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Lugné-Poe e l’Œuvre simbolista

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Giuliana Altamura

41. Ubu

Texte intégral

  • 1 Illustre definizione di Yeats, che assistette allo spettacolo e ne diede conto in questi termini: « (...)

1Jarry, col suo rivoluzionario progetto dell’Ubu roi, spinse all’estremo l’audacia di cui più volte aveva dato dimostrazione il direttore dell’Œuvre, vincendo la sua – a ben vedere, fondata – esitazione iniziale e rendendolo coprotagonista di una svolta fondamentale per la storia dello spettacolo, segnando di fatto la nascita del teatro moderno. Ciò che ci preme sottolineare – dal momento che una vasta bibliografia è già stata dedicata all’analisi dell’opera di Jarry, sulla quale sarà il caso di soffermarsi solo marginalmente in questa sede e unicamente in rapporto alla nostra ricostruzione storico-biografica – è come la rappresentazione dell’Ubu roi marchi sì uno stacco definitivo dal simbolismo teatrale, in un certo senso sovvertendolo, rendendolo per certi versi impossibile dopo, ma ne risulti allo stesso tempo una conseguenza, l’erede necessario, la filiazione estrema: vogliamo insomma sostenere l’idea di una continuità fra simbolismo scenico e le avanguardie novecentesche cui l’Ubu dà l’avvio, non per sminuirne la portata rivoluzionaria e la capacità di rottura, ma per non sottovalutare il senso storico di un affrancamento dalla tradizione ottocentesca ben preparato sulle scene dell’Œuvre prima dell’arrivo del Dio selvaggio.1

  • 2 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 174. Lettera indirizzata da Rachilde a Lugné del 15 novembre 1896, c (...)
  • 3 Ivi, p. 175.

2Lugné-Poe era dunque pieno di dubbi sul possibile esito della rappresentazione («Ne vais-je pas un peu fort?»), ma ad incoraggiarlo caldamente – al fianco di Jarry – ci fu la preziosa Rachilde: l’amica gli ricordò che non avrebbe accettato l’Ubu se non avesse presentito la possibilità di un successo, che «toute la jeune génération, y compris quelques bons vieux aimant la blague», era in attesa di questa rappresentazione, che dopo il successo del Peer Gynt era ben saggio offrire un’opera così stravagante, soprattutto «si vous la donnez tout à fait en guignol»; sarebbe stata inoltre una cattiva azione mancare alla parola data a Jarry2. Il consiglio di Rachilde fu quello di spingere il più possibile la rappresentazione verso il guignol, realizzando una drôlerie che potesse mostrare tutto il suo eclettismo: «Oui, l’Œuvre doit s’élever… mais il y a un Ibsen…»3.

  • 4 Lettera inedita di Lugné-Poe conservata alla Doucet.

3L’incoraggiamento di Rachilde dovette sortire l’effetto sperato: in una lettera non datata ma evidentemente successiva al 15 novembre, Lugné le scrive elogiando il lavoro di Jarry, il suo darsi da fare per ottenere articoli, creare movimento di simpatia prima del debutto, il suo non tirarsi mai indietro per tutto ciò che potrebbe contribuire al successo, affermando che se lui stesso non lo credesse tale, avrebbe già fermato ogni cosa e che, soprattutto, era giunta l’ora per l’Œuvre di risvegliarsi4.

  • 5 H. Bauër, Chronique. Ubu Roi, in «L’Écho de Paris», 23 novembre 1896, p. 1.

4Ed in effetti l’attesa che Jarry aveva contribuito a creare per lo spettacolo era altissima. A suscitare curiosità fu in particolare l’articolo di Bauër apparso sull’«Écho» del 23 novembre, in cui il critico presentava l’Ubu in questi termini: «Une farce extraordinaire, de verbe excessif, de grossièreté énorme, de la plus truculente fantaisie recouvrant la verve mordante et agressive, débordant de l’altier mépris des hommes et des choses; c’est un pamphlet philosophico-politique, à gueule effrontée, qui crache aux visages des chimères de la tradition et des maîtres inventés selon les respects des peuples; […] c’est enfin ce qui s’entend de plus rare, un cri original et discord dans le concert des accoutumances»5.

  • 6 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 160.

