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Teorie e visioni dell'esperienza "teatrale"

 | 
Edoardo Giovanni Carlotti

Introduzione

Note de l’auteur

Il presente volume riprende, nella sua prima parte, gli argomenti trattati nel precedente L’esperienza teatrale, vol. I. Dall’antichità al Settecento (Monza, Polimetrica, 2013) sviluppandoli secondo una diversa impostazione, più esplicitamente attenta alle tematiche che alla cronologia, allo scopo di non ingenerare l’equivoco che sia perseguito l’obiettivo di ricomporre una “storia” organica delle esperienze connesse all’arte performativa. I capitoli 5 e 9 riutilizzano alcune delle argomentazioni apparse nei miei saggi pubblicati in «Acting Archives Review» (www.actingarchives.uniorit), rispettivamente L’attore, le parole e le cose. La terminologia dell’interpretazione nel Comédien di Rémond de Sainte-Albine (4, 2011, pp. 257-271) e La natura reticente. La critica teatrale di G.H. Lewes attraverso i suoi studi psicofisiologici (3, 2011, pp. 41-66).
Le traduzioni dei testi citati, se non indicato altrimenti, sono a cura di chi scrive.

Texte intégral

A tutti coloro che mi hanno fornito suggerimenti e indicazioni, aiutandomi a definire e precisare la materia di questo volume.

L’oggetto dell’esperienza. Teatro e teatri nell’evoluzione culturale

1Nella cultura occidentale, Il termine “teatro” si presta a una varietà di interpretazioni, dal momento che l’evoluzione del fenomeno cui si riferisce ne ha spesso favorito un uso metonimico, isolando parti singole di un articolato complesso relazionale. Agli esordi del fenomeno nell’antica Grecia, théatron indicava implicitamente la separazione tra un soggetto che eseguiva azioni e un soggetto collettivo che osservava le azioni eseguite – il tutto nel corso di un evento che aveva luogo all’interno di un spazio la cui struttura, al contempo, sottolineava la separazione tra i due soggetti e favoriva la percezione a distanza delle azioni eseguite.

  • 1 Nelle lingue occidentali moderne, tuttora il lemma definisce in primo luogo una struttura fisica, e (...)

2Il termine théatron si riferiva, infatti, al luogo da cui l’azione era osservata, e non all’azione osservata,1 e sottintendeva che la peculiarità del fenomeno era costituita sia dall’atto di osservare azioni, sia dalla separazione tra i soggetti rispettivamente coinvolti in qualità di esecutori e osservatori. La separazione implicava, inoltre, una differenza qualitativa tra lo spazio e il tempo dell’osservazione e lo spazio e il tempo osservati, dal momento che il sistema di riferimento cui sottostavano questi ultimi non era coincidente con quello dei primi, ma poteva ampliare o contrarre, in misura più o meno sensibile, le coordinate spazio-temporali ordinarie.

3Le diverse ipotesi intorno alla possibile derivazione del complesso da un contesto cultuale, e di quella delle sue parti strutturali da una preesistente cornice rituale – sebbene sostenute da numerosi indizi di indiscutibile peso – non hanno mai raccolto prove sufficiente per svilupparsi in teorie verificabili. Ogni tentativo d’interpretazione in merito, quantunque ben argomentato, non può che arrestarsi allo stadio di suggestivo esercizio di e per l’immaginazione, privo di reali relazioni con fatti osservati. I documenti ci possono solo indurre a ipotizzare che la denominazione théatron fosse necessaria per definire una sorta di “rivoluzione esperienziale”, poiché il nuovo fenomeno affidava principalmente alla vista il compito di elaborare stimoli che, precedentemente, coinvolgevano tutti i sensi, chiamati in causa non solo dalla presenza, ma anche dalla prossimità dell’evento.

4La componente uditiva del fenomeno, che certo non era trascurata (come mostra l’attenzione all’acustica nei teatri greci), era parte integrante dell’esperienza, che trovava però il suo carattere distintivo nella predominanza della dimensione visiva, tramite cui si differenziava dalle recitazioni epiche e dagli spettacoli musicali. La differenza con l’esperienza dell’epica e della musica era ancor più evidente in merito alla qualità dell’evento in sé, che s’imperniava sull’esibizione delle capacità mimetiche del corpo, giacché «imitazione di azioni» era uno degli attributi essenziali alla definizione aristotelica di tragedia.

  • 2 L’espressione “configurazione oggettuale” è qui – e sarà più avanti – utilizzata per indicare ciò c (...)

5Nella teoria aristotelica, specialmente nella Poetica, il termine “imitazione” implica il concetto di rappresentazione, dal momento che si riferisce a oggetti dotati di una cornice convenzionale riconoscibile, così che l’esperienza che ne viene fatta induce direttamente al confronto tra l’oggetto imitato e l’oggetto fonte dell’imitazione. In tali termini, il fenomeno “teatrale” – limitatamente al genere tragico, come è noto – è definito dal filosofo in rapporto alla “configurazione oggettuale”2 percepita e alle risposte emozionali suscitate, le quali sono limitate a «pietà e paura» e strettamente dipendenti dallo sviluppo nello spazio e nel tempo della “configurazione oggettuale” stessa. Dal momento che Aristotele non ha presumibilmente mai redatto una parallela definizione di commedia, si può solo ipotizzare che la sua specifica “configurazione oggettuale”, sostanzialmente analoga a quella della tragedia, tramite le sue proprie dinamiche di sviluppo, suscitasse reazioni analoghe, per quanto pertinenti a emozioni diverse.

6Si riteneva che anche altri fenomeni performativi – Aristotele tratta espressamente della musica nella Politica – provocassero reazioni simili o affini, che fossero in grado di offrire sollievo a livello psicofisico e anzi di fungere anche da terapia per certi disturbi psicopatologici, ristabilendo l’equilibrio degli umori corporei.

7In altre parole, l’esperienza di ciò che, al momento attuale, siamo soliti definire “opera d’arte” – nel caso soprattutto delle arti performative – era allora reputata capace di esercitare un’azione sul corpo e sulla mente che esorbitava la sfera del “piacere intellettuale” (o estetico), nei termini dell’espressione comune che indica la qualità peculiare dell’esperienza.

8Con l’avvento del cristianesimo, tale concezione non venne sottoposta a ulteriori sviluppi o approfondimenti e, anzi, il significato delle esperienze cui era riferita fu completamente ribaltato: a partire da Tertulliano, ogni forma spettacolare – ogni fenomeno performativo diretto principalmente al senso della vista – a prescindere dal genere, dal suo status di evento fittizio o reale, è stato costantemente condannato in base a varie considerazioni, accomunate dalla ridefinizione del fenomeno come comportamento che identifica esecutore e osservatore nella condivisione della medesima esperienza.

9Gli attacchi dei Padri della Chiesa contro la pratica diffusa di assistere a eventi performativi, se esaminati al netto delle specificità contestuali, evidenziano che l’obiettivo della disapprovazione risiede esattamente nelle caratteristiche del fenomeno descritte nella Poetica di Aristotele: la sua “configurazione oggettuale” e l’effetto che ne segue la percezione. Il motivo della condanna, in special modo, riguarda le dinamiche della rispondenza tra “configurazione oggettuale” ed effetto: il corpo (i corpi) in azione in un contesto spazio-temporale, ancorché fittizio, esprime passioni e suscita nell’osservatore risposte analoghe a quelle dell’esecutore delle azioni, che – a prescindere dalla loro effettiva realizzazione come comportamenti – sono comunque oggetto di disapprovazione, perché la percezione della passione rappresentata influisce sulla dimensione psicologica individuale come un’esperienza realmente vissuta.

10Nel sistema dottrinale del primo cristianesimo, tale esperienza è ritenuta una resa alle disposizioni del corpo alla soddisfazione di esigenze e desideri materiali e mondani, ovvero un’implicita rinuncia alla vita spirituale. I termini più ricorrenti per sintetizzarla attingono al campo semantico della follia, dell’excessus mentis che neutralizza simultaneamente coscienza morale e volontà. E i pericoli connessi a tale condizione sono ancora maggiori dal momento che si riconosce come un fatto che il sentimento prevalente nell’esperienza è il piacere, anche quando la materia della rappresentazione riguarda situazioni dolorose o luttuose.

