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Teorie e visioni dell'esperienza "teatrale"

 | 
Edoardo Giovanni Carlotti

1. Origini nel mito, effetti sulla vita

Texte intégral

1. L’invenzione del dramma in Grecia: i rischi del “gioco”

1In questa sezione non si intende discutere fonti e documenti sulla nascita del teatro in Occidente, aggiungendo magari nuove ipotesi a un dibattito che, nel corso del tempo, ha evidenziato l’impossibilità di una prosecuzione, una volta riconosciuta l’effettiva assenza di una definita linea genealogica che lega elementi performativi nei riti religiosi e rappresentazioni drammatiche. L’intento principale, qui, è segnalare le peculiarità della prima manifestazione del fenomeno che al presente è denominato «teatro», così come sono descritte, più nel mito e nella leggenda che in termini storici, nella tradizione relativa alla sua comparsa nell’antica Grecia.

2Nei primi decenni del secolo scorso, le ricerche indirizzate a una ricostruzione delle circostanze della nascita del teatro furono integrate, in certi casi, dal ricorso ai correnti studi antropologici ed etnologici; in ogni caso, la fonte d’informazione principale era comunque la Poetica di Aristotele, con la sua indicazione dell’evoluzione del genere tragico dal ditirambo, in base a una certa serie di trasformazioni, presumibilmente assai sensibili ma imprecisate.

  • 1 Per una discussione delle principali teorie, cfr H. Jeanmaire, Dioniso. Religione e cultura in Grec (...)

3Su tale base, numerose ipotesi si sono succedute, accomunate dal riferimento a un legame tra i miti dionisiaci e i culti agrari, e si sono sviluppate in teorie sulla derivazione della tragedia dai riti connessi al “dramma della Natura”, alla sua morte e rinascita nel ciclo delle stagioni in una cultura prevalentemente agricola. Altri studi hanno anche prospettato che il processo avesse invece avuto origine da culti funerari, dal momento che non mancavano documenti attestanti l’affinità tra certi elementi strutturali del dramma e i riti in onore dei morti.1

  • 2 «La consapevolezza della parziale identità della sfera dionisiaca e di quella eroica, che si basava (...)

4Benché nessuna di queste interpretazioni potesse rivendicare evidenze tali da garantirle la prevalenza sulle altre, in generale si concordava che l’evoluzione del genere drammatico andasse ricercata comunque nelle performance rituali, di cui sia l’azione che la maschera erano parte integrante. In realtà, già nel v secolo a.C., l’effettiva connessione tra la tragedia e i culti dionisiaci non era facilmente individuabile, sebbene il fatto stesso che i cittadini ateniesi menzionassero Dioniso, quando intendevano esprimere un giudizio su una rappresentazione, era un chiaro indizio di una stretta relazione tra il dio e il teatro, come anche la concomitanza tra le rappresentazioni drammatiche e le festività dionisiache sembrava confermare. Tanto meno agevole da rinvenire era un eventuale legame con i riti funerari, per quanto la presenza di eroi fondatori di città come protagonisti delle tragedie fosse anch’esso un indizio rilevante in tale direzione.2

  • 3 Negli ultimi decenni, dopo un periodo in cui sono stati trascurati o apertamente negati i termini d (...)

5La sostanza del reciproco legame doveva presumibilmente essere ricercata in affinità tra l’esperienza del teatro e quella del rito che non abbiamo possibilità di indagare.3

  • 4 Cfr K. Kerényi, Dioniso cit, pp. 323-326.

6Nella cultura Occidentale, a differenza che in Oriente, non possiamo affidarci a un mito di fondazione del teatro e delle arti performative, da cui possiamo raccogliere elementi intorno ai quali articolare un’idea anche vaga delle ragioni che sottendono il suo emergere; quanto ci è trasmesso dalla tradizione sul leggendario inventore della tragedia – Tespi – consiste in informazioni frammentarie. In ogni caso, lievi ma significativi elementi di connessione con miti e rituali si possono rinvenire, da una parte, in certi aspetti strutturali del genere tragico in cui l’orizzonte cultuale dionisiaco è implicato (Icaria, il villaggio da cui si diceva Tespi provenisse, era del resto un importante centro della religione dionisiaca);4 dall’altra, nelle trasformazioni seguenti l’introduzione di un soggetto individuale – l’attore – all’interno di una struttura performativa che in precedenza era prerogativa esclusiva di un soggetto collettivo – il coro.

  • 5 Cfr Id., Naissance et renaissance de la tragédie. L’origine de l’opéra italienne et celle de la tra (...)

7Karl Kerényi riporta e commenta un aneddoto dalla Vita di Solone di Plutarco – molto probabilmente privo di veridicità storica5 – in cui l’anziano legislatore è ritratto nell’occasione della sua prima esperienza del teatro, come spettatore di una rappresentazione del suo stesso creatore:

  • 6 Plutarco, Vite Parallele, trad. it di C. Carena, Milano, Mondadori, 1968, pp. 237-238.

A quell’epoca Tespi cominciava già a introdurre delle innovazioni nella tragedia, e l’iniziativa incontrava il favore della folla per la sua novità, benché non si fosse ancora giunti a disputare delle gare teatrali. Solone, che per temperamento era sempre desideroso di udire e di imparare, e in vecchiaia indulse più che mai ai passatempi, ai divertimenti, e, perché no, al vino e alla musica, andò a vedere Tespi recitare nelle sue stesse opere, come usavano fare gli antichi poeti. Dopo lo spettacolo lo chiamò e gli chiese se non aveva vergogna a dire delle bugie così grosse davanti a tanta gente. Alla risposta di Tespi che non c’era alcun male a dire e fare ciò per scherzo, Solone batté violentemente il bastone per terra e replicò: “Però se onoriamo e elogiamo in questo modo lo scherzo, presto lo ritroveremo nei contratti”.6

8Plutarco prosegue nella narrazione indicando come la predizione di Solone si fosse in séguito avverata: alcuni anni dopo, infatti, Pisistrato inscenò una cospirazione contro la propria persona e, per garantire plausibilità alla finzione, apparve nel mezzo dell’agorá di Atene su un carro, mostrando le ferite che si era autoinflitte.

9Kerényi non entra nel merito di questa conseguenza sulla vita politica ateniese, ma focalizza la discussione sul particolare carattere dell’invenzione di Tespi, ovvero sull’introduzione di un elemento nuovo in un contesto ove era prevista la sola presenza di un soggetto collettivo; secondo il mitologo ungherese, questo nuovo elemento comportava una trasformazione della struttura e dello sviluppo dell’evento, ove la consueta funzione di apókrisis (il rispondere della guida del coro negli agoni ditirambici) si mutava in hypókrisis (da cui hypokrités per attore): etimologicamente, tale termine comprende nel suo ambito semantico sia il concetto di imitazione perfetta, sia la fonte dell’espressione, ovvero il mondo infero.

10Seguendo l’ipotesi di Kerényi, la reazione di Solone origina dall’esperienza di spettatore di fronte a una forma nuova di evocazione, che non aveva presumibilmente precedenti nei riti dionisiaci, ove la rudimentale struttura dialogica (coro/corago) non prevedeva l’imitazione, cioè la presenza di uno più soggetti che incarnassero l’alterità.

  • 7 H. Jeanmaire, Dioniso cit, pp. 320-321.

11Inoltre, allo scopo di giustificare il proprio comportamento, Tespi negava una relazione tra la sua innovazione e l’ambito della religione: il termine paidiá (reso sopra con «scherzo»), nella sua riposta a Solone, sembra riferirsi a una dimensione diversa, dove l’aspetto giocoso prevale su quello serio. Etimologicamente, paidiá implica il gioco infantile. Tuttavia, lo possiamo trovare in Platone, che riporta l’efficacia in certe pratiche rituali di canti, danze e giochi piacevoli – secondo Henri Jeanmaire «un complesso catartico» – allo scopo di dare sollievo all’angoscia esistenziale. L’effetto di tali pratiche – dai benifici paragonabili a quelli della filosofia per gli individui dotati di istruzione – è riportato anche in opere più tarde, come ad esempio il trattato sulla musica (Perì musikés) di Aristide Quintiliano.7

12Nonostante ciò apra il campo a una serie di suggestioni affatto interessanti, è opportuno soffermarci qui sul significato di paidiá nella replica di Tespi. La controreplica di Solone evidenzia una caratteristica importante dell’innovazione del tragico, insieme ai rischi in cui può incorrere un corpus sociale allorché il gioco è accolto tra le attività “serie”, in quanto l’emergere di una realtà sostitutiva costruita su “menzogne” può rendere inefficaci i contratti di coesistenza su cui esso si basa. Per Tespi, paidiá è, invece, una sorta di pretesto per occultare la reale portata della sua innovazione, ovvero l’istituzione di una nuova modalità nei contratti sociali: la convenzione teatrale.

