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Lugné-Poe e l’Œuvre simbolista

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Giuliana Altamura

42. Il doppio trionfo di Björnson e l’insuccesso di Hauptmann

Texte intégral

  • 1 La seconda parte del dramma venne rappresentata non più, come la prima, nella traduzione di Prozor, (...)
  • 2 Charnois, Ce Soir. Théâtres de l’Œuvre, in «La Presse», 15 gennaio 1897, p. 3.
  • 3 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 183.

1Le vicissitudini dell’Ubu non trattennero Lugné-Poe dall’inaugurare il 1897 assumendosi un rischio ulteriore, seppure in linea con la programmazione dell’Œuvre, ossia la rappresentazione della seconda parte di Au-delà des forces humaines, mai stata portata in scena nemmeno in Norvegia1. Lugné-Poe avrebbe manifestato già nel giugno precedente l’intenzione di rappresentare in una stessa serata le due parti dell’opera di Björnson, ma dovette rinunciarvi nel constatare la lunghezza complessiva dello spettacolo2. Optò dunque per dedicare ad Au-delà des forces due serate differenti, replicando il 14 gennaio la prima parte (accompagnata da La Motte de Terre di Dumur – portando in scena prudentemente uno spettacolo «de liaison»), e rappresentando la seconda il 263.

  • 4 Intervista apparsa sul quotidiano norvegese «Dagbladet» del 29 gennaio 1897 e citata da Robichez in (...)

2Ad aiutarlo nell’allestimento, prendendo il ruolo che era stato di Bang, giunse a Parigi Björn Björnson, figlio del drammaturgo, che indirizzò probabilmente il doppio spettacolo verso quel maggiore realismo rappresentativo rilevato e lodato dai critici. Il lavoro al fianco di Lugné-Poe dovette risultare per lui soddisfacente: avrebbe infatti dichiarato in un’intervista di essersi meravigliato della rapidità degli attori francesi nel comprendere il testo e nel tener conto dei suggerimenti, aggiungendo inoltre che vi era in quegli spettacoli più arte che nelle loro rappresentazioni più minuziosamente preparate4.

3Ed effettivamente entrambe le serate, in particolar modo la seconda, riscossero il consenso generale.

  • 5 H. F.-G., Courrier des Théâtres, in «Journal des débats politiques et littéraires», 16 gennaio 1897 (...)
  • 6 H. F.-G., Courrier des Théâtres cit., p. 3.
  • 7 H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3.

4La prima commosse ancora una volta il pubblico. «Il ne nous semble pas qu’il existe dans tout le théâtre contemporain un drame qui, pour la hauteur de la conception et l’audacieuse beauté du dialogue, soit comparable à cette sublime histoire du pasteur Sang»5. Au-delà des forces venne applaudito per la bellezza filosofica e l’elevatezza del suo soggetto, oltre che per le sue qualità essenzialmente teatrali e l’interesse drammatico6. Bauër poteva con sollievo esclamare ai suoi detrattori: «Alions! quoi qu’on en ait dit, les temps de l’Œuvre ne sont pas révolus; des soirées comme celle-ci lui prêtent longue vie»7.

  • 8 R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», 1° febbraio 1897, pp. 150-151.
  • 9 H. Fouquier, Les Théâtres, in «Le Figaro», 15 gennaio 1897, p. 4.

5Coolus riuscì a spiegarsi invece l’entusiasmo religioso del pubblico in sala solo con l’intensità con cui i parigini sentivano la questione dell’angoscia metafisica sollevata da Björnson, dal momento che l’opera mancherebbe a suo parere di una reale gravità, di sincerità, addirittura di fede, ricorrendo a più riprese ad artifici melodrammatici che rivelerebbero la volontà dell’autore di usare «tous les procédés d’intimidation scénique» per coinvolgere i presenti in sala8. Nonostante questo però, era pronto anch’egli ad ammettere il valore dell’opera, mettendola implicitamente a confronto con la mistificazione di Jarry: «On peut penser ce qu’on veut d’Au-delà des forces. On peut louer ou blâmer, se pâmer, comme font les gens qui assistent à ces représentations des auteurs scandinaves en costumes d’Hamlet et les dames en princesses moyenâgeuses, ou rester plus froid et faire ses réserves, comme je le fais; mais il est indéniable qu’il y a un intérêt à ce spectacle et que nous sortons de la fumisterie ou de la niaiserie pédante pour entrer dans le domaine de l’art»9.

  • 10 Ibid. In realtà è lo stesso Björnson ad affermare riguardo l’opera l’intento di mostrare «le tragic (...)