11In questo contesto, sono comprensibili la lentezza e la difficoltà del processo che ricondusse tutto ciò che apparteneva all’ambito fenomenologico identificato dal termine “spettacolo” a riconquistare il suo posto nella vita sociale; riconquista che ebbe luogo in virtù del riconoscimento generale di un’altra proprietà delle imitazioni, che Aristotele non aveva trascurato di evidenziare: la loro capacità di fungere, a diversi livelli, da strumenti educativi.

12Con l’occhio rivolto alla classicità, il Rinascimento pose le basi della rivalutazione delle arti performative: partendo dall’interesse per la letteratura drammatica greca e romana come strumento di elevazione intellettuale, le rappresentazioni ripresero gradualmente ad essere considerate e apprezzate per il loro potenziale didattico, sfruttato negli ultimi secoli del Medioevo dalle varie forme di teatro religioso.

13Vicende e situazioni profane, sempre che fossero sottoposte a un rigoroso controllo, potevano essere utilizzate per promuovere modelli di comportamento e favorire la coesistenza sociale.

14Tuttavia, fino almeno alla metà del Settecento, erano ancora molte le voci che si levavano a condannare l’effetto nocivo delle rappresentazioni teatrali, e che solitamente adottavano i paradigmi originari dei Padri della Chiesa o, in alcuni casi significativi, corroboravano i loro argomenti con riferimenti a posizioni filosofiche o scientifiche più aggiornate. D’altro canto, anche chi sosteneva con maggiore convinzione l’utilità del teatro, non poteva esimersi dall’ammettere che, in ogni caso, misure di contenimento del rischio (dalla supervisione dei testi alla regolamentazione degli spettacoli) erano necessarie e dovevano accuratamente essere attuate per ridurre la possibilità di influenze dannose.

  • 3 La scelta di trattare estensivamente il dibattito sulle rappresentazioni teatrali nella Francia sei (...)

15A questo riguardo, il caso della Francia tra il xvii e il xviii secolo è esemplare, giacché il dibattito tocca il culmine nel paese dove, per la prima volta nella storia moderna, si assiste alla fondazione di una compagnia teatrale nazionale, e la questione della liceità degli spettacoli assume un’importanza politica e sociale sempre più essenziale, che si ripercuote, a seconda delle circostanze, nell’alternarsi di fasi di prevalenza delle posizioni a favore o contro il teatro.3

16Al contempo, nell’epoca illuministica, è a partire dallo stesso paese che si assiste alla pubblicazione di testi pionieristici che riguardano sia problemi di estetica connessi al teatro (e le Réflexions di Du Bos ne sono il campione), sia la critica dei fenomeni performativi, che è in fin dei conti l’argomento centrale dei primi trattati dedicati all’arte dell’attore.

17Sebbene dibattiti e controversie seguano svariate direzioni, è significativo che emozioni e passioni mantengano una posizione centrale nella discussione e che, in alcuni casi, le dinamiche della loro espressione e percezione sono analizzate nei termini di un approccio quasi antropologico, sotteso dalla consapevolezza del relativismo culturale. In particolare, la questione dell’“emozionalismo”, focalizzata sulla condizione dell’attore nella rappresentazione, non può non riverberarsi sulla qualità dell’emozione rappresentata e sui suoi effetti sullo spettatore, anticipando – come, ad esempio, nelle riflessioni di Diderot – ipotesi che collegano l’esperienza dell’azione performativa a una dimensione mente-corpo in cui i processi fisiologici si presentano come la chiave di ogni relazione comunicativa.

18L’inquietante condizione della “coscienza duplice”, che riguarda sia il performer in azione che lo spettatore “trasportato” dell’esperienza dell’azione, sembra perdere i suoi tratti preternaturali per rivelarsi come una – forse non meno inquietante – condizione organica.

19In questa fase della civiltà occidentale, allorché la separazione tra impostazione umanistica e scientifica non aveva ancora toccato l’ampiezza che abbiamo conosciuto e stiamo tuttora sperimentando (specialmente in ambito accademico), si possono ancora individuare alcuni spunti per una disamina sistematica del fenomeno performativo che, successivamente, saranno seguiti solo in parte, ed esclusivamente in circostanze peculiari, se non addirittura occasionali.

20Al momento presente, la crisi concomitante dei due opposti approcci epistemologici, già evidente all’inizio del xx secolo, ha generato una crescente richiesta di interdisciplinarietà, che in ambito estetico e artistico ha ricevuto significativi contributi dalla ricerca neuroscientifica recente.

21In effetti, una delle principali questioni da affrontare è di ordine fenomenologico, e ha il suo fondamento nella sostanziale impossibilità di tracciare una linea di separazione netta tra la percezione della realtà e la percezione della rappresentazione, che – in ultima analisi – è il carattere comune della vita sociale nello stato attuale della civiltà, tanto che i termini “teatro”, “performativo”, ecc., corrono il rischio di essere inadeguati alla descrizione del nucleo dell’indagine, che non è né la varietà delle “configurazioni oggettuali”, né la loro corrispondenza con la “realtà”, ma l’esperienza, o meglio la coscienza dell’esperienza a cui lo spettatore è soggetto.

22Circa duemila anni fa, la cultura indiana sedimentò nelle pagine del Nāṭyasāstra una preesistente tradizione orale relativa alle arti performative, che comprendeva la trattazione di ogni componente dell’evento spettacolare: drammaturgia, scena, interpretazione attoriale, danza, musica ecc.; due interi capitoli erano dedicati all’esposizione della teoria psicologica dell’esperienza dello spettatore, in cui si indicava, in termini di pratica, come la rappresentazione di emozioni e passioni dovesse essere gestita affinché risultasse efficace nel suscitare la condizione del rasa. Il termine sanscrito che dà titolo al trattato è nāṭya, che designa un fenomeno performativo comprendente danza, musica, teatro, dramma ecc. Non ne esiste una traduzione soddisfacente in una lingua occidentale.

23La peculiarità della riflessione indiana sulle arti performative risiede essenzialmente nella ricognizione di una sensibile differenza qualitativa tra l’emozione esperita dallo spettatore e la sua rappresentazione a opera del performer, sulla base di un sistema di corrispondenze tra emozione rappresentata, forme e mezzi della rappresentazione ed esperienza dello spettatore. Il concetto di rasa è elaborato per evidenziare una caratteristica sostanziale dell’esperienza estetica, che la differenzia dall’esperienza ordinaria della realtà.

24Sull’altro versante, l’attitudine che sembra affermarsi in Occidente – fatte salve alcune occasionali eccezioni – si fonda su una sorta di parificazione delle esperienze, o quanto meno del loro effetto, a lungo termine se non immediato: realtà e rappresentazione sono ritenute interconnesse al punto che la seconda viene vista operare come una sorta di simulazione della prima, i cui dati – a seconda delle ideologie che sottendono le diverse posizioni in merito – sono soggetti a differenze di elaborazione cognitiva, per un effetto risultante che va da un irresistibile e prepotente coinvolgimento psicofisico che disattiva le facoltà razionali, alla percezione nitida dei valori etici veicolati dalla rappresentazione drammatica e alla conseguente adozione dei modelli di comportamento in essa suggeriti.

25La difesa dei vantaggi dell’esperienza sul piano etico generalmente non comprende considerazioni di ordine estetico, ma si riferisce, a seconda del contesto specifico, a parametri del giudizio intorno ciò che è lecito, sia nella realtà sia nella rappresentazione, che vengono assunti come accettati e condivisi: ad essi la materia della rappresentazione dovrebbe improntare il proprio sviluppo, salvaguardando così l’esperienza da eventuali conseguenze nocive, che derivano in ultima analisi nell’esibizione scenica di infrazioni alle norme stabilite.

