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Lugné-Poe e l’Œuvre simbolista

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Giuliana Altamura

43. Due fallimenti

Texte intégral

  • 1 Lugné-Poe scrive in Acrobaties (cit., pp. 183-184) che l’idea della tournée nel Sud sarebbe stata u (...)
  • 2 Per Bordeaux cfr. «La Petite Gironde» del 13, 14 marzo 1897 (P. B., Théâtres, Concerts et Fêtes. Th (...)
  • 3 Cfr. «La Dépêche de Toulouse» del 16 marzo (L. Braud, Courrier théâtral et artistique. Aux Variétés(...)
  • 4 H. Bauër, Chronique, in «L’Écho de Paris», 20 marzo 1897, p. 1. Sul numero del 18 marzo 1897 de «Le (...)
  • 5 Cfr. «Le Petit Niçois» del 20 marzo (E. R., Nice au Théâtre, p. 3). A Nizza lo spettacolo ibseniano (...)

1La settimana successiva allo spettacolo di Hauptmann, la troupe dell’Œuvre partì per una tournée nel sud della Francia, portando Au-delà des forces humaines a Bordeaux il 12 e 13 marzo, Un Ennemi du Peuple ad Angoulême il 14 marzo, a Toulouse il 15, a Marseille il 16 (seguito dalla seconda parte di Au-delà des forces il 17), a Nizza il 19 marzo1. Gli spettacoli di Bordeaux ottennero un certo successo, mentre quello di Angoulême fu un fiasco, nonostante quanto affermino gli articoli apparsi su «La Petite Charente» e il «Matin Charentais»2. La rappresentazione di Toulouse venne introdotta da una conferenza di Tailhade che, come avvenne alla prima parigina, suscitò un gran scalpore in sala3. A Marseille fu Bauër in persona a presentare la pièce: in un resoconto pubblicato sull’«Écho», il critico esalta il successo della compagnia a Toulouse e a Marseille, approfittandone per lanciare un dardo ai suoi avversari parigini soliti accusare Ibsen di oscurità e il pubblico dell’Œuvre di snobismo4. A Nizza infine, Ibsen venne accolto favorevolmente, chiudendo la tournée con un bilancio tutto sommato positivo5.

2Nel mese di aprile, Lugné-Poe e la troupe dell’Œuvre furono intenti a preparare l’allestimento di due spettacoli che sarebbero andati in scena l’8 e il 15 maggio, a una sola settimana di distanza.

  • 6 Lugné-Poe aveva in realtà già iniziato una collaborazione saltuaria con «La Presse» nell’ottobre pr (...)
  • 7 Lugné-Poe, Huit jours de Théâtre, in «La Presse», 12 aprile 1897, p. 2.

3Intanto, a partire dal 12 aprile, Lugné avviò una collaborazione stabile con «La Presse» incaricandosi di scrivere una rubrica settimanale intitolata Huit jours de Théâtre, offertagli dal neo-direttore Léon Bailby, in cui avrebbe potuto disquisire liberamente di teatro senza vincoli di cronaca6. Tale collaborazione, durata fino al 16 maggio dell’anno successivo, si sarebbe rivelata piuttosto utile per il direttore dell’Œuvre, il quale – nonostante la dichiarazione di non voler scrivere del proprio teatro se non in «manière accidentelle et incidente» – non avrebbe esitato, come vedremo, a sfruttare la visibilità ottenuta anche per annunciare i propri spettacoli, renderne conto o rispondere ai critici in proposito7.

4Lo spettacolo dell’8 maggio vide scendere nuovamente in campo, e per l’ultima volta al fianco di Lugné, Henry Bataille, con la sua tragèdie moderne intitolata Ton sang.

  • 8 Id., Acrobaties cit., p. 171.

5Bataille tornava all’Œuvre dopo l’insuccesso della Belle au bois dormant montato da Lugné-Poe nel maggio 1894, e la felice rivincita ottenuta con la Lépreuse, pièce rappresentata alla Comédie Parisienne il 6 maggio ’96, in onore di Louise France. In realtà, stando a quanto scrive l’autore delle Acrobaties, Bataille avrebbe cominciato a provare all’Œuvre La Lépreuse – opera che Lugné-Poe non stenta a definire «belle, forte et pathétique» – per poi sottrarvela all’ultimo momento con la promessa che sarebbe comunque entrata a far parte del loro repertorio8. Con Ton sang lo scrittore sperava di poter affermare definitivamente il suo talento drammaturgico e trionfare finalmente sul palco simbolista per eccellenza.