5Quando Lugné-Poe ricevette l’Ubu roi, non sapeva «par quel bout prendre» per realizzarlo in scena6. La prima idea fu quella di montarlo come uno spettacolo di guignol. Decisamente interessanti in proposito sono gli appunti inviatigli dallo stesso Jarry, che gli scrisse proponendogli di semplificare un po’ la pièce rispetto alla prima versione, assicurandogli un «effet comique sûr» e suggerendogli una serie di indicazioni sceniche:

  • 7 Ivi, pp. 161-162. La lettera venne inoltre pubblicata sul 39° fascicolo della rivista dell’Œuvre de (...)

1° Masque pour le personnage principal, Ubu […]. 2° Une tête de cheval en carton qu’il se pendrait au cou […] pour les deux seules scènes équestre, tous détails qui étaient dans l’esprit de la pièce, puisque j’ai voulu faire un guignol. 3° Adoption d’un seul décor, ou mieux, d’un fond uni, supprimant les levers et baissers de rideau pendant l’acte unique. Un personnage correctement vêtu viendrait, comme dans les guignols, accrocher une pancarte signifiant le lieu de la scène […]. 4° Suppression des foules, lesquelles sont souvent mauvaises à la scène et gênent l’intelligence […]; 5° Adoption d’un accent ou mieux s’une voix spéciale pour le personnage principal. 6° Costumes aussi peu couleur locale ou chronologiques que possible (ce qui rend mieux l’idée d’une chose éternelle); modernes de préférence, puisque la satire est moderne; et sordides, parce que le drame en paraît plus misérable et horrifique.7

6Quasi a voler illustrare scenicamente i principi della sua estetica teatrale espressi nel già citato articolo De l’inutilité du théâtre à théâtre, Jarry propone dunque l’utilizzo di maschere, un décor sintetico, una messinscena ostentatamente anti-realistica, caricaturizzazione dei personaggi nello spirito del guignol e allo stesso tempo il loro preteso significato universale: gli attori-marionette simbolisti in balia del fato mostrano il nulla dietro le loro maschere vuote, la percezione di un assoluto che parli attraverso i loro corpi viene a mancare e non c’è più verità che li riempia se non quella legge della finzione che ora è svelata in ogni suo meccanismo. La mistificazione è perpetuata dal teatro e non dal Re.

  • 8 Lettera non datata indirizzata da Jarry a Lugné e riportata in Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 165.
  • 9 Lettera non datata indirizzata da Jarry a Lugné e riportata ivi, p. 166.
  • 10 Missiva datata 1° agosto 1896 e riportata ivi (pp. 166-167), in cui Jarry consiglia fra l’altro a L (...)

7In un’altra lettera Jarry si dice entusiasta dell’idea di utilizzare dei mannequins – poi effettivamente fittati nel numero di quaranta – per impersonare i nobili mandati in rovina, e soprattutto di «tailles décroissantes pour les ombres dans Ubu»8. Propone inoltre a Lugné di far recitare il personaggio appena tredicenne di Bougrelas da un ragazzino dell’età richiesta dal ruolo, cosa all’epoca inaudita, con la precisa volontà di reagire «contre une tradition de travesti que personne n’a osé démolir»9. «Ce serait peut-être un clou pour Ubu», – aggiunge in un’ulteriore missiva, mostrando apertamente la sua volontà di suscitare scandalo non fine a se stesso, ma come conseguenza di un’innovazione – «cela exciterait des vieilles dames et ferait crier au scandale certaines; […] je crois qu’il faut que l’Œuvre monopolise toutes les innovations»10.

  • 11 Lettera già citata di Rachilde a Lugné-Poe del 15 novembre 1896, ivi, p. 175. Ricordiamo d’altra pa (...)

8D’accordo con una messinscena che richiamasse i meccanismi del guignol, Rachilde aveva consigliato addirittura di utilizzare delle corde o delle «ficelles» per legare gli attori come marionette11. Ma la rappresentazione finì con l’allontanarsi alquanto dal progetto originale di Jarry, e ciò soprattutto per quanto concerne musica e décor.

  • 12 H. Bauër, Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 12 dicembre 1896, p. 3. L’annuncio c (...)

9La musica di scena venne commissionata a Claude Terrasse, cognato del pittore Bonnard, e pensata per un’intera orchestra. Inizialmente infatti erano stati annunciati venticinque musicisti, poi addirittura quaranta, per ridursi infine a tre soli strumentisti: Bauër, elogiando lo spartito per la sua «bouffonnerie charmante», scrisse che l’orchestra era risultata «introuvable» all’ultimo momento ed il pianoforte di Terrasse ne aveva fatto magnificamente le veci12.