26Alla fine del xviii secolo, con la diffusione degli spettacoli drammatici su tutto il territorio europeo e la loro conseguente trasformazione in un potente mezzo di comunicazione, accessibile a un pubblico in costante incremento, forme di controllo censorio e di regolamentazione dei generi continuarono ad essere applicate, specialmente in quei paesi dove la satira politica era ritenuta una possibile fonte di disordini sociali, ma la funzione educativa delle rappresentazioni era ormai diffusamente accettata, magari più come ragionevole pretesto per non intraprendere misure drastiche contro il successo irresistibile dei teatri, che per profonda e condivisa convinzione.

27Al contempo, in concomitanza con lo sviluppo delle aree metropolitane sotto l’impulso dell’industrializzazione, l’ampliarsi del pubblico alle masse popolari dà l’avvio a un processo di trasformazione del sistema dello spettacolo in un’attività commerciale su base industriale, in cui la produzione si confronta con una domanda in continuo incremento.

28Nel contesto dell’esistenza metropolitana del primo Ottocento, ove l’offerta di prodotti spettacolari, improntata alla logica dell’intrattenimento, sembra disinteressarsi di ogni funzione educativa, il dibattito sul senso e sull’opportunità delle rappresentazioni si arresta dinanzi alla consapevolezza dell’ingente importanza economica delle attività correlate agli spazi teatrali. Per questo motivo, non solo ogni genere di intervento dall’alto inteso a sconsigliare le rappresentazioni (prospettiva, del resto, già gradualmente abbandonata nel corso del secolo precedente) è ritenuto inconcepibile, ma anche qualsiasi possibilità di un’azione di controllo diffusa e capillare risulta inattuabile.

29In questo periodo, la produzione di spettacoli si configura come risposta a un’esigenza collettiva, e i vantaggi economici connessi sono giudicati preponderanti sugli eventuali risvolti in termini di effetti nocivi sul pubblico, che in ogni caso sono ritenuti limitati all’ambito della diffusione di contenuti in grado di minacciare la stabilità economica e sociale e, conseguentemente, prevenibili grazie al controllo censorio dei testi.

30Negli stessi decenni, un’altra notevole trasformazione riguarda la ricezione dei prodotti spettacolari, determinata da una parte dall’incremento del pubblico teatrale e, dall’altra, dalle innovazioni tecnologiche relative all’aspetto scenografico, che si riverberano nella creazione di effetti dallo straordinario impatto visivo. Il successo degli allestimenti à grand spectacle – come erano denominati in Francia – è un chiaro sintomo che il centro della rappresentazione si sposta dal testo e dall’interpretazione attoriale alle soluzioni predisposte dall’apparato scenico e macchinistico.

31Non è raro rinvenire, nella critica drammatica ottocentesca, frequenti espressioni di insoddisfazione sia per la scrittura drammatica che per l’interpretazione attoriale, specialmente in relazione agli allestimenti di quelli che vengono definiti teatri popolari o commerciali, il cui successo è generalmente imputato alla loro esclusiva attenzione a suscitare l’“emozione” dello spettatore attraverso soluzioni visive inusitate e sensazionali.

32In questa fase della storia del teatro, il termine «emozione» sembra avere perduto il suo valore di sinonimo di «passione», comune nei secoli precedenti per identificare il cardine della risonanza tra attore e spettatore, ed è invece utilizzato per descrivere uno stato di partecipazione ingenua alla rappresentazione, improntato a un sentimento di simpatia verso i personaggi favoriti tale da sospendere ogni capacità critica, e neutralizzare la facoltà di discernere tra finzione e realtà.

33Sin dai suoi primi esercizi nel xviii secolo, la critica drammatica aveva riservato un’elevata considerazione alla percezione dell’emozione rappresentata come verifica della verosimiglianza dell’interpretazione attoriale che, proprio nella misura in cui era interpretazione, doveva essere passata al vaglio del relativo materiale testuale: per apprezzare a pieno una performance, lo spettatore doveva considerare fino a che punto la rappresentazione attoriale delle emozioni si sintonizzasse con la situazione data, proprio così come il compito dell’attore doveva essere informato a un analogo senso di corrispondenza.

34A partire dai primi decenni dell’Ottocento, invece, «emozione» indica – esclusivamente sul versante dello spettatore – una condizione in cui la coleridgiana «sospensione dell’incredulità» non è consenso volontario alle convenzioni rappresentative, ma una resa involontaria alla finzione, una temporanea “sospensione del giudizio” (della facoltà stessa del giudizio) sotto la pressione di un carico emozionale che ogni tecnologia rappresentativa disponibile contribuisce a rendere più intensa, amplificando situazioni drammatiche essenziali tramite effetti scenici escogitati allo scopo di mantenere lo spettatore in tale condizione.

35Nella pletora di generi e forme di spettacolo che si diffondono nel xix secolo, in particolare quelle etichettate come “popolari”, il termine “sospensione” (nell’accezione moderna di suspense) può adattarsi alla descrizione della condizione degli spettatori nell’ansiosa aspettativa degli sviluppi della vicenda drammatica, lo stato di trepidante attenzione che troviamo raffigurato nell’iconografia contemporanea, affatto diverso dal comportamento disinvoltamente festivo degli uditori precedenti, e sicuramente più affine alla nostra attitudine moderna dinanzi ai prodotti spettacolari.

36L’autonoma coerenza di quanto appare all’interno della cornice scenica, che gli artifici tecnologici (in special modo l’illuminotecnica, allorché la corrente elettrica sostituisce il gas) contribuiscono a separare dall’uditorio, sottrae caratteri di convenzionalità alla rappresentazione, facilitando il consenso degli spettatori alla finzione, e addirittura esentandoli dall’esercizio di tale facoltà.

37Inoltre, nel corso dell’Ottocento, con la proliferazione degli spettacoli “popolari”, si definisce la frattura tra generi di spettacolo “alto” e prodotti d’intrattenimento, le cui rispettiva classificazione non è però fondata su criteri univocamente definiti, se si eccettua la pratica – particolarmente efficace in alcuni grandi centri urbani come misura di regolamentazione della concorrenza – di autorizzare, tramite una sorta di patente, determinate sale solo all’allestimento di un determinato genere, o di determinati generi affini. Per quanto rudimentale, tale differenziazione tra generi performativi era comunque utile per la distinzione tra ciò che era parte della tradizione e le innovazioni recenti, la cui struttura drammatica non faceva soltanto ricorso a effetti scenotecnici, ma utilizzava anche canto, musica, danza e pantomima per massimizzare la sua attrattiva sul pubblico; paradossalmente, i nuovi generi, quantunque denigrati per il genere di esperienza che offrivano, gestivano la propria “configurazione oggettuale” secondo modalità che suggerivano quelle del teatro greco antico.

  • 4 Il panorama generale si presenta, tuttavia, variamente diversificato rispetto alle condizioni socio (...)

38Due diverse modalità di ricezione o – meglio – due diverse modalità di esperienza sorgevano da lievi variazioni nello sviluppo della medesima iniziale configurazione oggettuale: una essenzialmente caratterizzata da un coinvolgimento immediato ed emozionale – fisico –, l’altra da un processo di mediazione intellettuale e culturale. Ovviamente, solo a quest’ultima era assegnata la qualità di esperienza “estetica” o “artistica”, in un panorama generale ove, comunque, la diffusione (non solo nel continente europeo) di ciò che è generalmente indicato con il termine “teatro” si verifica adottando un sistema di produzione che, per evidenti ragioni economiche, si fonda sulla centralità della presenza attoriale. Il teatro ottocentesco “di prosa” è infatti un fenomeno che in larga parte si sviluppa sulle tournées di compagnie strutturate secondo un consolidato sistema gerarchico, di cui il vertice è l’interprete di prima grandezza, al quale si affida la responsabilità dello spettacolo.4

39Infine, un altro aspetto nelle notevoli trasformazioni nella teoria e nella pratica della scena ottocentesca emerge dalla graduale ma costante diffusione dell’estetica realistica (e, successivamente, naturalista), che spinge drammaturghi e uomini di teatro ad adottare e realizzare i suoi princìpi. Tuttavia, mentre chi fa propria questa visione tende all’eliminazione delle convenzioni per trasformare la scena in una sorta di laboratorio scientifico, creando le condizioni ideali all’osservazione della vita umana in un contesto “naturale”, in controcanto, all’incirca negli stessi anni, altre voci propongono un ritorno alle convenzioni, e addirittura una loro estensione a tutte le componenti della rappresentazione, sostenendo che la stessa presenza umana sulla scena ostacoli l’esperienza teatrale ideale, che dovrebbe essere suscitata esclusivamente da segni simbolici privi di qualsiasi caratterizzazione individuale.