13Ne I giochi e gli uomini, Roger Caillois ha sostenuto che è necessario tracciare una demarcazione tra vari tipi di gioco, distinguendoli tra regolamentati e non. Nel primo caso abbiamo quei giochi ai quali si gioca «sul serio», come gli scacchi, i giochi di carte, i giochi sportivi; nell’altro, quelli che hanno a che fare con l’imitazione, con il «come se», dal momento che

  • 8 R Caillois, I giochi e gli uomini, Milano, Mondadori, 1995, p. 25.

ogni volta che il gioco consiste nell’imitare la vita, da una parte il giocatore non può evidentemente inventare e seguire le regole che la realtà non contempla, dall’altra il gioco si accompagna alla consapevolezza che il comportamento tenuto è illusione, apparenza, semplice mimica. Questa consapevolezza della fondamentale irrealtà del comportamento adottato separa dalla vita normale, tiene luogo della legislazione arbitraria che definisce altri giochi.8

14La differenza sostanziale tra i giochi senza regole (sia individuali che collettivi) e la convenzione teatrale consiste nel fatto che la linea di separazione deve essere tracciata parallelamente alla divisione tra attore e pubblico: la mutua consapevolezza della separazione qualifica l’esperienza, distaccandola dalla realtà ordinaria.

15Nel nostro caso, sebbene la separazione sia chiara e condivisa, la ragione del “gioco” è l’imitazione del comportamento “normale”, poiché le possibilità di espressione dell’attore sono inerenti alle capacità mimetiche del corpo. Per questo, non sembra probabile che Tespi si dovesse giustificare indicando che la sostanza del suo hypokrínesthai era il gioco – e, soprattutto, che Solone lo stigmatizzasse come menzogna – se le parole e le azioni della sua rappresentazione fossero state una semplice imitazione del comportamento quotidiano, e non implicassero, invece, altri contenuti, pertinenti a un altro ordine di esperienza.

16Dalle scarse informazioni trasmesseci dalla tradizione, sappiamo che Tespi indossava una maschera durante le rappresentazioni – all’inizio una maschera molto rudimentale, costituita dall’applicazione di gesso sul volto. Questa caratteristica poteva presumibilmente suggerire l’alterità che la sua performance implicava, giacché la maschera, e la piattaforma sulla quale ci è detto che egli saliva, erano pure segni inequivocabili della separazione tra attore e pubblico: la connotazione più significativa della maschera di Tespi era infatti il colore del materiale: il bianco del gesso, il colore degli inferi, dove si credeva che risiedessero gli eroi della tragedia.

17Benché non si possa sostenere che la comparsa della maschera fosse un motivo d’innovazione, dato che ci sono elementi sufficienti per ipotizzare che la pratica del mascheramento in certi culti rurali fosse direttamente discesa nell’invenzione di Tespi, bisogna comunque sottolineare che, nel nuovo contesto, essa diventava il marchio fondamentale del fenomeno o, con Caillois, l’illusione che diventa la regola del gioco, che adesso consiste nella contraffazione della presenza di entità altre da quelle esperite nella vita “normale”.

18In fin dei conti, l’indignazione di Solone sembra diretta all’introduzione di una nuova regola – o alla sovversione delle regole preesistenti? – per evocare l’alterità per mezzo del corpo umano, che avvicina con la sua materialità il mito alla realtà, sebbene solo transitoriamente e “come per gioco”, e demolisce temporaneamente un diaframma la cui presunta impenetrabilità garantisce l’efficacia delle norme e regole sociali.

19È cosa nota che gli antichi greci non erano sprovvisti di occasioni in cui tale diaframma si apriva, e in giorni prescritti il mondo umano e quello dell’aldilà si fondevano – ma ciò avveniva fuori dalla dimensione del “gioco”, in cui ogni accadimento è reputato un’illusione fugace; tali occasioni appartenevano invece a un altro ordine di realtà, superiore persino alle attività sociali “serie”. Il tempo della festa non si opponeva al tempo del lavoro, come nella civiltà moderna, ma la vita individuale e collettiva si affidava a quei momenti per trovare il senso del suo stesso consistere.

20Forse per la prima volta nella storia, l’“invenzione” di Tespi fa sorgere in un altro contesto ciò che in precedenza era prerogativa solo del rito, e lo fa in una forma che non è priva di efficacia, ma di genuinità, essendo frutto d’artificio: abbandonando l’ambito religioso e indirizzandosi verso la rappresentazione, il “teatro” sembra prender vita insieme all’attore, che si erge simultaneamente a regola e arbitro del nuovo gioco, in cui il contatto tra l’umano e l’altro non si stabilisce più tramite possessione o profondo coinvolgimento nel clima festivo, ma attraverso le “menzogne” della rappresentazione artistica. La semplicità del mezzo, la sua essenza di paidiá – gioco infantile – non ne infirma la efficacia: come suggerisce l’indignato rimprovero di Solone, si deve invece paventare un contagio pericoloso, poiché la pratica potrebbe diffondersi (per imitazione?) a ogni dimensione della vita sociale.

21L’estrema concisione della narrazione di Plutarco, la sua atmosfera quasi leggendaria, e la mancanza di fonti supplementari intorno alla nascita della tragedia e del teatro, non ci permettono di addentrarci oltre l’orizzonte di suggestioni e indizi; tuttavia, se scegliamo di non forzare il dettato dell’aneddoto, possiamo almeno ipotizzare che sia stato trasmesso non per registrare un fatto curioso e marginale, ma per sottolineare come sia stato “scoperto” un ambito nuovo dell’esperienza umana.

2. Piacere e istruzione nel Nāṭyaśāstra

  • 9 Si utilizza qui ya per sottolineare che il termine designa un genere performativo contraddistint (...)

22Il Nāṭyaśāstra, trattato su “drammaturgia e arte istrionica” attribuito alla figura leggendaria di Bharata-muni (Bharata il saggio) e risalente, secondo la datazione attualmente più accettata, al periodo tra il ii secolo a.C. e il ii dell’era cristiana, condensa in trentasei capitoli la tradizione orale indiana sulle arti performative, trattando tutte le componenti della rappresentazione. Il primo di essi è dedicato al mito di fondazione del nāṭya, il termine sanscrito che definisce l’argomento dell’opera.9

  • 10 yaśāstra. A Treatise on Ancient Indian Dramaturgy and Histrionics ascribed to Bharata-Muni, a cu (...)

23La narrazione segue il modello della risoluzione di una crisi cosmica, come nel mito di fondazione del sarugaku, sebbene lo scenario non sia descritto nei termini apocalittici della leggenda giapponese: nell’opera di Bharata, che si sviluppa come una dettagliata esposizione dell’intera materia dinanzi a un’assemblea di saggi, l’invenzione dell’arte performativa è imposta dal graduale peggioramento della qualità dell’esistenza: con l’ingresso nell’Età dell’Argento, infatti, l’umanità «divenne schiava dei piaceri dei sensi, era dominata da desiderio e avidità, preda della gelosia e dell’odio e [perciò] trovava sempre misto il dolore alla felicità». Allora gli dèi, guidati da Indra in funzione di portavoce, si rivolsero a Brahmā con la richiesta di «un oggetto di distrazione, che deve essere sia udibile sia visibile. Dacché i Veda [esistenti] non possono essere ascoltati da coloro che per nascita sono Śūdra, abbi la compiacenza di creare un altro Veda che appartenga [ugualmente] a tutti i gruppi-di-Colore (varṇa)».10

  • 11 Indra in effetti sostiene che «gli dèi non sono in grado di riceverlo né di conservarlo, e non sono (...)

24La richiesta degli dèi al loro signore contiene già nella formulazione le caratteristiche essenziali della forma drammatica indiana: essendo intesa come mezzo di trasmissione della conoscenza vedica, essa ne deve esporre i precetti in termini che siano al contempo comprensibili e piacevoli; Brahmā, quindi, si mette all’opera, traendo dai quattro Veda canonici la materia per comporne un quinto, nel quale sono aggiunte storie esemplificative che possono essere drammatizzate e interpretate; la sua realizzazione viene affidata a Bharata e ai suoi cento figli, poiché gli dèi dichiarano la propria incapacità di gestirne la pratica.11

25L’occasione del debutto viene offerta dalla Festa dello Stendardo di Indra, quando Bharata e la sua compagnia allestiscono «un’imitazione» della vittoria degli dèi sui giganti Daitya, i quali – presenti tra il pubblico – esprimono la loro disapprovazione per l’argomento trattato e, con l’aiuto di altre entità sovrannaturali (i dèmoni Asura e Vighna), tentano di disturbare lo svolgimento della rappresentazione con mezzi magici, paralizzando i movimenti e cancellando la memoria degli attori. La reazione degli dèi non si fa attendere, e Indra in particolar modo si distingue nella lotta, riducendo in poltiglia i nemici con l’asta dello stendardo, che diventerà un simbolo di protezione da onorare nei preliminari delle rappresentazioni a venire.

26L’incidente diventa il pretesto per la richiesta all’architetto degli dèi di uno spazio protetto, presidiato in ognuno dei suoi elementi strutturali da una divinità, in cui il nāṭya possa essere rappresentato al riparo da fastidiose intrusioni.

