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Lugné-Poe e l’Œuvre simbolista

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Giuliana Altamura

36. Due spettacoli poco simbolisti

Texte intégral

  • 1 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 158.
  • 2 H. Fouquier, Courrier des Théâtres, in «Figaro», 21 maggio 1896, p. 4; R. Coolus, Notes dramatiques(...)

1Il 20 maggio Lugné-Poe mise in scena le uniche due opere latine che – sottolineerà lui stesso – figureranno nel programma internazionale dell’Œuvre, Le Grand Galeoto dello spagnolo Echegaray e l’atto unico del portoghese Ennès, Un Divorce1. In realtà però, sebbene lo spettacolo fosse stato allestito e interpretato da Lugné e dalla sua troupe, non faceva parte della stagione dell’Œuvre, bensì risultava offerto – nella sala del Nouveau Théâtre – dal Théâtre International fondato appositamente per l’occasione da Marie-Laetitia Bonaparte-Wyse, contessa de Rute e nipote di Lucien Bonaparte, nonché traduttrice di entrambe le opere rappresentate2.

  • 3 La pubblicazione dell’opera avvenne proprio su «Les Matinées espagnoles» fra gennaio e giugno 1883.
  • 4 Tutti i dettagli sulla questione sono ampiamente riferiti in L. de Rute, A propos du Grand Galeoto. (...)
  • 5 «C’est l’auteur […] qui aurait à se plaindre bien plus encore que moi» (L. de Rute, A propos du Gra (...)
  • 6 Ivi cit., p. 344.
  • 7 Ivi cit., p. 342. Si legga anche d’Humiac, a spettacolo avvenuto: «Indépendamment du mérite intrins (...)

2La Contessa de Rute – personaggio di spicco nell’ambiente aristocratico-intellettuale dell’epoca e fondatrice nell’83 della rivista «Les Matinées espagnoles», divenuta cinque anni dopo la «Nouvelle Revue internationale» – era stata infatti la prima a tradurre Le Grand Galeoto e a darsi da fare perché venisse conosciuto in Francia3. Naufragata la possibilità di rappresentarlo al Théâtre-Français e poi dalla Bernhardt, la Contessa era stata contattata il 18 gennaio ’96 dal Théâtre des Poètes, che – nella figura di Gabriel Martin – le domandava l’autorizzazione di rappresentare la pièce nella sua traduzione a fine febbraio4. Martin dovette insistere prima che la Bonaparte desse il suo consenso, ma – una volta ottenutolo – non le diede più notizie del progetto e finì col mettere in scena l’opera a sua insaputa nella traduzione di Schurmann e Lemaire, traduzione giudicata poi dalla stessa come inadeguata rispetto alla sua e colpevole di snaturare completamente il testo5. «Pour la gloire d’Echegaray et pour celle du théâtre espagnol en même temps, une revanche s’impose»: la Contessa decise allora di fondare addirittura un teatro – l’International, appunto – per far rappresentare l’opera e darle finalmente giustizia, missione che ormai aveva finito col sentire propria6. A tal scopo, decise quindi di servirsi di Lugné-Poe e dei suoi per l’allestimento. Il direttore dell’Œuvre acconsentì per ragioni primariamente finanziarie, e ciò nonostante il Théâtre International sembrasse nascere in diretto antagonismo con la sua proposta artistica, o comunque con l’intento di sottolinearne le lacune: «N’avez-vous pas trouvé» – scrive la Contessa de Rute annunciandone la fondazione – «qu’on nous a vraiment trop donné de pièces des dramaturges du Nord? Certes je rends pleine justice au talent […] des Ibsen, des Strindberg, des Björnson, des Hauptmann, des Ostrowski, des Sudermann, des Maeterlinck surtout; ne nous sommes-nous pas efforcés de contribuer à populariser tous ces nom […]? Mais, l’heure est venue de l’avouer, il y a par le monde, en Italie, en Espagne, en Portugal, des écrivains qui égalent pour le moins ceux»7.

  • 8 L. M. d’Humiac, Le Théâtre cit., p. 604.
  • 9 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 158.