40A prescindere dalla loro apparentemente irriducibile opposizione, sia la concezione naturalista sia quella simbolista segnano il punto di partenza della teoria e della pratica teatrale del Novecento, indotte a confrontarsi con l’avvento dei mezzi di rappresentazione tecnologica, il cinema innanzitutto, che – dopo aver assunto sia la morfologia che la funzione delle rappresentazioni dal vivo – emergono come loro possibili sostituti, trasferendo l’esperienza dello spettatore ad altri contesti spaziali e mutandone le abitudini di ricezione.

41L’esperienza del cinema ha condiviso con l’esperienza del teatro la presenza di un pubblico, finché la riproducibilità dei suoi prodotti non è stata estesa a strumenti tecnologici a basso costo, che ha permesso di assistere a materiali filmati in contesti ristretti o privati, sede “naturale” della fruizione delle trasmissioni televisive; queste, a loro volta, hanno strutturato la propria morfologia – relativamente alle produzioni catalogate nella categoria definita dal diffuso termine inglese fiction (e talvolta anche ad altre, contrapposte come reality shows) – sull’esempio degli allestimenti teatrali.

42Tuttavia, sebbene le similitudini morfologiche siano evidenti, il cinema e la televisione – e tutto ciò che è teletrasmesso e/o riprodotto sulla superficie di uno schermo – hanno in realtà poco in comune con l’esperienza delle rappresentazioni dal vivo o – meglio – sembrano conformarsi come uno sviluppo delle modalità e attitudini di ricezione spettacolare ottocentesche, che saranno costantemente e radicalmente messe in dubbio e, in certi casi, parzialmente eliminate nel corso del secolo successivo.

43Rispetto alle rappresentazioni dal vivo, i mezzi di rappresentazione tecnologici sfruttano tutti i vantaggi dell’uso di materiali registrati su supporti fisici e soggetti a modifiche, in fase sia produttiva che post-produttiva, tanto da configurarsi come i mezzi ideali per la rappresentazione di opere drammatiche complesse evitando il ricorso a espedienti convenzionali, che possono essere ridotti esclusivamente alle transizioni temporali.

44Di conseguenza, la consapevolezza di tali vantaggi ha indotto alla rivalutazione del linguaggio teatrale e delle sue peculiarità, e la tendenza risultante si è indirizzata verso un ritorno alla convenzione, che poi costituiva il carattere distintivo delle stagioni in cui, in certe fasi della civiltà occidentale, la letteratura drammatica aveva raggiunto il suo apice scenico, radunando uditori che esprimevano, con la loro eterogenea composizione, tutte le classi sociali.

45Nel corso del xx secolo, però, tale tendenza, per quanto si sia estesa dalle nicchie delle avanguardie ove è sorta alla pratica generale della scena, non è riuscita nel compito di ricostruire le basi per una rinascita dell’arte teatrale che recuperasse il pubblico perduto nel frattempo, adesso attratto dai nuovi mezzi di rappresentazione e comunicazione; in concomitanza di ciò, si è costituito un nuovo tipo di pubblico, relativamente omogeneo e fedele, che – insieme a sovvenzioni pubbliche erogate in ragione della conservazione di un “bene culturale” – ha permesso ai professionisti del teatro una libertà di sperimentazione altrimenti impossibile in condizioni di libero mercato.

46Al momento presente, il fenomeno teatrale ha notevolmente allentato le sue prima strettissima relazione con la letteratura drammatica, che aveva mantenuto fino a Novecento inoltrato, e ha rivendicato la propria autonomia linguistica ben oltre la mera traduzione visiva e uditiva di un testo scritto: il fulcro dell’attenzione si è spostato sulle singole unità del processo di rappresentazione, e talvolta gli spettacoli hanno attinto il minimalismo più rigoroso – il corpo in azione in un contesto spazio-temporale omogeneo.

47Nei sistemi e metodi novecenteschi, è stato posto l’accento sull’esigenza di una profonda interazione tra il corpo e la mente dell’attore, e la ricerca fisiologica ha spesso fornito indicazioni e suggerimenti al loro sviluppo; «il lavoro dell’attore su se stesso», secondo l’espressione stanislavskijana, è diventato il perno della rappresentazione teatrale, e il concetto di mimesi si è evoluto come risultato di un processo in cui interpretare una parte è l’espressione di un atto creativo autonomo, che utilizza come materiale di lavoro il disegno drammatico complessivo.

48La diffusione della pedagogia attoriale al di là dell’ambito professionistico, che ha affiancato i movimenti tardo-novecenteschi di riforma teatrale, ha quindi messo in luce un aspetto inatteso dell’esperienza attoriale, ovvero il suo possibile impiego in vari contesti a fini educativi e anche terapeutici. Paradossalmente, sul finire del secondo millennio, l’esperienza tradizionale dello spettatore sembra passare in secondo piano rispetto all’esperienza in prima persona dell’attorialità: quello che un tempo era stato definito effetto catartico sembra ormai inattingibile tramite la mediazione della scena, e necessitare invece un coinvolgimento attivo nel processo dall’oggetto alla mimesi.

49Sarebbe però improprio fare uso di questi fatti come prove per affermare che l’esperienza del teatro ha esaurito la sua efficacia sul versante dello spettatore, e suggerire magari che la rappresentazione tecnologica l’abbia deprivata delle sue proprietà originarie: in effetti, due caratteristiche chiave dell’esperienza dello spettatore di teatro – lo svolgimento in tempo reale dell’evento e la presenza di spettatori – sono attualmente parte integrante della grammatica delle arti visive contemporanee, in cui l’azione è una dimensione significativa dell’opera d’arte, tanto che tra di esse certe possono essere distinte da un’opera teatrale soltanto attraverso artifici nominalistici.

50In altre parole, il fenomeno teatrale ridotto al “grado zero” – le dinamiche del corpo in azione nello spazio-tempo della percezione ordinaria – sembra aver valicato i confini della sua manifestazione storica per diffondersi in altri campi e contesti, spesso abbandonando l’ambito estetico (nel senso stretto del termine) per acquisire la status di “realtà aumentata”, senza far ricorso in ciò ad alcuno degli strumenti tecnologici che l’uso corrente dell’espressione implica.

51L’esperienza qui definita “teatrale” esige che il suo oggetto sia sottoposto a un processo di convenzionalizzazione affinché essa possa essere vissuta senza il condizionamento della percezione mediata dalla tecnologia, che abitualmente si verifica in circostanze secondo cui ogni oggetto è cognitivamente elaborato in sua assenza e in base a un unico punto di vista; questa esigenza di convenzione può essere soddisfatta o trasformando il contesto di ricezione, o coinvolgendo il soggetto-spettatore nelle dinamiche della rappresentazione stessa, il cui risultato comune è la modifica dei processi percettivi, che si verifica nella misura in cui si esclude la visione frontale come unica modalità di osservazione e si richiede la compresenza di soggetto e oggetto come caratteristica essenziale dell’evento.

52Naturalmente, a questo punto sorge la questione se l’esperienza teatrale possa essere parificata a una qualsiasi esperienza “dal vivo” nella vita ordinaria, compiuta con la vista e l’udito come sensi prevalenti, o se sia necessaria la sovrapposizione di uno stato di coscienza “aggiuntivo” per elaborare dati e segni convenzionali e collocare l’evenienza dell’esperienza in uno spazio e in un tempo “altri”, distinti dallo spazio e dal tempo comuni solo tramite la persistenza di tale coscienza, che conferisce un identico status di alterità a ogni elemento della “configurazione oggettuale” della rappresentazione.

