica, morale, intellettuale ecc.) si riferisca il fenomeno, badando a definire e separare accuratamente una sfera di esperienza dall’altra, ogni passo successivo non può procedere entro un territorio segnato dai binari paralleli della separazione tra mente e corpo, spirito e materia – eredità della cultura occidentale e forma mentis (corporisque) su cui tradizionalmente si basa il nostro approccio alla realtà.

47Nel caso peculiare dell’esperienza estetica, il coinvolgimento fisico è stato generalmente considerato meramente funzionale all’atto percettivo: fino a tempi relativamente recenti, la questione relativa alle modalità attraverso cui il sistema nervoso elabora i dati sensoriali è stata esclusa dall’ambito degli studi umanistici, giacché si presumeva che solo le funzioni cognitive più elevate fossero implicate nell’apprezzamento di un fenomeno artistico. Al presente, nessuno può contestare che l’emozione è una reazione a stimoli ambientali elaborata dalle strutture cerebrali più profonde, la cui attività è inconscia ma influenza il nostro stato di coscienza (e, simultaneamente, è influenzata anche da processi consci: quella che viene definita come l’interazione tra processi bottom-up e top-down); e nessuno contesta neppure che la reazione più comune a un’espressione artistica ha una sostanza emozionale – sempre che ciò che viene percepito non lasci indifferenti; ed è appunto questa stessa “sostanza” che viene elaborata e foggiata, proporzionalmente alla sensibilità individuale per gli stimoli che provengono da tale esperienza (ovvero, in proporzione alla memoria, anche non esplicita, di esperienze precedenti e dell’elaborazione cui sono state sottoposte), in forma discorsiva, e quindi comunicabile. Non dovrebbe allora essere stato improbabile che, agli albori della nostra civiltà, l’osservazione dei primi fenomeni cui si è dato il nome di espressioni artistiche abbia dato origine a una riflessione sulla relazione tra arte ed emozioni, sulle modalità con cui generi diversi suscitano emozioni diverse, e sulla particolare qualità della percezione, in quanto distinta dalla percezione ordinaria della realtà. È questa riflessione che ha posto le basi del pensiero estetico.

  • 35 Poetica, 1448b, 4-19.
  • 36 POE [Donini], p. 21. È significativa – e forse anche un po’ sorprendente – l’indeterminatezza in cu (...)

48Ritornando ad Aristotele, nella Poetica si indica ciò di cui la tragedia non può fare a meno, se deve ottenere il suo effetto peculiare (e, di conseguenza, il filosofo avrebbe dovuto trattare anche la commedia secondo il medesimo modello); l’argomentazione è sostenuta da osservazione sull’imitazione e sulla sua duplice capacità di stimolare reazioni di piacere e di fungere da strumento conoscitivo, con il riferimento esplicito alle arti visive.35 Entrambe le proprietà sono definite naturali (physikái) e messe in mutua relazione, poiché l’esperienza dell’apprendimento è una fonte universale di piacere e l’imitazione induce al “ragionamento”, nella misura in cui è paragonata all’oggetto imitato, essendo lo stesso esercizio di comparazione un mezzo per acquisire conoscenze. Quando, al contrario, l’oggetto imitato non è riconosciuto, un’analoga reazione di piacere – sostiene Aristotele – non è stimolata dall’opera «in quanto imitazione, ma per l’esecuzione, o per il colorito, o per qualche altra ragione del genere».36

  • 37 «La fattispecie prevista da Aristotele smentisce a rigore la definizione propria della poesia, ment (...)
  • 38 «L’epica, la poesia tragica, la commedia, la composizione di ditirambi, la maggior parte dell’aulet (...)
  • 39 Un passo controverso (1340a, 30-35) è stato interpretato come segue nelle edizioni precedentemente (...)

49Il traduttore e studioso citato all’inizio dei questo capitolo individua «qualche smagliatura» in questo punto dell’argomentazione aristotelica, e la imputa alla scelta di un esempio non adeguato al concetto, poiché l’imitazione nelle arti visive non può essere paragonata a quella delle arti di cui tratta la Poetica.37 Infatti, queste sono arti performative38 ed è opportuno limitare ad esse la discussione, anche se sarebbe suggestivo approfondire ciò che Aristotele afferma – ancora nell’ottavo libro della Politica – circa la forma e il colore delle immagini artistiche,39 giacché quanto viene sostenuto per indicare la più completa proprietà imitativa del suono rispetto all’immagine sembra già abbastanza significativo nel contesto di questo discorso, se riportato a quanto emerge dalla Poetica.

  • 40 «Infatti, come alcuni imitano molti oggetti facendone immagini con colori e figure (alcuni per arte (...)
  • 41 Cfr G. F. Else, Aristotle’s Poetics: the Argument, Leiden, Brill, 1957, pp. 20 ss.
  • 42 POE [Donini], p. 5 (1447a, 27-29). Il traduttore segnala che «casi» rende πάθη (páthe) nell’accezio (...)

