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Lugné-Poe e l’Œuvre simbolista

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Giuliana Altamura

44. La Comédie de l’Amour

Texte intégral

1L’infelice stagione del 1897 terminò con la rappresentazione, altrettanto fallimentare nel complesso, della Comédie de l’Amour di Ibsen, il 23 giugno: due giorni prima – come vedremo – Lugné-Poe aveva dato alle stampe un duro manifesto che metteva sotto accusa i suoi autori simbolisti, i quali – all’indomani dello spettacolo – gli avrebbero risposto in coro sancendo la definitiva rottura con l’Œuvre.

  • 1 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 192. Stando a quanto scrive Lugné, sarebbe riuscito a permettersi di (...)
  • 2 Lépine aveva fatto interdire al pubblico il teatro il 15 maggio, com’è testimoniato da una lettera (...)
  • 3 Robichez riporta un biglietto di Lugné-Poe a Roujon datato 16 giugno in cui domanda se è possibile (...)

2«Je crois bien que le jour de la générale fut un des plus tristes de nos annales», scriverà anni dopo Lugné ripensando a quell’ultima rappresentazione offerta fra difficoltà sempre più incombenti1. Come se non bastasse infatti – dopo l’incendio del Bazar de la Charité il 4 maggio, che aveva causato un centinaio di morti – i controlli sulle misure di sicurezza dei teatri s’intensificarono e Lépine dichiarò inagibile il Nouveau Théâtre, trovando forse in questo modo anche un escamotage per tenere sotto controllo l’azione ritenuta filo-anarchica dell’Œuvre2. Lugné-Poe supplicò le autorità per poter ottenere il permesso di rappresentare al Nouveau il suo ultimo spettacolo, assicurandosi infine il consenso del Direttore delle Belle Arti3.

  • 4 Nella presentazione di La Jeunesse si legge, ad esempio: «Chaque phrase d’Ibsen ferait la fortune d (...)

3La Comédie de l’Amour era una violenta requisitoria contro il matrimonio scritta da Ibsen nel 1862, in uno stile ancora poco maturo e legato al Romanticismo. Opera di giovinezza dunque che, messa al confronto con il suo ormai illustre repertorio, difficilmente avrebbe potuto ricevere una buona accoglienza. Per di più, inoltre, venne presentata nei programmi di sala da Ernest La Jeunesse, che l’esaltò in maniera iperbolica, indisponendo pubblico e critica4.

  • 5 L. Besnard, Le Théâtre d’Essai, in «Revue d’art dramatique», luglio 1897, p. 686; H. Bauër, Les Pre (...)
  • 6 Courrier des Théâtres, in «Journal des débats politiques et littéraires», 25 giugno 1897, p. 3.
  • 7 A.-F. Hérold, Les Théâtres, in «Le Mercure de France», luglio 1897, p. 179.

4Vi fu tuttavia, da una parte, chi considerò la pièce interessante per comprendere appieno la formazione di Ibsen – come Besnard che ne scusò le declamazioni poetiche «d’une imaginerie banale», o Bauër, secondo cui Lugné-Poe, avendo già ripercorso l’intero ciclo delle opere più recenti di Ibsen, sarebbe giunto consequenzialmente alla rappresentazione di quest’ultima, la quale – nonostante uno sviluppo esitante e un’incertezza nello svolgimento dell’azione e dei dialoghi – conterrebbe già in fieri i cardini della missione morale e intellettuale del Maestro5. Alla pièce venne inoltre riconosciuta la capacità di commuovere il pubblico nonostante uno stile incerto, ma già segnato dal marchio di un «talent peu commun et d’une philosophie très personnelle»6. Hérold infine, nonostante i limiti dell’opera, ne lodò la semplicità e l’arditezza esemplari per l’epoca in cui era stata scritta7.

  • 8 F. Duquesnel, Les Premières, in «Le Gaulois», 24 giugno 1897, p. 3.

5Dall’altra parte però, vennero formulate critiche più nette: la Comédie fu definita «vague, obscure, sans grande action, et d’intérêt médiocre, avec un dialogue pittoresque qui se déroute en interminables tirades, parfois d’un beau lyrisme, parfois aussi de forme contournée et prétentieuse»8.

  • 9 H. Fouquier, Les Théâtres cit., p. 4.