3Certo la stampa poté lodare l’apertura e la disponibilità di Lugné nei confronti del Teatro e dell’Arte come ricerca artistica: «Il faut féliciter Lugné-Poe, qui avec sa parfaite indépendance d’esprit, s’est honoré en représentant, sans parti-pris d’école, une telle œuvre, et en se chargeant même d’en interpréter le principal rôle»8. Nonostante questi buoni principi che siamo ben lungi dal voler negare, va sottolineato ancora una volta come il motore principale fosse quello economico, tant’è vero che – quasi a sbeffeggiare i propositi del nuovo teatro internazionale – i soldi guadagnati sarebbero serviti interamente a finanziare la messinscena dei Soutiens de la Société di Ibsen9.

  • 10 R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 519. Per Lemaitre non varrebbe nemmeno la pena parlarne (J. L (...)
  • 11 R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 519; J. Lemaitre, La Semaine Dramatique cit., p. 1. M. Mouton (...)
  • 12 Ibid.
  • 13 R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 519. D’Humiac si esprime invece favorevolmente nei confronti (...)
  • 14 J. Lemaitre, La Semaine Dramatique cit., p. 1. Per Hérold invece la colpa di un’interpretazione sca (...)

4Un Divorce di Ennès, che apriva la serata e che la Contessa aveva paragonato addirittura a un’opera shakespeariana, venne accolto piuttosto freddamente, e perfino la recitazione – con eccezione della Desprès – fu ritenuta mediocre10. Le Grand Galeoto, al contrario, venne apprezzato prima di tutto per l’originalità del tema («la puissance corruptrice de l’opinion publique») e inoltre per il suo riuscire a mantenere, nonostante si sviluppasse in maniera piuttosto caotica o contestabile, una certa forza nell’eloquenza e rilievo scenico11. La traduzione della Contessa fu ritenuta effettivamente «plus saisissante, plus intéressante, plus concise» di quella utilizzata al Théâtre de Poètes12. Pare tuttavia che lo spettacolo non fosse stato preparato a dovere e gli attori – fra i quali spiccavano decisamente Lugné stesso, nel ruolo principale, e la Archimbaud – avrebbero improvvisato le loro parti13. La cosa sembra effettivamente verosimile se si considera il poco tempo in cui lo spettacolo era stato montato. Lemaitre si limitò a definire la recitazione non «sans délicatesse, ni sans grandeur, ni sans gaucherie non plus»14.

5Nel complesso la serata passò decisamente in sordina, se non fosse stato per la polemica riguardo la traduzione, che catalizzò tutto l’interesse della stampa.

  • 15 J. Lemaitre, La Semaine Dramatique, in «Journal des débats politiques et littéraires», 1° giugno 18 (...)
  • 16 «Lugné-Poe se serait-il converti? Mais le fait est qu’il paraît avoir renoncé à nous donner des œuv (...)
  • 17 Parrebbe anzi, dalle sue parole, che l’unica ragione per cui non si era azzardato a mettere in scen (...)

6Prima di chiudere la terza stagione – come anticipato – con Ibsen, Lugné-Poe offrì uno spettacolo che parve – nel bene o nel male, a seconda del credo estetico dei critici e degli spettatori – particolarmente lontano dalla poetica dell’Œuvre. Il 29 maggio infatti, nemmeno dieci giorni dopo la serata latina dell’International, vennero presentati sul palco del Nouveau Théâtre due commedie in due atti: Le Tandem, di Léo Trézenik e Pierre Soulaine, e La Brebis, di un giovanissimo Edmond Sée. Le due pièce avevano ben poco a che spartire col Simbolismo teatrale, trattandosi di una commedia ispirata alla vita parigina la seconda e di un vaudeville, per di più di colore rosso, la prima. «Quoi!» – scrive Lemaitre – «C’est déjà fini? Les lys, les iris et les orchidées sont coupés? Les adolescents ne font plus de drames symboliques? Le Nord n’a plus d’ibséneries? Il faut bien le croire, puisque voilà M. Lugné-Poe descendu aux dialogues de la Vie parisienne et même à l’humble vaudeville»15. Se da un lato i detrattori dell’Œuvre non poterono che dirsi soddisfatti, quasi fosse una sorta di vittoria personale, dall’altro coloro che da sempre avevano sostenuto il Simbolismo teatrale reagirono diversamente: vi fu chi lodò l’eclettismo di Lugné e chi, come Mauclair, si mostrò indignato dalle sue scelte giudicate incoerenti16. Non si trattava certo delle prime pièces, come abbiamo avuto modo di vedere, che esulavano dall’indirizzo estetico dell’Œuvre, seppure in altre occasioni fossero state sapientemente alternate in netta contrapposizione con opere idealiste o poemi drammatici. Ci sentiamo di affermare che lo spirito con cui Lugné-Poe compiva certe scelte era proprio quello della sperimentazione, oltre che della ricerca di nuovi, giovani talenti drammatici: nelle sue memorie scrive in toni entusiasti, a proposito della Brebis, che «jamais […] je n’avais sorti une pièce parisienne», come appunto si trattasse di un plus valore per la programmazione del suo teatro, senza alcun accenno di problematizzazione della questione, né tanto meno sentendo la minima necessità di doversi giustificare17.