50Le arti enumerate come imitazioni, all’esordio della trattazione, sono contraddistinte e differenziate tra loro dall’uso, congiunto o esclusivo, di ritmo, musica e parola, che a sua volta le differenzia dalle attività (non necessariamente “artistiche”)40 che imitano attraverso il colore e il disegno o la voce – in queste ultime si è voluto vedere un riferimento all’arte dell’attore che, in realtà, è difficile cogliere in quanto tale, slegata dalla parola e concepita come emissione di puro suono imitativo.41 L’arte del danzatore, invece, appartiene alle prime, poiché utilizza il «solo ritmo senza musica» per imitare «mediante i ritmi atteggiati in figure […] caratteri, casi e azioni».42

  • 43 Secondo G. F. Else, l’espressione «does not cover the whole range of “prose and poetry”, but only a (...)

51È effettivamente assai arduo riuscire a individuare precisamente a chi si riferisse Aristotele menzionando coloro che imitano tramite la voce, senza uso di parole o ritmo; se si accetta la spiegazione secondo la quale vi è un implicito riferimento è all’attore o al rapsodo, ciò che rende perplessi è l’assoluta separazione della loro forma espressiva dai contenuti, e la mancanza di un’analoga operazione in rapporto al danzatore. Lasciando quindi forzatamente sospesa la questione, e concentrandoci sulla distinzione tra espressione visiva e arti dell’imitazione che impiegano, in diverse combinazioni, o esclusivamente, ritmo, parola e musica (compresa la danza), dal nostro punto di osservazione queste ultime possono essere catalogate come arti performative, accomunate dal costante ricorso all’elemento ritmico, che scandisce la loro evoluzione nel tempo, ed è verosimilmente presente anche quando il mezzo d’imitazione sono le «nude parole» o i «versi» («metri»).43

52Il ritmo, oltre a essere ciò che le identifica nella classificazione aristotelica come appartenenti alla medesima categoria, è ciò che le individua come espressioni convenzionalizzate, ovvero ne traspone le unità fenomeniche sensoriali in un contesto diverso da quello della realtà quotidiana, disponendole secondo un ordine che non esiste in natura, quantunque i singoli elementi percettivi si manifestino ordinariamente sotto forma di frequenze udibili o traslazioni spaziali visibili, ciascuna di esse prodotta da uno specifico atto motorio. Il processo di comparazione, e il riconoscimento che, secondo il filosofo, determina il sentimento di piacere inerente all’esperienza di un’imitazione, si istituisce quindi sul confronto immediato tra le differenze di organizzazione del contesto della percezione. Che tale confronto implichi un’elaborazione cognitiva è indiscutibile, ma è anche improbabile che essa non sia sottesa da funzioni di riconoscimento più immediate, attivate da stimoli fisici, “rispecchiati” nel corpo dell’osservatore e/o uditore.

  • 44 POE [Donini], p. 21 n.

53Il parallelismo con le arti visive, nell’argomentazione di Aristotele, se può prestarsi alla critica per l’incompleta simmetria della sua formulazione, suggerisce invece che, anche qualora l’imitazione non sia messa in relazione con un oggetto specifico (cioè non sia elaborata cognitivamente), altri elementi possono comunque indurre la reazione di piacere tipica dell’esperienza, anche se l’assenza, in chi la esperisce, di un “originale” precedentemente conosciuto con cui confrontarla sottrae ad essa la denominazione di imitazione. È stato sostenuto che tale reazione, privata dell’operazione di riconoscimento, non sia quella propria dell’imitazione ma coinvolga gli aspetti «tecnici» della realizzazione dell’opera;44 in tal caso, però, sorge l’interrogativo se, prendendo in considerazione la tragedia (ma il discorso potrebbe valere anche per l’epica o la commedia), siano verosimilmente esistiti individui in grado di confrontare l’imitazione con un “originale”, cioè con un’esperienza diretta delle vicende e dei caratteri rappresentati.

54Questi aspetti «tecnici», del resto, sono la cifra che differenzia l’esperienza da quella della realtà quotidiana, dato che traspongono espressioni naturali, prodotte da atti motori, in un contesto di convenzione, nel quale assumono la qualità di generalizzazioni. Quello che viene generalizzato, dal momento che ciascun atto motorio segnala un’interazione tra l’organismo e l’ambiente, è la condizione umana, rappresentata attraverso le vicende dei suoi prototipi mitologici. Il riconoscimento, in questo caso, non ha ovviamente il campione di riferimento in un’esperienza precedente, ma nelle espressioni fisiche essenziali dell’interazione che ciascun individuo intrattiene con l’ambiente, le quali sono la prima, più immediata forma di comunicazione delle specie animali e la base, per la specie umana, di forme di comunicazione più elaborate. Quantunque inserita e articolata in strutture complesse, la fenomenologia essenziale di queste espressioni fornisce gli elementi dell’identificazione dell’individuo come appartenente alla specie, per la condivisione di dinamiche di reazione analoghe agli stimoli esterni e interni che segnalano il suo stato di coscienza e la sua condizione emozionale.