  • 9 Lettera di Bataille indirizzata a Lugné-Poe, riportata parzialmente ivi, pp. 171-172.

6Già durante l’estate precedente aveva parlato a Lugné-Poe della sua tragedia contemporanea, per la quale avrebbe voluto protagonista de Max («Lui seul à Paris possède les qualités de nerfs, de chat, qu’il me faut, et les moyens…»), ma che sfortunatamente non era risultata pronta a inizio stagione e Lugné non avrebbe visto prima dell’anno successivo9.

  • 10 Ivi, p. 191.
  • 11 Ivi, pp. 190-191.
  • 12 Ivi, p. 191. Dalle parole di Lugné-Poe emerge la ferita mai sanata del rapimento della Bady da part (...)

7Leggendo il resoconto delle prove riportato nella Parade, non c’è da meravigliarsi che Ton sang abbia segnato la fine della collaborazione con Bataille e la Bady, sempre al seguito dell’uomo che l’aveva strappata a Lugné e pronta a eseguire i suoi ordini. Lugné-Poe si diceva ormai esausto dei cambiamenti dell’ultimo minuto, delle piccole minacce, degli aiuti promessi e mai elargiti, così come dei capricci e degli atteggiamenti subdoli della Bady: «Ce sont des répétitions infernales où Bataille joue le rôle du démon»10. L’attrice Marie Samary, che interpretava il ruolo della nonna, avrebbe lasciato lo spettacolo esasperata dagli umori del drammaturgo, che l’avrebbe poi convinta a tornare recandosi a casa sua di persona11. È evidente come un temperamento imperioso come quello di Bataille non potesse collimare con lo spirito d’indipendenza dell’eppur diplomatico Lugné, convinto in fondo che lui e Bady aspirassero unicamente a sfruttare il più possibile il suo teatro, sempre sull’orlo del precipizio, prima che fosse troppo tardi. Terminato lo spettacolo, il direttore rimproverò a Bataille di non aver mantenuta alcuna delle sue promesse («et Dieu sait s’il m’en avait fait!»), lasciandolo ancora una volta senza una pièce che avrebbe potuto riproporre12.

8Ton sang, infatti, non riscosse il successo sperato. Nonostante gli applausi del pubblico, la critica non fu affatto concorde.

  • 13 R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», 15 maggio 1897, p. 646. Scrive Bauër, che pure (...)
  • 14 A.-F. Hérold, Les Théâtres, in «Le Mercure de France», giugno 1897, p. 588; H. Bauër, Les Premières (...)

9In linea generale gli ultimi due atti vennero ritenuti inferiori ai primi13. Hérold scrisse che Bataille era riuscito a realizzare un’opera drammaticamente più matura della Lépreuse, nonostante qualche lungaggine, mentre Bauër sottolineò la capacità affabulativa e poetica del drammaturgo, creatore di una pièce affatto trincerata nel regno delle pure idee, ma fornita di un soggetto concreto di grande finezza psicologica e delicata malinconia14.

  • 15 H. Bataille, Théâtre. Ton sang, in «La Critique», 20 maggio 1897, p. 104.

10Bataille aveva presentato l’opera come un semplice tentativo, una prova che avrebbe significato un passo avanti verso quel théâtre des poètes di cui laboriosamente si preparava la venuta, capace di «extraire de l’exacte réalité de la vie moderne, âmes et choses, la poésie profonde qu’elle recèle et dont ces poètes […] pénétreront intimement le mystère»15.

  • 16 R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 646.
  • 17 Intérim, Le Théâtre d’essai, in «Revue d’art dramatique», giugno 1897, p. 608.