6Per Fouquier la vera mancanza della pièce, al di là di un «sens vif du comique caricatural» a suo avviso presente, sarebbe stata nell’oscurità dell’opera, propria non degli accadimenti o della messa in scena, bensì delle intenzioni del drammaturgo: il critico dissente con l’interpretazione scientifica che spiegherebbe i miracoli di Sang con la suggestione ipnotica, spiegazione che d’altra parte era riportata sui petits papiers distribuiti in sala, a firma dal dott. Edgar Bérillon, direttore della «Revue de l’Hypnotisme»; per Fouquier è chiaro invece che l’autore abbia voluto proporre in forma drammatica e simbolica un’idea del tutto filosofica10. D’altra parte sarebbe errato credere che, dacché pubblicata sui programmi di sala, la spiegazione di Bérillon fosse automaticamente condivisa dalla compagnia di Lugné: nella nota introduttiva alla seconda parte infatti, Monnier dà un’interpretazione opposta alla vicenda del pastore, criticando apertamente le parole del medico.

  • 11 F. Duquesnel, Les Premières, in «Le Gaulois», 15 gennaio 1897, p. 3; H. Fouquier, Les Théâtres cit. (...)
  • 12 H. F.-G., Courrier des Théâtres cit., p. 3. Addirittura Sarcey loda Rameau per la «rare intensité d (...)

7Non mancarono al solito le polemiche riguardo la presunta oscurità nordica, così come quelle sulla recitazione salmodiata e la messinscena troppo spartana, con un décor che prevedeva una semplice stanza ammobiliata con un letto e una sedia11. Elogiati per l’interpretazione Lugné-Poe – «qui […] a retrouvé, comme par miracle, sa diction expressive d’alors» nel ruolo di Sang – e in particolar modo Rameau, nel ruolo del pastore Bratt: «L’artiste a retrouvé cette même individualité vivante, cette même force d’accent, cette humaine douleur dans les traits et dans la voix qui nous avaient si intimement troublés il y a deux ans»12.

  • 13 H. Fouquier, Les Théâtres, in «Le Figaro», 27 gennaio 1897, p. 4.
  • 14 R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», 15 febbraio 1897, p. 169. «La première partie (...)
  • 15 L. Besnard, Le Théâtre d’Essai, in «Revue d’art dramatique», febbraio 1897, pp. 285 e 288.
  • 16 H. F.-G., Courrier des Théâtres, in «Journal des débats politiques et littéraires», 28 gennaio 1897 (...)

8Il successo della seconda parte fu ancora più grande. Pur non essendoci un legame narrativo fra i due drammi, i critici riconobbero unanimemente la presenza di un fil rouge filosofico incontestabile13. «La tentative de Sang pour atteindre le miracle divin, celle de Bratt et d’Elias pour instituer le miracle humain avortent également; elles sont, dans la pensée de Björnson, au-delà des forces humaines»14. Se nella prima parte – spiega Besnard – lo sforzo verso Dio, verso l’ideale cristiano nella sua natura misteriosa aveva richiesto una realizzazione poetica e l’autore aveva saputo mostrarsi evocatore di una «vie profonde», la seconda – nello sforzo verso la felicità terrestre, sociale, umana – aveva necessitato del melodramma nella sua alternanza di luci e violenza, dell’abilità del drammaturgo nel tratteggiare la realtà visibile15. «C’est un drame nouveau […] que Björnson échafaude, non plus en dramatisant un sublime exemple de foi religieuse, mais en mettant en scène les questions sociales les plus actuelles, en montrant les passions qui agitent les hommes autour des idées de capitalisme, de revendications ouvrières, d’émancipation individuelle»16.

  • 17 F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 1 febbraio 1897, p. 1. Per la prima volta Sarcey non (...)

9Addirittura Sarcey dimostrò il suo apprezzamento per l’opera. Prendendo le distanze dalle interpretazioni filosofiche tentate dai suoi colleghi sulle pagine dei giornali, decise di approcciarsi al dramma per quello che è, ossia una semplice «pièce de théâtre»: Björnson, a suo parere, non era il filosofo profondo che volevano far credere, ma un vero uomo di teatro capace di comporre un’opera di grande bellezza ed efficacia drammatica17.

  • 18 Lugné-Poe in Acrobaties afferma che la scena non ebbe l’effetto sperato perché vi furono dei proble (...)
  • 19 H. Fouquier, Les Théâtres cit., p. 4.
  • 20 «Je dois dire que ce troisième acte a été fort applaudi et que le coup de dynamite a été salué des (...)
  • 21 Ibid.