55Ciò che viene riconosciuto – si potrebbe ipotizzare – è la dimensione umana, attraverso i segni caratteristici della sua fenomenologia ri-presentati in un contesto ove le modalità consuete secondo cui si manifesta sono rielaborate in termini convenzionali, ovvero mettendo tra parentesi le coordinate spazio-temporali in cui comunemente tali manifestazioni sono inscritte. La Poetica, in altre parole, segnala le convenzioni secondo le quali elaborare l’imitazione della dimensione umana in forma artistica e, relativamente alla tragedia, indica anche su quale specifica sfera dell’esperienza umana focalizzare l’elaborazione al fine di ottenere l’effetto che tale genere artistico deve suscitare.

56Tuttavia, Aristotele ci presenta la tragedia come il frutto di un processo di evoluzione da iniziali forme d’espressione improvvisata (e sul significato assegnato a “improvvisazione” possiamo fare esclusivamente congetture), dopo fasi successive di sviluppo che ci sono ignote (e, presumibilmente, lo erano anche al filosofo). Che tale processo avesse luogo e si sviluppasse sotto l’egida del clima festivo e rituale dionisiaco, come ci è noto da altre fonti, è una nozione che, se non ci permette una verifica in termini di una continuità evolutiva, ci rammenta una contiguità all’interno di tale clima, come ce lo rammenta, per via negativa, la formula con cui gli ateniesi segnalavano la mancanza di caratteri peculiarmente dionisiaci nelle rappresentazioni tragiche; inoltre, se teniamo conto che alcuni autori in epoca aristotelica ritenevano lo stesso Tespi responsabile di aver allontanato la tragedia dall’ambito da cui originava – tutti questi elementi indicano che tra l’esperienza originale e l’esperienza della tragedia era intercorsa una sensibile trasformazione.

  • 45 Cfr K. Kerényi, Dioniso cit, p. 302 (supra, nota 2 al capitolo precedente).
  • 46 Ibid.

57Scrivendo in epoca molto più tarda, Plutarco riferiva la tradizione che il segno più evidente dell’allontanamento dall’esperienza dionisiaca fosse l’introduzione nelle tragedie di mýthoi e páthe (“storie” e “passioni”), attribuita a Frinico ed Eschilo,45 indicando proprio quelle componenti della tragedia che la Poetica evidenzia tra le caratteristiche essenziali del genere: le vicende degli eroi e gli stati emozionali. Se i termini della trasformazione sono questi, viene da chiedersi se essa non sia il risultato di un mutamento culturale più ampio e non una semplice evoluzione interna alla forma tragica, giacché l’introduzione di questi nuovi aspetti non è solo essenziale per la definizione del genere, ma ne costituisce la stessa ragion d’essere. Secondo Kerényi, la mancata individuazione, da parte dei cittadini ateniesi, di elementi dionisiaci nelle rappresentazioni tragiche, poteva essere sintomo di una non più viva «consapevolezza della parziale identità della sfera dionisiaca e di quella eroica, che si basava sul mito del Dioniso sotterraneo»;46 in tal caso ci troveremmo di fronte alle conseguenze di una sensibile trasformazione che investe la stessa identità collettiva ateniese, e tocca la dimensione religiosa nei termini di un mutato atteggiamento di fronte all’esistenza. La scena della tragedia si popola di presenze familiari, rintracciate nelle genealogie mitologiche, e le loro vicende mostrano il conflitto tra i comportamenti dettati dalle passioni umane e i decreti ineluttabili del fato.

  • 47 Un’ipotesi di un certo interesse sulla funzione del coro in rapporto alla partecipazione emozionale (...)

58L’acquiescenza a un ordine superiore sembra messa in discussione dalla coscienza dell’apporto individuale ai disegni che si esplicitano attraverso le singole esistenze, mentre la dimensione emozionale acquisisce sempre maggiore rilievo come motore dei comportamenti: nel contesto dell’esistenza collettiva, le caratteristiche che individuano il singolo soggetto diventano materia di riflessione, e s’impone la necessità di un medium atto a comunicarla. Le dinamiche della forma teatrale sembrano rispondere a questa esigenza, riproponendone i termini nel rapporto dialettico che giustifica la separazione tra coro e attore,47 ma anche isolando nella figura dell’attore la compresenza di due distinte identità in un unico oggetto di percezione. Al contempo si concretizza, nelle condizioni di percezione, un ulteriore elemento di separazione nella distanza implicata dall’atto dell’osservazione.