11Ed in effetti vi fu chi, come Coolus, considerò il dramma di Bataille un essai di grande interesse in direzione di un teatro nuovo, dal momento che si sarebbe trattato di un’opera che «attaque les Choses quotidiennes, les interroge, les presse, s’efforce d’en dégager le sens mystérieux», con risultati di alta poesia tragica, nonostante a volte perdesse il senso della misura eccedendo nel lirismo16. Questo «cruel drame de notre détresse intime» – continua Coolus – scuote, ma non riesce a commuovere per via del suo «enveloppement» troppo carico dell’ipersensibilità poetica dell’autore, che finisce col nasconderne la «volonté», l’intenzione17.

  • 18 F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 10 maggio 1897, p. 2. Anche Fouquier esprime lo stes (...)

12Vi fu invece, d’altra parte, chi respinse l’opera in toto. Sarcey si dichiarò felice della volontà di Lugné-Poe di lasciare spazio ad autori francesi di tanto in tanto, ma fu costretto ad ammettere che stavolta non si era trattato di una scelta fortunata, bensì di un’opera pretenziosa e lontana dal senso comune: «Les gens qui écrivent de semblables insanités me font l’effet d’être des aliénés ou des fumistes»18.

  • 19 E. Faguet, La Semaine Dramatique, in «Journal des débats politiques et littéraires», 10 maggio 1897 (...)
  • 20 Ibid.

13Per Faguet – primo maestro di Lugné-Poe, che aveva preso il posto di Lemaitre sul «Journal des débats» dimostrandosi affatto favorevole al teatro d’idee – Bataille sembrava aver cercato deliberatamente tutti i possibili elementi d’insuccesso: «C’est peut-être pousser trop loin l’intransigeance artistique»19. Mancherebbero infatti a suo avviso personaggi «sympathiques», o quanto meno veri, capaci di attrarre l’attenzione del pubblico, mentre la storia peccherebbe d’inverosimiglianza20.

  • 21 H. Fouquier, Les Théâtres cit., p. 5.

14Secondo Fouquier, infine, Ton sang non faceva altro che riprendere il classico soggetto della rivalità fra fratelli utilizzando uno stile «affecté et de fatigante recherche», aggravato per altro dalla recitazione degli attori dell’Œuvre che «ont pris l’exécrable manie de rendre des oracles sibyllins au lieu de parler comme des personnes naturelles»21.

  • 22 R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 646; A.-F. Hérold, Les Théâtres cit., p. 589. «La façon sobre (...)
  • 23 «Elle a fait une Marthe de charme, de douceur, d’émotion contenue, qui était de la vie réelle, de l (...)

15La Bady in realtà, nel ruolo della cieca Marthe, riscosse un certo successo, venendo definita «douloureusement touchante», drammatica e commovente22. Bauër si sbilanciò definendola la sua miglior prova23.

  • 24 A.-F. Hérold, Les Théâtres cit., p. 589; Intérim, Le Théâtre d’essai cit., p. 608.
  • 25 F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2.
  • 26 H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3.

16De Max, al contrario, fu aspramente criticato. Se Hérold lo graziò considerandone la recitazione nervosa e tenera adatta al personaggio, la sua interpretazione venne definita «brutale», colpevole di rincarare il senso di artificiosità dell’opera24. Sarcey, che aveva riconosciuto alla Bady un po’ di sobrietà nonostante il salmodiare, lo definì drasticamente insopportabile25. Perfino Bauër lo accusò di avere un terribile accento «bulgare», una voce enfatica e violenta, effettata, che lo portava a snaturare il ruolo del suo personaggio26.

  • 27 H. Bauër, Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 17 maggio 1897, p. 3.
  • 28 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 191.

17La settimana successiva, il 15 maggio, la situazione già critica dell’Œuvre precipitò ulteriormente. Se l’atto unico di Bernard in programma fu ampiamente apprezzato, Le Fils de l’Abbesse – il dramma di Ambroise Herdey che lo precedeva – ottenne una pessima accoglienza. Si trattava infatti di un’opera conservatrice, moralista, edificante, antindividualista – tutto l’opposto di ciò che il pubblico dell’Œuvre apprezzava e cui era solito assistere. L’autore proponeva una continuazione ideale dell’Abbesse de Jouarre di Renan, con lo scopo di «redresser la morale indépendante de Renan, donner une suite à l’Abbesse de Jouarre pour réfuter la conclusion voluptueuse de ce dialogue philosophique»27. Se in Acrobaties Lugné-Poe giustifica implicitamente la scelta di montare Le Fils de l’Abbesse come un manifesto di reazione («très inutile») ai suoi drammaturghi simbolisti «si stériles», in realtà non ci sentiamo di escludere – oltre all’evidente gusto per la provocazione – ragioni prettamente economiche: è probabile che fosse stato lo stesso autore, avvocato e dilettante teatrale, a sovvenzionare la serata28.

