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Lugné-Poe e l’Œuvre simbolista

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Giuliana Altamura

38. Alfred Jarry e la quarta stagione

Texte intégral

  • 1 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 159.
  • 2 Ibid.
  • 3 «Son renard de chouette, sa voix martelant les phrases sur deux notes, son érudition non étalée, av (...)

1Nell’estate del ’96 Alfred Jarry entrò a far parte dell’Œuvre. Van Bever si era ormai del tutto allontanato dal teatro di Lugné, fondamentalmente per ragioni economiche, e non senza malumore da parte di entrambi1. Lugné-Poe necessitava di un nuovo volenteroso e ardito segretario che potesse aiutarlo, in un momento così finanziariamente difficile, ad organizzare la quarta stagione. Il suo pensiero andò allora a quel giovane, appena ventitreenne – molto legato a Rachilde, all’ambiente bohémien del «Mercure» e a Hérold – che sin dai tempi del suo impegno in favore di Wilde gli era parso molto interessato alle sue iniziative2. Lugné era rimasto colpito dai suoi lavori pubblicati sulla rivista di arte figurativa «L’Ymagier», che Jarry dirigeva dal ’94 assieme a Remy de Gourmont: «Il excitait ma curiosité», scrive il direttore dell’Œuvre che il giovane artista aveva mostrato di stimare sin dal principio3.

  • 4 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 160.

2Jarry, dal canto suo, accettò di lavorare per l’Œuvre con un intento ben preciso, che certo non sfuggì a Lugné: quello di riuscire a portare in scena il suo Ubu roi. «Cependant, lorsque je le priai de prendre des fonctions chez nous, j’étais à mille lieues de m’imaginer le genre de pièce qu’il me préparait»4. Come avrebbe potuto sapere, d’altra parte, che quell’opera avrebbe segnato il coronamento estremo, l’apice e il disfacimento dell’impresa teatrale simbolista – che sul palco dell’Œuvre si sarebbe celebrata una piccola rivoluzione destinata ad assumere dimensioni epocali, dopo la quale nulla sarebbe più stato come prima?

  • 5 La pièce – che Jarry aveva ideato ai tempi del liceo e che era già stata rappresentata nel 1888 con (...)
  • 6 La lettera di Jarry citata – come quelle cui faremo riferimento in seguito – sono riportate da Lugn (...)

3La collaborazione di Jarry con Lugné-Poe dovette cominciare poco dopo la stessa pubblicazione dell’Ubu, avvenua nel giugno ’96 per i tipi del Mercure de France5. Dopo uno scambio epistolare, in cui Jarry non perdeva mai occasione di fare allusioni alla sua pièce, il giovane drammaturgo ottenne l’interesse di Lugné e un’offerta di lavoro che non poteva permettersi di rifiutare: nel post scriptum della lettera in cui replicava che avrebbe accettato, lo avvisava inoltre che gli avrebbe fatto recapitare una copia dell’Ubu6.

  • 7 Ivi, p. 163.
  • 8 Ibid. Testimonianza dell’instancabile lavoro compiuto da Jarry in quell’estate è fornito dallo stes (...)
  • 9 Théâtre de l’Œuvre, in «Mercure de France», agosto 1896, pp. 383-384.

4«Dès ce moment, Jarry travaille avec nous»7. Il suo impegno in qualità di segretario – che, come c’era d’aspettarsi, sarebbe naufragato subito dopo la rappresentazione della sua opera sul palco dell’Œuvre – fu serio e intenso, se non fondamentale. «Jarry m’aide en tout, et m’évite les obstacles»: impiantatosi stabilmente nell’ufficio del direttore – che trascorse l’estate in Inghilterra e in Bretagna – si occupava della sua posta smistandola e facendogliela recapitare, organizzava la campagna pubblicitaria per la stagione a venire tenendo le relazioni con la stampa, risolveva i problemi pratici dell’amministrazione, allontanava i creditori, si recava personalmente con la sua inseparabile bicicletta a casa dei frequentatori dell’Œuvre per invitarli a rinnovare l’abbonamento, «et toujours, il fait avancer le pion Ubu»8. L’impresa dovette riuscirgli evidentemente bene se, prima ancora che il programma del nuovo anno venisse approntato, il «Mercure» di agosto poteva già annunciare la pièce di Jarry nel cartellone della quarta stagione9.

