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Lugné-Poe e l’Œuvre simbolista

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Giuliana Altamura

35. Quinto e sesto spettacolo

Texte intégral

  • 1 Correspondance, in «La Plume», 1° marzo 1896, p. 165.
  • 2 Ibid. Si legga in proposito il resoconto riportato da Paul Berthelot sulla «Petite Gironde»: «On se (...)

1Il 15 e il 17 febbraio, la troupe dell’Œuvre recitò al Théâtre des Arts di Bordeaux Un Ennemi du Peuple, riscuotendo un «très grand succès»1. Lo spettacolo venne anticipato da una conferenza introduttiva del poeta Jean Carrère, che suscitò in sala un certo scalpore, che seppe tuttavia dominare con la sua «forte voix» e «attitude virile, au point que la salle l’a acclamé à la fin»2.

  • 3 La lettera di Lugné (citata in J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre cit., p. 336) compare sul «De (...)
  • 4 Cfr. «De Kunstwereld» del 14 marzo, «Het Tooneel» e «De Amsterdammer» del 15 marzo 1896 (citati in (...)

2Sfortunatamente non ebbero lo stesso esito le serate che Lugné-Poe volle offrire al pubblico di Amsterdam a titolo di risarcimento, come anticipato, il 10 e il 12 marzo. Rivolgendosi direttamente agli abbonati dalle pagine del «De Amsterdammer», Lugné si scusò per la tournée precedente, presentando il nuovo programma: nella prima serata sarebbero andati in scena Le Pardon di Lemaitre e Brocéliande; nella seconda Raphaël e La Peur des Coups di Courteline3. Il risultato venne giudicato ancora una volta scadente: «médiocre» la rappresentazione del 10, addirittura «indécente» quella del 124.

  • 5 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 154.
  • 6 «Il y a six mois qu’il me fit l’honneur de déposer chez moi le manuscrit d’Hérakléa. Je le lus et l (...)
  • 7 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 154.

3Rientrata a Parigi dopo l’ennesimo fallimento all’estero, la troupe dell’Œuvre fu subito pronta a offrire un nuovo spettacolo, e col testo inedito di un giovane esordiente. Al Nouveau Théâtre andò infatti in scena il 17 marzo l’Hérakléa di Auguste Villeroy, dramma «d’apparences classiques» composto di tre atti in versi, ambientato in una città presa d’assedio dai barbari5. Ancora una volta, l’opera era stata un suggerimento di Bauër, anche se è probabile che l’autore gli fosse stato raccomandato allo stesso tempo da Jullien, che scrisse la notice introduttiva sui programmi6. Lugné, al grido di «l’Œuvre appartenait aux jeunes!», avrebbe subito acconsentito7.

  • 8 J. des Gachons, Chroniques. Autour des Théâtres, in «L’Ermitage», aprile 1896, p. 258; A.-F. Hérold (...)
  • 9 J. des Gachons, Chroniques cit., pp. 258-259.

4Villeroy aveva appena ventitré anni e furono in molti a predirgli un bell’avvenire8. La declamazione in versi poteva risultare faticosa da seguire, il dramma in sé «un peu confus», ma venne ugualmente riconosciuto come «plein de belles idées et de beaux vers»: «l’on sent, outre le réel talent, le désir de faire bien, l’orgueil de faire mieux»9. Al solito, tuttavia, si trattò di un successo ben contrastato.

  • 10 A.-F. Hérold, Les Théâtres cit., p. 150. Per Fouquier è la semplicità stessa dell’azione narrata ad (...)
  • 11 R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», aprile 1896, p. 382.

5Da una parte venne lodato il nobile sforzo di Villeroy di tentare un teatro sul modello classico della tragedia greca e di Racine, in cui offrire un esempio di azioni «hautaines et morales»: se l’esprimersi dei personaggi con massime morali e piuttosto astratte in alessandrini poteva trasmettere una certa freddezza iniziale, per Hérold vi sarebbero state in seguito scene ricche di emozioni a controbilanciare l’insieme10. Non dello stesso parere però Coolus, che accusò la poesia di Villeroy di essere poco originale, capace di impressionare solo un pubblico suggestionabile, ma non spettatori più esigenti11.

  • 12 Ibid. «Cette pièce symbolique, écrite avec soin mais sans éclat, manque vraiment par trop de péripé (...)
  • 13 H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3; F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», (...)