  • 29 R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», 1° giugno 1897, pp. 716-717.
  • 30 Ivi, p. 716. Anche Bauër testimonia l’incomprensione da parte del pubblico: «Viol, inceste, trahiso (...)

18La scelta della pièce sconvolse la critica che tornò a interrogarsi sulle sorti del teatro di Lugné-Poe, accusato di snaturare la propria identità e, allo stesso tempo, la propria vocazione e ragion d’essere: «Sans le Fardeau de la Liberté […], la dernière soirée de l’Œuvre eût été des plus fâcheuses et, je le crains, de nature à compromettre l’avenir de ce théâtre si important et, disons plus, si nécessaire. Le Fils de l’Abbesse […] n’est pas seulement une œuvre dramatique mauvaise, c’est encore et surtout la pièce que jamais l’Œuvre n’aurait dû monter. Sinon que signifient tous les spectacles antérieurs salués d’enthousiasmes si fervides, Un Ennemi du Peuple, le Chariot de terre cuite, la seconde partie d’Au-delà des forces? […] Pouvions-nous nous attendre à ce qu’un jour ce théâtre de toutes les audaces, surveillé par toutes les préfectures policières, fermés même au moment d’Âmes solitaires par ordre supérieur, nous assènerait pendant trois heures une pièce violemment réactionnaire, cléricale, traîtresse à tous nos intérêts, nos sentiments, nos idées?»29. Alcuni spettatori poco perspicaci – scrive Coolus, premettendo quanto limpide fossero le intenzioni di Herdey – non compresero il senso di certe scene e finirono con l’acclamare delle tirades anti-democratiche, sorprendendo lo stesso autore che sperava evidentemente di scandalizzarli; coloro che invece ben capirono il significato moralista della tesi di Herdey, non esitarono a protestare, creando il trambusto in sala30.

  • 31 J. des Gachons, Chroniques. Autour des Théâtres, in «L’Ermitage», giugno 1897, p. 420. Scrive Sarce (...)
  • 32 H. Fouquier, Les Théâtres, in «Le Figaro», 16 maggio 1897, p. 4.

19Gli applausi di parte di quel pubblico anarchico-simbolista che non aveva evidentemente compreso le intenzioni dello scrittore, non poterono che divertire i detrattori dell’Œuvre, che da sempre accusavano gli habitués del teatro di acclamare qualsiasi «fumisterie sans importance et sans littérature» venisse loro presentata31. In prima fila ovviamente, al fianco di Sarcey, Fouquier, che giudicava la thèse – termine col quale Herdey aveva definito la pièce – opera di un dilettante sprovvisto di qualsiasi conoscenza teatrale: «C’est encore un de ces essais d’amateurs riches qui s’imaginent que l’art du théâtre s’improvise et qu’on est un auteur dramatique pour avoir su trouver un sujet de drame ou de comédie! […] Néanmoins, […] j’ai fait une expérience qui m’a fort diverti. Cette expérience m’a démontré que non seulement le public, mais encore les professionnels, les gens qui se donnent comme compétents aux choses de la pensée, ne comprennent pas toujours ce qu’on veut leur dire. La passion, avec ses partis pris aveugles, rend les hommes plus imbéciles encore que méchants. […] M. Herdey a écrit une pièce bellement réactionnaire et de conclusion catholique. Durant un acte, on l’a acclamé ou sifflé comme anarchiste! […] Conclusion très claire, je pense: car c’est la victoire de la religion sur le matérialisme, ou je n’entends rien au symbole. Ainsi l’ont compris les anarchistes, devenus froids sur la fin…»32.

  • 33 Ibid.
  • 34 «Quelques doucheurs et un médecin aliéniste seraient en posture utile au théâtre de l’Œuvre» (F. Du (...)