10L’atto indubbiamente più applaudito fu il terzo, quello dell’attentato dinamitardo che prevedeva una scena di massa di grande impatto, riuscitissima – anche secondo il parere dei critici più severi, e accolta dal pubblico in sala al grido Vive l’anarchie!18. Fouquier – che pure giudicava l’opera nient’altro che una riedizione, a tratti noiosa e meno pittoresca, della Germinal – ammise che il terzo atto «a du mouvement, de l’éclat et de l’animation dans la mise en scène»19. Il critico contestò aspramente la partecipazione politica degli spettatori anarchici, accusandoli di non aver compreso il profondo pessimismo che ispirava l’opera, a suo modo di vedere più conservatrice che altro20. Malgrado ogni riserva, tuttavia, riconobbe le capacità dell’«homme de théâtre» e lodò la messinscena, per la quale assicurò un «éloge […] sans restriction. Les décors sont assez misérables, mais c’est la moindre chose. Ce qui est supérieur, c’est le groupement des foules. Là s’est montrée une entente vraiment admirable de l’essentiel de la mise en scène»21.

  • 22 F. Duquesnel, Les Premières cit., p. 3. «Parmi les rôles, il y a trois comédiens à citer: Mévisto, (...)
  • 23 H. F.-G., Courrier des Théâtres cit., p. 3; F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 1.

11Come anticipato, la messinscena dell’Œuvre – probabilmente per l’influenza del giovane Björnson – venne particolarmente apprezzata per il suo realismo: «Les artistes de l’Œuvre ont fait de leur mieux, les mouvements de figuration sont habilement réglés, avec plus de vie et de réalité que nous n’avons coutume de les voir, quand ce n’est pas Sardou qui en fait la mise en scène»22. Lo spettacolo sarebbe stato allestito con «une intelligence et une vérité parfaites», tanto che Sarcey – abbandonando ogni rancore – scrisse: «la mise en scène est excellente; elle fait honneur à M. Lugné-Poe et aux jeunes hommes intelligents qui lui prêtent leur concours»23.

  • 24 H. Bauër, Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 28 gennaio 1897, p. 3.

12Il doppio spettacolo fu dunque un trionfo che permise all’Œuvre di riprendersi, seppure momentaneamente, dalla tempesta dell’Ubu, dando adito a Bauër di dichiarare Au-delà des forces humaines «une des œuvres les plus fortes du théâtre contemporain et parmi tout ce que nous avons vu sur la scène», e di brindare al futuro di Lugné-Poe, affatto in pericolo come si era potuto insinuare: «On chantait voici peu De profundis sur l’Œuvre, on qualifiait le goût pour le théâtre scandinave de contribution du snobisme et de manière imposée. […] Ce furent deux soirées triomphales dont les conséquences seront décisives en faveur du théâtre d’idées»24.

  • 25 In una lettera datata 30 dicembre 1894 conservata alla SACD, Rachilde domanda a Lugné-Poe un riscon (...)

13Se la seconda serata riscosse più successo della prima, lo si debbe in parte al fiasco de La Motte de Terre, la breve pièce di Dumur rappresentata il 14 gennaio. L’opera era stata un suggerimento di Rachilde, che doveva avergliela inviata – stando alla corrispondenza – già sul finire del 189425.

  • 26 H. F.-G., Courrier des Théâtres, in «Journal des débats politiques et littéraires», 16 gennaio 1897 (...)
  • 27 L. Besnard, Les Théâtres d’Essais cit., p. 289.
  • 28 R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», 1° febbraio 1897, p. 152.
  • 29 H. Fouquier, Les Théâtres, in «Le Figaro», 15 gennaio 1896, p. 4.

14Nonostante il giovane autore venisse considerato talentuoso e la tesi esposta piuttosto nobile, i giudizi su La Motte de Terre furono unanimemente concordi nell’accusare l’artificiosità persino ingenua del simbolismo del dramma26. «La raison du malaise ressenti à la représentation de la Motte de terre n’est pas si simple. Le cas de M. Dumur, écrivain rarement doué, esprit rarement informé, est particulièrement significatif. […] L’emploi qu’il fait du symbole est spécialement maladroit. Ce n’est plus un signe plastique lentement précisé, intimement lié au drame […]; c’est une invention littéraire surajoutée, superposée, et qui demeure constamment étrangère, extérieure à l’action»27. Dumur aveva voluto costruire un «drame philosophique» in cui ogni personaggio incarnasse un’idea, in piena tradizione simbolista, i cui gesti e movimenti fossero «symboliques d’autres choses; ils traduisent de l’inaccessible», ma che finirono col risultare grossolani e poco necessari28. Per Fouquier tuttavia – che poco aveva apprezzato Björnson – quel simbolismo «un peu dur» che rischiava spesso di sfiorare il ridicolo, aveva avuto la funzione di «remettre les spectateurs de l’Œuvre des tristesses d’un théâtre plein de pasteurs protestants»29.