  • 48 POE [Donini], p. 49 (1450b, 18-19).
  • 49 Ivi, p. 93 (1453b, 4).
  • 50 «Bisogna appunto che, anche senza il vedere, il racconto sia composto in modo tale che anche chi as (...)

59Aristotele, in effetti, sostiene che la tragedia esercita la sua «potenza» (dýnamis) «anche senza rappresentazione e senza attori»48 o, più semplicemente, «anche senza il vedere»,49 e ciò invaliderebbe qualsiasi vantaggio della modalità performativa sull’esperienza della “lettura” del testo. Tuttavia, è giustificato pensare che la “lettura” cui il filosofo sembra riferirsi abbia luogo in un contesto performativo, come indica l’esempio dell’Edipo re inserito nell’argomentazione.50 Quella che generalmente viene definita come svalutazione dello spettacolo, nella Poetica, potrebbe essere invece una sorta di ammonimento contro un ricorso eccessivo all’elemento scenico-visivo per procurare allo spettatore «piaceri» incompatibili (come l’orrore o il disgusto) con il fine specifico della tragedia, che deve suscitarli attraverso la gestione di eventi pertinenti alle emozioni della pietà e della paura.

60Quantunque non sia possibile pervenire a una conclusione definitiva in merito, sembra tuttavia eccessivamente improntato sull’atteggiamento moderno nei confronti dei prodotti culturali individuare nella dimensione interiore della lettura silenziosa e personale la concretizzazione della potenzialità della tragedia, eliminando, con la percezione uditiva (ma l’ascolto di una lettura pubblica non implica l’assenza di percezioni visive), l’esperienza fisica diretta del ritmo, e quindi dell’effetto di straniamento procurato dall’impiego convenzionale del linguaggio verbale, in una combinazione di suoni, timbri e cadenze, che è al contempo fonte di piacere ed espressione concreta dell’esercizio di una coscienza riflessiva, che interviene e rielabora i dati della realtà, ridisponendoli in forma significativa. Prima della tragedia, altre forme erano emerse che utilizzavano procedimenti ed elementi analoghi in contesti performativi che, presumibilmente, intrattenevano legami assai più stretti ed evidenti con espressioni cultuali, benché anche in questo caso – come sappiamo – non sia possibile andare oltre le congetture.

61La tragedia, come ce la descrive Aristotele, sembra avere perduto questi legami diretti ed essersi inoltrata nel territorio di ciò che definiamo arte, utilizzando ed elaborando le strutture performative che, precedentemente, trovavano espressione nella sfera della religione e che, verosimilmente, erano funzionali all’esperienza collettiva di una forma di coscienza riflessiva, che si confronta con la condizione umana e tenta di fornire un sollievo almeno temporaneo all’angoscia esistenziale. Comunque si strutturassero queste manifestazioni cultuali – canti, danze, azioni rituali ecc. –, esse non potrebbero essere catalogati nell’odierna categoria di “arte” a motivo della comune qualità di espressioni collettive, prive della separazione che distingue uno o più autori o esecutori da un pubblico e della distanza che privilegia, sugli altri, i sensi della vista e dell’udito. Tuttavia, almeno della tragedia sappiamo che – relativamente alla sua specificità – essa aveva una funzione non differente, cioè che era capace di influire – terapeuticamente o preventivamente, poco importa – su emozioni profondamente connaturate all’incertezza della condizione umana, trasformando il dolore che ne accompagna l’esperienza nell’esistenza nel piacere della contemplazione e di una consapevolezza nuova.

62Raffrontato all’insegnamento della tradizione indiana, ciò che emerge da questo quadro necessariamente sommario sembra evidenziare significativi punti di contatto, che sostanzialmente insistono su due aspetti dell’esperienza estetica, in special modo in relazione alle arti performative: la sua differenziazione dallo stato della coscienza ordinario e il sentimento di piacere che la accompagna, effetti entrambi della téchne umana per quanto, secondo modalità diverse, messi originariamente in relazione alla sfera religiosa. Nella civiltà occidentale, sarà l’avvento e la diffusione della religione cristiana a porre termine a questa consonanza, rivoluzionando, insieme alla visione dell’esperienza della rappresentazione, la concezione della realtà, istituendo una rigida separazione tra materia e spirito, corpo e mente, uomo e divinità. L’esperienza dell’arte, e in particolare dell’arte performativa, si dilegua dall’orizzonte in cui si era configurata e sopravvive solo come residuo superstizioso di culti ingannevoli dominati dall’illusione della materia.

Notes

1 Ed è secondo questa accezione che compare nella seconda e unica ricorrenza nella Poetica (1455b, 15-16).

2 Per un panorama sintetico delle interpretazioni passate e correnti, cfr S. Halliwell, Aristotle’s Poetics, London, Duckworth, 2000, pp. 350-356.