20La mediocrità della pièce sarebbe stata tuttavia bilanciata dalla recitazione di Mme Bender, che spiccava nel ruolo dell’Abbesse, la Desprès e Luxeuil33. Duquesnel – notando la crisi degli spettacoli dell’Œuvre, in caduta libera dopo lo scandalo dell’Ubu – lodò comunque gli attori, che avevano fatto del loro meglio per difendere questa «mauvaise cause»34.

21Fortunatamente all’opera di Herdey seguì l’atto unico di Bernard, che aveva debuttato proprio all’Œuvre con Les Pieds Nickelés nel marzo ’95.

  • 35 Intérim, Le Théâtre d’essai, in «Revue d’art dramatique», giugno 1897, p. 609; F. Sarcey, Chronique (...)

22Le Fardeau de la Liberté – definito unanimemente «fort amusant» – risollevò, per quanto possibile, le sorti della serata35.

  • 36 R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 718.

23Coolus – giudicando la pièce come la migliore di Bernard, scrittore dotato di intelligenza, ironia, capacità deduttiva e buon senso – la definì una satira «qui raille les choses et non les gens, s’attaque aux idées, non aux personnes, signale toutes les absurdités, les injustices, les sots principes, les ridicules et arbitraires conceptions» su cui si edificava la morale sociale corrente36.

  • 37 Hérold definisce Bernard un ironista discreto e delicato, intelligentemente leggero, e Le Fardeau d (...)
  • 38 E. Faguet, La Semaine Dramatique cit., p. 2.

24Interessante notare come né Hérold, né Faguet – fra i primi a lodare l’atto di Bernard – non si fossero affatto espressi sull’opera di Herdey, preferendo diplomaticamente il silenzio37. È indubbio che l’ingresso di Faguet al «Journal des débats politiques et littéraires» al posto di Lemaitre abbia favorito Lugné-Poe: per quanto più vicino a posizioni naturaliste, il suo antico maestro si dimostra capace di giudicare con obbiettività e senza prese di posizione aprioristiche. «Le Fardeau de la Liberté» – scrive – «est continuellement en dehors du naturel. Mais, remarquez, il l’est de parti pris, il l’est nettement; il s’annonce comme tel tout d’abord, et il reste fidèle à lui-même. Dès lors, il est parfaitement acceptable»38.

  • 39 F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2; E. Faguet, La Semaine Dramatique cit., p. 2. Per Coolus (...)

25L’unico difetto riconosciuto da più critici alla pièce fu quello della lunghezza, posto certamente in secondo piano rispetto alle sue qualità umoristiche39.

  • 40 H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3; R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 719; Inté (...)

26Il successo della rappresentazione fu dovuto inoltre alla bravura, da tutti elogiata, di Gémier, essendo l’opera fondamentalmente basata sul soliloquio dalla «verve railleuse» del primo attore, che trionfò con la sua dizione «animée» e la sua mimica espressiva, «parfait d’humor, de finesse, de rosserie acide et, aux moments opportuns, de simplicité»40.

Notes

1 Lugné-Poe scrive in Acrobaties (cit., pp. 183-184) che l’idea della tournée nel Sud sarebbe stata un suggerimento di Gabriel Monod, secondo il quale il numeroso pubblico protestante di quelle città avrebbe indubbiamente apprezzato il pensiero ibseniano. Sottolineando giustamente che le pagine di Acrobaties dedicate al resoconto del tour sono fra le più confuse e ricche di errori della Parade (oltre che – aggiungiamo – meramente aneddotiche), Robichez segnala l’ipotesi verosimile che, più che il presunto consiglio di Monod, sarebbe stato il fiorire in quella zona di giovani movimenti letterari ad attirare Lugné-Poe (J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre cit., p. 318, nota 3).