  • 18 H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3; R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 568; J. d (...)
  • 19 F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 1° giugno 1896, pp. 1-2.
  • 20 H. Fouquier, Les Théâtres… cit., p. 3. Anche Lemaitre, come Fouquier, si dimostra più accomodante, (...)

7La Brebis, ad ogni modo, fu un vero successo. «Comédie de l’esprit le plus vif et le plus brillant», venne lodata per la capacità analitica dell’autore, la caratterizzazione attenta dei personaggi, la sua ironia, tanto che in molti si espressero positivamente sul futuro glorioso che attendeva il talentuoso drammaturgo, appena diciannovenne18. Non bastò tuttavia a convincere Sarcey: il critico definì la pièce «une étude de psychologie très subtile et quelque peu obscure» e, pur riconoscendo in Sée un talento raffinato, lo accusò di scrivere per pochi iniziati, giudizio che ci risulta a posteriori – anche in rapporto alle sperimentazioni simboliste effettivamente ermetiche andate in scena all’Œuvre – piuttosto esagerato19. Più moderatamente Fouquier scrisse che forse questo «étude du cœur féminin» era «un peu subtile» e a tratti, di conseguenza «un peu obscure», ma che tuttavia si trattava senza dubbio dell’opera affascinante di un «homme de théâtre et d’un philosophe, triste au fond, gai dans la forme»20.

  • 21 J. des Gachons, Chroniques cit., p. 44; A.-F. Hérold, Les Théâtres cit., p. 183.
  • 22 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 156.
  • 23 H. Fouquier, Les Théâtres… cit., p. 3. Perfino Lemaitre gli concede il suo elogio (J. Lemaitre, La (...)
  • 24 H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3.

8L’interpretazione venne unanimemente definita «remarquable», se non addirittura «parfaite»21. Lugné era riuscito, non senza fatica, ad accaparrarsi il talento comico di Henry Burguet, su cui aveva puntato lo stesso Sée, all’epoca nella compagnia di Couquelin che – stando al direttore dell’Œuvre – non gliel’avrebbe concesso affatto facilmente22. Fouquier si rallegrò che stavolta Lugné-Poe, nel ruolo dello zio Plattrin, avesse dismesso l’abito da pastore protestante, interpretando al meglio la sua parte23. «Lugné-Poe se trouve une fois de plus fort comique, adroit et léger dans un personnage de vieux retors»24.

  • 25 J. des Gachons, Chroniques cit., p. 44.
  • 26 A.-F. Hérold, Les Théâtres cit., p. 184.
  • 27 R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 568. Lemaitre, che riconosce agli autori una certa ingegnosit (...)

9Non altrettanto apprezzato fu Le Tandem, «un vaudeville, mais discret et tout près de la comédie»25. Il dramma venne infatti definito «assez banal de donnée, et sans gaieté ni fantaisie dans la conduite ni dans les mots»26. Certo non lo favorì l’essere accostato alla Brebis, «dont le ton ne cesse d’être assez relevé»: se ai due autori non mancherebbe lo spirito, l’idea di base fu giudicata poco nuova e il simbolismo del tandem «légèrement simplet»27.

  • 28 F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2. La definizione di tranche de vie è condivisa da Fouquier (...)