  • 13 «The scenery was painted to represent, by child’s conventions, indoors and out of doors, and even t (...)
  • 14 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 177.

10Per quanto riguarda invece il décor, dal dover essere rappresentato da una semplice tela in tinta unita, si arrivò a un’accumulazione di motivi eterogenei realizzati dal fiore dei pittori della Belle Epoque: Sérusier, Bonnard, Ranson, Vuillard e Lautrec. Sul fondo vi compariva un modesto caminetto di marmo nero con un fuoco acceso e degli alberi ai lati, che si apriva in due in modo tale da fungere da porta. Intorno un paesaggio innevato, con sulla sinistra dipinto un letto con ai piedi un albero spoglio; sulla destra alberi di palma, una porta aperta sul cielo e dietro la porta uno scheletro che dondolava13. Dei cartelli indicavano di volta in volta il luogo della rappresentazione, mentre Terrasse dirigeva da dietro le quinte tendendo l’orecchio per cercare di distinguere l’azione14.

11Il tumulto che scoppiò in sala sin dalla prima parola – il famoso Merdre – pronunciata dal Re Ubu, creò di fatto molta difficoltà agli attori che dal dover essere meccanici nella loro recitazione, si trovarono costretti a improvvisare per dominare il caos nei rari momenti di silenzio.

  • 15 Ivi, p. 176.
  • 16 Ibid.

12Gémier, interprete di Ubu, aveva esitato inizialmente ad accettare il ruolo, nel timore che la parte – «d’une audace invraisemblable» – potesse compromettere il suo posto di primo piano all’Odéon di Ginisty15. Questo genere di dubbi non lo avrebbe abbandonato nemmeno dopo aver accettato, per la cifra di quaranta franchi – pari a quella offerta alla France, nel ruolo della sua Regina. Stando a quanto ricorda Lugné, l’avrebbe illuminato la sua risposta riguardo la preoccupazione dell’attore su come interpretare la parte: come una «machine à broyer les humanités», gli avrebbe detto il direttore, invitandolo a imitare la voce di Jarry e la sua gestualità stilizzata16. Gémier, ispirato, avrebbe finito col rendere Ubu nel migliore dei modi.

13Ma al di là delle difficoltà della rappresentazione, Lugné-Poe e Jarry, con le loro soluzioni sceniche, furono gli autori di un rinnovamento teatrale senza precedenti, basato su azioni sintetiche e giochi di evocazione: dalla prigione resa dalle braccia tese degli attori ad Ubu che affonda nel palmo della mano una chiave immaginaria, fino all’attore che fa un quarto di giro per significare l’apertura di una porta – tutto contribuiva a creare un linguaggio teatrale nuovo.

  • 17 Ivi, p. 177.

14«Mais la représentation?… Un scandale! Il n’y a pas d’autre mot pour la rappeler»17.

15Prima dell’alzarsi del sipario del Nouveau-Théâtre la sera del 9 dicembre, Jarry si presentò davanti alla sala gremita all’inverosimile, data l’attesa che – complice Bauër – era riuscito a creare. Questo «petit homme noir, en habit trop grand, les cheveux plaqués à la Bonaparte, le visage pâle et les yeux sombres, des yeux d’encre ou de mare profonde» pronunciò un discorso introduttivo di dieci minuti, con un tono «sec et froid», volto a preparare il pubblico allo spettacolo, o forse a confonderlo ulteriormente – discorso che vale la pena riportare in buona parte:

  • 18 Estratto dal resoconto di Rachilde in Id., Alfred Jarry ou le surmâle des lettres, Grasset, Paris 1 (...)