3 Aristotele, Poetica, a cura di G. Paduano, Bari, Laterza, 1998, p. 13; d’ora innanzi abbreviato in POE [Paduano]. Una traduzione ancora più recente interpreta: «La tragedia, dunque, è imitazione di un’azione seria e compiuta, dotata di una sua grandezza in un linguaggio addolcito da abbellimenti distinti in ciascuna loro specie nelle diverse parti, eseguita da agenti e non raccontata, tale che mediante la pietà e la paura porta a compimento la purificazione di siffatte passioni» (Aristotele, Poetica, a cura di P. Donini, Torino, Einaudi, 2008, pp. 38-39; d’ora innanzi abbreviato in POE [Donini]). Colgo l’occasione per ringraziare Antonio Attisani, che ha richiamato la mia attenzione su questa traduzione e il relativo apparato critico, su cui si sofferma nel suo Attori del divenire. Aristotele e i nuovi profili della mimesi, in «Nóema», 4-2, 2013, pp. 1-25.

4 Un inquadramento generale della questione è tracciato nell’introduzione di Donini (ivi, pp. xcii-cxx).

5 POE [Paduano], pp. 75-76, da cui provengono le citazioni in questo e nel prossimo capoverso.

6 «Tragedy […] through pity and fear effects relief to these and similar emotions» (Aristotle, Poetics, a cura di W.H. Fyfe, Cambridge (Ma.), Harvard UP, 1932); «through pity and fear effecting the proper purgation of these emotions» (Aristotle, Poetics, a cura di S.H. Butcher, London, Macmillan, 19224 [1895]); «with incidents arousing pity and fear, wherewith to accomplish its catharsis of such emotions» (Aristotle, Poetics, a cura di I. Bywater, Oxford, Clarendon Press, 1920); «sollevare e purificare l’animo da siffatte passioni» (Aristotele, Poetica, a cura di M. Valgimigli, Roma-Bari, Laterza, 1972); i corsivi sono aggiunti. È opportuno segnalare (cfr N. Spiegel, The Nature of Catharsis according to Aristotle. A Reconsideration, in «Revue Belge de philologie et d’histoire», 3, 1, 1965, p. 25) che le traduzioni latine dei secoli xvi e xvii rendevano παθημάτα con perturbationes.

7 Infatti il filosofo afferma: «che cosa intendiamo per catarsi ora accenniamo in modo generale, appresso lo diremo con più chiarezza nei trattati della Poetica» (Aristotele, Politica, a cura di R Laurenti, Roma-Bari, Laterza, 200910 [1993], pp. 277-278).

8 Ivi, p. 278 (VIII, 1342a, 1-16).

9 Riguardo all’entusiasmo, Aristotele si era espresso, poco sopra (1340a, 11-12), con la seguente definizione: «ὀ δ’ἐνθουσιασμός τοῦ περὶ τὴν ψυχὴν ἢθους ἐστίν», ovvero «l’entusiasmo è un’affezione dell’atteggiamento morale dell’anima» (ivi, p. 272); oppure «l’entusiasmo è un affetto del carattere dell’anima» (Aristotele, Politica, a cura di C.A. Viano, Milano, Rizzoli, 2002); per Jowett (Aristotle, Politics, Oxford, Clarendon Press, 1895) «enthusiasm in an emotion of the ethical part of the soul»; e per Rackham (Aristotle, Politics, London, Heinemann, 1944) «enthusiasm is an affection of the character of the soul». I corsivi sono aggiunti.

10 Benché quasi tutte le traduzioni concordino nel rendere πρακτικά (praktiká) con (melodie) «pratiche» o «di azione» alle sue due prime ricorrenze nel passo aristotelico, alla terza l’aggettivo diventa, in tutti i casi, eccetto che nella traduzione riportata in citazione, «purgative» o «catartiche» nonostante che il testo greco di riferimento legga sempre πρακτικά. Nelle edizioni critiche il punto è segnalato come locus desperatus, dove l’altra congettura possibile è appunto καθαρτικά. Augusto Rostagni risolveva il problema nel modo seguente: «Poiché [come le armonie] così i canti catartici procurano agli uomini gioia innocente» (A. Rostagni, Aristotele e aristotelismo nella storia dell’estetica antica. Origini, significato, svolgimento della «Poetica», in «Studi italiani di filologia classica», n.s., II, 1921, p. 54). A suo parere la distinzione sottintesa era sufficiente a motivare tale lettura.

11 H. Jeanmarie, Dioniso cit, p. 318.

12 Si fa infatti espresso riferimento al bori del Sudan e allo zar nell’Abissinia, con esplicita citazione di riferimenti bibliografici (ivi, p. 508).