2 Per Bordeaux cfr. «La Petite Gironde» del 13, 14 marzo 1897 (P. B., Théâtres, Concerts et Fêtes. Théâtre des Arts. Théâtre de l’Œuvre e Au-delà des forces, p. 3). Scrive il critico – pur elogiando Lugné-Poe nel ruolo di Sang per la sua «gravité chaleureuse qui maintient la pièce dans le ton» – che «on a été très frappé du mouvement, de la variété et de la vie de la mise en scène, de l’accent général de la diction, des touches de détail qui font vibrer les scènes comme en un tableau. Mais l’interprétation, il faut bien le dire, aurait gagné à être plus sûre du texte, ça et là». Per Angoulême, invece, cfr. «La Petite Charente» del 4, 7, 12, 13, 15 marzo e «Le Matin Charentais» del 7, 9, 11, 13, 14, 15 marzo 1897 (citati in J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre cit., p. 318, nota 3).

3 Cfr. «La Dépêche de Toulouse» del 16 marzo (L. Braud, Courrier théâtral et artistique. Aux Variétés, p. 3). Nonostante gli «incidents tumultueux» causati dalla conferenza, gli attori furono «littéralement acclamés».

4 H. Bauër, Chronique, in «L’Écho de Paris», 20 marzo 1897, p. 1. Sul numero del 18 marzo 1897 de «Le Petit Provençal» è riportata inoltre la conferenza di Bauër pronunciata a Marsiglia (Le Théâtre de l’Œuvre à Marseille. La Conférence de M. Henri Bauër, pp. 1-2).
Sull’«Écho» del 16 marzo 1897, così come ne «Le Petit Provençal» del 16 marzo 1897 (L. Sabarin, Le Théâtre de l’Œuvre à Marseille, p. 3), è annunciata anche la rappresentazione del Solness per il giorno 18, che però non ebbe mai luogo.

5 Cfr. «Le Petit Niçois» del 20 marzo (E. R., Nice au Théâtre, p. 3). A Nizza lo spettacolo ibseniano era stato preceduto da una conferenza del critico Alfred Mortier (Foyers et Coulisses, in «Le Petit Niçois», 19 marzo 1897, p. 3).

6 Lugné-Poe aveva in realtà già iniziato una collaborazione saltuaria con «La Presse» nell’ottobre precedente, pubblicando delle Opinions.

7 Lugné-Poe, Huit jours de Théâtre, in «La Presse», 12 aprile 1897, p. 2.

8 Id., Acrobaties cit., p. 171.

9 Lettera di Bataille indirizzata a Lugné-Poe, riportata parzialmente ivi, pp. 171-172.

10 Ivi, p. 191.

11 Ivi, pp. 190-191.

12 Ivi, p. 191. Dalle parole di Lugné-Poe emerge la ferita mai sanata del rapimento della Bady da parte di Bataille. Anche in questo caso – quando il direttore dell’Œuvre avrebbe ben altre ragioni per prendersela con lo scrittore, fra l’altro sufficientemente esposte – la questione dell’attrice riemerge prepotentemente e Lugné si domanda se Bataille gli sia stato almeno riconoscente per non aver reagito quanto avrebbe dovuto alla sottrazione della Bady.

13 R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», 15 maggio 1897, p. 646. Scrive Bauër, che pure aveva apprezzato l’opera nel suo complesso, che il primo atto risultava di gran lunga il più completo e preciso nella caratterizzazione dei personaggi, mentre terzo e quarto apparivano più sommari, nonostante avessero i loro momenti significativi, dando alla pièce un senso d’incompiutezza (H. Bauër, Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 10 maggio 1897, p. 3).

14 A.-F. Hérold, Les Théâtres, in «Le Mercure de France», giugno 1897, p. 588; H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3.

15 H. Bataille, Théâtre. Ton sang, in «La Critique», 20 maggio 1897, p. 104.

16 R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 646.

17 Intérim, Le Théâtre d’essai, in «Revue d’art dramatique», giugno 1897, p. 608.

18 F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 10 maggio 1897, p. 2. Anche Fouquier esprime lo stesso giudizio di Sarcey, lodando Lugné-Poe a priori «d’avoir accueilli une pièce d’un jeune auteur dramatique français», ma apprezzando meno l’autore per «avoir mêlé dans sa tragédie la réalité au symbolisme, de façon à nous jeter dans un trouble extrême» (H. Fouquier, Les Théâtres, in «Le Figaro», 9 maggio 1897, p. 5).

