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Lugné-Poe e l’Œuvre simbolista

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Giuliana Altamura

39. Peer Gynt

Texte intégral

  • 1 Le altre pièce che vengono annunciate in programma per la stagione sono: l’Ubu di Jarry; Un Jour di (...)
  • 2 M. Prozor, Préface du traducteur, in H. Ibsen, Peer Gynt. Poème dramatique en cinq actes, a. c. di (...)
  • 3 Ibsen aveva infatti definito il Peer Gynt «le moins fait pour être compris ailleurs que dans les pa (...)
  • 4 La traduzione apparve infatti divisa in tre parti sui numeri del 15 maggio, 1° giugno e 15 giugno 1 (...)

1Ad aprire la nuova stagione il 12 novembre al Théâtre Nouveau vi fu, com’era stato promesso alla fine della precedente, il Peer Gynt di Ibsen1. Si trattava di un’impresa non da poco, se non addirittura – come l’avrebbe definita Prozor due anni dopo nella prefazione dell’edizione francese da lui curata - «la tentative la plus héroïque de l’intrépide Lugné-Poe»2. Il poema drammatico del 1867 infatti – materialmente arduo da mettere in scena per la lunghezza, la difficoltà del testo, la varietà quasi enciclopedica dei contenuti strettamente legati alla tradizione norvegese, la particolarità dei personaggi e delle ambientazioni – non era stato, come il Brand, concepito da Ibsen per la rappresentazione ed anzi, l’autore dimostrava di dubitare che potesse addirittura essere pienamente compreso al di fuori dei paesi scandinavi3. Lugné-Poe aveva già domandato al Maestro l’autorizzazione di rappresentarlo subito dopo il Brand, essendo le due pièce estremamente connesse (e non solo dal punto di vista temporale) l’una all’altra, ma Prozor non ne avrebbe realizzato una traduzione francese prima del 18964.

  • 5 «Peer Gynt […] lui imposa de grands sacrifices qu’il n’hésita pas à supporter, sans souci de ses in (...)

2Il garante ibseniano – che, come abbiamo visto, era assolutamente conscio dell’arditezza dell’operazione che Lugné si apprestava a compiere – dimostrò comunque di apprezzarne il coraggio e il fervore, pur non potendo condividere l’intenzione, ben consapevole della scarsezza di mezzi materiali di cui l’Œuvre disponeva e che mai come in questo caso si sarebbero resi necessari5.

  • 6 Ivi, p. v.
  • 7 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 170. Alla SACD è conservata la copia del testo del Peer Gynt apparso (...)

3Prozor avrebbe inoltre riconosciuto la necessità di effettuare tagli a buona parte del testo per poterlo adattare scenicamente6. L’apporto di Jarry, da questo punto di vista, sarebbe stato fondamentale per Lugné-Poe, che ce lo raffigura mentre rimaneggia la scena dei trolls «dont l’humour est si malaisé à suivre en français… Il y dépense sa fantaisie. Qui mieux que lui pouvait être assez expert à ce jeu?»7.

  • 8 Jarry vi prese parte inoltre come attore nel ruolo del vecchio troll Dovre (Lugné-Poe, Acrobaties c (...)
  • 9 Le due lettere citate sono riportate ivi, p. 168, non datate.

4Jarry aveva preso molto a cuore la rappresentazione del poema norvegese – certo anche in vista del suo imminente Ubu – e lavorò attivamente alla preparazione dello spettacolo sotto ogni aspetto8. «Ce sera le meilleur démenti à ceux qui disent que ce n’est pas montable», scrive in una lettera al direttore, e non smette d’incoraggiarlo anche in quei momenti in cui a Lugné l’impresa poté apparire effettivamente azzardata per i loro scarsi mezzi: «Je pense que vous ne vous découragez pas et que nous allons monter Peer Gynt. Il est de ce drame comme de ceux de Shakespeare, qui gagnent à être montés d’une façon simple et même sordide»9.

  • 10 Ivi, pp. 173-174.