Mesdames, Messieurs, il serait superflu – outre que ridicule que l’auteur parle de sa propre pièce – que je vienne ici précéder de peu de mots la réalisation d’Ubu-Roi après que de plus notoires en ont voulu parler. […] Vous serez libres de voir en M. Ubu les multiples allusions que vous voudrez, ou un simple fantoche, la déformation par un potache d’un de ses professeurs qui représentait pour lui tout le grotesque qui fût au monde. C’est cet aspect que vous donnera aujourd’hui le théâtre de l’Œuvre. Il a plu à quelques acteurs de se faire pour deux soirées impersonnels et de jour enfermés dans un masque afin d’être bien exactement l’homme intérieur et l’âme des grandes marionnettes que vous allez voir. La pièce ayant été montée hâtivement et surtout avec un peu de bonne volonté, Ubu n’a pas eu le temps d’avoir son masque véritable, d’ailleurs très incommode à porter, et ses comparses seront, comme lui, décorés plutôt d’approximations. Il était très important que nous eussions, pour être tout à fait marionnettes (Ubu-Roi est une pièce qui n’a jamais été écrite pour marionnettes, mais pour des acteurs jouant en marionnettes, ce qui n’est pas la même chose), une musique de foire, et l’orchestration était distribuée à des cuivres, gongs et cornes de trompettes marines que le temps a manqué de réunir. […] J’ai fait toutes les coupures qui ont été agréables aux acteurs, même de plusieurs passages indispensables au sens et à l’équilibre de la pièce, et j’ai maintenu pour eux des scènes que j’aurais volontiers coupées. Car si marionnettes que nous voulions être, nous n’avons pas suspendu chaque personnage à un fil, ce qui eût été, sinon absurde, du moins bien compliqué pour nous; et par suite nous n’étions par certain de l’ensemble de nos foules alors qu’à Guignol un faisceau de guindes et de fils commande toute une armée. […] Nous aurons un décor parfaitement exact, car de même qu’il est un procédé facile pour situer une pièce dans l’éternité, à savoir de faire par exemple tirer, en l’an mil et tant, des coups de revolver, vous verrez des portes s’ouvrir sur des plaines de neige sous un ciel bleu, des cheminées garnies de pendules se fendre afin de servir de portes et des palmiers verdir au pied des lits afin que les broutent de petits éléphants perchés sur les étagères. Quant à notre orchestre qui manque, on n’en regrettera que l’intensité et le timbre, divers pianos et timbales exécutant les thèmes d’Ubu derrière la coulisse. Pour l’action qui va commencer, elle se passe en Pologne, c’est-à-dire nulle part.18

16Terminato il discorso, Jarry si allontanò e Gémier – nel suo ormai illustre costume a forma di pera, ma senza maschera, come aveva inizialmente voluto Jarry – poté dare inizio allo spettacolo, pronunciando quel primo storpiato turpiloquio ricordato in precedenza che, dopo nemmeno pochi secondi, suscitò già lo scandalo generale. Bisognò attendere un quarto d’ora prima che tornasse il silenzio in sala: alcuni abbandonarono direttamente il teatro, i restanti si divisero in due fazioni contrapposte, altri ancora non sapevano come reagire. Hérold dalle quinte fece accendere le luci in sala per tentare di acquietare l’auditorio, illuminando chi si azzuffava. Gli attori si fermano per assistere loro stessi allo spettacolo della rivolta, finché Gémier – per recuperare l’attenzione del pubblico – improvvisò una giga che lo fece cadere scompostamente nella buca del suggeritore. L’episodio riportò momentaneamente l’ordine, ma non sarebbe durato fino al successivo merdre.

17Lo spettacolo, com’era prevedibile, scandalizzò la critica, aizzò un dibattito furioso e furono davvero in pochi a difenderlo comprendendo la portata rivoluzionaria della messinscena e del personaggio creato da Jarry.

  • 19 A.-F. Hérold, Les Théâtres, in «Le Mercure de France», gennaio 1897, p. 219.

18Hérold, complimentandosi con Lugné-Poe per il coraggio con cui aveva osato la rappresentazione, definì la pièce «l’œuvre la plus vraiment irrespectueuse qu’on ait, depuis longtemps, écrite», annunciando che Jarry aveva avuto il raro onore di creare «un type, celui d’Ubu»19.

  • 20 R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», 1° gennaio 1897, p. 38.
  • 21 Ivi, p. 39.
  • 22 Ibid.

19Coolus definì a ragione quel 9 dicembre una serata storica: «depuis, la littérature, l’art, la politique sont imprégnés d’Ubu; de toutes parts il odore de l’Ubu; on se bat pour Ubu et pour Ubu l’on s’étripe»20. Il critico scrisse di non averla del tutto apprezzata non per i suoi eccessi, quanto – al contrario – perché l’autore non sarebbe riuscito a rendere abbastanza stravagante la sua verve oltraggiosa, così come il linguaggio sarebbe stato a suo modo di vedere tutt’altro che offensivo, ma fin troppo classico, saggio e corretto21. Lo giudicava tuttavia uno spettacolo «curieux» attorno al quale si erano create aspettative che Jarry in prima persona non aveva mai sostenuto; è piuttosto nella messinscena che il critico, con notevole consapevolezza storica, ravvisò la vera novità teatrale, scrivendo a proposito del décor che «il s’agissait d’évoquer, au lieu de les présenter directement, les divers lieux où évoluait l’action; pour cela on a recours à un certain nombre de signes susceptibles de suggérer ce qu’on ne pouvait montrer: quelques-unes, actions en raccourci et très expressivement synthétiques […] constituent une sorte de langage théâtral nouveau sur lequel il y aura lieu de revenir»22.