  • 10 «L’heure approchait où nous allions être obligés de quitter le 22 de la rue Turgot. L’abonnement re (...)
  • 11 Lugné-Poe, À propos de l’inutilité du théâtre à théâtre, in «Mercure de France», ottobre 1896, pp. (...)
  • 12 Ivi, pp. 468, 469, 471.
  • 13 Ivi, p. 471.

5Quell’autunno il Théâtre de l’Œuvre fu costretto per ragioni economiche a cambiare sede, spostandosi dal numero 23 al numero 22 di rue Turgot, dall’altra parte della strada10. Intanto, sul numero di ottobre del «Mercure de France», Lugné-Poe pubblicava un articolo che potremmo considerare una dichiarazione programmatica per la nuova stagione, titolato À propos de l’inutilité du théâtre à théâtre, evidente richiamo all’illustre pezzo proposto da Jarry sul numero precedente della stessa rivista11. Jarry aveva infatti affermato l’inutilità del décor che tenta un’imitazione della realtà («il est juste que chaque spectateur voie la scène dans le décor qui convient à sa vision de la scène»), la necessità dell’utilizzo di maschere che diventino effigie del personaggio («l’acteur se fait la tête, et devrait tout le corps, du personnage»), e di una voce speciale «qui est la voix du rôle»12. «Et il vaut mieux» – aggiunge Jarry – «qu’ils ne soient pas souples, et que le débit dans toute la pièce soit monotone»: constatiamo dunque come la poetica della marionetta jarriniana nasca in stretta relazione, se non proprio discendenza, dalla tecnica recitativa simbolista sviluppata da Lugné13. Certo Jarry porterà l’estetica del simbolismo teatrale all’eccesso, esasperandone i tratti tanto da farla diventare una sorta di caricatura di se stessa e rendendo poi impossibile un ritorno al principio. Tuttavia è proprio in questo estremo, nel momento in cui Jarry afferma che «il faudrait que l’acteur se fît le corps du rôle» che arriviamo a comprendere realmente il senso di quella sparizione dell’attore sulla scena che tutto è tranne che anti-teatrale, come per troppo tempo la si è considerata.

  • 14 Lugné-Poe, À propos de l’inutilité… cit., p. 90.

6Nel suo articolo sul «Mercure», Lugné riprende i concetti espressi da Jarry accostandoli all’esperienza scenica di ricostruzione filologica delle modalità rappresentative del teatro shakespeariano portata avanti dalla Società Elisabettiana londinese: «Il me semble qu’il y a d’étranges analogies entre les recherches de l’un et de l’autre, et que peut-être enfin une théorie de lois scéniques sur le décor, sur l’acteur, pourrait être écrite, commandant par sa dignité à la sottise vraisemblable de notre théâtre moderne»14.

  • 15 Ivi, p. 93.

7Lugné – d’accordo con le scelte della Società che allestiva gli spettacoli nello spoglio spazio circolare del teatro elisabettiano – afferma che dovrebbe bastare il dialogo a trasmettere le indicazioni di scena: «On devait regarder les acteurs, et la curiosité ou l’information auraient contrarié l’action. Remonter à l’antique, à cette naïveté savante, me semble bien le secret du nouvel art pour lequel M. Jarry écrit et que je voudrais défendre par la technique de toutes les forces de mes moyens»15.

  • 16 Ivi, p. 95.
  • 17 Ivi, p. 96.