5Per il décor Lugné, che in una lettera a Prozor scriveva di desiderare doppio («un décor abstrait et un décor réel»), poté avvalersi della collaborazione dei due pittori scandinavi Fritz Thaulow ed Edvard Munch. Nel ruolo principale di Peer Gynt ingaggiò invece l’attore della Renaissance Abel Deval, suo vecchio camarade cui riconosceva una «gaie et retorse roublardise» che, unita a un certo cinismo, sembrava molto adatta alla parte, nonostante Deval non possedesse alcun dono poetico: «Je me dotai qu’il ne saisirait rien du comique naïf que voulait Ibsen, mais, d’un autre côté, j’étais convaincu […] qu’il imposerait la partie ingrate du personnage»10.

  • 11 Ivi, p. 277.
  • 12 Ibid., lettera datata 19 ottobre 1896.

6Per quanto concerne la musica di scena – la cui partitura, come sappiamo, era giunta completa in rue Turgot solo ai primi di giugno – Lugné-Poe aveva invitato Grieg in persona a prendere la direzione musicale dello spettacolo quand’esso era previsto in conclusione della terza stagione, ma il compositore aveva gentilmente rifiutato in una lettera datata 17 maggio, incaricando però al proprio posto il maestro Édouard Colonne11. Essendo quest’ultimo non disponibile quell’autunno perché all’estero, Grieg si era allora preoccupato di indicare un altro nome, quello di Gabriel Marie, promettendo d’inviargli tutte le sue istruzioni per le prove12.

  • 13 «C’était là une périlleuse entreprise dont il s’est tiré avec honneur» (R. Coolus, Notes dramatique (...)
  • 14 H. Bauër, Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 14 novembre 1896, p. 3. «M. Lugné-Po (...)

7Lo spettacolo venne accolto con grande favore dal pubblico in sala, ma – come d’abitudine – divise profondamente la critica, che tuttavia si dimostrò quantomeno unanime nel constatare la difficoltà dell’impresa e lo sforzo compiuto dal direttore13. Bauër definì il Peer Gynt «un drame de poésie, de morale et de philosophie extraordinaire» e l’Œuvre «un théâtre d’art pur, supérieur aux scènes commerciales»: «l’événement de la soirée d’hier,» – scrive – «même avec quelques imperfections de détails, certaines lacunes matérielles, reste-t-il d’un haut intérêt d’art, tout à l’honneur de M. Lugné-Poe»14.

  • 15 L. M. d’Humiac, Le Théâtre, in «Nouvelle revue internationale européenne», 22-30 novembre 1896, p. (...)
  • 16 H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3.
  • 17 B. Shaw, Our Theatres in the Nineties cit., pp. 248 e 256.

8Vi fu infatti chi esaltò il poema per la sua «imagination prodigieuse, où la puérilité s’allie à une philosophie supérieure, la tendresse à la brutalité, la grâce à la terreur», apprezzandolo proprio perché «plein d’ombre et de mystère», ma allo stesso tempo «illuminé aussi de cette clarté surnaturelle»15. Nemmeno «le fantastique de ce magnifique poème», per quanto potesse apparire «étranger et de couleur toute scandinave», impedì di ritrovarvi una bellezza «d’ordre universel»16. Bernard Shaw scrisse che Peer Gynt era «everybody’s hero» e che l’universalità di Ibsen «makes his plays come home to all nations»17.

  • 18 J. Lemaitre, Impressions de Théâtre cit., p. 40.
  • 19 J. des Gachons, Chroniques. Autour des Théâtres, in «L’Ermitage», dicembre 1896, p. 388.
  • 20 Ibid. Dello stesso parere anche Céard (Les Théâtres, in «Le Matin», 13 novembre 1896, p. 3).