  • 23 L. Besnard, Les Théâtres d’Essais. Théâtre de l’Œuvre. Ubu roi, in «Revue d’art dramatique», gennai (...)
  • 24 Ibid.

20La fazione ben più nutrita dei detrattori espresse giudizi a modo loro moderati, come quello di Besnard, che ringraziò l’Œuvre per aver condensato l’opera di Jarry in tre tableaux di venti minuti, «car Ubu roi, n’étant ni la farce rabelaisienne annoncée par des article complaisants, ni la significative bavelure qu’avaient souhaité des aliénistes cruels […]. C’est, en effet, une histoire sans fin, informe et morne»; o come quello apparso sul «Journal des débats» che ritenne in fondo l’opera ascrivibile al genere del guignol e tutto sommato innocente, tanto che «peut-être eût-on trouvé une certaine drôlerie à quelques scènes, si elles avaient été représentées dans leur cadre vrai, en une joyeuse réunion estudiantine par exemple, par des acteurs improvisés»23. Lo stesso articolo tuttavia non esitò a definire l’Ubu un «monstre littéraire» e la scelta di Lugné-Poe di rappresentarlo all’indomani del successo del Peer Gynt un vero e proprio «erreur»24.

  • 25 «Une farce, en voici une lugubre. J’en sorti malade. […] M. Jarry […], me dit-on, […] est très fort (...)
  • 26 F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 14 dicembre 1896, p. 2.

21Più feroci i toni di Gachons, che definì lo spettacolo una farsa dall’intento derisorio25. La stroncatura netta di Sarcey infine, che riportiamo integralmente proprio per sottolinearne la concisione, dà pienamente il senso della rottura storica che la messinscena venne a creare col teatro tradizionale: «Parlerai-je d’Ubu roi qui nous a été donné par l’Œuvre avec une incroyable fanfare de réclame? C’est une fumisterie ordurière qui ne mérite que le silence du mépris. J’ai vu avec plaisir que le public (ce public pourtant très spécial des soirées de l’Œuvre) s’est révolté enfin contre cet excès d’ineptie et de grossièreté. Malgré le parti pris d’indulgence sceptique qu’il apporte à ces représentations, il a vertement sifflé. C’est le commencement de la fin. Il y a trop longtemps que ces farceurs se moquent de nous. La mesure est comble»26.

22Ma la guerra più dura fu combattuta dai due critici Bauër e Fouquier, i quali scatenarono dalle pagine rispettivamente dell’«Écho» e del «Figaro» una vera e propria querelle che finì col costare caro al critico paladino dell’Œuvre.

  • 27 H. Fouquier, Les Théâtres. Théâtre de l’Œuvre, in «Le Figaro», 11 dicembre 1896, p. 4.
  • 28 Ibid.
  • 29 Ibid.

23In seguito alla prima, Fouquier scrisse un articolo velenoso in cui, lungi dal disprezzare il movimento dei théâtres à côté cui riconosceva dei buoni risultati, metteva in guardia dalle mani «de simples fumistes, de véritables aliénés ou de snobs malfaisants, intéressés et prétentieux», con chiaro riferimento all’Ubu27. La pièce non era per lui che una grossolana parodia del Macbeth: «Tous ces gens qu’on voit évoluer en des contorsions guignolesques sont, j’ai le regret de le constater pour le hardi novateur que l’on veut découvrir en M. Jarry, de simples fantoches d’opérette […]. Ubu a la prétention d’être une caricature neuve. En réalité, c’est Polichinelle, goinfre, avare, lâche et cruel. […] Pour la langue, c’est un pastiche superficiel de la langue de Rabelais, dont les ordures sont surtout retenues et répétées avec amour. Le mot de malappris que Cambronne fit un instant sublime en le disant une fois devant la mort, est répété à tout propos, faisant la farce ignoblement scatologique, d’une malpropreté vraiment trop facile»28. Fouquier si disse felice ed entusiasta di aver assistito alla rivolta in sala, perché – a dispetto della «bande trop aimable des esthètes aux cheveux frisés et des botticelliennes aux bandeaux collés sur les oreilles» – il pubblico aveva finalmente reso giustizia a quella «fumisterie»29.