13 A. Seppilli, Poesia e magia, Torino, Einaudi, 1971, pp. 323-324.

14 F. Jesi, La festa e la macchina mitologica, in Materiali mitologici, Torino, Einaudi, 1979, p. 72.

15 Se si eccettua la pratica dell’esorcismo nella religione cattolica, che tuttavia non ha un carattere omeopatico.

16 Cfr K. Kerényi, Religione antica, Milano, Adelphi, 2001, pp. 45-68.

17 V. Turner, From Ritual to Theatre: the Human Seriousness of Play, New York, PAJ Publications, 1982, pp. 82-84.

18 A questo proposito (e con l’auspicio che l’indagine scientifica si ampli in futuro alla ricerca delle relazioni tra stati alterati della coscienza, pratiche rituali ed esperienza estetica in termini neurologici), è difficile resistere alla tentazione di un approccio ispirato alla teoria della «mente bicamerale» elaborata da Julian Jaynes (Il crollo della mente bicamerale e l’origine della coscienza, Milano, Adelphi, 2007) in cui – benché non si faccia mai menzione di un eventuale rapporto con le arti performative – la questione dell’entusiasmo, così come era concepito nel mondo ellenico, acquisisce notevole rilevanza nel processo tramite cui l’antica «mente bicamerale» si possa essere evoluta nella forma di coscienza che ha caratterizzato la civiltà occidentale da più di due millenni.

19 Referenti della similitudine sono ἱατρεία e κάθαρσις; dato che l’ambito semantico del primo è evidente, potrebbe essere praticabile l’ipotesi che anche il secondo vi appartenga, considerando che nell’originale i termini sono congiunti (ὥσπερ ἱατρείας τυχόντας καὶ καθάρσεως), nonostante che certe traduzioni li disgiungano (sottolineatura aggiunta).

20 Il «tempo della festa», per Kerényi, offre l’occasione per l’esperienza della ζωή, la «vita infinita» in quanto distinta dall’esistenza individuale e caratterizzata (βίος). Cfr K. Kerényi, Dioniso cit, pp. 17-21.

21 Dal nostro punto di osservazione di moderni, non possiamo che accogliere la posizione di David Konstan, che sottolinea come, in molti casi, la distanza tra la nostra e la psicologia degli antichi greci sia tale da non permetterci di accostarci all’analisi delle loro emozioni come se fossero le nostre, per cui – ad esempio – la pietà dei greci antichi ha poco a che fare con la nostra, che sarebbe più precisamente definibile come compassione (cfr D. Konstan, The Emotions of the Ancient Greeks: Studies in Aristotle and Classical Literature, Toronto-Buffalo-London, Univ. of Toronto Press, 2006, pp. 201-218). Sfortunatamente, il volume non tratta dell’entusiasmo in quanto emozione.

22 Nello Ione platonico, l’entusiasmo è trasmesso dalla divinità, come attraverso anelli successivi di una catena, prima al poeta, poi al rapsodo, e infine agli spettatori. In questa concezione, espressa attraverso le parole di Socrate, attore e spettatori manifestano per entusiasmo le emozioni relative ai fatti che vengono cantati o rappresentati. Cfr Platone, Ione, a cura di G. Reale, pp. 119-125 (534e-536d).

23 «Physiology and psychology were for A. interdependent: catharsis was both physical and psychological, “since the process actually worked on the humours through the emotions” (Lucas)» (R Janko, Aristotle on Comedy: Towards a Reconstruction of Poetics II, London, Duckworth, 1984, p. 140).

24 Richard Janko fa notare che, sebbene sia Bernays sia Rostagni valutino il termine come aristotelico, altri studiosi sono invece propensi a credere che, nel contesto, esso costituisca una «typical Neoplatonist religious colouring» (Aristotle on Comedy cit, p. 146).

25 Giamblico, I misteri egiziani. Abammone. Lettera a Porfirio, a cura di A.R Sodano, Milano, Rusconi, 1984, p. 81 (I.11).

26 Cfr P. Destrée, Education morale et catharsis tragique, in «Les études philosophiques», 34, 2003/4, p. 523.

27 J. Bernays, Grundzüge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles über Wirkung der Tragödie (1857), in Zwei Abhandlungen über die Aristotelische Theorie des Drama, Berlin, Wilhelm Haertz, 1880, pp. 73-74.

28 Cfr R Janko, Aristotle on Comedy cit, pp. 139-142.

29 La cura omeopatica agisce infatti sì con la somministrazione dello stesso principio attivo che è causa della patologia, ma tale principio è assunto dal paziente in forma talmente diluita che i suoi eventuali effetti negativi sono trascurabili; peraltro, il fatto che la diluizione è spinta ben oltre il limite espresso dal numero di Avogadro, sotto il quale non si può parlare di presenza di molecole di una data sostanza, costituisce l’obiezione scientifica più consistente alla reale efficacia dell’omeopatia.