9D’altra parte però, vi fu chi criticò aspramente il dramma ibseniano. Lemaitre lo giudicò un’opera decisamente minore («cela a l’air d’une œuvre d’extrême jeunesse, beaucoup plus jeune même que n’était l’illustre Norvégien lorsqu’il l’écrivit»), che apparterrebbe – come il Faust – a quel genere «philosophico-symbolico-dramatique», in cui – a suo parere – è difficile che l’idea filosofica che vi è proposta si salvi «du banal autrement que par l’obscur»18. Anche Gachons sottolineò l’immaturità del testo e il suo disordine strutturale: «Après des moments de génie où la poésie éclate en strophes lumineuses, il y a des quarts d’heure de prose grotesque et d’esprit lamentable. Tout cela est très beau, en bloc, […] mais il y manque l’ordre et l’amusement»19. La stessa traduzione di Prozor mancherebbe «de relief», lasciando spesso il pubblico in balia dell’incomprensione20.

  • 21 «Mon Dieu! si l’on me donnait toutes ces extravagances pour de simples scènes de féerie, je n’en se (...)
  • 22 H. Fouquier, Les Théâtres. Théâtre de l’Œuvre, in «Le Figaro», 13 novembre 1896, p. 4.

10Sarcey, dal canto suo, se la prese ancora una volta col preteso simbolismo di gran parte dell’opera, della quale salvava solo i primi due tableaux21. Fouquier, più moderatamente, si sentì obbligato ad ammettere in «bonne foi», che lo spettacolo era stato molto applaudito dal pubblico: certo specificò che si era trattato di un uditorio schierato e snob, disposto ad esaltarsi per tutto ciò che non comprendeva, ma «néanmoins, il est incontestable que certaines scènes, ont produit un grand effet et qu’il se dégage du drame, à travers les brouillards, les enfantillages, les ressouvenirs, les obscurités, je ne sais quelle impression mystérieuse de poésie dont je ne me défends pas. Ceci» – aggiunge – «est le contraire d’une pièce de théâtre selon nos conceptions ordinaires et la négation même de notre clair génie latin. Mais je ne me refuse pas à reconnaître qu’on est en face de quelque chose qui a de la valeur, et de la grandeur»22.

  • 23 Ivi, p. 4. Si legga in proposito Bernard Shaw: «Many thousand pounds might be lavished on the scene (...)
  • 24 L. M. d’Humiac, Le Théâtre cit., p. 724.

11Per Fouquier sarebbe dovuto spettare alla messinscena svolgere una sorta di funzione di commentario a tutto ciò che del testo era difficile penetrare perché non risultasse incomprensibile e di conseguenza noioso, ma «la mise en scène,» – scrisse – «absolument nécessaire, me paraît faire trop défaut ici»23. D’Humiac, al contrario, individuò proprio in un décor tanto povero quanto evocativo la forza di un teatro d’idee che poteva finalmente affermarsi: «Le succès de cette soirée affirme définitivement le triomphe du théâtre d’idées, celui qui, dans un décor de rêve, évoque les figures généralisatrices, destinées à rendre visible toute la vie morale, et qui, par l’audacieux essor des conceptions, s’élève plus haut que l’Individu, pour atteindre à l’Humanité»24.

  • 25 H. F.-G., Courrier des Théâtres cit., p. 3. «Une partition de Grieg […] est d’une symphonie discrèt (...)

12Se pièce e allestimento divisero la critica, la musica di Grieg riscosse invece il plauso generale: «Il a fallu recruter […] un orchestre nombreux pour exécuter la partition de Grieg, et, avouons-le, on n’était pas sans appréhension sur le sort de la délicate et rêveuse musique du maître norvégien. Mais tout s’est bien passé. Sous la direction de Gabriel Marie, les instrumentistes du Nouveau-Théâtre se sont réellement distingués, et le public a même redemandé un des entr’actes symphoniques»25.

  • 26 H. Céard, Les Théâtres cit., p. 3.
  • 27 H. Fouquier, Les Théâtres… cit., p. 4.

13Anche riguardo la recitazione i giudizi furono complessivamente positivi, sebbene per qualcuno addentrarsi «au milieu du Colin-Maillard des idées, des phrases et des incertitudes d’une traduction infedèle et languissante» doveva aver richiesto un atto di coraggio26. Fouquier si domandava in proposito se, pur apprezzando gli interpreti, «peut-on juger la façon dont sont représentés des personnages qui restent obscurs et expriment des pensées dont la moitié vous échappe?»27.