6Per Coolus sarebbe stata un «marivaudage philosophique continu et incroyable» i cui personaggi sanno esprimersi solo per metafore e immagini, a volte degne di un poeta, a volte di un Prudhomme9.

  • 10 F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2.

7Sull’assoluta mancanza della necessità di presentare questo dramma al pubblico francese si espresse Sarcey in un articolo storicamente molto interessante: «Il paraît que la Comédie de l’Amour est une des premières œuvres d’Ibsen, une de celles qu’il a répudiées plus tard. A quoi bon en ce cas nous l’offrir? […] Nous savons aujourd’hui sur Ibsen tout ce que nous en pouvons savoir. Les querelles se sont apaisées; les fervents apôtres du génie scandinave ont mis un peu d’eau dans leur vin, nous aussi, nous avons dépouillé ce que nos défiances avaient de trop hérissé. Il semble qu’il se soit établi un terrain d’entente et de conciliation. Je suis convaincu que la Maison de poupée qui […] est une pièce éminemment française, entrera un jour dans notre répertoire courant. Je crois (sans en être sûr) qu’avec quelques retouches adroitement faites, d’autres œuvres du dramaturge norvégien s’acclimateront sur nos théâtres. Mais dans les échanges, qui se font de pays à pays, il n’y a que les chefs-d’œuvre qui peuvent passer la frontière. A quoi bon nous servir des ouvrages mort-nés, qui n’ont plus même de succès chez leur nation d’origine?»10.

  • 11 Va ammesso che Sarcey questo merito a Lugné-Poe lo riconosce («Je sais gré à Lugné-Poe de nous avoi (...)
  • 12 R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», 1° luglio 1897, p. 76.
  • 13 F. Duquesnel, Les Premières cit., p. 3.

8Il pezzo dimostra l’avvenuta accettazione del genio ibseniano anche dall’ala più conservatrice della critica teatrale, incarnata appunto da Sarcey, alla quale non corrispondeva però una maggiore considerazione delle messe in scena dell’Œuvre, il teatro che – nel bene o nel male – aveva portato Ibsen in Francia lottando per la sua affermazione11. Coolus giudicò l’opera «inégale», affermando però di preferire il non pronunciarsi affatto sulla rappresentazione12. Gli attori furono accusati di parlare a voce bassa, quasi incomprensibile, spesso dando le spalle al pubblico che non colse che pochi frammenti, costretto a lavorare di fantasia13.

  • 14 H. Fouquier, Les Théâtres cit., p. 4.

9Fouquier sorrise della scelta interpretativa di Gémier che, nel ruolo del pastore protestante, si era espresso con un accento spagnolo caricaturale da Varietà: «Et là j’ai vu, non sans en sourire dans ma barbe, combien, dans les pièces à grandes prétentions philosophiques, c’est souvent un vieil effet de vaudeville qui déride le public»14.

  • 15 Courrier des Théâtres cit., p. 3; A.-F. Hérold, Les Théâtres cit., p. 179; L. Besnard, Le Théâtre d (...)
  • 16 A.-F. Hérold, Les Théâtres cit., p. 179; Courrier des Théâtres cit., p. 3; F. Duquesnel, Les Premiè (...)

10Certo diverse lodi furono indirizzate all’attore protagonista – che avrebbe dato al suo personaggio «une physionomie vivante» rendendolo, a detta di Hérold, alla perfezione – come anche a Rameau e alla Desprès15. Complessivamente però l’opera venne accusata di essere recitata «médiocrement», in una «façon imparfaite», per colpa di attori che cantavano e balbettavano le loro parti16.

Notes

1 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 192. Stando a quanto scrive Lugné, sarebbe riuscito a permettersi di fittare la sala del Nouveau Théâtre grazie al sostegno dell’illustre chimico Angelo Mariani, che avrebbe pagato in anticipo il suo abbonamento alla stagione successiva (ivi, p. 193).

2 Lépine aveva fatto interdire al pubblico il teatro il 15 maggio, com’è testimoniato da una lettera indirizzata al Ministero della Pubblica Istruzione citata da Robichez – subito dopo la prima del Fils de l’Abbesse (Le Symbolisme au théâtre cit., p. 378).