8Convenzioni moderne, quali l’uso del sipario, paiono a Lugné del tutto innecessarie, delle «règles stupides» di cui ai tempi di Shakespeare si faceva felicemente a meno, dal momento che «le théâtre était la scène sans rien du ridicule d’une mise au point d’un Hamlet moderne»16. Una nuova arte, a suo parere, dovrebbe spingersi proprio in questa direzione: «Pas de décor ou peu […] et que le mot de mise en scène soit rayé à jamais de la liste des personnages!»17.

  • 18 Ivi, pp. 96-97.

9Ridefinisce così anche il ruolo del metteur en scène, il quale non dev’essere un artista, ma piuttosto un «ajusteur panoramique, qui recréera au mieux sa compréhension de Munkaczy ou de Meissonier pour une vision commune, uniforme cependant, c’est-à-dire pour une théorie de regards différemment placés et artistes»18.

10Per l’attore, infine, la lezione è più semplice e allo stesso tempo la più difficile:

  • 19 Ivi, pp. 97-98.

Il doit oublier qu’il est comédien, se souvenir des premières fois où, enfant, il assistait au théâtre en pieux spectateur, et, rejetant en bloc toutes les mauvaises éducations, devenir brusquement UN – un quelconque! bras ballants, geste immobile. Pour être l’entité vivant des héros ou des époques, il oubliera toute science de composition si ridicule, de l’opérette au naturalisme. […] Il deviendra l’Acteur, le Personnage, reconstituant par son talent ou son génie les efforts de communion que l’auteur tente entre lui et le spectateur. Jeté bien loin en avant de la foule, éclairé lumineusement, il comprendra vite que la multiplicité des gestes est odieuse, que s’il parvient à donner une forme d’art à l’abstraction qu’il incarne, il doit réserver l’effet et l’abandonner, s’il ne veut être criminel à cet art. […] L’art du véritable acteur diffère de ce que l’on voit comme la peinture diffère de la sculpture. La diction ne doit pas sursauter au gré de la voix de l’acteur. C’est une harmonie parfaite, sans criaillerie. Au milieu de nous, l’acteur, pendant des scènes entières, s’efforcera de conter, de persuader, ses nerfs ne se révéleront que par l’humidité de ses yeux, l’angoisse de sa volonté qui imposeront le respect religieux; et le leitmotiv ou ton ne pourra s’élever que par l’entente harmonique des volontés de l’auteur et du public voulant clamer leurs craintes ou leurs espoirs. Mais, qu’on l’avoue, cela est bien plus la Nature elle-même, et, partant, ce doit être l’art souhaité.19

  • 20 Ivi, p. 93.

11Il vero attore è colui che dimentica di esserlo per poter incarnare un’astrazione, diventare anch’egli segno sulla scena, pittura e non scultura, una forma di scrittura che permette al pubblico di leggere l’autore, la bidimensionalità della quale apparirà evidente nella rappresentazione dell’Ubu. Lo sparire dell’attore simbolista sul palco – è il caso di ripeterlo – non significa come sostiene Robichez la negazione stessa del teatro, ma è il delicato sintomo di un passaggio verso una nuova concezione tutta novecentesca per la quale la messa in crisi dell’attore-interprete tradizionale era assolutamente necessaria. Quello che ci sentiamo di affermare tuttavia è che Lugné-Poe, infervorato dalle teorie di Jarry, non avesse compreso pienamente il senso parodico, lo svuotamento delle forme che l’Ubu Roi si preparava a compiere. Non aveva previsto, insomma, che quello spettacolo avrebbe finito col ritorcersi contro le sue stesse teorie mostrando l’inutilità del teatro a teatro non nella maniera propositiva intesa da Lugné – come ritorno a una sorta d’infanzia del teatro stesso, liberato dalle convenzioni naturaliste – ma nel più distruttivo dei modi, lasciandosi terra bruciata intorno. E in fondo lo dimostra lo stesso paragone portato da Lugné con la Società Elisabettiana: il modello shakespereano alla base dell’Ubu è totalmente rovesciato, privato di coerenza interna, degradato a pura formalità strutturale nella drammaturgia e così sulla scena. Non si tratta certo dell’auspicata nascita di una nuova arte che aspirerebbe a «remonter à l’antique, à cette naïveté savante», bensì della morte di un secolo che si apre a una ridefinizione dell’idea stessa di teatro20.