  • 28 F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2.
  • 29 H. F.-G., Courrier des Théâtres cit., p. 3.
  • 30 R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 526. «Cette création lui comptera», scrive Bauër (Les Premièr (...)

14Molto applaudito Deval: «Le rôle si complexe et si obscur de Peer Gynt» – scrive Sarcey – «a été joué d’une façon remarquable par M. Deval, qui a tous les dons extérieurs du jeune premier […]. Il a composé son personnage avec un soin très curieux, et, quand le rôle est incompréhensible, ce n’est pas à lui qu’il faut s’en prendre, car il a jeté la lumière partout où il a pu»28. Viene lodata la «souplesse» della sua voce e dell’espressione, forse un pò studiata, non istintiva, ma capace non di meno di coinvolgere il pubblico29. Offrendogli questo ruolo, tanto lontano da quelli della Renaissance, l’Œuvre gli avrebbe reso un buon servizio, dal momento che «il a joué le rôle écrasant de Peer Gynt avec une fougue et cependant une mesure qui appellent sur lui l’attention»30.

  • 31 F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2; H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3; H. C (...)
  • 32 «Mr. Cotton was immense. He was a fair, healthy, good-looking young man, rather heavy in hand, stif (...)

15Spiccarono al suo fianco Régine Martial «gracieuse et fatale», «étrange et fantastique merveilleusement» nel ruolo della Femme en Vert; sebbene per Céard la sua voce avrebbe corso il rischio di apparire «moins tragique que ridicule»; la Barbieri, piena di verve nel ruolo della madre, «mais dont le débit saccadé et haletant ne va pas sans fatigue»; la Desprès, dallo «charme très scandinave» nel ruolo di Solveig, forse troppo «grave and maternel» per la giovane attrice – scrive Shaw – accusata fra l’altro da Sarcey di parlare spesso a voce troppo bassa («Peut-être aussi y a-t-il un peu de manière dans son jeu. Mais elle a été fort touchante dans la dernière scène»)31. Lugné-Poe stesso vi prese parte in due ruoli minori, quello del padre di Solveig e quello del viaggiatore inglese Mr. Cotton, che gli valse l’approvazione di Bernard Shaw32.

  • 33 Si vedano le lettere di Prozor alla Société des Auteurs Dramatiques del 12 dicembre 1896 e del 2 ap (...)
  • 34 G. Brandès, Henrik Ibsen en France, in «Cosmopolis», gennaio 1897, pp. 112-124.
  • 35 Id., Henrik Ibsen cit., pp. 115, 116.

16Non sappiamo con esattezza quale fu la reazione di Ibsen allo spettacolo. Quel che è certo è che il Borkman, completato durante l’estate, avrebbe tentato di farlo rappresentare da Ginisty all’Odéon e non da Lugné33. In compenso Georges Brandès pubblicò, proprio a seguito della rappresentazione del Peer Gynt, un lungo articolo intitolato Henrik Ibsen en France sulla rivista «Cosmopolis» del gennaio 1897, in cui – pur non citando mai direttamente l’Œuvre – attaccava duramente le messinscene ibseniane francesi di scuola simbolista, screditando e in qualche modo rinnegando implicitamente l’ergersi di Lugné-Poe a rappresentante del maestro scandinavo in Francia34. Dopo aver accusato i critici francesi – Lemaitre e Sarcey in primis – di aver accolto il teatro nordico sin dal primo momento con pregiudizi di natura esterofoba, giustificava in diversi modi l’oscurità della quale costantemente accusavano le opere di Ibsen e che non andrebbe affatto imputata al drammaturgo: prima di tutto, scrive, «il est impossible de comprendre une personnalité littéraire quelconque si l’on ne sait rien du milieu auquel elle appartient, si l’on ne connaît pas les prédécesseurs desquels elle descend, les influences sous lesquelles elle a grandi, le premier groupe d’hommes marquants au milieu duquel elle s’est développée»; in secondo luogo accusa l’inefficacia delle traduzioni («mieux une chose est écrite, plus on la défigure en la traduisant»)35. Infine, ed è il punto principale ai fini del nostro discorso, Brandès passa all’attacco delle rappresentazioni simboliste:

  • 36 Ivi, p. 120.