3 Robichez riporta un biglietto di Lugné-Poe a Roujon datato 16 giugno in cui domanda se è possibile trovare qualche «demi-mesure» per ottenere un permesso temporaneo, ed una lettera del 17 giugno indirizzata dal Direttore delle Belle Arti al Prefetto di Polizia in cui riferisce di aver consentito alla rappresentazione dell’ultimo spettacolo dell’Œuvre, nonostante non abbia esaminato il testo dell’opera di Ibsen (ivi, pp. 378-379). Verosimilmente la storia finì qui. Lugné-Poe tuttavia riporta nelle Acrobaties una versione ben più avventurosa, ma che non abbiamo prove concrete per escludere a priori, secondo la quale ricevette la visita di un commissario il pomeriggio stesso della generale, mentra stava dipingendo personalmente i décors. Non essendo fra l’altro questi ultimi ignifughi, il commissario avrebbe vietato la rappresentazione. Lugné-Poe, impavido, avrebbe sfidato l’imposizione, dando ordine di non abbassare il sipario durante lo spettacolo per nessuna ragione. Cominciata la rappresentazione, un poliziotto sarebbe arrivato dietro le quinte chiedendo di lui, non riconoscendolo per via degli abiti di scena. Lugné-Poe avrebbe allora preso tempo e chiesto ad un misterioso amico consigliere municipale, già avvisato dell’evenienza, d’intervenire in suo favore e strappargli una concessione (Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 194-195).

4 Nella presentazione di La Jeunesse si legge, ad esempio: «Chaque phrase d’Ibsen ferait la fortune d’un humoriste, d’un moraliste, d’un métaphysicien. […] Il faut se soûler de ses phrases, les mâcher comme du bétel, les assimiler à notre pauvre corps et en faire tout notre nous-mêmes». Sarcey scrisse che si trattava di esagerazioni che sfioravano il ridicolo, vere e proprie mistificazioni di «un spirituel fumiste qui n’en croit pas un mot»: l’opera era a suo parere del tutto mediocre (F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 28 giugno 1897, p. 2). Della stessa opinione anche Fouquier, che commentò così le parole di La Jeunesse: «Bref, si nous n’admirons pas, sans réserve et sans choix, nous sommes des imbéciles. Mon choix est fait, j’en suis et j’en suis avec la consolation d’être en bonne compagnie» (H. Fouquier, Les Théâtres, in «Le Figaro», 24 giugno 1897, p. 4).

5 L. Besnard, Le Théâtre d’Essai, in «Revue d’art dramatique», luglio 1897, p. 686; H. Bauër, Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 25 giugno 1897, p. 3. Anche Gachons riconobbe in questa disincantata commedia di giovinezza – come in tutte le opere giovanili dei geni – quel germe della grandezza futura che la renderebbe interessante per lo spettatore: certo è un peccato – aggiunge – che Lugné-Poe non abbia seguito l’ordine cronologico nel rappresentare i drammi ibseniani, ma soprattutto perché avrebbe così evitato le lamentele d’incoerenza di quei «pauvres terrains incultes» dei grandi quotidiani (J. des Gachons, Chronique des Théâtres, in «L’Ermitage», luglio 1897, pp. 129-130).

6 Courrier des Théâtres, in «Journal des débats politiques et littéraires», 25 giugno 1897, p. 3.

7 A.-F. Hérold, Les Théâtres, in «Le Mercure de France», luglio 1897, p. 179.

8 F. Duquesnel, Les Premières, in «Le Gaulois», 24 giugno 1897, p. 3.

9 H. Fouquier, Les Théâtres cit., p. 4.

10 F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2.

11 Va ammesso che Sarcey questo merito a Lugné-Poe lo riconosce («Je sais gré à Lugné-Poe de nous avoir mis à même de nous former une opinion sur un écrivain, dont la renommée s’est répandue sur toute l’Europe»), ma è ben lungi da lodarne la capacità registica (ibid.).

12 R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», 1° luglio 1897, p. 76.

13 F. Duquesnel, Les Premières cit., p. 3.

14 H. Fouquier, Les Théâtres cit., p. 4.

15 Courrier des Théâtres cit., p. 3; A.-F. Hérold, Les Théâtres cit., p. 179; L. Besnard, Le Théâtre d’Essai cit., p. 686; H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3.

16 A.-F. Hérold, Les Théâtres cit., p. 179; Courrier des Théâtres cit., p. 3; F. Duquesnel, Les Premières cit., p. 3.