10E – come forse c’era d’aspettarsi – al contrario della Brebis, Le Tandem venne finalmente accolto con entusiasmo da Sarcey, proprio perché «n’exige pour être comprise aucun effort de pensée»: la definì un tranche de vie di genere rosso, piena di verve e in cui perfino gli attori erano stati eccellenti28. Questo può dirla lunga sul gusto dell’epoca che l’illustre critico incarnava pienamente e, di conseguenza, su quanto dovesse essere difficile per l’Œuvre simbolista trovare una propria affermazione.

  • 29 R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 568.
  • 30 J. Lemaitre, La Semaine Dramatique cit., p. 2; A.-F. Hérold, Les Théâtres cit., p. 184.

11Non mancarono anche in questo caso gli elogi per la recitazione: «Cette fois, il n’y a qu’à s’incliner. L’interprétation de ces deux pièces fut excellente»29. Senza dubbio il trionfatore della serata fu il grand comédien Saint-Germain, ingaggiato da Lugné per l’occasione, «merveilleux de vérité, puissamment comique, et par des moyens si simples! dans le rôle du mari»30.

Notes

1 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 158.

2 H. Fouquier, Courrier des Théâtres, in «Figaro», 21 maggio 1896, p. 4; R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», 1° giugno 1896, pp. 518-519; L. M. d’Humiac, Le Théâtre, in «Nouvelle revue internazionale européenne», 15 giugno 1896, p. 603. Specifichiamo ad ogni modo che la serata del 20 maggio con la rappresentazione delle due pièce latine figura negli Annales dell’Œuvre conservati alla SACD. Certo si trattò di fatto di una produzione dell’Œuvre, ma non è secondario che non venga in nessun’altra sede, ufficiale o meno, presentato come tale. Gli stessi resoconti critici, vedremo, si limitano alla querelle sulla traduzione, nominando di rado Lugné e sempre solo in qualità di attore.

3 La pubblicazione dell’opera avvenne proprio su «Les Matinées espagnoles» fra gennaio e giugno 1883.

4 Tutti i dettagli sulla questione sono ampiamente riferiti in L. de Rute, A propos du Grand Galeoto. Une mystification, in «Nouvelle revue internationale européenne», 22 aprile – I maggio 1896, pp. 330-344.

5 «C’est l’auteur […] qui aurait à se plaindre bien plus encore que moi» (L. de Rute, A propos du Grand Galeoto… cit., p. 343).

6 Ivi cit., p. 344.

7 Ivi cit., p. 342. Si legga anche d’Humiac, a spettacolo avvenuto: «Indépendamment du mérite intrinsèque des œuvres d’Echegaray et d’Ennès, le premier spectacle offrait cet intérêt particulier qu’il marquai le désir de faire connaître tout d’abord au public le génie des races latines. Le tentative est excellente, non point pour réagir contre notre admiration pour les génies du Nord, […] mais pour permettre aux curieux d’art des comparaison impartiales entre les divers tempéraments» (L. M. d’Humiac, Le Théâtre cit., p. 603). È Lugné-Poe stesso ad affermare di aver acconsentito per ragioni finanziarie, al di là del fatto che la pièce non gli dispiaceva (Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 994).

8 L. M. d’Humiac, Le Théâtre cit., p. 604.

9 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 158.

10 R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 519. Per Lemaitre non varrebbe nemmeno la pena parlarne (J. Lemaitre, La Semaine Dramatique, in «Journal des débats politiques et littéraires», 25 maggio 1896, p. 1).

11 R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 519; J. Lemaitre, La Semaine Dramatique cit., p. 1. M. Mouton, in «L’Aurore Parisienne Illustrée», 16-31 maggio 1896, p. 3.

12 Ibid.

13 R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 519. D’Humiac si esprime invece favorevolmente nei confronti degli interpreti, lodando anch’egli in primo luogo Lugné e la Archaimbaud, ma anche Teste, Vayne e la Ruel-Clermont, in ruoli del tutto secondari (L. M. d’Humiac, Le Théâtre cit., p. 604).

14 J. Lemaitre, La Semaine Dramatique cit., p. 1. Per Hérold invece la colpa di un’interpretazione scarsa sarebbe da attribuire all’opera stessa, che non aveva granché apprezzato perché allo stesso tempo troppo ingenua e violenta nei modi (A.-F. Hérold, Les Théâtres, in «Le Mercure de France», luglio 1896, p. 183).