19 E. Faguet, La Semaine Dramatique, in «Journal des débats politiques et littéraires», 10 maggio 1897, p. 2.

20 Ibid.

21 H. Fouquier, Les Théâtres cit., p. 5.

22 R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 646; A.-F. Hérold, Les Théâtres cit., p. 589. «La façon sobre à la fois et très communicative dont elle joua le rôle de Marthe me fait penser qu’elle deviendra une grande tragédienne moderne» (Intérim, Le Théâtre d’essai cit., p. 608).

23 «Elle a fait une Marthe de charme, de douceur, d’émotion contenue, qui était de la vie réelle, de l’art» (H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3).

24 A.-F. Hérold, Les Théâtres cit., p. 589; Intérim, Le Théâtre d’essai cit., p. 608.

25 F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2.

26 H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3.

27 H. Bauër, Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 17 maggio 1897, p. 3.

28 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 191.

29 R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», 1° giugno 1897, pp. 716-717.

30 Ivi, p. 716. Anche Bauër testimonia l’incomprensione da parte del pubblico: «Viol, inceste, trahison, parricide […]. Cette série d’horreurs est d’une âme ingénue, d’un tissu d’excellentes intentions; le public de l’Œuvre ne les a pas comprises; il ne vit point que l’auteur prétendait à la démonstration d’une morale religieuse et à la confusion de la pensée libre et que, s’il indiquait certaines opinions, c’était pour les mieux terrasser […] Il y eut des protestations niaises, des rires et du bruit; non pas que la thèse manque absolument de talent et de curiosité, mais elle se déroule dans une mêlée d’arguments contradictoires dont la forme scénique est bien naïve et maladroite» (H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3).

31 J. des Gachons, Chroniques. Autour des Théâtres, in «L’Ermitage», giugno 1897, p. 420. Scrive Sarcey: «La thèse de M. Herdey a eu un succès sur lequel il ne comptait guère. L’auteur est évidemment catholique, et catholique est sa thèse. Il prétendait prouver qu’un jeune homme imbu des idées philosophiques est capable de tous les crimes. […] L’auteur s’était imaginé qu’il ferait prendre en haine par le public ce petit révolté qui blaguait en si mauvais style toutes les conventions sociales. Mais nos esthètes étaient là; ils ont applaudi à tour de bras» (F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 17 maggio 1897, p. 2).

32 H. Fouquier, Les Théâtres, in «Le Figaro», 16 maggio 1897, p. 4.

33 Ibid.

34 «Quelques doucheurs et un médecin aliéniste seraient en posture utile au théâtre de l’Œuvre» (F. Duquesnel, Théâtres, in «Le Gaulois», 16 maggio 1897, p. 3).

35 Intérim, Le Théâtre d’essai, in «Revue d’art dramatique», giugno 1897, p. 609; F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2; E. Faguet, La Semaine Dramatique, in «Journal des débats politiques et littéraires», 24 maggio 1897, p. 2. «Une perle, merveilleusement enchâssée dans des mots amusants» (J. des Gachons, Chroniques. Autour des Théâtres cit., p. 420).

36 R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 718.

37 Hérold definisce Bernard un ironista discreto e delicato, intelligentemente leggero, e Le Fardeau de la Liberté una piccola commedia spirituale che rapisce dalla prima all’ultima battuta (A.-F. Hérold, Les Théâtres, in «Le Mercure de France», giugno 1897, p. 590).

38 E. Faguet, La Semaine Dramatique cit., p. 2.

39 F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2; E. Faguet, La Semaine Dramatique cit., p. 2. Per Coolus la lentezza dello spettacolo sarebbe da imputare piuttosto alla recitazione che all’opera (R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 719).

40 H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3; R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 719; Intérim, Le Théâtre d’essai cit., p. 609; A.-F. Hérold, Les Théâtres cit., p. 588. «Ce fut une farce excellente, très bien jouée, avec M. Gémier pour protagoniste et presque monologuiste» (H. Fouquier, Les Théâtres cit., p. 4). «M. Gémier a bien joué cela, sans doute, avec un certain relief mais sans assez de la fantaisie ample et copieuse que le sujet exige et que le texte indique» (E. Faguet, La Semaine Dramatique cit., p. 2).