27Quindi, Brahmā si impegna in un tentativo di riconciliazione con i dèmoni sconfitti, nel quale coglie l’opportunità per esporre il senso della sua invenzione, che non deve essere inteso come una celebrazione, né come una riproduzione di fatti avvenuti, ma ha una portata più universale, essendo una «rappresentazione degli Stati (bhāvānukīrtana) dei tre mondi».

28Tra i suoi obiettivi specifici vengono indicati l’insegnamento e l’intrattenimento, di cui tutti possono fruire, a prescindere dalla loro condizione sociale e in relazione alle specifiche esigenze nell’esistenza, poiché i suoi contenuti abbracciano ogni fenomeno:

  • 12 NŚ [Ghosh], pp. 15-16 (I, 111-121). Qui ya è stato reso con «teatro», seguendo il «drama» della (...)

Il teatro come io l’ho concepito, è un’imitazione di azioni e comportamenti di persone, che è ricca di varie emozioni e che dipinge differenti situazioni. Esso si riferirà ad azioni di uomini buoni, cattivi e indifferenti, e darà coraggio, divertimento e felicità come anche consiglio a tutti loro.
Il teatro sarà perciò istruttivo per tutti, attraverso le azioni e gli Stati in esso descritti, e attraverso i Sentimenti, che da esso sorgono.
Darà [anche] sollievo alle persone sfortunate che sono afflitte da dolore e pena o [troppo] lavoro, e tenderà all’osservanza del dovere come anche alla fama, alla lunga vita, all’intelletto e al bene generale, ed educherà le genti.
Non c’è saggia massima, istruzione, arte o mestiere, espediente, azione che non si trovi nel teatro.
Quindi ho concepito il teatro ove si incontrano tutti i campi della conoscenza, arti diverse e azioni varie. Così [O Daitya] non dovreste avere alcun motivo di collera verso gli dèi; perché un’imitazione del mondo con le sue Sette Divisioni (sapta dvīpa) è stata resa una regola, nel teatro.
Storie tratte dalla tradizione Vedica come anche Racconti Semi-storici [abbelliti in modo tale da essere] in grado di offrire piacere, nel mondo, ciò si chiama teatro.
Un’imitazione delle imprese di dèi, Asura, re, come anche dei capifamiglia di questo mondo, ciò si chiama teatro.
E quando la natura umana con le sue gioie e i suoi dolori è descritta mediante Rappresentazione attraverso Gesti e simili (i.e. Parole, Costumi e sattva), ciò si chiama teatro.12

29Nel tentativo di spiegare ai dèmoni il motivo per cui le loro recriminazioni sono affatto inconsistenti, Brahmā sostiene che l’effetto del nāṭya è correlato alla sua stessa sostanza, che è una “imitazione” (nella versione inglese «mimicry») delle azioni e cose nei tre mondi (celeste, terrestre, infero) e nelle Sette Divisioni del mondo secondo la geografia purāṇica; tuttavia, tale imitazione non è da intendersi come una semplice contraffazione di persone e comportamenti, ma ha il suo obiettivo principale nel permettere una peculiare esperienza, che può essere raggiunta grazie al veicolo degli «Stati» (in sanscrito, bhāva: stati psicologici, come si vedrà più avanti). Gli spettatori si troveranno di fronte sia a un piacevole intrattenimento, sia a una visione delle cose, dalla quale potranno ottenere tutto ciò che potrà loro essere utile nell’esistenza.

  • 13 Abhinavagupta commenta e sviluppa le teorie dei suoi predecessori, accettandone o confutandone l’ar (...)

30Il concetto di imitazione esposto in questo passo centrale del primo capitolo è stato fonte di abbondante discussione, dal momento che descrive il senso stesso del nāṭya. Tra il x e l’xi secolo, praticamente al culmine di un lungo lignaggio di esegeti, di cui apprendiamo i nomi e le estetiche in questa occasione,13 il mistico e filosofo śivaita Abhinavagupta incentrava la sua interpretazione della natura della rappresentazione nel nāṭya proprio nella spiegazione di Brahmā ai dèmoni.

  • 14 Abhinavagupta, Ad NŚ I, 107a, in R Gnoli, The Aesthetic Experience according to Abhinavagupta, Vara (...)

31Il suo commento, noto come Abhinavabhāratī, sviluppava il concetto della sostanziale differenza tra l’esperienza del nāṭya e altre, apparentemente consimili, che hanno luogo nella vita ordinaria. Abhinavagupta esclude l’affinità di ciò che si percepisce in tale esperienza con una lunga serie di esperienze comparabili: ovviamente, non la realtà, ma neppure l’illusione; non si produce per via di similitudine, sovrapposizione, identità, fantasia poetica, copia, riproduzione, apparizione magica, prestidigitazione, perché in tutte queste percezioni «manca la generalizzazione, per cui lo spettatore, essendo conseguentemente in uno stato di indifferenza, non sarà logicamente in grado di essere pervaso dal gusto del Rasa».14

32Il rasa è insieme l’obiettivo e la condizione dell’esperienza, nella misura in cui è uno stato della coscienza affatto distinto, per la sua particolare modalità percettiva, da qualsiasi altro stato possa essere giudicato affine ad esso; la base della distinzione risiede nella generalizzazione della percezione, che è il carattere specifico del nāṭya.

33Per Abhinavagupta, il significato del nāṭya può essere indicato attraverso la relazione tra l’attore e il personaggio, che è il nucleo della convenzione teatrale ed è legata al consenso degli spettatori alla percezione della presenza che appare sulla scena nei termini di un’entità che dimora sulla soglia tra due personalità distinte, senza identificarsi in alcuna delle due. A tale entità, infatti, non pertiene la personalità di colui che rappresenta, né quella di chi è rappresentato; è invece l’equilibrio fluttuante tra due personalità diverse che, non permettendo l’attribuzione alla presenza sulla scena di un’identità precisa e univoca, prepara il terreno alla generalizzazione della percezione e alla coscienza di una singolarità nell’esperienza.

34D’altro canto, ciò che viene rappresentato non è un’entità astratta, perché la riconoscibilità di personaggi e situazioni necessita tratti di peculiarità, il che giustifica l’uso drammatico di narrazioni e personaggi dell’epica, in quanto è possibile una percezione diretta soltanto se i suoi oggetti sono realtà fisiche definite. Tuttavia, la percezione diretta non è il fine ultimo dell’esperienza, ma serve a innescare un più complesso processo cognitivo:

  • 15 Ivi, pp. 99-100 (Ad NŚ I, 107b). Anche in questo caso «teatro» traduce l’inglese «drama».

Il teatro perciò è materia di cognizione tramite una forma speciale di ri-percezione (anuvyavasāya). In primo luogo, invero, grazie a costumi, trucco e altre forme di rappresentazione, la presunzione di essere davanti alla percezione diretta di un particolare attore (Caitra, Maitra, ecc.) e del suo particolare spazio e tempo cessa di esistere; in secondo luogo, dato che la percezione diretta non può verificarsi senza almeno un minimo di particolarizzazione, si è fatto ricorso a nomi come Rāma, ecc. Il fatto che questi sono nomi di personaggi famosi elimina infatti la possibilità che uno che declama le loro imprese meritevoli d’attenzione possa provocare nello spettatore l’ostacolo dell’inverosimiglianza. A causa di tutto ciò, questa ri-percezione è come una forma di percezione diretta. Inoltre, perché la scena rappresentata, essendo accompagnata da gradevoli musiche vocali, ecc., è fonte di camatkāra, è dotata di una naturale idoneità a penetrare nel cuore. Ancora, le quattro forme di rappresentazione nascondono la vera identità dell’attore. Infine, il prologo, ecc., dà agli spettatori la [costante] impressione che essi hanno a che fare con un attore. L’attore, essendo visto, stimola, allora, negli spettatori, una ri-percezione (detta anche gustare, assaggiare, camatkāra, gradimento, immersione, godimento, ecc.), che, tramite il consistere nella luce e nella beatitudine della nostra stessa coscienza, è ancora influenzata da vari sentimenti, ed è perciò varia. Il teatro è solo ciò che appare in questa ri-percezione.15

  • 16 Ivi, pp. 100-101.

35La condizione della ri-percezione è definita camatkāra, utilizzando un vocabolo che denota una condizione di stupore e sorpresa (e che ha le accezioni aggiuntive di “spettacolo” e “agitazione festiva”); camatkāra, a sua volta, è la condizione preliminare alla “gustazione” del rasa, che è l’essenza stessa dell’esperienza. Rispetto alla sostanza particolare della ri-percezione esperita, ovvero «ciò che appare» in essa, il filosofo kashmiro manifesta una totale mancanza d’interesse per una discussione dell’argomento, adducendone a motivo la lontananza dall’oggetto principale del discorso e il rispetto nei confronti dei lettori, la cui sensibilità sarebbe messa a dura prova da una trattazione necessariamente pedante e noiosa; a suo parere, ognuno ha la totale libertà di considerarla «o un’immagine interiore di ciò che conosciamo, o un’immagine generica sovrapposta, o ancora una creazione improvvisa, oppure addirittura qualcos’altro».16

36In effetti, la posizione espressa suggerisce che la questione non risieda tanto nell’oggetto della ri-percezione, quanto nella qualità dell’esperienza che esso comporta, che il seguente passo differenzia sostanzialmente dall’esperienza ordinaria indicando in quale misura ogni componente della rappresentazione contribuisce al processo:

  • 17 Ivi, pp. 96-97.