Si M. Sarcey ne sait pas bien ce qu’il doit penser d’Ibsen, il est pourtant excusable. On l’a induit en bien des erreurs par la manière dont en France on a loué et joué ses pièces. Si une partie de la jeunesse voulait à toute force voir en lui un anarchiste convaincu, une autre partie ne se lasse pas d’admirer en lui le grand symboliste. […] M. Sarcey nous a raconté de quelle façon singulière les symbolistes français ont compris et représenté le poète norvégien. On a fait croire à M. Sarcey que nous regardons au Nord Brand et Peer Gynt comme des pièces de théâtre, jouables pour tout de bon. A Copenhague elles n’ont jamais été jouées. On lui a fait croire qu’il se cache une sorte de symbolisme dans les derniers mots de Revenants, dans le cri d’Oswald, frappé de paralysie: Le soleil, le soleil! Ce soleil ferait un contraste avec la pluie du commencement de la pièce et signifierait la joie de vivre. Cela est aussi surprenant pour nous autres Scandinaves que pour M. Sarcey. C’est la subtilité de la démence. Le soleil! signifie dans la bouche d’Oswald Le poison! Le malade perd la faculté de dire ce qu’il veut et demande le soleil pour la mort. De même, on a raconté à M. Sarcey, qu’une espèce de plainchant monotone qui psalmodie les rôles au lieu de les jouer, serait la diction exigée par l’auteur et pratiquée en Allemagne. Jamais Ibsen n’a exigé rien de tel je ne saurais dire comment on joue ses pièces aux différents théâtres de l’Allemagne, mais ni à Copenhague, ni à Christiania, ni à Stockholm, on ne les psalmodie. On n’a non plus trouvé nécessaire de les jouer dans l’obscurité. Si vraiment cela se fait en France c’est une originalité à laquelle Ibsen n’a aucune part.36

17Una vera e propria scomunica per il nostro Lugné.

Notes

1 Le altre pièce che vengono annunciate in programma per la stagione sono: l’Ubu di Jarry; Un Jour di Francis Jammes; Madame de la Pommeraye di Diderot, adattato da Victor Barrucand; Aglavaine et Selysette di Maeterlinck; Ton sang di Henry Bataille; Révisor di Mérimée, da Gogol; Un Gage di Frantz Jourdain; prima e seconda parte di Au-dessus des forces humaines; La Chose filiale di Veidaux; Caesar di Ernest La Jeunesse; Les Aubes di Émile Verhaeren; Edouard II di Marlowe, tradotto da Eeckhoud; Mary Stuart di Swinburne; una pièce di Edmond Sée il cui titolo era ancora da definire (Courrier des Spectacles, in «Gaulois», 11 ottobre 1896, p. 3). Inutile dire che, di questo programma, verranno effettivamente rappresentati nel corso della stagione soltanto l’Ubu, le due parti di Au-dessus des forces humaines e Ton sang.

2 M. Prozor, Préface du traducteur, in H. Ibsen, Peer Gynt. Poème dramatique en cinq actes, a. c. di M. Prozor, Perrin, Paris 1899, p. v.

3 Ibsen aveva infatti definito il Peer Gynt «le moins fait pour être compris ailleurs que dans les pays scandinaves» (Lettera a L. Passarge del 19 maggio 1880, in H. Ibsen, Lettres de Henrik Ibsen à ses amis cit., p. 209). Per quanto concerne l’affermazione che il poema, così come il Brand, non fosse destinato alla rappresentazione, si veda la già citata lettera a Passarge del 17 agosto 1881 (ivi, p. 215).