30 «L’evoluzione della tecnica catartica sembra legata ad altri sviluppi coevi. Juan Dalma ha fatto notare che Jacob Bernays, zio della futura moglie di Freud, si era occupato a lungo del concetto aristotelico di catarsi drammatica. A Vienna, come altrove, l’argomento era nel suo complesso molto dibattuto tra gli studiosi e nei salotti e per un certo periodo aveva addirittura assunto le proporzioni di una mania. Secondo Hirschmüller, all’altezza del 1880 le idee di Bernays avevano ispirato circa settanta pubblicazioni in tedesco sulla catarsi, che nel 1890 erano più che raddoppiate. Sembra verosimile che una ragazza intelligente come Anna O. fosse al corrente dell’argomento e avesse inconsciamente incorporato queste conoscenze nella vicenda drammatica della sua malattia. E il collegamento tra il senso teatrale e quello medico della catarsi non era certo trascurato da Bernays e da altri. Non si sa se Breuer and Freud fossero al corrente delle idee di Bernays mentre stavano elaborando la loro teoria dell’isteria. Però è estremamente difficile credere che non lo fossero; e un anno dopo la comparsa di Studien in Hysteria (1895), Breuer, il quale aveva un particolare interesse per il teatro greco, discuteva le opinioni di Bernays in una lettera a Theodor Gomperz» (F.J. Sulloway, Freud, Biologist of the Mind: beyond the Psychoanalitic Legend, Harvard UP, 19922, pp. 56-57).

31 Cfr Poetica, 1453b (1-14).

32 “Sentimento” è qui impiegato, sulla scorta di Antonio Damasio, come “coscienza di uno stato emozionale”, e non come sinonimo di emozione. Il concetto di piacere estetico in Aristotele è stato oggetto di lungo dibattito, equiparato alla catarsi da certi studiosi e distinto da altri. Tra questi ultimi Augusto Rostagni, che riassume la sua posizione come segue: «Anche per Aristotele [come per Platone], il piacere artistico si presenta sotto specie un po’ varie e confuse. In parte esso è sentimento gradevole di armonia e di ritmo. In parte è soddisfazione dell’istinto mimetico: e, in questo caso, è pure confuso col piacere della conoscenza intellettuale, giacché è fatto dipendere da un ragionamento, ossia da una specie di sillogizzare sulla somiglianza dell’imitazione con l’oggetto imitato […]. Ma, venendo al concreto della trattazione, il concetto perde ogni nebulosità e si solidifica in un contenuto passionale. Invero la mimesi non è semplice imitazione di fatti, ma di passioni (in quanto: “per i fatti gli uomini sono felici o infelici”), e il piacere che in quella si prova cessa d’essere effetto di un ragionamento – συλλογισμός – per diventare opera della συμπάθεια di Platone. Di fronte a questa forma definitiva di ἡδονή, che si dichiara essere τέλος ὀ ἔ̀ργον τη̃ς τέχνης, e, come tale, non da altro è prodotta che dalle passioni del singolo genere poetico, quei diversi strumenti divengono accessori: e sono a quando a quando scartati come non necessari all’arte (ἀτεχνότατα)» (Aristotele e aristotelismo cit, pp. 38-39).

33 In un articolo abbastanza recente, James Highland ha proposto, sulla base dell’accezione meno nota del greco kátharsis, un’interpretazione che ne suggerisce funzione trasformativa, appoggiandosi in particolare all’uso del termine nella sua forma composta diakátharsis, così come compare nel terzo libro del De Causis Plantarum di Teofrasto, successore di Aristotele alla guida del Liceo, per proporre un parallelismo tra le operazioni di potatura dalle parti improduttive delle piante, al fine di agevolarne al meglio il processo di crescita, e la catarsi come intervento necessario alla formazione dell’individuo, mediante una sorta di educazione delle emozioni: «It is a process by which a person’s emotions are moderated and channeled away from harmful extremes. It is also a therapeia that helps us live according to our nature. Unlike the purgative interpretations of katharsis, which have been called therapeutic, transformative katharsis asserts a maturing process with profound and lasting results for the person instead of a temporary release of pent-up emotions that will need to be reapplied periodically» (J. Highland, Transformative Katharsis: the Significance of Theophrastus’s Botanical Works for Interpretations of Dramatic Katharsis, in «The Journal of Aesthetics and Art Criticism», 63, 2, 2005, p. 162). Questa interpretazione può aggiungere elementi a sostegno della posizione consolidata sul carattere etico-educativo della catarsi: «The purpose of the catharsis of pity and fear, as House argues forcefully, is not to drain our emotional capacities so that we are no longer able to feel these emotions; instead it is to predispose us to feel emotion in the right way, at the right time, in the appropriate circumstances. […] Lessing had already argued along House’s lines» (R Janko, Aristotle on Comedy cit, p. 141).