In primo luogo, nel teatro c’è assenza, in noi, dell’intenzione: “Oggi devo fare qualcosa di pratico” e presenza, in sua vece, dell’intenzione: “Oggi io godrò di viste e suoni di natura non-ordinaria che meritano attenzione, che alla fine non stimoleranno nessuna sensazione di disgusto e la cui essenza è un piacere generalizzato condiviso da tutti gli spettatori”. Il gusto della musica vocale e strumentale appropriata fa allora dimenticare allo spettatore la sua esistenza pratica (sāṃsārikabhāva), ed essendosi trasformato il suo cuore in uno specchio limpido, egli diventa capace di identificarsi con gli stati mentali del dolore, piacere, ecc., che scaturiscono alla vista dei gesti e delle altre specie di rappresentazione. Ascoltare la recitazione fa entrare lo spettatore nella vita di un personaggio diverso da sé e, come risultato, cresce in lui una cognizione il cui oggetto è Rāma, Rāvaṇa e così via. Questa cognizione non è circoscritta da alcuna limitazione di spazio e tempo, ed è libera da tutte quelle forme di pensiero che riguardano quale sia la materia della conoscenza, che sia erronea o incerta o probabile ecc. Questo non è tutto. Lo spettatore è accompagnato dall’impressione di questa cognizione (il cui oggetto era Rāma ecc.) e poi da una sorta di camatkāra per parecchi giorni. Queste impressioni sono evidenziate, a loro volta, da altre, depositate in lui dalla percezione diretta delle varie cose che producono piacere – donne, musica vocale e strumentale – che hanno accompagnato la performance. Queste ultime impressioni sono la causa efficiente della continuazione delle prime.17

37Abhinavagupta si premura di sottolineare che tutte le componenti della rappresentazione concorrono a rendere possibile l’esperienza della “gustazione”, o rasa, che è definita come l’essenza sia del teatro che della poesia, a qualsiasi individuo. La richiesta degli dèi a Brahmā di una forma di intrattenimento e istruzione intelligibile a tutte le caste trova qui la sua spiegazione: sebbene sia la poesia la fonte primaria dell’esperienza del rasa, non tutti sono forniti di sensibilità sufficiente per fruirne, mentre tutti possono sperimentare la “gustazione” assistendo a una rappresentazione teatrale.

38Come affermano questi passi, l’esperienza del rasa non si verifica come fosse un momento separato nell’esistenza individuale, privo di conseguenze future, ma offre a chi la prova istruzioni pratiche per indirizzare la sua condotta lungo un cammino ben preciso. È per questa ragione che, nel suo commento, Abhinavagupta non manca di descrivere il processo che dall’esperienza conduce al comportamento; lo spettatore, influenzato dalle impressioni che ha raccolto durante la rappresentazione, che si sono fissate tramite la particolare “colorazione della coscienza” che è propria dell’esperienza del rasa, diviene soggetto a

  • 18 Ivi, p. 98.

una sorta di intimazione esprimibile al modo ottativo, cioè: “Una certa cosa (deve accadere) a coloro che fanno una certa cosa”. Questa intimazione è libera da ogni specificazione spaziale e temporale. La summenzionata impressione in virtù dell’esperienza del Rasa resta profondamente fissata nel cuore, come una freccia, in tal modo che non può essere alleviata, e tanto meno estratta. Grazie ad essa, i desideri di attingere il bene e abbandonare il male sono costantemente presenti alla mente dello spettatore, che pertanto fa il bene ed evita il male.18

39In questo autorevole commento al mito di fondazione dell’arte performativa indiana, la discussione sulla sua funzione è vista come il fulcro del discorso che ne riguarda l’origine, in quanto funzione ed esperienza sono strettamente connesse come peculiarità del dono offerto agli dèi e all’umanità da Brahmā. In base ai pochi accenni nella narrazione di Bharata, il pensatore śivaita anticipa, già nelle glosse al primo capitolo, gli elementi essenziali della teoria psicologica che costituirà l’argomento del sesto e del settimo, e sottolinea con cura che nel concetto di rasa risiede la raison d’être della rappresentazione drammatica.

40In altre parole, qualsiasi tentativo di definire l’essenza del nāṭya non può avere successo, se non è preceduto dalla cognizione che l’esperienza da esso provocata si differenzia in misura sostanziale da quella di altri stati che possono apparire simili; a questo scopo, Abhinavagupta opta per non soffermarsi su ulteriori specificazioni, dal momento che forma e contenuto dell’esperienza non possono essere sottoposti a distinzioni. Questo concetto è affermato esplicitamente quando sorge la questione se il “teatro” sia una forma di riproduzione: benché la sua argomentazione suggerisca una precisa posizione in merito, la conclusione del commento al primo capitolo del Nāṭyaśāstra è rivelatrice:

  • 19 Ivi, p. 101.

Riassumendo, il teatro è solo una “narrazione” (kīrtana), fatta di una ri-percezione, una forma di coscienza influenzata da cognizioni discorsive (rūṣitavikalpa-saṃvedana) – è, in effetti, così percepito – e non una forma di riproduzione. Se, però, voi dite che è una riproduzione, nel senso che segue la “produzione” della vita reale, ordinaria, non è un errore. Una volta che i fatti sono stati determinati chiaramente, le parole non meritano di diventare fonte di disaccordo.19

41La questione non tocca, perciò, il contenuto dell’esperienza, che è certamente un insieme di immagini, di cui tuttavia non è importante individuare l’origine: siano interne o imposte dall’esterno, esse hanno un senso solo nella misura in cui appartengono alla condizione peculiare della ri-percezione – alla “gustazione” del rasa.

3. Il processo dell’esperienza: rasa e bhāva

42Nel sesto capitolo del Nāṭyaśāstra, procedendo nelle sue risposte alle domande dei saggi, Bharata prima elenca in forma di compendio le componenti della rappresentazione performativa, quindi passa all’esposizione della definizione di rasa e delle condizioni della sua “produzione”, entrando nel dettaglio del relativo processo:

  • 20 Il testo è segnalato dal traduttore come corrotto.
  • 21 NŚ [Ghosh], pp. 105-106 (VI, 31-33).

A questo riguardo spiegherò innanzitutto i Sentimenti (rasa). Nessun significato [poetico] viene [dalla parola] senza [un qualche genere di] Sentimento. Ora il Sentimento è prodotto (rasa-niṣpattih.) da una combinazione (saṃyoga) di Determinanti (vibhāva), Conseguenti (anubhāva) e Stati Psicologici Complementari (vyabhicāri-bhāva). Esiste qualche esempio [ad esso parallelo]? [Sì], si dice che, poiché il gusto (rasa) risulta da una combinazione di varie spezie, verdure e altri ingredienti, e poiché sei gusti sono prodotti da ingredienti come lo zucchero grezzo, le spezie o le verdure, allo stesso modo gli Stati Psicologici Duraturi (sthāyi-bhāva), quando si uniscono a vari altri Stati Psicologici, attingono la qualità di un Sentimento (i.e. diventano Sentimento). Quando si chiede, “Qual è il significato del termine rasa?” Si dice in risposta [che il rasa è così chiamato] perché è passibile di essere gustato (āsvādyate). Come è gustato il rasa? [In risposta] si dice che proprio come le persone ben disposte mentre mangiano cibo cucinato con molti tipi di spezie, godono (āsvādayanti) dei suoi gusti, e attingono piacere e soddisfazione, così le persone colte gustano gli Stati Psicologici Duraturi mentre li vedono rappresentati da un’espressione dei vari Stati Psicologici con Parole, Gesti e il Sattva, e ne traggono piacere e soddisfazione. Così è spiegato [il Verso Memoriale che termina con] tasmān nāṭyarasā iti.20 Perché in questo caso ci sono due distici tradizionali:
Come il connaisseur di cibo cucinato (bhakta) mentre mangia il cibo che è stato preparato con varie spezie e altri ingredienti lo gusta, così i sapienti gustano nel loro cuore (manas) gli Stati Psicologici Duraturi (come l’amore, il dolore ecc.) quando sono rappresentati da un’espressione degli Stati Psicologici con i Gesti. Quindi questi Stati Psicologici Duraturi in un dramma sono detti Sentimenti.21

43La scelta del traduttore di segnalare tra parentesi tonde gli originali sanscriti evidenzia l’entità della questione terminologica: la resa di rasa e bhāva (con i suoi composti) in una lingua occidentale moderna è, in effetti, praticamente impossibile senza fare ricorso a perifrasi elaborate.