  • 30 H. Bauër, Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 12 dicembre 1896, p. 3.
  • 31 Ibid.
  • 32 Ibid.

24Il giorno successivo Bauër rispose a Fouquier senza tuttavia citarlo direttamente, domandandosi come potesse parte del pubblico non comprendere che Jarry «se moquait de lui et de nous, qu’il offrait un canevas où tout le monde pouvait concerter en folie»30. Per il critico era evidente come l’Ubu non potesse trovare scena più adatta dell’Œuvre per essere rappresentato, di questo «théâtre d’exception qui, après la pureté des neiges et les pics sublimes du drame scandinave, a le devoir de donner asile aux enfants perdus de la farce abracadabrante»31. La violenza linguistica sarebbe da ascrivere al genere di discendenza rabelesiana, mentre la resistenza del pubblico andava motivata unicamente con una sorta di «sujétion à une formule de rire»: «Le spectateur n’a la permission de se réjouir que d’un type sacré d’hilarité: le vaudeville avec quiproquos et obscénités à bonne fin»32.

25Ventiquattrore dopo la risposta di Fouquier era già in stampa, e questa volta l’accusa si faceva diretta nei confronti di Bauër, al servizio dei simbolisti e a sua volta artefice con la sua influenza di una sorta di regime del terrore indirizzato a condizionare i gusti del pubblico:

  • 33 H. Fouquier, La Terreur littéraire, in «Le Figaro», 13 dicembre 1896, p. 1.

Tout aurait été au mieux […] n’était l’apparition parmi nous d’une secte de littérateurs révolutionnaires, qui, comme tous les révolutionnaires, se sont donné, parmi les critiqués, des chefs qu’ils forcent à les suivre […]. Parmi ces révolutionnaires, on trouve quelques braves gens convaincus […]. Mais la grande majorité de ces énergumènes est composée d’impuissants, d’envieux et de niais. […] Or, ces anarchistes de l’art […] renouvellent dans le monde des lettres ce que j’ai vu, de mes yeux désolés, se passer au moment de la Commune, et avec moins de raisons ou d’excuse. […] Ces terrorisés s’ennuient ferme, comme à Ubu Roi […]. Mais ils n’osent le dire. Timidement, ils redoutent qu’on les qualifie d’imbéciles; et, naïvement, ils se disent qu’ils pourraient bien être tels, puisque de grands pontifes, du haut de leur autorité usurpée, mais consacrée par la terreur, le leur disent. […] Bon public, crois-en un critique de bonne humeur, sans envie et qui aime mieux passer pour trop débonnaire que pour trop cruel: pense par toi-même. […] Et qu’on ne dise pas que la Terreur est la forme outrée, mais nécessaire, du progrès. […] Si nous avons besoin d’être délivrés de Scribe […] ce n’est pas Ubu Roi qui nous convertira à un art nouveau.33

  • 34 H. Bauër, Chronique, in «L’Écho de Paris», 19 dicembre 1896, p. 1.
  • 35 Ibid.

26Il 19 dicembre Bauër risponde tentando di ridicolizzare le accuse di Fouquier, dicendosi onorato che il critico potesse addirittura ritenerlo tanto potente da far pesare il terreur da dieci anni sulla letteratura drammatica34. Riprendendo serietà nei toni, spiega di non aver avuto nulla a che fare con la rappresentazione dell’Ubu, di esserne anzi venuto a conoscenza allo stesso tempo del pubblico e di aver solo allora letto l’opera, trovandola estremamente divertente: «De cette énorme figure d’Ubu étrangement suggestive souffle le vent de destruction, l’inspiration de la jeunesse contemporaine qui abat les traditionnels respects et les séculaires préjugés. Et le type restera». Tornando nuovamente all’accusa di Fouquier, aggiunge, ribadendo i meriti di Lugné-Poe, del suo teatro innovatore e anche della propria intuizione del nuovo: « Il y a Sardou, Lavedan, Donnay et dix autres; il y a Mendès, et Sarcey, et Céard, et Fouquier, et Léon Kerst, il y a Lemaitre à la Revue et Faguet aux Débats, et par le tréteau d’un théâtre à côté où règne absolument Lugné-Poe, je tyranniserais la République des lettres! […] Certes il a pu se faire une terreur littéraire, si l’on désigne ainsi la clairvoyance, le courage d’esprit de quelques-uns qui permit […] aux spectacles de l’Œuvre de divulguer Ibsen et d’affirmer le théâtre d’idées, qui aida la scène française à s’affranchir de la bassesse du vaudeville et de la comédie pleurnicheuse, par le culte de la vérité et la vision de l’idéal»35.