53La proprietà di tale alterità non è, a tutti gli effetti, la medesima dell’alterità che esperiamo nella vita ordinaria, quando assegniamo un carattere diverso dal suo proprio a un oggetto di percezione – come, ad esempio, quando siamo sottoposti a un’illusione sensoriale per cause naturali o artificiali; l’esperienza, in tal caso, consisterebbe solo nella sostituzione di un oggetto con un altro oggetto, senza la percezione di alcuna trasformazione qualitativa, per quanto l’effetto sul comportamento individuale potrebbe comunque rivelarsi rilevante.

54L’alterità dell’esperienza teatrale sembra essere il prodotto di uno stato di duplice coscienza, che sorge dal costante alternarsi tra la coscienza ordinaria e la coscienza dell’illusione rappresentativa: uno stato di coscienza peculiare che, in certe osservazioni settecentesche, era ipotizzato essere proprio della condizione dell’attore durante la rappresentazione (e che era stato teorizzato ed esemplificato, tra il x e l’xi secolo, dal filosofo kashmiro Abhinavagupta come la condizione dello spettatore). La questione è al momento ben lontana dall’essere risolta in forma definitiva, e ciò deriva anche dal fatto che una soluzione soddisfacente (o anche un semplice tentativo di soluzione) non può essere racchiuso entro i confini delle arti performative.

55In tempi recenti, la ricerca neuroscientifica – forte dei progressi compiuti negli ultimi decenni e della possibilità di impiego di sofisticati strumenti di brain-imaging – si è spinta all’indagine dei correlati neurali del comportamento sociale e interpersonale, fornendo essenziali elementi di riflessione su argomenti tradizionalmente pertinenti agli ambiti delle scienze sociali, della psicologia, della filosofia, delle scienze umane e delle arti.

  • 5 Tale posizione è stata sostenuta in particolare da Francisco J. Varela e Herbert Maturana nei loro (...)

56Un approccio neuroscientifico non può ovviamente escludere dall’indagine la caratteristica distintiva della specie umana, ovvero l’emergere della coscienza, che comprende sia la consapevolezza di sé in relazione all’ambiente e la consapevolezza di esserne coscienti; se i dati empirici permettono di individuare e analizzare le strutture corticali attive nello stato cosciente, molti scienziati hanno però sostenuto che la hard question dell’esperienza cosciente può essere affrontata solo attraverso una sintesi tra le scienze biologiche e la fenomenologia, ponderando il valore dei dati tratti da descrizioni soggettive di fenomeni ed eventi.5

57Nell’esperienza teatrale, c’è la consapevolezza che le nostre percezioni sono reali ma fittizie al contempo, dal momento che sono suscitate da oggetti che – quantunque abbiano la sostanza di oggetti reali – sono comunque prodotto di un artificio. La loro realtà è indubitabile, poiché il corpo di chi le sperimenta reagisce ad esse in base a dinamiche identiche a quelle che regolano il comportamento nella vita reale, e manifesta i medesimi sintomi fisici dell’emozione. Gli effetti sul comportamento, però, non sono gli stessi, giacché la consapevolezza che gli stimoli ambientali percepiti provengono da un contesto artificiale e convenzionale dà alle reazioni un esito diverso, anche se l’emozione provata è descritta in termini analoghi.

58Tale differenza con le emozioni “reali” – emozioni che ci spingono a interagire con l’ambiente per ristabilire l’equilibro omeostatico – è probabilmente dovuta a ciò che potrebbe essere definito come coscienza della rappresentazione teatrale, dove “teatrale” sta per qualsiasi presentazione di eventi in una situazione di spazio-tempo condiviso, percepita come un’evenienza della vita ordinaria, ma distinta da essa dal fatto di acquisire coerenza solo entro una cornice convenzionale.

59La condivisione dello spazio-tempo tra chi rappresenta e chi assiste, ha anch’essa una sua propria duplicità, in quanto lo spazio-tempo della rappresentazione è condiviso dallo spettatore così come lo spazio-tempo dello spettatore non può non essere condiviso dall’attore; insieme alla costante affermazione della sostanza convenzionale degli oggetti rappresentati, ciò comporta una fluttuazione permanente tra due poli – realtà e illusione rappresentativa – che non si risolve mai in favore dell’una o dell’altra, ma le rende compresenti nell’esperienza.

60È comprensibile, allora, che tale esperienza abbia creato seri problemi di approccio alla sua natura e qualità, dal momento che l’assenza di un univoco punto di riferimento, nella realtà o nell’illusione, ha sempre impedito che fosse inscritta in un ambito esperienziale definito. È pure significativo che la battaglia contro il teatro, avviata dalla diffusione della religione cristiana, prendesse le mosse dalla condanna delle rappresentazioni come finzioni prive di ogni base reale, ma capaci di provocare effetti nocivi, ritenuti identici (o addirittura più forti) di quelli attribuiti alle esperienze realmente vissute. Secondo tale concezione, la percezione della realtà e la percezione della rappresentazione hanno entrambe effetto sull’individuo, anche se tutto ciò che viene percepito tramite rappresentazione si distingue qualitativamente, perché trova rispondenza nell’individuo come sentimento di piacere, che condiziona naturalmente alla reiterazione delle percezioni e all’approvazione implicita (se non all’imitazione) delle azioni che suscitano quello stesso sentimento; il primo a evidenziare che il piacere era una caratteristica distintiva nell’esperienza di rappresentazione (di «imitazioni», secondo il suo dettato) era stato, ancora, Aristotele, la cui argomentazione era però priva di considerazioni morali; nei secoli successivi, chi difenderà le rappresentazioni drammatiche per la loro funzione educativa sarà pienamente consapevole di tale caratteristica, e considererà il piacere o come un utile incentivo alla partecipazione a spettacoli, o come un trascurabile loro effetto collaterale.

61Al momento presente, la questione sembra ricadere quasi esclusivamente entro la categoria dell’intrattenimento (quindi delle attività ricreative), per cui qualsiasi discussione sul piacere delle rappresentazioni potrebbe essere considerata inutile, o anche ingenua, per il senso tautologico implicato; tuttavia, nella prospettiva delle recenti ricerche neuroscientifiche, un tentativo di disamina dell’argomento, compiuto incrociando dati empirici e descrizioni in prima persona, potrebbe presumibilmente portare a interessanti suggerimenti per esplorare più a fondo la condizione dello spettatore.

L’esperienza come oggetto. Emozione, cognizione, flow

62Il termine «esperienza» non è certo meno polisemico di «teatro», ed è necessario introdurre qui alcune precisazioni per evitare possibili fraintendimenti: innanzitutto, la definizione «esperienza teatrale» può – auspicabilmente – essere un’utile approssimazione per un fenomeno che ha assunto nel tempo manifestazioni dissimili, e può – sempre approssimativamente – essere identificato da una configurazione oggettuale che prevede uno o più soggetti agenti in un contesto spazio-temporale parzialmente condiviso da altri soggetti che hanno il compito di assistere allo sviluppo delle azioni eseguite, nei termini di una partecipazione all’evento che può variare dall’assoluta passività di osservatori-ascoltatori a un diretto coinvolgimento nelle azioni stesse.

63In linea di massima, l’esperienza di chi esegue le azioni differisce sensibilmente da quella di chi le osserva e/o ascolta in proporzione al grado di coinvolgimento di questi ultimi; per semplicità, ad essi si intende rivolgere particolarmente l’attenzione, senza addentrarsi in distinzioni qualitative o quantitative, la cui valutazione non può essere sorretta da elementi certi.

64In termini empirici, l’esperienza di chi osserva e/o ascolta (che osserva e/o ascolta a sua volta le manifestazioni visibili e udibili di un’altra esperienza) non può essere riprodotta ecologicamente in condizioni sperimentali, giacché il trasferimento del fenomeno a un altro contesto, dotato dei più aggiornati e maneggevoli strumenti di misurazione delle reazioni fisiche all’esperienza, snaturerebbe il fenomeno stesso: la presenza di “osservatori di osservatori” introdurrebbe una dimensione aggiuntiva al fenomeno, trasformandone sensibilmente i caratteri essenziali.