44Il dizionario Monier-Williams,22 ad esempio, riporta sotto il lemma rasa, secondo l’accezione estetico-letteraria, la definizione «il gusto o il carattere di un’opera, il feeling o sentimento prevalente in essa»; tale definizione, però, ne segue molte altre in cui predominano i concetti di «fluido», «essenza», «gusto», «piacere», «aroma».23 Nelle altre due traduzioni inglesi del trattato di Bharata disponibili, oltre quella già citata di Manomohan Ghosh – a opera, rispettivamente, di Adya Rangacharya e di «a board of scholars» per le edizioni Śri Satguru – l’originale sanscrito è semplicemente traslitterato, anche se talvolta compaiono sia «aroma» (flavour) che «sentimento» (feeling).24

45Allo stesso modo, a bhāva corrisponde un’ampia gamma di definizioni, che parte da «diventare, essere, esistere», passa attraverso «stato, condizione, rango o modo di essere, natura, temperamento, carattere», per terminare con «qualsiasi stato mentale o corporeo, modo di pensare o sentire, sentimento, opinione, disposizione, intenzione»; in campo estetico e letterario, il termine designa le emozioni o passioni. Nel Nāṭyaśāstra, esso appare principalmente nella forma dei suoi composti, tre dei quali – vibhāva, anubhāva e vyabhicāri-bhāva – sono direttamente riferiti al processo di “produzione” del rasa nelle sue diverse varietà, in relazione con gli sthāyi-bhāva corrispondenti.

  • 25 «Durable Psychological State»; nella prima edizione «Dominant», ma corretto nella seconda.
  • 26 «Permanently Dominant State» è la scelta di Śri Satguru. Lyne Bansat-Boudon osserva: «Que signifie (...)
  • 27 «Complementary Psychological» o «Transitory»; in effetti, Ghosh aveva anch’egli utilizzato «Transit (...)

46Sthāyi-bhāva (alle volte semplicemente sthāyin) è reso, nella versione di Ghosh, con «Stato Psicologico Duraturo»,25 ma viene anche tradotto come «Stato Permanentemente Dominante» (Śri Satguru) o è semplicemente traslitterato (Rangacharya)26 sia in Ghosh che in Śri Satguru vibhāva è “Determinante” («Determinant») e anubhāva “Conseguente” («Consequent»), mentre vyabhicāri-bhāva è reso o con “Stato Psicologico Complementare” (Ghosh) o con “Stato Transitorio” (Śri Satguru).27 Rangacharya, invece, opta per la semplice traslitterazione anche in questi tre casi, aggiungendo però tra parentesi, rispettivamente «stimolo», «reazione involontaria» e «reazione volontaria».

  • 28 Il nono rasa, o śāntarasa, cioè il rasa della «pace» o «serenità», era stato aggiunto da alcuni int (...)
  • 29 Le rispettive definizioni sono state tratte dal dizionario Monier-Williams.

47Come mostrano queste varianti, le difficoltà di traduzione sono direttamente proporzionali alla complessità della teoria esposta; tuttavia, non vi sono discrepanze nell’interpretazione della struttura concettuale del processo: la combinazione dei suddetti bhāva (a eccezione dello sthāyi-bhāva porta alla “produzione” del rasa, che non è unico, ma si presenta in otto varietà (certi commentatori ne aggiungono un nono, che il Nāṭyaśāstra però non menziona),28 le quali a loro volta corrispondono ad altrettante tipologie di sthāyi-bhāva, come sotto indicato:29

sthāyi-bhāva

rasa

rati

piacere amoroso, passione sessuale

śṛṅgāra

erotico

hāsa

riso, allegria

hāsya

comico

śoka

tristezza, ansia, dolore

karuna

patetico

krodha

ira, collera, passione

raudra

furioso

utsāha

potere, forza, energia

vīra

eroico

bhaya

paura, terrore, apprensione

bhayānaka

terribile

jugupsā

disgusto, avversione

bībhatsa

odioso

vismaya

stupore, sorpresa, meraviglia

adbhuta

meraviglioso

48Il rasa è quindi la percezione del relativo sthāyi-bhāva nella modalità di piacere estetico; come è evidente dalla loro definizione, non tutti gli sthāyi-bhāva sono infatti emozioni gradevoli, mentre la loro esperienza come rasa è sempre fonte di piacere – il che giustifica l’assimilazione con la “gustazione” di cibi.

  • 30 NŚ [Ghosh], p. 120 (VII, 5-6).

49Tuttavia, tale similitudine è introdotta per descrivere il processo tramite cui, nella rappresentazione drammatica, si combinano i bhāva elencati nelle categorie dei Determinanti, Conseguenti e Stati Psicologici Complementari (Transitori), o, secondo Rangacharya, come si connettono lo stimolo, la reazione volontaria e quella involontaria. Il testo del Nāṭyaśāstra, mentre tratta e definisce estesamente i singoli rasa, sthāyi-bhāva e vyabhicāri-bhāva, non si sofferma su vibhāva e anubhāva, sostenendo che sono «ben noti […] essendo legati alla natura umana».30

  • 31 «Ceux-là, les vibhāva – saisons, guirlandes, etc. – et les anubhāva – larmes, etc. – externes et to (...)

50Vibhāva e anubhāva sono infatti definibili come le situazioni e il comportamento che ne segue immediatamente; secondo Abhinavagupta, essi non avrebbero neppure diritto ad essere chiamati bhāva, in quanto sono semplici fenomeni di carattere esterno alla persona.31

51Nel trattato di Bharata, essi fanno la loro comparsa nel sesto e settimo capitolo, al momento di definire i rasa, gli sthāyi-bhāva e i vyabhicāri-bhāva a cui si riferiscono, come ad esempio nel caso del primo rasa, śṛṅgāra (erotico). Dopo una descrizione generale del suo legame con la bellezza e la gioventù, e della sua associazione con tutto ciò che è chiaro e splendente, il rasa erotico viene dettagliato nelle sue due diverse varietà dell’unione e della separazione; nel primo caso, esso

  • 32 NŚ [Ghosh], p. 109 (VI, 45).

sorge da Determinanti come i piaceri della stagione, il diletto di ghirlande, unguenti, ornamenti, [la compagnia di] persone amate, oggetti [dei sensi], splendide dimore, recarsi in un giardino e là divertirsi, vedere [la persona amata], ascoltare [le parole di lui o di lei], giocare e amoreggiare [con lui o lei]. Dovrebbe essere rappresentato sulla scena da Conseguenti come accorti movimenti degli occhi, delle ciglia degli sguardi, morbidi e delicati movimenti delle membra, e parole dolci e altre cose simili. I suoi Stati Psicologici Complementari non comprendono la paura, l’indolenza, la crudeltà e il disgusto. [Il Sentimento Erotico] nella separazione dovrebbe essere rappresentato sulla scena da Conseguenti come l’indifferenza, il languore, la paura, la gelosia, la stanchezza, l’ansia, lo struggimento, la sonnolenza, il sonno, il sognare, il risveglio, la malattia, la pazzia, l’epilessia, l’inattività, lo svenimento, la morte e altre condizioni.32

52Da una parte, si può facilmente riscontrare che i summenzionati stati sono in stretta relazione con specifici elementi della rappresentazione: i Determinanti sono le situazioni drammatiche date, mentre i Conseguenti sono materia di interpretazione attoriale. Dall’altra, pare arduo tracciare una distinzione precisa tra Conseguenti e Stati Psicologici Complementari, dal momento che qui, come nella descrizione degli altri rasa, alcuni tra gli stati elencati sembrano appartenere a entrambe le categorie.

53Comunque, i vyabhicāri-bhāva sono elencati secondo il loro numero (trentatré) nel settimo capitolo, successivamente agli sthāyi-bhāva, e la loro descrizione segue il medesimo schema di questi, cioè li mette in relazione a ciò che li causa (Determinanti) e a ciò che ne deriva (Conseguenti). La ragione per cui è necessaria una descrizione dettagliata, per quanto questi stati abbiano il nome di Complementari (o Transitori), va imputata al fatto che sono di sostanziale importanza nella rappresentazione, poiché permettono la “produzione” dell’esperienza del rasa, aggiungendo al contesto il loro indispensabile “colore”. In altre parole, mentre vibhāva e anubhāva rispettivamente determinano e impostano una situazione, gli interpreti sono chiamati a svilupparla in tutte le sue sfumature, perché ogni minimo dettaglio è di fondamentale interesse affinché l’esperienza del rasa sia suscitata negli spettatori, e ciò può avvenire quando tutti gli “aromi” sono presenti e debitamente “mescolati”.

  • 33 «Che cosa è designato, allora, dalle espressioni “determinanti ecc.”? Noi rispondiamo a questa doma (...)

54Mantenendo la similitudine culinaria, vibhāva e anubhāva possono essere rispettivamente definiti come gli ingredienti di una ricetta e il loro specifico sapore: i vyabhicāri-bhāva, come le sfumature aromatiche che sorgono dal loro dosaggio nel processo di preparazione: tutti questi elementi convergono nella “gustazione”, in cui il gusto particolare di ciascun ingrediente scompare nella creazione di un sapore nuovo.33

55La “gustazione” è perciò la percezione consapevole dello sthāyi-bhāva nella modalità di rasa, essendo il cosiddetto stato psicologico duraturo o permanente una disposizione umana innata, le cui tracce latenti sono universalmente presenti in ciascun individuo, anche se non sono state lasciate da esperienze dirette nel corso della vita, perché possono essere un residuo da vite precedenti.