27Lugné-Poe fa credere nella Parade che Bauër sia stato costretto a lasciare l’«Écho» a seguito della querelle con Fouquier, ma in realtà ci rimase ancora due anni prima di andarsene nel ’98 per via del caso Dreyfus, non volendo più scrivere per un giornale nazionalista. Tuttavia la versione del Nostro non è del tutto scorretta, dal momento che – a partire proprio dalla scontro sull’Ubu – verranno condotte contro di lui dure campagne diffamatorie, lasciando crescere l’opposizione nei suoi confronti e dunque privandolo lentamente dell’autorità di cui aveva incontestabilmente goduto fino ad allora.

  • 36 L. Besnard, Les Théâtres d’Essais… cit., p. 193. «Pardonnons aux acteurs de talent qui risquèrent l (...)
  • 37 R. Coolus, Notes dramatiques cit., pp. 39-40.

28L’unica eccezione rispetto all’esito complessivamente fallimentare dello spettacolo, riguarda il consenso che ricevettero unanimamente gli attori. Gémier e Louise France vennero elogiati anche dai critici più ostili. Secondo Besnard avrebbero difeso meravigliosamente questa «piécette incongrue»: «M. Gémier […] composa si bien dès le début le personnage, en sa silhouette, sa démarche et ses attitudes, qu’il fit de l’incolore Ubu inventé par l’auteur, un fantoche désopilant et vivant, un moderne polichinelle, glouton, bélître et redoutable»36. Gémier avrebbe fatto effettivamente di Ubu «un type inoubliable» con le sue «trouvailles de voix, de gestes, de maintien, des contractions de mains et de pieds vraiment extraordinaires»37.

  • 38 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 178.
  • 39 Ivi, p. 182.

29La pièce era costata a Lugné non più di milletrecento franchi («On avait gratté, raclé sur tout ce qui avait été possible…»), ma era impensabile che potesse essere ripresa dopo quella serata memorabile: «rien n’eût pu se retrouver deux jours après de ce qui avait fait coïncider l’au-point, le scandale, les inventions des interprètes, la musique, etc…»38. Ma anche se lo spettacolo non aveva lasciato all’Œuvre alcun guadagno materiale, Lugné-Poe sarebbe presto divenuto consapevole che «un des faits les plus importants de l’histoire théâtrale de l’époque s’était accroché»39.

Notes

1 Illustre definizione di Yeats, che assistette allo spettacolo e ne diede conto in questi termini: «I go to the first performance of Alfred Jarry’s Ubu Roi, at the Théâtre de l’Œuvre […]. The players are supposed to be dolls, toys, marionettes, and now they are all hopping like wooden frogs, and I can see for myself that the chief personage, who is some kind of King, carries for scepter a brush of the kind that we use to clean a closet. […] After Stéphane Mallarmé, after Paul Verlaine, after Gustave Moreau, after Puvis de Chavannes, after our own verse, after all our subtle color and nervous rhythm, after the faint mixed tints of Conder, what more is possible? After us the Savage God» (W. B. Yeats, Autobiographies, MacMillan, London 1966, pp. 348-349).

2 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 174. Lettera indirizzata da Rachilde a Lugné del 15 novembre 1896, conservata alla SACD e riportata ivi, pp. 174-175.

3 Ivi, p. 175.

4 Lettera inedita di Lugné-Poe conservata alla Doucet.

5 H. Bauër, Chronique. Ubu Roi, in «L’Écho de Paris», 23 novembre 1896, p. 1.

6 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 160.

7 Ivi, pp. 161-162. La lettera venne inoltre pubblicata sul 39° fascicolo della rivista dell’Œuvre del maggio 1912, datata 8 gennaio 1896.

8 Lettera non datata indirizzata da Jarry a Lugné e riportata in Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 165.

9 Lettera non datata indirizzata da Jarry a Lugné e riportata ivi, p. 166.

10 Missiva datata 1° agosto 1896 e riportata ivi (pp. 166-167), in cui Jarry consiglia fra l’altro a Lugné, per il ruolo, un tredicenne «assez intelligent» conosciuto a Montmartre.