65In termini fenomenologici, la redazione di relazioni in prima persona o la compilazione di questionari possono essere reputate un appropriato punto di partenza, così come sono state utilizzate in situazioni dove l’indagine si rivolge all’esame di un’esperienza in termini soggettivi. In questo secondo caso, la raccolta dei dati deve però tener conto della particolarità dell’esperienza, che attualmente è catalogata come “intrattenimento culturale”, espressione questa che vuole rimarcarne la differenza da un’attività ricreativa priva di impegno, poiché l’aggettivo suggerisce che forme e contenuti dell’esperienza debbano essere affrontati sulla base del possesso di abilità e competenze commisurate.

  • 6 M. Csikszentmihalyi, Flow: the Psychology of Optimal Experience, New York, Harper & Row, 1990.

66Un modello che è stato da tempo utilizzato in psicologia, con risultati di un certo interesse, per esaminare condizioni dove le abilità (skills) del soggetto sono sottoposte alla sfida (challenge) di un compito da realizzare, è quello escogitato da Mihalyi Csikszentmihalyi per elaborare il concetto di “flusso” (flow), dapprima individuato come una condizione specifica ad attività svolte in prima persona (gli esempi più ricorrenti riguardavano musicisti o sportivi professionisti) e in séguito esteso anche a esperienze estetiche.6

  • 7 Gli elementi caratteristici della condizione di flusso possono essere riassunti nei seguenti punti: (...)

67L’analisi di resoconti soggettivi aveva evidenziato che la condizione denominata flow ricorreva frequentemente nell’esperienza di individui impegnati in un compito, il cui grado di difficoltà era proporzionato alle abilità che gli stessi avevano sviluppato con l’esercizio e la pratica: le sue caratteristiche principali erano indicate sia da una significativa alterazione dei parametri della coscienza ordinaria, sia una sensazione di generale benessere che i soggetti descrivevano come quasi estatica.7

  • 8 M. Csikszentmihalyi, RE. Robinson, The Art of Seeing. An Interpretation of the Aesthetic Encounter, (...)

68Relativamente all’esperienza estetica, ove il compito risulta sostanzialmente ricettivo – o, se vogliamo, “passivo”, dato che generalmente non si prevede un’interazione con il contesto (o con l’oggetto che ne costituisce il fulcro) tale da provocarne la modifica – Csikszentmihalyi, in collaborazione con RE. Robinson, ha successivamente raccolto dati relativi all’esperienza soggettiva di opere d’arte che, confrontati con i precedenti, mostravano notevoli elementi di affinità, ma indicavano una importante differenza: i soggetti, posti di fronte a oggetti statici e stabili (dipinti e sculture), dichiaravano di provare la persistenza dell’esperienza anche oltre il qui e ora del momento.8

69Un analogo metodo di indagine è stato poi applicato da Peter Eversmann all’arte performativa, segnatamente al teatro, tramite interviste a professionisti del mondo della scena che corrispondevano, grosso modo, alle figure interpellate da Csikszentmihalyi nell’ambito delle arti visive: direttori artistici di teatri invece di conservatori di musei, galleristi e curatori. (In entrambe le circostanze, la specificità della scelta proveniva dall’esigenza di trovare il corretto equilibrio tra abilità personali e sfida, che sarebbe stato improbabile rinvenire in soggetti casuali, per quanto la meno praticabile opzione di intervistare, da una parte, visitatori abituali di musei, mostre e gallerie, e – dall’altra – appassionati di teatro, potrebbe essere assai suggestiva).

70I risultati presentati da Eversmann, coerenti in linea generale con quelli di Csikszentmihalyi e Robinson, hanno mostrato ulteriori differenze dai dati che avevano indotto alla formulazione originale del concetto di flow. Tali differenze, da un lato, possono essere direttamente imputate alla natura transitoria dell’evento teatrale; dall’altro, esse sembrano evidenziare elementi aggiuntivi di persistenza esperienziale, che “ripristinano” l’esperienza in assenza delle sue condizioni originarie e la arricchiscono di altri aspetti. In particolare, i dati di Eversmann rivelano un duplice stadio nell’esperienza riferita al teatro, che lo studioso olandese rapporta ai quattro «fattori» o «dimensioni» individuate dai suoi predecessori come tipiche dell’esperienza estetica, e che riguardano percezione, emozione, cognizione e comunicazione.

  • 9 P. Eversmann, The Experience of the Theatrical Event, in Theatrical Events: Borders Dynamics Frames(...)

71La «dimensione percettiva» si concentra sulle caratteristiche formali: «composizione, struttura, forma, equilibrio, proporzioni, armonia, colori, ecc.»; la «risposta emozionale» mette l’accento sulle emozioni «come sono espresse dall’opera d’arte» e da associazioni soggettive, come interpretazioni e giudizi; L’«approccio cognitivo (intellettuale)» è rivolto all’esame di questioni teoriche e storico-artistiche; infine, la «dimensione comunicativa» implica un processo d’interazione con la cultura o l’artista che ha creato l’opera, il «dialogo con se stesso» dell’osservatore, e anche il riferimento a «esperienze trascendentali (senso dell’assoluto, affermazione di un ordine superiore, ecc.)».9

72Laddove Csikszentmihalyi e Robinson mettevano in evidenza la concorrenza simultanea (e la persistenza cosciente nella memoria) di tutti i fattori, i resoconti raccolti da Eversmann mostrano invece un quadro in cui il divario tra il durante e il dopo l’evento risulta assai ampio, come se lo spettatore fosse prima – durante la rappresentazione dal vivo – impegnato ad “assorbire”, a livello sia percettivo che emozionale, la più ampia gamma di sensazioni, e in séguito si dedicasse a elaborarle e trasformarle in modelli cognitivi e comunicativi.

73Queste osservazioni sembrano suggerire che l’esperienza trascendentale tipica del flow sia ostacolata, durante la performance, da una profonda concentrazione sulle dimensioni percettiva ed emozionale, sebbene alcuni intervistati riportino di aver sperimentato anche in tale occasione una peak-experience, che comporta perdita del senso del tempo e “perdita di sé”. In altre parole, il continuo processo di trasformazione di ogni oggetto presentato ai sensi nel corso di una rappresentazione teatrale sembra obbligare a un superlavoro ricettivo, che impedisce l’interazione simultanea delle suddette dimensioni esperienziali e sospende in via temporanea i processi intellettuali e comunicativi dello spettatore, tra cui la ricognizione delle peculiarità culturali dell’opera (in relazione al contesto della ricezione), il «dialogo con se stesso», e l’apprezzamento dell’esperienza in tutte le sue gradazioni e sfumature qualitative.

74La condizione di flow non è esperita, in questo caso, in concomitanza con l’evento, ma – se mai si verifica – ciò è dovuto a un’elaborazione successiva, ove ha la prevalenza il fattore intellettuale, l’aspetto cognitivo “alto”: sfida e abilità non si controbilanciano, cioè, se le conoscenze personali non intervengono nella valutazione dell’esperienza.

75Ma è significativo che gli esperti teatrali interpellati da Eversmann siano concordi nell’ammissione che il possesso di conoscenze in materia è un requisito essenziale alla seconda fase dell’esperienza, mentre può rivelarsi addirittura un ostacolo durante la rappresentazione, come se fosse auspicabile per lo spettatore un’improbabile condizione di tabula rasa ai fini della piena fruizione.

76Tali resoconti compongono un quadro affatto sorprendente del fenomeno denominato “intrattenimento culturale”, se proprio chi si affida alla conoscenza del teatro come strumento professionale sostiene che un atteggiamento ingenuo può permettere un’esperienza ideale di una rappresentazione, mentre il giudizio critico e la valutazione personale possono essere posticipati a un momento successivo. Ovvero, se – nella suddetta espressione – intendiamo l’aggettivo “culturale” come riferito alle capacità intellettuali e al livello d’istruzione dello spettatore, possiamo anche essere indotti alla conclusione che il possesso di tali competenze non sia strettamente necessario alla fruizione dell’esperienza – naturalmente, non in termini percettivi, ma di coinvolgimento emozionale.