56La differenza sostanziale tra l’esperienza delle emozioni – ovvero, degli “stati” – nella vita quotidiana e l’esperienza estetica, risiede nel fatto che quest’ultima non fa riferimento a caratteri d’individualità, così che ogni elemento della rappresentazione che possa favorire il principium individuationis, il riconoscimento di una precisa individualità, deve essere eliminato: Determinanti, Conseguenti e Stati Psicologici Complementari, nella misura in cui sono parte del processo di rappresentazione, devono essere necessariamente generalizzati, giacché essi rappresentano stati universali, a prescindere da chi li manifesta e da dove o quando sono manifestati.

  • 34 Nella traduzione di Ghosh: «Ora il Sentimento è prodotto (rasa-niṣpatti) da una combinazione (saṃy (...)

57Nel suo commento al passo noto come Rasasūtra,34 Abhinavagupta afferma recisamente che l’esperienza del rasa può verificarsi solo nella misura in cui è distinta dall’esperienza ordinaria, ed è il risultato di un processo in cui ogni elemento attinge la condizione di una rappresentazione generalizzata: di conseguenza, allo spettatore non è richiesto di identificarsi con l’attore o con il personaggio, ma la sua “gustazione” è riferita solo allo stato psicologico generalizzato:

  • 35 AG, pp. 86-87 (Ad NŚ VI).

Tutto ciò si può riassumere come segue: in primo luogo, l’identità dell’attore in quanto tale è nascosta da diademi, copricapo, ecc.; in secondo luogo, la nozione che egli sia Rāma, ecc., suscitata dal potere del poema, non riesce però ad imporsi sulla nozione dell’attore, perché le tracce latenti di detta nozione sono fortemente impresse nelle menti degli spettatori. Per questa stessa ragione, lo spettatore non vive più nello spazio e tempo di Rāma, ecc., né nello spazio e tempo dell’attore in quanto tale. Atti di orripilazione, ecc., che sono stati ripetutamente visti dallo spettatore nella sua vita quotidiana come indicazioni di piacere, ecc., servono, in questo caso, a manifestare un piacere, ecc., non circoscritto da tempo o spazio. Di questo piacere, proprio perché ne possiede in sé le tracce latenti, anche il Sé dello spettatore partecipa attivamente. Proprio per questa ragione, questo piacere è percepito né con indifferenza, dall’esterno, né come se fosse legato a una causa particolare [non generalizzata] – perché in questo caso si verificherebbe l’intrusione di requisiti pragmatici, interessi di guadagno, ecc. – né, ancora, come se appartenesse a una terza persona definita – perché in questo caso si verificherebbero nello spettatore sensazioni di piacere, odio, ecc. Così, il Rasa Erotico è semplicemente il sentimento di piacere – un sentimento, però, che è sia generalizzato sia l’oggetto di una coscienza, che può essere isolata o svilupparsi consecutivamente. Il compito della generalizzazione è espletato dai determinanti, ecc.35

  • 36 Abhinavagupta si diffonde in dettaglio su questo punto: «Questa gustazione è distinta (a) dalla per (...)

58L’esperienza del rasa può essere perciò definita come la coscienza degli stati emozionali peculiari alla natura umana e, di conseguenza, delle basi psicologiche di ogni comportamento; la sua modalità di percezione è, da una parte, distinta dalle forme di cognizione ordinarie e, dall’altra, differisce pure da altre forme di cognizione eccezionali, come quelle, ad esempio, che sono prerogativa degli yogin: non interessa facoltà telepatiche (la percezione “senza partecipazione attiva” dei pensieri e delle emozioni altrui), né può essere assimilata all’assorbimento totale della pura contemplazione, ove scompare la percezione della separazione tra soggetto e oggetto.36

59La “gustazione” del rasa è distinta così dalle esperienze mistiche come da quella ordinaria, ed è caratterizzata da una partecipazione attiva agli stati rappresentati; tale carattere di attività impedisce, da un lato, che l’esperienza si trasformi in uno stato al di là dell’esperienza percettiva, come la perfetta contemplazione; dall’altro, però, è indirizzata a oggetti generalizzati, e non individualizzati come nell’esperienza quotidiana, dove il soggetto percipiente riferisce a se stesso ogni percezione, sulla base di considerazioni pragmatiche.

  • 37 Ivi, pp. 82-84 nn; L. Bansat-Boudon, nel suo commento al yaśāstra, sulla scorta di Abhinavagupta (...)
  • 38 I Sahdaya, per Abhinavagupta, fanno esperienza del rasa alla semplice lettura, anche se essi «vont (...)

60La disposizione a percepire i segni della manifestazione degli stati psicologici, così come si presentano nella vita ordinaria, è ovviamente necessaria per una loro ricognizione immediata, ma non è sufficiente a gustare il rasa, la cui condizione non può essere attinta senza ciò che Abhinavagupta chiama «consenso del cuore», e che è stato tradotto anche come «sensibilità».37 I sintomi peculiari di un dato stato psicologico devono essere trasformati sapientemente dall’attore affinché possano essere percepiti come generalizzazioni, altrimenti non sono in grado di “produrre” il rasa; ed è esattamente questo che distingue l’esperienza del rasa nelle persone di sensibilità (sahṛdaya) – che non hanno bisogno di ricorrere rappresentazione attoriale di un’opera poetica – dall’esperienza disponibile a tutta l’umanità indistintamente grazie all’invenzione di Brahmā.38

61A questo riguardo, la visibilità e l’udibilità, espressamente richieste dagli dèi come condizioni specifiche della nuova forma di comunicazione (va sempre ricordato che l’obiettivo era la creazione di un quinto Veda, intelligibile a tutte le caste), ne garantiscono l’universalità. Perciò, il nāṭya è il mezzo per trasmettere a ogni essere umano la visione che il poeta ha del mondo, e per comunicarla attraverso segni che non necessitano di essere elaborati intellettualmente, ma sono percepiti immediatamente da tutti in virtù delle comuni innate disposizioni; essendo questi segni trasposti nella dimensione della generalizzazione universalizzante, essi devono essere percepiti, attraverso il «consenso del cuore», come il carattere distintivo della specie umana: l’esperienza cosciente degli stati emozionali.

  • 39 Raniero Gnoli sostiene che «il teatro fa appello al contempo alla vista e all’udito (i soli sensi c (...)
  • 40 In un volume dedicato in particolare delle arti figurative, A.K. Coomaraswamy si sofferma sulla teo (...)

62I sensi della vista e dell’udito sono perciò i canali privilegiati per accedere agli stati emozionali e, di conseguenza, per produrre il sentimento estetico;39 la sensibilità e la conoscenza personali possono aggiungere sfumature all’esperienza e innalzarne la qualità, ma – diversamente da altre esperienze artistiche – qualsiasi spettatore di una rappresentazione teatrale può gustare il rasa, poiché tutti hanno la capacità di recepire l’espressione generalizzata di disposizioni (bhāva) che sono patrimonio di tutto il genere umano.40 Come sottolinea Brahmā descrivendo la propria invenzione, chiunque, senza distinzione, può trovare nel nāṭya un’istruzione, a seconda delle proprie esigenze e propensioni; come commenta Abhinavagupta, il piacere del rasa susciterà negli spettatori un’impressione durevole che si trasformerà in «una sorta d’intimazione esprimibile al modo ottativo», e simili intimazioni fungeranno da guida alla condotta nelle vita.

63In altre parole, quantunque sia esperito in una dimensione diversa dalla vita ordinaria, il rasa non ha il significato di un piacevole stato passeggero, ma è anche un’esperienza trasformativa che favorisce conseguenze positive nella vita personale e sociale, aiutando l’individuo a realizzarsi secondo la propria natura.

  • 41 Con il termine śāstra si indicano i trattati dedicati all’esposizione di precetti e regole per atti (...)
  • 42 Il trattato si sofferma sul significato del termine: «Parleremo del [fatto che] l’abhinaya (Rappres (...)

64Dal momento che la qualità della rappresentazione è essenziale affinché il nāṭya colga i suoi obiettivi, non sorprende affatto che il corpo del śāstra41 ad esso intitolato si occupi in misura rilevante di esporre istruzioni per l’allestimento, mentre tratta della composizione drammaturgica in sezioni relativamente meno estese; inoltre, poiché il suo scopo principale è illustrare i mezzi per la “produzione” del rasa – e tale produzione è in relazione con l’espressione di sentimenti ed emozioni – la diretta conseguenza è che numerosi capitoli del trattato sono dedicati all’abhinaya, che viene tradotta con “rappresentazione attoriale” («histrionic representation»), ma il cui significato etimologico è “portare [qualcosa] verso” (o “davanti a”) qualcuno.42

65La stessa descrizione di rasa e bhāva è, infatti, indirizzata prima di tutti agli attori, e illustra loro, caso per caso, quali movimenti e gesti devono essere eseguiti e quali intonazioni vocali devono essere utilizzate affinché il rasa sia adeguatamente prodotto; la poetica teatrale indiana – forse ancor più di quelle occidentali – attribuisce un ruolo fondamentale alla vista e all’udito, perché l’immediatezza della percezione incrementa la qualità dell’esperienza artistica.