  • 30 Il «Mercure de France», verosimilmente su spinta di Rachilde, non esitò a sottolineare la mancanza: (...)

15La stampa – com’era comprensibile – dedicò nel complesso poca attenzione alla pièce, rispetto all’opera di Björnson30.

  • 31 In Acrobaties (cit., p. 190) Lugné-Poe data erroneamente lo spettacolo al 4 maggio, di ritorno dall (...)

16Sfortunatamente però la ripresa di Lugné-Poe dovette subire un brusco arresto già allo spettacolo successivo. Il 4 marzo infatti, al Nouveau Théâtre, Lugné portò in scena La Cloche engloutie di Hauptmann nella traduzione di Hérold che ne era stato inoltre il suggeritore, con una conferenza introduttiva di Jean Thorel e la collaborazione di Ranson e Sérusier per décor e costumi31. La prima al Deutsches Theater di Berlino, tenutasi il 3 dicembre dell’anno precedente, era stata un vero successo, ma tutt’altra sorte toccò alla pièce in Francia.

  • 32 H. F.-G., Courrier des Théâtres, in «Journal des débats politiques et littéraires», 7 marzo 1897, p (...)
  • 33 L. Besnard, Le Théâtre d’Essai, in «Revue d’art dramatique», aprile 1897, p. 442. Per Besnard i fra (...)
  • 34 F. Duquesnel, Les Premières, in «Le Gaulois», 6 marzo 1897, p. 3. Anche Coolus riconosce nella part (...)

17La Cloche venne definito come «un drame philosophique, symbolique et légendaire, dont les personnages issus des vieilles ballades allemandes parlent le langage des derniers héros ibséniens»32. La principale ragione dell’insuccesso fu individuata dalla critica proprio nella forte appartenenza dell’opera alla cultura tedesca: possedeva infatti un sapore popolare che ai francesi, «indifférents et sourds à ce rêve des autres», apparve volgare33. «L’âme allemande,» – scrisse Duquesnel – «je n’y vois aucun inconvénient. Pouf ce qui est de l’âme française c’est autre chose; je crois que, pour elle, le régal est moindre, car elle sera vite rassasiée, et jusqu’à la nausée, cette âme avide de clarté, assoiffée de lumière, de cette fausse féerie brumeuse, philosophique, banale, sans invention, sans intérêt, ennuyeuse à pleurer […], obscure et incompréhensible. Elle procède, d’ailleurs, par tirades interminables, excellente gymnastique pour des poumons à toute épreuve, mais la mort pour des poumons douteux, et fait la terreur et le chagrin des oreilles qui écoutent»34.

  • 35 F. Duquesnel, Les Premières cit., p. 3; H. Fouquier, Les Théâtres, in «Le Figaro», 6 marzo 1897, p. (...)
  • 36 «Une impression d’ennui s’est dégagée des cinq actes de cette pièce. Nous avions tous à la mémoire (...)
  • 37 H. F.-G., Courrier des Théâtres cit., p. 3. Sintetizza Fouquier: «Ce conte est quelconque. Sa seule (...)
  • 38 «L’œuvre […] m’a paru fort médiocre, tien qu’elle ne soit pas médiocrement ennuyeuse. […] Est-ce qu (...)

18Al di là del gusto leggendario e folcloristico poco apprezzato, il dramma parve decisamente poco originale nel tema: non v’è recensione in cui non venga paragonato al Faust o al Tannhauser o alla Giselle, o ancora al Solness o a Au-delà des forces humaines, con l’accusa di essere una vecchia rapsodia spacciata per teatro nuovo35. «C’est l’Idéal jamais atteint, toujours poursuivi, qui est le fond symbolique de la Cloche engloutie», spiega Croze, mostrandosi quasi indignato dall’imitazione a suo parere manifesta che Hauptmann faceva di Björnson, seppure con risultati mediocri36. Il simbolismo del dramma venne ritenuto oscuro, le scene troppo lunghe37. Sarcey, repuntando lo spettacolo terribilmente noioso, tornò a domandare a Lugné-Poe opere francesi38.

  • 39 A.-F. Hérold, Les Théâtres, in «Le Mercure de France», aprile 1897, pp. 176-179.
  • 40 Ivi, pp. 176-177.
  • 41 Ivi, pp. 178-179. Anche Germain concorda nel definirla una mise en scène intelligente e molto felic (...)