4 La traduzione apparve infatti divisa in tre parti sui numeri del 15 maggio, 1° giugno e 15 giugno 1896 de «La Nouvelle Revue». Della richiesta che Lugné-Poe inviò per telegramma a Ibsen subito dopo la rappresentazione del Brand sappiamo grazie alla risposta di Prozor pubblicata ne «La Lanterne» del 30 luglio 1895 (Pédrille, Les Coulisses, p. 3).
Diversi critici, nel recensire la rappresentazione del Peer Gynt, si soffermarono su di un confronto col Brand. Si legga, fra tutti, Coolus: «Il ne me semble guère possible de les interpréter l’un et l’autre qu’en les confrontant. Ils datent de la même époque et posent tous deux le même problème, le problème essentiel, le problème moral»; Coolus svolge un’analisi parallela delle due opere per concludere che «le triomphe de la volonté maîtresse de soi et invincible dans Brand, les défaillances et l’atonie perpétuelles de la volonté dans Peer Gynt sont présentés comme également inefficaces et sans valeur au point de vue moral» (R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», 1° dicembre 1896, pp. 524-525).

5 «Peer Gynt […] lui imposa de grands sacrifices qu’il n’hésita pas à supporter, sans souci de ses intérêts et n’écoutant que sa ferveur artistique. Il ne fut pas en état, toutefois, de donner à la pièce la mise en scène qu’elle comporte et dut s’en remettre, pour suppléer à cette insuffisance, à l’imagination des spectateurs, à l’illusion que le génie de l’auteur et le talent des interprètes devaient, selon lui, suffire à créer malgré tout. Ai-je besoin de dire qu’il fut déçu?» (M. Prozor, Préface du traducteur cit., pp. v-vi).

6 Ivi, p. v.

7 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 170. Alla SACD è conservata la copia del testo del Peer Gynt apparso sulla «Nouvelle Revue» appartenuta a Jarry e con segnate a margine le sue correzioni (sebbene, oltre la sua, vi compaiano altre due grafie). Purtroppo il documento, a causa di una rilegatura assassina, riporta ormai la maggior parte delle note troncate a metà, se non del tutto, ed è quindi in gran parte illeggibile. Un tentativo di ricostruzione filologica del testo è stato curato da Jill Fell nella breve pubblicazione Les remaniements de Jarry au texte de Peer Gynt (in «L’Étoile Absinthe», tournées 79-80, 1998, pp. 21-25), dov’è trascritta l’inserzione più vasta compiuta per mano di Jarry, e che riguarda il dialogo fra Peer Gynt e il Diavolo nel V atto. Possiamo dedurre, ad ogni modo, che l’opera nel complesso – a parte i tagli necessari per via della lunghezza – venne scrupolosamente rispettata: le annotazioni riguardano principalmente luci, orchestra e danza, le modifiche quasi sempre singole espressioni. Per un approfondimento sui tagli apportati da Jarry e Lugné-Poe al testo ibseniano si veda il capitolo dedicato al Peer Gynt in Paris in B. Shaw, Our Theatres in the Nineties cit., tomo II, pp. 248-256.

8 Jarry vi prese parte inoltre come attore nel ruolo del vecchio troll Dovre (Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 170).

9 Le due lettere citate sono riportate ivi, p. 168, non datate.

10 Ivi, pp. 173-174.

11 Ivi, p. 277.

12 Ibid., lettera datata 19 ottobre 1896.

13 «C’était là une périlleuse entreprise dont il s’est tiré avec honneur» (R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 5). A testimonianza del successo che lo spettacolo riscosse in sala, Shaw scrive che l’edizione del Peer Gynt tradotta da Prozor divenne sold out immediatamente dopo la performance (B. Shaw, Our Theatres in the Nineties cit., p. 256).

14 H. Bauër, Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 14 novembre 1896, p. 3. «M. Lugné-Poe, dont les efforts ne furent pas très heureux au cours de la saison dernière, mérite, cette fois, des éloges sans réserve» (H. F.-G., Courrier des Théâtres, in «Journal des débats politiques et littéraires», 14 novembre 1896, p. 3).