  • 21 «Nous nous efforçons surtout à représenter des œuvres larges, de pensées, d’idées, sans sauci de la (...)

12Che Lugné-Poe non possedesse reale consapevolezza dell’imminenza di una rivoluzione totale che sarebbe partita proprio dalla scena e dallo svuotamento delle convenzioni sceniche, lo dimostrano d’altra parte anche le dichiarazioni rilasciate poco dopo l’articolo del «Mercure» a proposito della quarta stagione, in cui ritroviamo in fondo la stessa volontà degli anni precedenti di fondare un teatro filosofico e d’idee che voltasse le spalle al teatro comunemente inteso21. Il rifiuto del teatro da parte di Lugné – e ribadiamo, del teatro a lui contemporaneo – ha rappresentato un passaggio obbligato verso una ridefinizione dello stesso.

 

  • 22 J. Chéroy, Le Théâtre gratuit, in «La Presse», 3 ottobre 1896, p. 2. Nello stesso articolo è riport (...)
  • 23 «Espérons que l’annonce des représentations gratuites du Théâtre de l’Œuvre ne restera pas lettre m (...)

13I primi di ottobre Lugné-Poe annunciava per la nuova stagione l’intenzione di offrire degli spettacoli gratuiti supplementari alle rappresentazioni in abbonamento, ispirato dai principi democratici dell’amico Victor Barrucand, che aveva accettato di pronunciare le conferenze introduttive per le suddette serate22. Il principio basilare era quello che chiunque avrebbe dovuto avere il diritto di assistere gratuitamente a uno spettacolo fondato sulla Bellezza, a un alto conflitto d’idee – persino quel popolo che finora n’era rimasto escluso. Sebbene l’idea fosse stata accolta con un certo entusiasmo, l’impresa rimase irrealizzata23.

Notes

1 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 159.

2 Ibid.

3 «Son renard de chouette, sa voix martelant les phrases sur deux notes, son érudition non étalée, avaient, dès novembre 1894, retenu mon attention» (ivi, pp. 159-160). Lugné riporta una lettera datata 30 ottobre, inviatagli da Jarry assieme al primo numero della rivista, in cui si diceva felice di applaudire la seconda stagione dell’Œuvre e gli offriva i servigi dell’«Ymagier» (ivi, p. 160). Questa lettera, come buona parte della corrispondenza tenuta fra Lugné-Poe e Jarry nel periodo della loro collaborazione, è riportata inoltre nella rivista dell’Œuvre del dicembre 1928 (Quelques Lettres d’Alfred Jarry, pp. 9-19).

4 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 160.

5 La pièce – che Jarry aveva ideato ai tempi del liceo e che era già stata rappresentata nel 1888 con le marionette del Théâtre des Phynances – veniva qui pubblicata in versione integrale.

6 La lettera di Jarry citata – come quelle cui faremo riferimento in seguito – sono riportate da Lugné, purtroppo senza datazione, nel capitolo IX delle Acrobaties, titolato Le Père Ubu, secrétaire-régisseur! (cit., pp. 159-170). Possiamo dedurre che si tratti nello specifico del mese di giugno perché Jarry scrive che avrebbe fatto ricevere a Lugné l’Ubu assieme al secondo (e ultimo) numero della nuova rivista figurativa che aveva fondato sempre con Gourmont, «Perhinderion», pubblicato appunto in quel mese (il primo numero risaliva a marzo).

7 Ivi, p. 163.

8 Ibid. Testimonianza dell’instancabile lavoro compiuto da Jarry in quell’estate è fornito dallo stesso Lugné nelle lettere succitate, dove – fra l’avviso dell’arrivo di un manoscritto e quello dell’essersi assicurato uno spazio per l’Œuvre su qualche rivista – è evidente la sottile pressione che il giovane compiva per la realizzazione dell’Ubu.