19Lo stesso Hérold, recensendo lo spettacolo sul «Mercure», ne ammise i limiti spiegando l’insuccesso con motivazioni che coincidevano in fondo con quelle della critica39. Dapprima riconosce le proprie colpe, affermando che la traduzione in francese «a perdu des agréments de style»; poi si sofferma sulla maggiore familiarità della cultura tedesca con le ambientazioni leggendarie che poco invece avevano affascinato il pubblico dell’Œuvre, che le aveva giudicate «enfantines»; accusa infine Hauptmann di peccare di prolissità, rischiando di annoiare nonostante la nobiltà delle idee espresse40. Non transige tuttavia sull’accusa di poca originalità: se la pièce tratta effettivamente un soggetto non del tutto nuovo, lo fa in una maniera assolutamente personale, con l’incredibile capacità dell’autore di mescolare fantastico e reale, accogliendo in un racconto di tipo popolare problematiche ibseniane. Il traduttore ringrazia infine Lugné-Poe deresponsabilizzandolo totalmente dell’insuccesso, lodandone al contrario la mise en scène efficace e intelligente – «les costumes, et surtout les décors, étaient des plus convenables, et les éclairages, si importants dans une pièce de cette nature, étaient fort bien réglés» – ed anche la recitazione nel ruolo dell’Ondin: «il a su tour à tour, être comique, attendri et menaçant, comme il convenait»41.

  • 42 H. F.-G., Courrier des Théâtres cit., p. 3
  • 43 F. Duquesnel, Les Premières cit., p. 3.

20Effettivamente sulla messa in scena la critica si divise: vi fu chi elogiò l’efficacia di décor e costumi («on se serait cru devant des tableaux de Moritz Schwind, le peintre du monde des fées»), e chi al contrario li ritenne inadeguati42. Per questi ultimi la nebulosità del testo sarebbe stata accompagnata da una recitazione nebulosa («c’est un bafouillage extraordinaire, on n’entend pas la moitié des phrases»), così come dalla nebulosità di una sala immersa nelle tenebre43.

  • 44 L. Besnard, Le Théâtre d’Essai cit., p. 443.
  • 45 H. Fouquier, Les Théâtres cit., p. 4. Anche Sarcey torna a lamentarsi del salmodiare degli attori: (...)

21Besnard sottolineò, al contrario di Hérold, la cattiva interpretazione: «M. Luxeuil et Lugné-Poe jugèrent bon de négliger toute la partie comique de leurs rôles, si nécessaire pourtant, et s’ingénièrent à réaliser la silhouette des figurants loups-garous dans les féeries du Châtelet. Et tout le personnel bêlait, bêlait, comme un troupeau de moutons»44. Per Fouquier Lugné-Poe avrebbe aggravato la noia del discorso con la sua salmodia «coupée de Coax-coax qui sont bien ridicules»45.

  • 46 Stando a quanto scrive Lugné-Poe, il ruolo principale avrebbe dovuto essere di de Max, che sarebbe (...)
  • 47 Fra gli altri cfr. R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 324; A. Germain, Les Premières Représentat (...)

22Fatto salvo qualche elogio a Mévisto, l’unico vero e indiscusso successo della serata fu quello personale riscosso dalla Desprès46. Nell’importante ruolo di Rautendelein, la futura signora Lugné si rivelò regina indiscussa della serata, misteriosa e affascinante, piena di grazia, commovente e allo stesso tempo seduttiva – tanto da ammaliare anche i critici che si erano dimostrati più ostili alla pièce47.

Notes

1 La seconda parte del dramma venne rappresentata non più, come la prima, nella traduzione di Prozor, ma in quella di Monnier, che scrisse anche la notice introduttiva, e Littmanson. Notiamo come il titolo stesso subisca la variazione da Au-dessus des forces humaines in Au-delà des forces humaines. Nelle stesse recensioni si crea una certa confusione fra le due denominazioni che, tuttavia, uniformeremo nella nuova e più diffusa variante. D’altra parte lo stesso programma di sala, conservato alla Bnf, uniforma il titolo della prima parte tradotta da Prozor in Au-delà.

2 Charnois, Ce Soir. Théâtres de l’Œuvre, in «La Presse», 15 gennaio 1897, p. 3.

3 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 183.

4 Intervista apparsa sul quotidiano norvegese «Dagbladet» del 29 gennaio 1897 e citata da Robichez in Le Symbolisme au théâtre, p. 280.

5 H. F.-G., Courrier des Théâtres, in «Journal des débats politiques et littéraires», 16 gennaio 1897, p. 3. Allo stesso modo, Bauër: «Cette première partie forme un tout complet, qu’il a été de la plus haute joie intellectuelle, de l’émotion la plus profonde d’entendre encore» (H. Bauër, Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 16 gennaio 1897, p. 3).