66In fin dei conti, era esattamente questo che gli dèi avevano chiesto a Brahmā.

Notes

1 Per una discussione delle principali teorie, cfr H. Jeanmaire, Dioniso. Religione e cultura in Grecia, Torino, Einaudi, 1972, pp. 321-331.

2 «La consapevolezza della parziale identità della sfera dionisiaca e di quella eroica, che si basava sul mito del Dioniso sotterraneo, costituì la premessa della tragedia. Tale consapevolezza venne meno quando un giudizio degli Ateniesi, divenuto proverbiale, non fu più compreso. Quando una tragedia non era di loro gradimento essi la respingevano dicendo: Oudèn pròs tòn Diónyson – “Non ha nulla a che fare con Dioniso!”. Se questo giudizio si fosse riferito esclusivamente all’argomento, solo un numero assai esiguo di tragedie avrebbe avuto a che fare con Dioniso. Non era dunque un rifiuto contenutistico, bensì un giudizio sull’esteriorità e superficialità di un dramma, sul suo distacco da quel dio nel cui sacro recinto il dramma stesso veniva rappresentato. La percezione del rapporto immanente, di cui è prova la possibilità di dare un giudizio così svincolato dal contenuto dell’opera, non poteva essere trasmessa a tutti coloro che si appropriavano della cultura ateniese. Plutarco appartiene al gruppo di coloro che non poterono più imparare a sperimentare una simile percezione. Già Frinico ed Eschilo, come apprendiamo leggendo Plutarco, avevano tramutato la tragedia in mýthoi e páthē, “storie” e “passioni” – naturalmente non dionisiache. Anzi, sembra che già Camaleonte, un allievo di Aristotele, abbia imputato a Tespi lo sviamento in campi lontani da Dioniso. Secondo una tale concezione, gli unici lavori teatrali degni di Dioniso sarebbero rimasti i drammi satireschi» (K. Kerényi, Dioniso. Archetipo della vita indistruttibile, Milano, Adelphi, 1992, p. 302.)

3 Negli ultimi decenni, dopo un periodo in cui sono stati trascurati o apertamente negati i termini dell’associazione tra Dioniso e il teatro sono stati ripresi in considerazione, specialmente in rapporto alla vita sociale ateniese. Cfr, ad esempio, Nothing to do with Dyonisos? Athenian Drama in its Social Context, a cura di J.I. Winkler, F.I. Zeitlin, Princeton, Princeton UP, 1990; in particolare il saggio di S. Goldhill, The Great Dyonisia and Civic Ideology, pp. 97-129.

4 Cfr K. Kerényi, Dioniso cit, pp. 323-326.

5 Cfr Id., Naissance et renaissance de la tragédie. L’origine de l’opéra italienne et celle de la tragédie grecque, in «Diogéne», 28, 1959, pp. 32-35. All’epoca dei fatti Solone avrebbe dovuto già essere morto; del resto, è ancora da dimostrare che Tespi fosse un individuo realmente esistito e non la personificazione della nascita del nuovo fenomeno drammatico.

6 Plutarco, Vite Parallele, trad. it di C. Carena, Milano, Mondadori, 1968, pp. 237-238.

7 H. Jeanmaire, Dioniso cit, pp. 320-321.

8 R Caillois, I giochi e gli uomini, Milano, Mondadori, 1995, p. 25.

9 Si utilizza qui ya per sottolineare che il termine designa un genere performativo contraddistinto non solo dalla parola e dall’azione mimetica, ma anche da musica e danza come sue parti integranti, e non meri ornamenti. Il sanscrito contempla anche i termini nṛtta e nṛtya, che rispettivamente indicano la danza come puro movimento ritmico, e la danza che prevede l’uso di una gestualità iconica ma non della parola. Si veda, ad esempio, Chandra Ban Gupta (The Indian Theatre. Its Origin and Development up to the Present Day, Banaras, Motilal Banarasidass, 1954, pp. 136-139), che considera i tre generi gli stadi successivi di un’evoluzione. Per Sylvain Lévi (Le Théâtre Indien, Paris, Buillon, 1890, p. 29), «la forme dramatique (ya) est une combinaison de la récitation simple avec la mimique (nṛtya) et la dance (nṛtta)». L’Abhinaya Darpaṇa, antico trattato attribuito a Nandikeśvara e dedicato all’arte dell’attore, imposta la seguente suddivisione: «Nāṭya is dancing used in a drama (aka) combined with the original plot Nṛtta is that form of dance which is void of flavour (rasa) and mood (bhāva). Nṛtya is that form of dance which possesses flavour, mood, and suggestion (rasa, bhāva, vyañjanā), and the like» (The Mirror of Gesture, being the Abhinaya Darpaṇa of Nandikeśvara, trad. di A. Coomaraswamy, G.K. Duggirala, Cambridge, Harvard UP, 1917, p. 14).

10 yaśāstra. A Treatise on Ancient Indian Dramaturgy and Histrionics ascribed to Bharata-Muni, a cura di M. Ghosh, Varanasi, Chowkhamba Sanskrit Series Office, 19672, vol. I, p. 3 (I, 11-12). D’ora innanzi abbreviato in NŚ [Ghosh].

11 Indra in effetti sostiene che «gli dèi non sono in grado di riceverlo né di conservarlo, e non sono neppure fatti per comprenderlo e farne uso; sono inadatti a fare qualunque cosa con il nāṭya» (ivi, p. 5 [I, 21-22]).

12 NŚ [Ghosh], pp. 15-16 (I, 111-121). Qui ya è stato reso con «teatro», seguendo il «drama» della versione inglese.

13 Abhinavagupta commenta e sviluppa le teorie dei suoi predecessori, accettandone o confutandone l’argomentazione utilizzata per interpretare i punti chiave dell’opera di Bharata, riassumendo lo stato del dibattito. Cfr Y.S. Walimbe, Abhinavagupta on Indian Aesthetics, Delhi, Ajanta Publications, 1980.

14 Abhinavagupta, Ad NŚ I, 107a, in R Gnoli, The Aesthetic Experience according to Abhinavagupta, Varanasi, Chowkhamba Sanskrit Series Office, 19682, p. 94 (d’ora innanzi abbreviato in AG).

15 Ivi, pp. 99-100 (Ad NŚ I, 107b). Anche in questo caso «teatro» traduce l’inglese «drama».

16 Ivi, pp. 100-101.

17 Ivi, pp. 96-97.

18 Ivi, p. 98.

19 Ivi, p. 101.

20 Il testo è segnalato dal traduttore come corrotto.

21 NŚ [Ghosh], pp. 105-106 (VI, 31-33).

22 Versione online: http://www.sanskrit-lexicon.uni-koeln.de/monier/webtc5/index.php.

23 Cfr anche P.V. Kane, History of Sanskrit Poetics, Delhi-Varanasi-Patna, Motilal Banarsidass, 1961, p. 362.

24 Bharata-muni, The Nāyaśāstra, a cura di A. Rangacharya, New Delhi, Munshiram Manoharlal Publishers, 1966 e The yaśāstra of Bharata-muni, trad. ingl. a cura di un Board of Scholars, New Delhi, Śri Satguru Publications, 20002 [1986]. Ci si riferirà a queste traduzioni rispettivamente con NŚ [Rangacharya] e NŚ [Satguru]. Anche la traduzione inglese di un altro importante trattato di estetica della tradizione sanscrita, il Sāhitya-Darpaṇa (The Mirror of Composition) di Viśvanātha Kaviraja (xiv sec.), traduce rasa con «flavour», così come quella dell’Abhinaya Darpaṇa (cfr supra, nota 9).

25 «Durable Psychological State»; nella prima edizione «Dominant», ma corretto nella seconda.

26 «Permanently Dominant State» è la scelta di Śri Satguru. Lyne Bansat-Boudon osserva: «Que signifie au reste le vocable?: “sentiment” ou “disposition psychique permanente”. Permanence qui s’explique à son tour par le fait que le sthāyin est présenté comme consubstantiel à la nature humaine» (L. Bansat-Boudon, Poétique du théâtre indien: lectures du yaśāstra, Paris, Publications de l’École Française d’Extrême Orient, 1992, p. 109).

27 «Complementary Psychological» o «Transitory»; in effetti, Ghosh aveva anch’egli utilizzato «Transitory» nella prima edizione, che però viene corretto nella seconda.

28 Il nono rasa, o śāntarasa, cioè il rasa della «pace» o «serenità», era stato aggiunto da alcuni interpreti agli otto canonici, sebbene altri non ne considerassero possibile la realizzazione in un contesto performativo. Cfr H.R Mishra, The Theory of Rasa in Sanskrit Drama, Chaatarpur, Vindyachal Prakashan, 1964, pp. 197-308.