9 Théâtre de l’Œuvre, in «Mercure de France», agosto 1896, pp. 383-384.

10 «L’heure approchait où nous allions être obligés de quitter le 22 de la rue Turgot. L’abonnement rendait peu, les pièces symbolistes attendues n’étaient pas venues; on courut d’autres chemins, la mort dans l’âme!» (Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 170). Se in una lettera di Jarry (riportata ivi, p. 167) datata 12 agosto troviamo già un riferimento al trasferimento, questo avverrà ufficialmente a partire dal 10 di ottobre (si legga l’annuncio riportato sul «Journal des débats politiques et littéraires» del 4 ottobre 1896, p. 3).

11 Lugné-Poe, À propos de l’inutilité du théâtre à théâtre, in «Mercure de France», ottobre 1896, pp. 90-98; A. Jarry, De l’inutilité du théâtre à théâtre, ivi, settembre 1896, pp. 467-473.

12 Ivi, pp. 468, 469, 471.

13 Ivi, p. 471.

14 Lugné-Poe, À propos de l’inutilité… cit., p. 90.

15 Ivi, p. 93.

16 Ivi, p. 95.

17 Ivi, p. 96.

18 Ivi, pp. 96-97.

19 Ivi, pp. 97-98.

20 Ivi, p. 93.

21 «Nous nous efforçons surtout à représenter des œuvres larges, de pensées, d’idées, sans sauci de la forme théâtrale qu’elle peuvent affecter, de l’école à laquelle elles appartiennent – nous bornant à leur demander non point tant de rénover la technique théâtrale mais surtout de s’orienter vers la pensée nouvelle et inexplorée. […] L’Œuvre ne revendique pas le titre théâtre à côté et si dans le vocabulaire un autre mot que le terme théâtre existait, nous l’aurions pris. Notre désir est et restera de faire connaître des œuvres d’idée – et par ce mot nous entendons presque la discussion des thèses diverses – où l’idée seule dominera et nous n’attachons qu’une importance médiocre au côté matériel dénommé: théâtre. Que de très loin l’on nous apporte une œuvre brutale, fruste, écrite sans préoccupation des règles théâtrales, avec l’ignorance complète de ce que l’on nomme l’art dramatique, que cette œuvre discute ou résolve un grave problème social, qu’elle nous fournisse avec son inexpérience, ou si l’on veut même ses défauts, une interprétation nouvelle d’une question philosophique, nous la recevrons avec joie, la traduirons du mieux qu’il nous sera possible devant notre public, oubliant bien volontiers que ce n’est pas du théâtre et estimant que l’on en fait assez sous les trente directions théâtrales que l’on compte à Paris. Nous voudrions en quelque sorte être un collège où s’enseigneront, se prêcheront peut-être, les différentes formules de la pensée, les conceptions nouvelles de l’esprit». (L’Actualité. Théâtre d’idées, in «L’Eclair», 17 novembre 1896, p. 1).

22 J. Chéroy, Le Théâtre gratuit, in «La Presse», 3 ottobre 1896, p. 2. Nello stesso articolo è riportata, in proposito, un’intervista a Barrucand, il quale afferma che queste serate dovrebbero essere rese possibili grazie al contributo degli abbonati. Alla domanda del giornalista riguardo l’innegabile elitarismo degli spettacoli offerti dall’Œuvre, che poco potrebbero interessare il grande pubblico – Barrucand risponde che sarebbe già la stessa curiosità artistica a svolgere un ruolo di selezione.

23 «Espérons que l’annonce des représentations gratuites du Théâtre de l’Œuvre ne restera pas lettre morte. […] Les représentations de l’Œuvre étaient jusqu’à présent très fermées et, malgré le désir que l’on avait de voir certaines des pièces dont les journaux ont tant parlé, impossible de goûter ce plaisir, si l’on n’était pas abonné ou si l’on n’appartenait pas à la presse théâtrale» (H. Duvernois, La Vie à coté. Notes d’un passant, in «La Presse», 5 ottobre 1896, p. 2).