6 H. F.-G., Courrier des Théâtres cit., p. 3.

7 H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3.

8 R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», 1° febbraio 1897, pp. 150-151.

9 H. Fouquier, Les Théâtres, in «Le Figaro», 15 gennaio 1897, p. 4.

10 Ibid. In realtà è lo stesso Björnson ad affermare riguardo l’opera l’intento di mostrare «le tragiche conseguenze del credere sovrannaturali (miracolose) delle forza puramente magnetiche», citando gli studi sull’ipnosi di Charcot e quelli di Paul Richer sull’isteria (Bjørnstjerne Bjørnsons Briefwechsel mit Deutschen, a cura di A. Keel, Helbing & Lichtenhahn, Basel 1986 (vol. I), p. 216 cit. in traduzione italiana in G. D’Amico, Postfazione, in B. Björnson, Al di là delle forze umane, Iperborea, Milano 2010, p. 91). D’altra parte però il drammaturgo scrive di aver voluto fare in modo che nessun cristiano assistendo alla rappresentazione potesse sentirsene offeso (B. Björnson, Kamp-liv. Brev fra årene 1879-1884, a. c. di H. Koht, Gyldendal, Kristiania 1932 (vol. II), p. 70). Oggi possiamo affermare che il fascino dell’opera risiede proprio nella sua ambiguità costitutiva che non tardò ad emergere, come si è visto, sin dalla prima ricezione.

11 F. Duquesnel, Les Premières, in «Le Gaulois», 15 gennaio 1897, p. 3; H. Fouquier, Les Théâtres cit., p. 4. «Rien à dire de la mise en scène et des comédiens; à l’Œuvre, cela n’existe guère […] et que le rôle le plus sacrifié a été celui du… sens commun» (F. Duquesnel, Les Premières cit., p. 3).

12 H. F.-G., Courrier des Théâtres cit., p. 3. Addirittura Sarcey loda Rameau per la «rare intensité d’illuminisme» con cui interpreta il pastore (F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 1 febbraio 1897, p. 1).

13 H. Fouquier, Les Théâtres, in «Le Figaro», 27 gennaio 1897, p. 4.

14 R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», 15 febbraio 1897, p. 169. «La première partie […] nous fait assister à la faillite du surnaturel; la seconde met en action la banqueroute de la justice immanente» (H. Bauër, Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 28 gennaio 1897, p. 3).

15 L. Besnard, Le Théâtre d’Essai, in «Revue d’art dramatique», febbraio 1897, pp. 285 e 288.

16 H. F.-G., Courrier des Théâtres, in «Journal des débats politiques et littéraires», 28 gennaio 1897, p. 3.

17 F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 1 febbraio 1897, p. 1. Per la prima volta Sarcey non accusa di oscurità l’opera di un drammaturgo nordico, critica che tuttavia viene ugualmente rivolta a Björnson su altre testate: «Ici, l’auteur pose a sa manière la question sociale […]. Tout Norvégien qu’il est, la solution lui échappe, et je le regrette; s’il nous l’avait donnée, on lui aurait pardonné de grand cœur l’ennui de bien des redites douloureuses et déclamatoires peu nouvelles. […] Au travers de celles-ci, il n’a pas fait passer ce rayon lumineux ignoré dans les brumes du Nord, auquel se réchauffent et s’éclairent les races latines, et c’est toujours une sorte de casse-tête, que ce théâtre qui oblige à des recherches infinies pour trouver la pensée vraie de l’auteur» (F. Duquesnel, Les Premières, in «Le Gaulois», 27 gennaio 1897, p. 3).

18 Lugné-Poe in Acrobaties afferma che la scena non ebbe l’effetto sperato perché vi furono dei problemi con la batteria di fuochi artificiali che serebbe dovuta esplodere per simulare la dinamite, sostituita invece all’ultimo momento da un misero «paf de pistolet d’enfant» (cit., p. 183). Nessun critico tuttavia riporta l’episodio, affermando al contrario il grande impatto ottenuto. Coolus si complimenta con Sérusier, Vuillard e Ranson che collaborarono alla messa in scena del terzo atto (R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», 15 febbraio 1897, p. 170).