29 Le rispettive definizioni sono state tratte dal dizionario Monier-Williams.

30 NŚ [Ghosh], p. 120 (VII, 5-6).

31 «Ceux-là, les vibhāva – saisons, guirlandes, etc. – et les anubhāva – larmes, etc. – externes et tout à fait non animés n’ont aucun droit au titre de bhāva» (Prosa liminale Ad NŚ VII, trad. in L. Bansat-Boudon, Poétique cit, p. 117 n).

32 NŚ [Ghosh], p. 109 (VI, 45).

33 «Che cosa è designato, allora, dalle espressioni “determinanti ecc.”? Noi rispondiamo a questa domanda che le espressioni “determinanti ecc.” non designano alcuna cosa ordinaria, ma ciò che serve a realizzare la gustazione (carva-ṇopayogī). Una tale cosa compare altrove? Ma il fatto che non si trova altrove, rispondiamo, non fa altro che rafforzare la nostra tesi del loro carattere non-ordinario. Il gusto del rasa del pānaka si trova forse nella melassa, nelle spezie, ecc. (di cui, tuttavia, è costituito)?» (AG, p. 85 – Ad NŚ VI). Da notare che nell’ultima frase «rasa» è, anche nell’originale, in corsivo e minuscolo, distinto così da Rasa come esperienza estetica: si tratta del gusto proprio di una bevanda composta di diversi ingredienti (quello del pānaka è un esempio frequente nella filosofia indiana per distinguere la qualità di un prodotto elaborato da quella dei suoi specifici componenti).

34 Nella traduzione di Ghosh: «Ora il Sentimento è prodotto (rasa-niṣpatti) da una combinazione (saṃyoga) di Determinanti (vibhāva), Conseguenti (anubhāva) e Stati Psicologici Complementari (vyabhicāri-bhāva)» (NŚ [Ghosh], pp. 105-106 – VI, 31).

35 AG, pp. 86-87 (Ad NŚ VI).

36 Abhinavagupta si diffonde in dettaglio su questo punto: «Questa gustazione è distinta (a) dalla percezione dei sentimenti ordinari (piacere, ecc.) suscitati dai mezzi di cognizione ordinari (percezione diretta, inferenza, la parola rivelata, analogia, ecc.); (b) dalla cognizione senza partecipazione attiva (taastha) ai pensieri degli altri, che è propria della percezione diretta degli yogin; (c) e dall’esperienza piena (ekaghana) della propria beatitudine, che è propria degli yogin di ordine più elevato (questa percezione è immacolata, libera da tutte le impressioni [uparāga] derivanti dalle cose esterne). Infatti, queste tre forme di cognizione, essendo nel dovuto ordine (yathāyogam) soggette alla comparsa di ostacoli (desideri pratici, ecc.), sprovviste di evidenza e alla mercé dell’oggetto (adorato), sono prive di bellezza (saundarya). Qui, al contrario, a causa dell’assenza [di sensazioni di piacere, dolore, ecc.] in quanto inerenti esclusivamente alla nostra persona, di una partecipazione attiva nel nostro sé (svātmānupraveśāt), dell’assenza [delle summenzionate sensazioni] in quanto inerenti esclusivamente ad altre persone, e dell’immersione (āveśa) nelle tracce latenti dei nostri sentimenti di piacere, ecc., risvegliati dai corrispondenti determinanti, ecc., che sono generalizzati – per tutte queste cause, dico, la comparsa di ostacoli è impossibile. E questo è stato detto ripetutamente» (ivi, pp. 82-84).

37 Ivi, pp. 82-84 nn; L. Bansat-Boudon, nel suo commento al yaśāstra, sulla scorta di Abhinavagupta, sottolinea che hdayasaṃvāda («consonance des cœurs») e sahdayatva («sensibilité») sono sinonimi che indicano la capacità dello spettatore di identificarsi con le emozioni generalizzate rappresentate dall’attore, la cui performance non può essere riferita né alle proprie emozioni né a quelle del personaggio (cfr Poétique cit, pp. 152-153).

38 I Sahdaya, per Abhinavagupta, fanno esperienza del rasa alla semplice lettura, anche se essi «vont au théâtre, car ils en retirent un plaisir accru: “Pour ceux-là [qui sont des sahrdaya], en vertu du proverbe qui dit : ‘Quelque objet qu’ils touchent en tombant, les rayons de la lune le font scintiller’, le théâtre exalte la façon dont resplendit [le sens forgé par le poète]. Resplendissement que par ailleurs il est seul a pouvoir conférer, quand il s’agit de ceux auxquels fait défaut la sensibilité» (La citazione proviene ancora da Ad NŚ VI; L. Bansat-Boudon, Poétique cit, p. 100).

39 Raniero Gnoli sostiene che «il teatro fa appello al contempo alla vista e all’udito (i soli sensi che sono in grado, secondo alcuni pensatori indiani, di innalzare al di sopra dei confini dell’“Io” limitato), e quindi è considerato la forma artistica più elevata» (Intr a AG, p. xiv); Richard Schechner, in Rasaesthetics («The Drama Review», 45, 3, 2001, pp. 27-50), ove propone un modello di training attoriale basato su un approccio alle emozioni desunto dalla tradizione indiana, indica invece la vista e l’udito come i sensi ai quali si rivolge il teatro occidentale fin dalle sue origini, interpretando la teoria esposta nel yaśāstra come un’idea di spettacolo da fruire con i cinque sensi, ricco di stimoli da cui il sistema nervoso è sottoposto a sollecitazioni anche nelle sue parti più viscerali (ad esempio, il sistema nervoso enterico, o ENS). I concetti esposti dallo studioso e regista, tuttavia, mancano di effettivi riscontri nella tradizione indiana.

40 In un volume dedicato in particolare delle arti figurative, A.K. Coomaraswamy si sofferma sulla teoria estetica indiana, proponendo una libera versione di un importante passo del Sāhitya Darpaṇa (xiv sec.), ove si dà la definizione di rasa: «La pura esperienza estetica è di coloro in cui la conoscenza della bellezza ideale innata; la si coglie per intuizione, nell’estasi della mente e tuttavia senza il pensiero, al livello supremo della coscienza; nata dalla stessa matrice da cui scaturisce la visione di Dio, il suo trascorrere è come un fulgido sprazzo di luce celeste, impossibile da analizzare e tuttavia presente nel centro più recondito del nostro essere [nell’originale: «a flash of blinding light of transmundane origin, impossible to analyze, and yet in the image of our very being»] (A.K. Coomaraswamy, La trasfigurazione della natura nell’arte, trad. it di G. Marchianò, Milano, Abscondita, 2007, pp. 46-47 [The Transformation of Nature in Art, Harvard, UP, 1935]).

41 Con il termine śāstra si indicano i trattati dedicati all’esposizione di precetti e regole per attività la cui importanza è sancita dalla tradizione vedica, quantunque nel testo si parli di un “quinto Veda” (titolo che, a onor del vero, più di un’opera rivendica) tratto dai quattro canonici. Secondo la già citata studiosa francese, «[a]utorité suprême en matière d’art dramatique, le yaśāstra n’est lui-même que la forme sécularisée et codifiée du yaveda, ce Savoir du théâtre que les dieux, menés par Indra, ont prié Brahmā de créer afin de remédier aux désordres du monde» (L. Bansat-Boudon, Poétique cit, p. 25).

42 Il trattato si sofferma sul significato del termine: «Parleremo del [fatto che] l’abhinaya (Rappresentazione Istrionica) è di quattro generi. La domanda è, “Perché si chiama abhinaya?” è detto in risposta a ciò che abhinaya deriva dal prefisso abhi, e dalla radice verbale che significano “causare di avere” (ottenere), e dal suffisso ac apposto ai due. Quindi una risposta [completa] a ciò dovrebbe essere data dopo una considerazione della radice e del suo significato. Su questo punto c’è uno Śloka: Poiché la radice preceduta da abhi significa “portare le rappresentazioni (prayoga) di un dramma [al punto del diretto] accertamento del suo significato,” così [la parola composta da esse] diventa abhinaya (portare verso)» (NŚ [Ghosh], pp. 150-151 – VIII, 5-6). L. Bansat-Boudon traduce così la definizione: «conduire le sens [vers les spectateurs], de façon qu’il soit mis en [leur] presence. L’abhinaya est ainsi nommé parce qu’il conduit les significations» (Poétique cit, p. 146). Nel akalakṣaṇaratnakośa, lessico del xiii secolo sull’arte del teatro, si legge: «Abhinaya (dramatic expression) of sattva, word and costume, together with the physical, is what reveals: they bring the meaning imbedded in the poet’s words before the spectator» (Sāgaranandin, akalakṣaṇaratnakośa, trad. di M. Dillon, M. Fowler, V. Raghavan, in «Transactions of the American Philosophical Society», n.s., 50, 9, 1960, p.45).