15 J. Lemaitre, La Semaine Dramatique, in «Journal des débats politiques et littéraires», 1° giugno 1896, p. 1.

16 «Lugné-Poe se serait-il converti? Mais le fait est qu’il paraît avoir renoncé à nous donner des œuvres de génie pour nous faire entendre des œuvres de talent – que je préfère» (H. Fouquier, Les Théâtres. Théâtre de l’Œuvre, in «Le Figaro», 30 maggio 1896, p. 3); «Notre ami Lugné-Poe fait preuve d’un très louable éclectisme» (R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», giugno 1896, p. 568); «C’est une heureuse diversité qui par la manifestation d’auteurs jeunes et nouveaux permet d’alterner le drame de poésie lyrique, la pièce idéaliste, le poème-dialogue avec la pièce humoristique» (H. Bauër, Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 31 maggio 1896, p. 3); «Il paraît vraiment que le temps héroïques sont finis, de ces batailles ibséniennes ou de ces tragédies et poèmes féeriques ou symboliques qui déconcertaient si fort nos critiques influents» (C. Mauclair, Théâtre de l’Œuvre, «Revue Encyclopedique», 13 giugno 1896, p. 416).

17 Parrebbe anzi, dalle sue parole, che l’unica ragione per cui non si era azzardato a mettere in scena prima una pièce di quel genere sarebbe stata l’assenza di fondi necessaria per realizzare décor e costumi, tant’è vero che dovette farsi prestare dagli amici e dalla stessa compagnia tutto il necessario per ammobiliare un palco così spazioso. Riguardo l’abito che avrebbe indossato per interpretare il suo personaggio, Lugné aveva tutte le intenzioni di riutilizzare con qualche modifica il suo classico completo da pastore protestante, sfruttato per i ruoli ibseniani. Sée però non l’avrebbe gradito e avrebbe insistito per aquistargli a sue spese una redingote nuova, così come un cappello per la Desprès: «Nous fîmes chic» (Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 157).

18 H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3; R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 568; J. des Gachons, Chroniques. Autour des Théâtres, in «L’Ermitage», luglio 1896, p. 44; J. Lemaitre, La Semaine Dramatique cit., p. 1; H. Céard, Les Théâtres, in «Le Matin», 30 maggio 1896, p. 3. «La Brebis est certainement une des plus jolies pièces qu’il nous ait été donné de voir ces temps-ci» (A.-F. Hérold, Les Théâtres, in «Le Mercure de France», luglio 1896, p. 183).

19 F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 1° giugno 1896, pp. 1-2.

20 H. Fouquier, Les Théâtres… cit., p. 3. Anche Lemaitre, come Fouquier, si dimostra più accomodante, definendo l’opera di Sée «une petite pièce ingénieuse» dal dialogo un po’ «tourmenté», ma acuto, cui si sentirebbe di rimproverare solo il tono piuttosto didascalico (J. Lemaitre, La Semaine Dramatique cit., p. 1).

21 J. des Gachons, Chroniques cit., p. 44; A.-F. Hérold, Les Théâtres cit., p. 183.

22 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 156.

23 H. Fouquier, Les Théâtres… cit., p. 3. Perfino Lemaitre gli concede il suo elogio (J. Lemaitre, La Semaine Dramatique cit., p. 1).

24 H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3.

25 J. des Gachons, Chroniques cit., p. 44.

26 A.-F. Hérold, Les Théâtres cit., p. 184.

27 R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 568. Lemaitre, che riconosce agli autori una certa ingegnosità dei dettagli e dei dialoghi, a discapito di una scarsa fertilità dell’invenzione drammatica, scrive: «Aussitôt, je me dis: – Je connais la pièce. Antoine nous l’a servie vingt ou trente fois. Je pressens une trente et unième édition d’un des deux ou trois poncifs essentiels du vaudeville rosse» (J. Lemaitre, La Semaine Dramatique cit., p. 1).

28 F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2. La definizione di tranche de vie è condivisa da Fouquier (H. Fouquier, Les Théâtres… cit., p. 3).

29 R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 568.

30 J. Lemaitre, La Semaine Dramatique cit., p. 2; A.-F. Hérold, Les Théâtres cit., p. 184.