34 Cfr The Clarification Theory of «Katharsis», in «Hermes», 104, 4, 1976, pp. 473-452.

35 Poetica, 1448b, 4-19.

36 POE [Donini], p. 21. È significativa – e forse anche un po’ sorprendente – l’indeterminatezza in cui la questione è lasciata aperta, come a suggerire che, quando la comparazione non ha modo di essere esercitata in base a precisi termini di riscontro, le proprietà “naturali” dell’opera inducono comunque a una reazione contraddistinta da un sentimento di piacere.

37 «La fattispecie prevista da Aristotele smentisce a rigore la definizione propria della poesia, mentre più concretamente prende le distanze da una concezione naturalistica dell’imitazione: è probabile che qualche smagliatura nel discorso sia il prodotto dell’insistito confronto con le arti figurative» (POE [Paduano], p. 72).

38 «L’epica, la poesia tragica, la commedia, la composizione di ditirambi, la maggior parte dell’auletica e della citaristica sono, in generale, tutte imitazioni» (ivi, p. 3 [1447a, 13-15]). Sembra opportuno insistere sul fatto che, all’epoca, tutte queste forme di espressione avevano carattere performativo. Per quanto concerne suono e musica, cfr, ad esempio, Politica 1340a-1340b.

39 Un passo controverso (1340a, 30-35) è stato interpretato come segue nelle edizioni precedentemente citate: «Le figure hanno una possibilità raffigurativa dei caratteri solo limitata e non tutti posseggono la qualità sensibile con cui si apprezzano. Inoltre esse non sono vere e proprie raffigurazioni di caratteri ma, in quanto costituite di disegno e di colori, che sono sintomi di emozioni, piuttosto segni di essi» (Viano); oppure: «(in effetti ci sono delle forme che hanno tale potere [di imitazione delle qualità morali], ma in piccola misura e <non> tutti hanno parte in siffatta percezione. Inoltre queste cose, intendo cioè figure e colori, non sono imitazioni di caratteri, ma piuttosto segni, e questi sono in rapporto al corpo soggetto a determinate emozioni» (Laurenti); o ancora: «Also visual works of art are not representations but rather the forms and colors produced are mere indications of character, and these indications are only bodily sensations during the emotions» (Rackham); o, infine: «for there are figures which are of a moral character, but only to a slight extent, and all do not participate in the feeling about them. Again, figures and colors are not imitations, but signs, of moral habits, indications which the body gives of states of feeling» (Jowett). Il passo che, come è evidente dalle traduzioni, è stato sottoposto a congetture discordanti, sembrerebbe indicare un contenuto emozionale nel disegno e nel colore, ma non sufficiente a comporsi in un carattere, che è l’oggetto dell’imitazione propria della poesia e della musica. Mettendolo in relazione alle considerazioni sulle arti figurative nella Poetica, sorge spontaneo l’interrogativo se sia proprio la percezione di un contenuto emozionale, di uno stato corporeo, ciò che arreca piacere in queste opere, quando esso non deriva dal riconoscimento dell’originale.

40 «Infatti, come alcuni imitano molti oggetti facendone immagini con colori e figure (alcuni per arte e altri per pratica) e altri ancora mediante la voce […]» (POE [Donini], p. 5 [1447a, 19-21]).

41 Cfr G. F. Else, Aristotle’s Poetics: the Argument, Leiden, Brill, 1957, pp. 20 ss.

42 POE [Donini], p. 5 (1447a, 27-29). Il traduttore segnala che «casi» rende πάθη (páthe) nell’accezione di «ciò che accade a qualcuno», mentre altri preferiscono «sentimenti» o «emozioni».

43 Secondo G. F. Else, l’espressione «does not cover the whole range of “prose and poetry”, but only a prose which itself is rhythmical and a certain number of regular verses used stichically. What these two kinds of media have in common is (a) the absence of music, (b) the presence of rhythm» (Aristotle’s Poetics cit, p. 38).

44 POE [Donini], p. 21 n.

45 Cfr K. Kerényi, Dioniso cit, p. 302 (supra, nota 2 al capitolo precedente).

46 Ibid.

47 Un’ipotesi di un certo interesse sulla funzione del coro in rapporto alla partecipazione emozionale alle rappresentazioni tragiche si può trovare in C. Calame, Performative Aspects of the Choral Voice in Greek Tragedy: Civic Identity in Performance, in Performance Culture and Athenian Democracy, a cura di S. Goldhill, R Osborne, Cambridge, Cambridge UP, 1999, pp. 140-153.

48 POE [Donini], p. 49 (1450b, 18-19).

49 Ivi, p. 93 (1453b, 4).

50 «Bisogna appunto che, anche senza il vedere, il racconto sia composto in modo tale che anche chi ascolta lo svolgimento dei fatti sia preso dai brividi e dalla compassione in seguito agli avvenimenti, il che si potrebbe provare ascoltando il racconto dell’Edipo» (ibid. [1453b, 4-8]). Corsivi aggiunti.

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