19 H. Fouquier, Les Théâtres cit., p. 4.

20 «Je dois dire que ce troisième acte a été fort applaudi et que le coup de dynamite a été salué des cris de Vive l’anarchie! Il ne me paraît pas qu’il soit possible de montrer plus de sottise que les snobs révolutionnaires, quelques-uns gantés, qui ont applaudi la dynamite! Car, si on se rend compte de l’œuvre, elle est, philosophiquement pessimiste, mais, socialement, conçue dans un esprit de conservation qui m’a presque déplu par son excès! C’est de la réaction toute pure et un drame un peu trop centre gauche et juste milieu! La première partie nous enseigne que l’homme ne peut rien en s’appuyant sur la foi et le divin. Voilà pour le pessimisme. La seconde partie nous apprend que les moyens révolutionnaires, allassent-ils jusqu’au sacrifice et au martyre, sont absolument impuissants à faire disparaître brusquement les inégalités, les injustices sociales, si vous voulez» (ibid.).

21 Ibid.

22 F. Duquesnel, Les Premières cit., p. 3. «Parmi les rôles, il y a trois comédiens à citer: Mévisto, très sec, cassant, cynique dans son âpreté […]. Rameau, très touchant […]. Mlle Geneviève Francye, charmante dans Rachel, la figure la plus humaine de ce drame terrible […] En général, les artistes de l’Œuvre – aggiunge però il critico – ont eu le tort de parler vite et trop bas; qu’ils y prennent garde, les pièces qu’ils jouent sont, le plus souvent, dans le crépuscule; si l’on ne les entend pas, cela deviendra la nuit noire».

23 H. F.-G., Courrier des Théâtres cit., p. 3; F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 1.

24 H. Bauër, Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 28 gennaio 1897, p. 3.

25 In una lettera datata 30 dicembre 1894 conservata alla SACD, Rachilde domanda a Lugné-Poe un riscontro riguardo la pièce che gli aveva fatto recapitare. La scrittrice avrebbe poi redatto la presentazione dell’opera sul programma di sala.

26 H. F.-G., Courrier des Théâtres, in «Journal des débats politiques et littéraires», 16 gennaio 1897, p. 3. «Noble thèse, admirable sujet d’éloquence, louable effort d’un jeune auteur dramatique, dont l’exécution un peu incertaine a par fois trahi les intentions. […] Dumur a-t-il voulu prouver que la liberté est un vain mot et que nous sommes toujours dans la dépendance d’une idée, d’une passion, d’une convention […]? Son acte n’a point indiqué assez clairement l’esprit dont est fait et pèche par quelque emphase» (H. Bauër, Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 16 gennaio 1897, p. 3).

27 L. Besnard, Les Théâtres d’Essais cit., p. 289.

28 R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», 1° febbraio 1897, p. 152.

29 H. Fouquier, Les Théâtres, in «Le Figaro», 15 gennaio 1896, p. 4.

30 Il «Mercure de France», verosimilmente su spinta di Rachilde, non esitò a sottolineare la mancanza: «Certains critiques, mécontents peut-être du succès des représentations de l’Œuvre et ne pouvant traiter en quantités négligeables les pièces d’Ibsen ou de Björnson que monte M. Lugné-Poe, se lamentent de ne pas voir sur la scène de l’Œuvre des auteurs français. Comment donc se fait-il que chaque fois que l’Œuvre joue une pièce d’auteur français, ces mêmes critiques ne se donnent même pas la peine d’en parler?» (Le Théâtre de l’Œuvre et les auteurs français, «Mercure de France», febbraio 1897, p. 432).

31 In Acrobaties (cit., p. 190) Lugné-Poe data erroneamente lo spettacolo al 4 maggio, di ritorno dalla tournée francese che avrebbe invece intrapreso dopo la rappresentazione. L’errore è forse dovuto al fatto che Lugné aveva dovuto anticiparla per volontà autoriale, come leggiamo nella missiva inviatagli da Hèrold il 19 dicembre 1896 e conservata alla SACD, in cui lo scrittore gli annunciava di aver ottenuto il consenso di tradurre l’opera e il diritto di trattare per le rappresentazioni in Francia: «C’est vous dire que la pièce est à vous. Seulement, on me demande qu’elle soit jouée avant le 1er avril: ne pourriez-vous pas changer l’ordre de vos spectacles[….]?». Hérold assicurava a Lugné di terminare la traduzione verso il 15 gennaio, in modo tale che il direttore avrebbe avuto tutto il tempo per rappresentarla a marzo. Il 20 gennaio 1897 gli scrive: «Deux actes sont entièrement terminés; les trois autres ne sont encore qu’à l’état de brouillons; mais vous pouvez compter sur le drame complet, en étant définitif, le 1er février» (lettera conservata alla SACD).