77L’elaborazione intellettuale – e qui sorge la questione se da essa dipenda ogni attività cognitiva – è invece ritenuta indispensabile alle seconda fase, che approssimativamente potrebbe essere denominata “fase del giudizio critico”, dove la competenza in materia, stabilendo relazioni e confrontando dati, stimola l’interesse e la riflessione sull’esperienza.

78In ogni caso, anche il coinvolgimento emozionale è ritenuto indispensabile alla seconda fase, perché le emozioni sono responsabili della persistenza delle sensazioni nella memoria; ed è tale persistenza che permette alle competenze e conoscenze personali l’elaborazione successiva alla rappresentazione. Si potrebbe ipotizzare, perciò, che una rappresentazione inneschi un processo in cui le sensazioni sono elaborate come dati dalle facoltà cognitive più elevate, che “ripristinano” l’esperienza in tutte le sue dimensioni, permettendone la completa interazione.

79Ulteriori auspicabili ricerche in questa direzione potrebbero verificare se la condizione di “flusso”, così come è stata descritta da Csikszentmihalyi, possa effettivamente essere esperita dagli spettatori lungo tutto il corso di una rappresentazione, o in momenti peculiari durante il suo evolversi; tuttavia, nel presente momento storico-culturale, non si può fare a meno di osservare che l’atteggiamento prevalente di fronte a fenomeni di creazione artistica è stato influenzato tradizionalmente dalla tendenza a valutarli sulla base dei suddetti fattori di cognizione “alta” e di comunicatività (ovvero quelli pertinenti alla “seconda fase”), come parametri fondamentali del giudizio; di conseguenza, tutte le risposte automatiche e immediate (in poche parole, quelle emozionali) sono state per lungo tempo ritenute irrilevanti per la formulazione di un giudizio estetico, anche se bisogna osservare, allo stesso tempo, tali risposte costituiscono invece l’ambito privilegiato di operazione per chi si occupa della realizzazione di prodotti che, a prescindere dalla qualità “artistica”, si rivolgono all’intrattenimento per fini prevalentemente commerciali.

80Non si tratta qui di individuare gli standard che potrebbero distinguere l’esperienza di produzioni artistiche da quella di prodotti “leggeri” o “bassi”, ma approfondire il problema dell’esperienza estetica allo scopo di rivalutare il fenomeno sulla base di un approccio prevalentemente naturalistico, che può essere di assoluta utilità almeno per la formulazione di interrogativi congruenti circa la sua funzione nella vita dell’individuo e della società.

  • 10 Il neuroscienziato Arne Dietrich ha ipotizzato che «un prerequisito necessario all’esperienza di fl (...)

81L’esperienza estetica, in special modo come esperienza dell’arte teatrale e performativa, ha fatto la sua comparsa nelle fasi iniziali dello sviluppo sociale dell’umanità come esigenza collettiva di sperimentare la realtà da un punto di osservazione inconsueto, nei termini di uno stato della coscienza non ordinario, che ha spesso assunto sfumature di carattere religioso ed è stato accolto come peculiare della dimensione del rito. Lo “stato di flusso” individuato dal modello di Csikszentmihalyi, che corrisponde a uno stato di benessere assoluto, quasi estatico, ove il completo assorbimento nel compito da svolgere distoglie il soggetto da considerazioni pratiche, legate a forme di ricompensa di qualsiasi genere, rendendo l’esperienza gratificante in se stessa, presenta molti dei parametri che sono stati individuati come distintivi degli stati alterati della coscienza.10

82Per quanto non siano a disposizione dati sufficienti non solo per prospettare una risposta esauriente, ma anche semplicemente per formulare i quesiti in termini appropriati, sorge quasi naturalmente la questione se l’esperienza estetica, vissuta dalla parte dello spettatore, presenti un rispecchiamento per via empatica delle alterazioni riscontrate negli artisti e nei performer all’opera. La questione ne comporta un’altra, direttamente connessa: in primo luogo, se la qualità riconosciuta come superiore di determinate opere sia legata alla capacità dell’artista o del performer di stabilire un canale privilegiato di comunicazione empatica con il pubblico; poi, se il “fattore comunicativo” appartenga effettivamente e in misura paritetica anche alle dimensioni percettiva ed emozionale (o a un’unica dimensione percettivo-emozionale), dal momento che alcuni effetti appaiono evidenti anche prima che s’inneschino – secondo il modello sopra descritto – i processi di elaborazione intellettuale e cognitiva.

  • 11 J. LeDoux, Il cervello emotivo: alle origini delle emozioni, Milano, Baldini Castoldi Dalai, 1998 ( (...)
  • 12 Cfr G. Rizzolatti, C. Sinigaglia, So quel che fai. Il cervello che agisce e i neuroni specchio, Mil (...)
  • 13 Cfr, ad esempio, A Field Guide to a New Meta-field: Bridging the Humanities-Neurosciences Divide, a (...)

83In questi ultimi decenni, numerosi studi neuroscientifici hanno insistito sul ruolo fondamentale della dimensione emozionale nel comportamento (si vedano, ad esempio, i lavori di Joseph LeDoux e Antonio Damasio,11 che hanno avuto un’ampia diffusione anche in forma divulgativa); in particolare, la scoperta del Sistema dei Neuroni Specchio,12 le cui reti neurali includono le aree corticali visive, uditive e motorie, insieme alle strutture limbiche, ha aperto una linea di ricerca sul “rispecchiamento” automatico di stati corporei ed emozioni nel cervello umano e dei primati, che è stata presto estesa ad argomenti interdisciplinari interessati dal concetto di empatia. Questi nuovi approcci possono offrire molto più che semplici suggestioni alla ricerca in campo umanistico, in cui alcuni studiosi hanno già mostrato il loro interesse per metodologie adeguate a “colmare il divario”13 tra i diversi ambiti di indagine, ed essere di enorme ausilio per estendere la portata di certe problematiche di ordine estetico e artistico.

  • 14 Per quanto riguarda le arti visive, la “neuroestetica” può già vantare una tradizione relativamente (...)

84Allo stato dell’arte presente, tali studi interdisciplinari non possono essere intrapresi senza una stretta collaborazione tra scienziati e umanisti, e devono purtroppo superare una serie di ostacoli rilevanti; a onor del vero, bisogna osservare che sono stati gli scienziati, più che gli umanisti, a mostrare maggiore interesse per questo tipo di ricerche.14

85Nei capitoli che seguono, che non sono intesi come un resoconto completo della tradizione e della letteratura relativa all’esperienza di ciò che è stato definito “teatrale”, si è tentato piuttosto di mettere in luce certi periodi e momenti storici in cui visioni, osservazioni e teorie intorno a tale esperienza hanno valicato i confini degli studi umanistici o “culturali” per estendersi a un contesto più ampio, toccando, a seconda delle circostanze, questioni mitologiche, religiose, filosofiche, sociali, politiche, psicologiche e scientifiche (sia mediche che fisiologiche).

86L’auspicio è che questa ricerca, nel suo contesto complessivo, possa essere d’aiuto all’individuazione delle problematiche connesse alla sua dimensione “naturale”, nella misura in cui “naturale” indica invarianti culturali alla base della struttura emergente del fenomeno, e può essere inteso anche come sinonimo di “antropologico”: tali visioni, osservazioni e teorie, spogliate dei loro specifici elementi contestuali e ridotte al “grado zero”, possono fornire suggerimenti per un’esplorazione del fenomeno come esperienza vissuta.

87L’orizzonte di riferimento costante è stata la ricerca sulla coscienza e il comportamento, attraverso cui le recenti scoperte neuroscientifiche e psicologiche possono contribuire ad approfondire le problematiche relative all’esperienza delle arti performative e del teatro.

88Entro questo orizzonte, si è cercato di mettere in rilievo come, nel corso della storia, tali problematiche abbiano suggerito approcci in cui convergevano sia interessi artistico-culturali, sia metodologie scientifiche, prima che il divario tra i due ambiti giungesse all’ampiezza attuale; e come, in prospettiva, possa essere fruttuoso recuperare questa convergenza nell’indagine su un tema che riguarda una condizione peculiare dell’esperienza umana cosciente.