11 Lettera già citata di Rachilde a Lugné-Poe del 15 novembre 1896, ivi, p. 175. Ricordiamo d’altra parte che l’Ubu roi, scritto da Jarry ai tempi del liceo per deridere un professore, era stato rappresentato nel 1888 come spettacolo per marionette e sarebbe poi stato ripreso dal Théâtre des Pantins di Terrasse nel 1898.

12 H. Bauër, Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 12 dicembre 1896, p. 3. L’annuncio che Terrasse avrebbe diretto un’orchestra di quaranta elementi era comparso sul «Figaro» del 7 dicembre 1896 (p. 4), mentre sul numero del 26 novembre era stata annunciata di venticinque (p. 4). Sul «Figaro» del 25 novembre (p. 4) erano poi stati indicati come musicisti Ernest La Jeunesse, che avrebbe suonato il gong; Jean de Tinan, il trombone; Paul Franck, il serpent. Nello stesso articolo erano nominati inoltre nel ruolo di Bordure, che poi sarebbe stato interpretato da Flandres, l’attore Foollit del Nouveau-Cirque e nient’altro che Ferdinand-Hérold in quello dello Zar, che sarebbe poi stato di Nolot.

13 «The scenery was painted to represent, by child’s conventions, indoors and out of doors, and even torrid, temperate, and arctic zones at once. Opposite to you, at the back of the stage, you saw apple-trees in bloom, under a blue sky, and against the sky a small closed window and a fireplace, containing an alchemist’s crucible, through the very midst of which (with what refining intention, who knows?) trooped in and out these clamorous and sanguinary persons of the drama. On the left was painted a bed, and at the foot of the bed a bare tree, and snow falling. On the right were palm-trees, about one of which coiled a boa-constrictor; a door opened against the sky, and beside the door a skeleton dangled from a gallows» (A. Symons, Studies in seven Arts, Archibald Constable and Company, London 1906, p. 373). Gémier, in un’intervista, avrebbe definito il décor come un «salon à l’envers, baroque» in cui «tout était laissé à l’imagination du public» (R. Valbelle, M. Firmin Gémier nous dit ce que furent la répétition générale et la première d’Ubu Roi, in «Excelsior», 4 novembre 1921, p. 2).

14 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 177.

15 Ivi, p. 176.

16 Ibid.

17 Ivi, p. 177.

18 Estratto dal resoconto di Rachilde in Id., Alfred Jarry ou le surmâle des lettres, Grasset, Paris 1928, riportato in Lugné-Poe, Acrobaties cit., pp. 278-279. Il discorso era stato inoltre stampato sul programma di sala.

19 A.-F. Hérold, Les Théâtres, in «Le Mercure de France», gennaio 1897, p. 219.

20 R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», 1° gennaio 1897, p. 38.

21 Ivi, p. 39.

22 Ibid.

23 L. Besnard, Les Théâtres d’Essais. Théâtre de l’Œuvre. Ubu roi, in «Revue d’art dramatique», gennaio 1897, pp. 192-193; Courrier des Théâtres, in «Journal des débats politiques et littéraires», 12 dicembre 1896, p. 3.

24 Ibid.

25 «Une farce, en voici une lugubre. J’en sorti malade. […] M. Jarry […], me dit-on, […] est très fort. Même s’il a voulu se moquer de deux ou trois mille personnes assemblées dans la salle de l’Œuvre; mais s’il a voulu faire une parodie raisonnée et viable par elle-même, il parait peu intéressant» (J. des Gachons, Chroniques, in «L’Ermitage», gennaio 1897, pp. 59-60).

26 F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 14 dicembre 1896, p. 2.

27 H. Fouquier, Les Théâtres. Théâtre de l’Œuvre, in «Le Figaro», 11 dicembre 1896, p. 4.

28 Ibid.

29 Ibid.

30 H. Bauër, Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 12 dicembre 1896, p. 3.

31 Ibid.

32 Ibid.

33 H. Fouquier, La Terreur littéraire, in «Le Figaro», 13 dicembre 1896, p. 1.

34 H. Bauër, Chronique, in «L’Écho de Paris», 19 dicembre 1896, p. 1.

35 Ibid.

36 L. Besnard, Les Théâtres d’Essais… cit., p. 193. «Pardonnons aux acteurs de talent qui risquèrent leur réputation dans l’aventure» (Courrier des Théâtres cit., p. 3).

37 R. Coolus, Notes dramatiques cit., pp. 39-40.

38 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 178.

39 Ivi, p. 182.

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