32 H. F.-G., Courrier des Théâtres, in «Journal des débats politiques et littéraires», 7 marzo 1897, p. 3.

33 L. Besnard, Le Théâtre d’Essai, in «Revue d’art dramatique», aprile 1897, p. 442. Per Besnard i francesi non apprezzavano le personificazioni della natura ed inoltre l’incoerenza della trama marciava contro la logicità dello svolgimento dei drammi cui erano abituati.

34 F. Duquesnel, Les Premières, in «Le Gaulois», 6 marzo 1897, p. 3. Anche Coolus riconosce nella parte fantastica del dramma un gusto spiccatamente nazionale tedesco, incapace d’incantare il pubblico francese (R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», 15 marzo 1897, p. 324).

35 F. Duquesnel, Les Premières cit., p. 3; H. Fouquier, Les Théâtres, in «Le Figaro», 6 marzo 1897, p. 4; R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 324; A. Germain, Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 7 marzo 1897, p. 3. Scrive Coolus: «Il n’apparait pas que M. G. Hauptmann ait à aucun moment apporté une traduction personnelle à ce mythe de toujours ».

36 «Une impression d’ennui s’est dégagée des cinq actes de cette pièce. Nous avions tous à la mémoire cette présentation vraiment originale et poignante de la même idée dans Au-delà des forces humaines, joué au dernier spectacle de l’Œuvre. L’imitation de Björnson, par M. Hauptmann est par trop manifeste. En dehors de cette imitation constatée, la pièce, en elle-même, n’a aucune qualité qui lui fasse une valeur, même médiocre» (J.-L. Croze, Les Premières, in «La Presse», 8 marzo 1897, p. 3).

37 H. F.-G., Courrier des Théâtres cit., p. 3. Sintetizza Fouquier: «Ce conte est quelconque. Sa seule originalité, c’est son incohérence. C’est une salade de légendes de tous pays. Mais il pouvait valoir et plaire par deux éléments: le style et la portée symbolique et philosophique. Pour le style, […] on trouve […] çà et là, de jolis passages, sortes d’embellies à travers une tempête de discours nuageux, de déclamations banales et de redites vaines. […] Reste le symbole. Certes, je ne suis pas ennemi de l’art symbolique. Car, au théâtre, qu’est-ce que cet art? C’est l’incarnation d’une idée abstraite dans un personnage vivant, c’est-à-dire ce qu’il y a de plus légitime et ce qu’il peut y avoir de plus élevé à la scène. Mais, de même qu’il faut qu’une passion soit logique, il faut qu’un symbole soit clair» (H. Fouquier, Les Théâtres cit., p. 4).

38 «L’œuvre […] m’a paru fort médiocre, tien qu’elle ne soit pas médiocrement ennuyeuse. […] Est-ce que l’Œuvre, à présent, ne pourrait pas nous donner quelque Œuvre qui serait française d’origine? Elle a épousé Ibsen et Björnson; est-il nécessaire, est-il utile qu’elle nous fasse connaître des œuvres exotiques qui sont de second et même de quatorzième ordre? Je crains que Lugné-Poe ne finisse par lasser toutes les patiences et tous les bons vouloirs» (F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 8 marzo 1897, p. 2).

39 A.-F. Hérold, Les Théâtres, in «Le Mercure de France», aprile 1897, pp. 176-179.

40 Ivi, pp. 176-177.

41 Ivi, pp. 178-179. Anche Germain concorda nel definirla una mise en scène intelligente e molto felice (A. Germain, Les Premières Représentations cit., p. 3).

42 H. F.-G., Courrier des Théâtres cit., p. 3

43 F. Duquesnel, Les Premières cit., p. 3.

44 L. Besnard, Le Théâtre d’Essai cit., p. 443.

45 H. Fouquier, Les Théâtres cit., p. 4. Anche Sarcey torna a lamentarsi del salmodiare degli attori: «Lugné-Poe, sous les espèces du crapaud, et ses acteurs en faunes, en nixes, en elfes, en sorcier et sorcière, ont l’air d’officier solennellement une messe pontificale, tant ils traînent sur les mots, tant leur diction ressemble à une psalmodie» (F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2).

46 Stando a quanto scrive Lugné-Poe, il ruolo principale avrebbe dovuto essere di de Max, che sarebbe però stato distolto da Bataille che l’avrebbe voluto ben concentrato, come vedremo in seguito, per il suo Ton sang (Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 190).

47 Fra gli altri cfr. R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 324; A. Germain, Les Premières Représentations cit., p. 3; L. Besnard, Le Théâtre d’Essai cit., p. 443; J.-L. Croze, Les Premières cit., p. 3. Scrive Sarcey: «Citons Mlle Suzanne Auclair, qui a déployé […] des séductions très perverses et a eu au dernier acte une belle explosion de sensibilité». (F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2).