15 L. M. d’Humiac, Le Théâtre, in «Nouvelle revue internationale européenne», 22-30 novembre 1896, p. 724.

16 H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3.

17 B. Shaw, Our Theatres in the Nineties cit., pp. 248 e 256.

18 J. Lemaitre, Impressions de Théâtre cit., p. 40.

19 J. des Gachons, Chroniques. Autour des Théâtres, in «L’Ermitage», dicembre 1896, p. 388.

20 Ibid. Dello stesso parere anche Céard (Les Théâtres, in «Le Matin», 13 novembre 1896, p. 3).

21 «Mon Dieu! si l’on me donnait toutes ces extravagances pour de simples scènes de féerie, je n’en serais peut-être pas charmé, parce qu’elles sont trop longues, et qu’on n’aperçoit pas le lien qui les rattache les unes aux autres. Mais je n’y verrais pas matière à m’irriter. Ce qui est agaçant, c’est l’enthousiasme (vrai ou simulé), dont ces pauvretés exotiques affligent toute une partie du public» (F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 16 novembre 1896, p. 1).

22 H. Fouquier, Les Théâtres. Théâtre de l’Œuvre, in «Le Figaro», 13 novembre 1896, p. 4.

23 Ivi, p. 4. Si legga in proposito Bernard Shaw: «Many thousand pounds might be lavished on the scenery and mounting of Peer Gynt. M. Lugné-Poe can hardly have lavished twenty pounds on it. Peer Gynt’s costume as the Prophet was of the Dumb Crambo order […]. There was no horse and […] no pig. A few pantomime masks, whit all fours and tails, furnished forth the trolls in the Dovre scene; and the explosion of the yacht was represented by someone upsetting a chair in the wing» (B. Shaw, Our Theatres in the Nineties cit., p. 255).

24 L. M. d’Humiac, Le Théâtre cit., p. 724.

25 H. F.-G., Courrier des Théâtres cit., p. 3. «Une partition de Grieg […] est d’une symphonie discrète et exquise, très expressive avec des moyens délicats, et que toutes les finesses de ses nuances ont été très bien rendues» (H. Céard, Les Théâtres cit., p. 3). Anche Bauër apprezzò la musica di Grieg «colorée, légère et pénétrante, où la grâce et la mélodie du lied s’allient à la mélancolie, à l’inquiétude si étrangement douloureuse de l’âme du Nord» (H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3).

26 H. Céard, Les Théâtres cit., p. 3.

27 H. Fouquier, Les Théâtres… cit., p. 4.

28 F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2.

29 H. F.-G., Courrier des Théâtres cit., p. 3.

30 R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 526. «Cette création lui comptera», scrive Bauër (Les Premières Représentations cit., p. 3). Ricordiamo tuttavia la critica di Shaw, secondo il quale Deval, pur interpretando il ruolo con intelligenza e spirito, non avrebbe affatto compreso «the cronology of the play», ossia non sarebbe riuscito a rendere la crescita e l’invecchiamento di Peer, recitando la parte sempre allo stesso modo (B. Shaw, Our Theatres in the Nineties cit., p. 254).

31 F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2; H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3; H. Céard, Les Théâtres cit., p. 3; R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 526; B. Shaw, Our Theatres in the Nineties cit., p. 254.

32 «Mr. Cotton was immense. He was a fair, healthy, good-looking young man, rather heavy in hand, stiff with a quiet determination to hold his own among that gang of damned foreigners, and speaking French with an accent which made it a joy to hear him say C’est trop dire […]. He certainly did infinite credit to the activity and accuracy of Lugné-Poe’s observation during his visit to this country» (B. Shaw, Our Theatres in the Nineties cit., p. 254).

33 Si vedano le lettere di Prozor alla Société des Auteurs Dramatiques del 12 dicembre 1896 e del 2 aprile 1897 (citate da Robichez in Le Symbolisme au théâtre cit., p. 287 e non più presenti alla SACD) e la lettera di Bauër a Prozor del 29 dicembre 1896, conservata negli Archivi Prozor (ibid.).

34 G. Brandès, Henrik Ibsen en France, in «Cosmopolis», gennaio 1897, pp. 112-124.

35 Id., Henrik Ibsen cit., pp. 115, 116.

36 Ivi, p. 120.