Notes

1 Nelle lingue occidentali moderne, tuttora il lemma definisce in primo luogo una struttura fisica, estesa all’intera costruzione ove l’attività si svolge e viene osservata; il termine accoglie solo per uso figurato ciò che ha luogo in una precisa parte della struttura (corrispondente a ciò che anticamente comprendeva sia la skené che l’orchéstra); la quale, a sua volta, può essere messa in relazione con un complesso individuato da elementi pertinenti al fenomeno “drammatico” solo in base all’uso linguistico prevalente.

2 L’espressione “configurazione oggettuale” è qui – e sarà più avanti – utilizzata per indicare ciò che viene direttamente percepito dallo spettatore; gli oggetti sono intesi dotati di una specifica dimensione fisica e di strumenti atti all’interazione con il contesto spazio-temporale in cui sono inseriti.

3 La scelta di trattare estensivamente il dibattito sulle rappresentazioni teatrali nella Francia sei-settecentesca è stata imposta dalla ricchezza e dalla varietà delle diverse posizioni, che vengono espresse lungo un arco temporale molto ampio e sono, sin dall’epoca di Richelieu, l’eco dell’interesse statale per la questione. Effettivamente, analoghe controversie si sono manifestate in altre culture teatrali di rilievo, come quella britannica (in special modo nel periodo dal regno di Elisabetta I alla Rivoluzione Puritana) o quella italiana (in concomitanza con la diffusione della Commedia dell’Arte); nel caso francese, però, dal momento che le autorità statali (insieme a quelle religiose) sono coinvolte nel dibattito praticamente in prima persona, la questione sembra emergere e delinearsi secondo una prospettiva affatto moderna.

4 Il panorama generale si presenta, tuttavia, variamente diversificato rispetto alle condizioni socioeconomiche specifiche dei diversi paesi: laddove il bacino di utenza (e la presenza di sale di adeguate dimensioni) permette la lunga tenuta di singole produzioni, il modello s’indirizza, pur mantenendo la preminenza dell’elemento protagonistico-attoriale, alla cura dell’allestimento in tutte le sue componenti, con un notevole sviluppo dell’aspetto scenografico-macchinistico; altrove si ricorre alla disseminazione delle rappresentazioni attraverso lo strumento agile e funzionale delle compagnie di giro.

5 Tale posizione è stata sostenuta in particolare da Francisco J. Varela e Herbert Maturana nei loro studi; Varela ha coniato espressamente il termine «neurofenomenologia» per prospettare una metodologia di approccio alla questione; cfr F.J. Varela, Neurofenomenologia: un rimedio metodologico al “problema difficile”, in Neurofenomenologia: le scienze della mente e la sfida dell’esperienza cosciente, a cura di M. Cappuccio, Milano, Bruno Mondadori, 2006, pp. 65-93. Il volume raccoglie una serie di interventi sul tema a opera di studiosi di diversi ambiti disciplinari.

6 M. Csikszentmihalyi, Flow: the Psychology of Optimal Experience, New York, Harper & Row, 1990.

7 Gli elementi caratteristici della condizione di flusso possono essere riassunti nei seguenti punti: i) equilibrio tra abilità e sfida; ii) fusione tra l’azione e la consapevolezza della sua esecuzione; iii) assorbimento totale nell’azione; iv) perdita dell’autocoscienza; v) alterazione del senso del tempo; vi) qualità autotelica dell’esperienza, gratificante di per sé, senza aspettative di ricompensa; vii) sensazione di controllo completo; viii) certezza e chiarezza degli obiettivi; ix) feedback immediato.

8 M. Csikszentmihalyi, RE. Robinson, The Art of Seeing. An Interpretation of the Aesthetic Encounter, Los Angeles, Getty Museum, 1990.

9 P. Eversmann, The Experience of the Theatrical Event, in Theatrical Events: Borders Dynamics Frames, a cura di V.A. Cremona, P. Eversmann, H. van Maanen, W. Sauter, J. Tulloch, New York-Amsterdam, Rodopi, 2004, p. 146.

10 Il neuroscienziato Arne Dietrich ha ipotizzato che «un prerequisito necessario all’esperienza di flow sia uno stato di transitoria ipofrontalità che permette la soppressione temporanea delle capacità analitiche e meta-consce del sistema esplicito»: A. Dietrich, Neurocognitive mechanisms underlying the experience of flow, in «Consciousness and Cognition», 13 (2004), p. 746. La «ipofrontalità», ovvero una modificazione passeggera dell’attività della corteccia prefrontale, è stata individuata dallo stesso ricercatore come una delle costanti alla base degli stati alterati della coscienza: cfr A. Dietrich, Functional neuroanatomy of altered states of consciousness: The transient hypofrontality hypothesis, in «Consciousness and Cognition», 12 (2003), pp. 231-256.

11 J. LeDoux, Il cervello emotivo: alle origini delle emozioni, Milano, Baldini Castoldi Dalai, 1998 (ed. or The Emotional Brain: The Mysterious Underpinnings of Emotional Life, 1996) e Il Sé sinaptico. Come il nostro cervello ci fa diventare quelli che siamo, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2002 (ed. or Synaptic Self: How Our Brains Become Who We Are, 2002); A. Damasio, L’errore di Cartesio: emozione, ragione e cervello umano, 1995 (ed. or Descartes’ Error: Emotion, Reason and the Human Brain, 1994); Emozione e coscienza, 2000 (ed. or The Feeling of What Happens: Body and Emotion in the Making of Consciousness, 1999); Alla ricerca di Spinoza: emozioni, sentimenti e cervello, 2003 (ed. or Looking for Spinoza: Joy, Sorrow, and the Feeling Brain); Il sé viene alla mente. La costruzione del cervello cosciente, 2012 (ed. or Self Comes to Mind. Constructing the Conscious Brain, 2010), tutti pubblicati a Milano da Adelphi.

12 Cfr G. Rizzolatti, C. Sinigaglia, So quel che fai. Il cervello che agisce e i neuroni specchio, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2006.

13 Cfr, ad esempio, A Field Guide to a New Meta-field: Bridging the Humanities-Neurosciences Divide, a cura di B.M. Stafford, Chicago-London, Chicago UP, 2011

14 Per quanto riguarda le arti visive, la “neuroestetica” può già vantare una tradizione relativamente sedimentata nel tempo, come dimostrano, tra gli altri, gli studi di Semir Zeki, titolare della cattedra con tale denominazione alla University of London, e di Vilayanur S. Ramachandraṇ Cfr C. Cappelletto, Neuroestetica. L’arte del cervello, Roma-Bari, Laterza, 2009. Sia Giacomo Rizzolatti che Vittorio Gallese, autorevoli membri del gruppo dell’Università di Parma che per primo ha realizzato gli esperimenti sui neuroni specchio, hanno pubblicato anche articoli sulla percezione di opere d’arte. Gallese ha inoltre rivolto il proprio interesse anche all’ambito specifico del teatro, come dimostra il saggio: Il corpo teatrale: mimetismo, neuroni specchio, simulazione incarnata, in «Culture teatrali», 16, 2007, pp. 13-38. Infine, Eric R Kandel, premio Nobel per la medicina nel 2000 per le sue ricerche sulla memoria, ha recentemente dedicato un volume all’analisi neuroscientifica dell’arte viennese di inizio Novecento: L’età dell’inconscio. Arte, mente e cervello dalla grande Vienna ai giorni nostri, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2012 (ed. or The Age of Insight: The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind, and Brain, from Vienna 1900 to the Present). Lo stato della ricerca in Italia in ambito teatrale è testimoniato dagli atti dei convegni internazionali Dialoghi tra teatro e neuroscienze, a cura di G. Sofia, Roma, Alegre, 2009; Nuovi dialoghi tra teatro e neuroscienze, a cura di C. Falletti e G. Sofia, Spoleto, Editoria & Spettacolo, 2011; Prospettive su teatro e neuroscienze. Dialoghi e sperimentazioni, a cura di C. Falletti e G. Sofia, Roma, Bulzoni, 2012, e dal volume di G. Sofia, Le acrobazie dello spettatore. Dal teatro alle neuroscienze e ritorno, Roma, Bulzoni, 2013.