6Il rimprovero principale che la maggior parte dei critici rivolse all’Hérakléa riguardava il suo carattere di «tragedie oratoire», in cui tutta l’azione «se passe en discours, s’use en plaidoyers pour et contre», risultando statica12. Se per Bauër la forza della pièce risiederebbe proprio nel fatto che «l’action plastique n’importe pas, le drame vit et se développe d’après l’idée et l’expression» – Sarcey riscontra nelle stesse caratteristiche quei difetti che la renderebbero poco godibile: «Hérakléa est une des œuvres les plus authentiquement médiocres et les plus mortellement ennuyeuses que j’aie entendues depuis longtemps. […] D’action il n’y a pas l’ombre. […] On dirait quatre philosophes discutant dans les jardins d’Academus. Et dans quelle langue, bon Dieu!»13.

  • 14 «Los au jeune auteur capable de concevoir et d’achever un ouvrage d’idéal et de musique poétique!» (...)
  • 15 Ibid. Fouquier esprime un punto di vista intermedio, riconoscendo il valore simbolico e filosofico (...)
  • 16 H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3. Altrettanto favorevole il giudizio di Mauclair, (...)

7Ovviamente il giudizio di Bauër risulta il più celebrativo14. Se all’apparenza – scrive il critico – il soggetto è classico, di fatto viene rinnovato dalla purezza tutta soggettiva delle idee filosofiche esposte «en le magnifiant par l’éloquence et la sonorité des vers»15. «C’est ici le premier ouvrage dramatique composé en musique de poésie individualiste». – continua Bauër, esaltandone la libertà stilistica dei versi – «[…] La période poétique s’instrumente au mouvement de l’idée. […] Des règles, des systèmes, des libertés aussi tyranniques que la prosodie, nous n’en avons cure. L’essentiel est que la phrase contenue dans une enveloppe harmonieuse s’enlève par l’idée, la couleur et l’image»16.

  • 17 R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 382; F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 1. Dello stesso (...)

8Coolus, in aperta polemica con Bauër, dichiara che i suoi sono tutt’altro che dei «vers libres», bensì dei versi assolutamente classici che si permettono «des libertés», mentre Sarcey finisce col prendersela con la scuola simbolista tout court: «Tout ce qui est prose n’est point vers; et tout ce qui est vers n’est pas prose. La nouvelle école a tout brouillé»17.

  • 18 «C’est surtout l’absence de rythme qui est fâcheuse. Elle a sans cesse gêné madame Segond-Weber qui (...)
  • 19 A. Segard, Théâtres, in «La Plume», 1° aprile 1896, p. 231; H. Bauër, Les Premières Représentations(...)
  • 20 A. Segard, Théâtres cit., p. 231. Se Bauër (Les Premières Représentations cit., p. 3) loda de Max s (...)

9L’assenza di ritmo nei versi avrebbe reso difficoltosa la stessa recitazione per la Segond-Weber, nel ruolo della protagonista, alla quale venne comunque riconosciuto unanimamente un grande talento18. «Touchante et héroïque», avrebbe pronunciato i versi di Villeroy «valeureusement»19. De Max, al suo fianco, offrì invece al ruolo un carattere di «dignité et de noblesse très remarquable», pur non convincendo la critica fino in fondo come la sua compagna di palco20.

  • 21 M. Fouquier, Critique dramatique, in «La Nouvelle Revue», 1° maggio 1896, p. 200.
  • 22 Ibid. Il corsivo di «abscons» riprende la definizione data da Bauër (in Les Premières Représentatio (...)

10Lo spettacolo del 22 aprile, tenutosi sempre al Nouveau Théâtre, tornò a dare nuova dimostrazione di quell’«éclectisme intelligente et même ingénieux» con cui Lugné-Poe dirigeva l’Œuvre, offrendo una serata decisamente variegata, in cui comparivano il già citato atto unico cinese La Fleur palan enlevée (una delle poche pièce a mantenere la promessa enciclopedica del programma di quella stagione), un poema drammatico di Quillard – L’Errante – e infine una commedia satirica in tre atti di Maxime Gray, pseudonimo del conte Marcel de Geminy, titolata La Dernière Croisade. «Le dernier spectacle, – scrive Fouquier – à force d’être divers, a pu paraître un peu papillotant, mais ce papillotage garde son prix, et cette incohérence avisée n’est point sans prestige»21. Se la Croisade venne giudicata un pò «simplette» e il poema decisamente «abscons», solo la chinoiserie riscosse l’approvazione generale22.

  • 23 J. Arène (a cura di), La Chine familière et galante, Charpentier, Paris 1876.
  • 24 H. F.-G., Courrier des Théâtres. Théâtre de l’Œuvre: La Fleur enlevée, l’Errante, la Dernière Crois (...)
  • 25 Ibid.
  • 26 A.-F. Hérold, Les Théâtres, in «Le Mercure de France», giugno 1896, p. 462. Così la definisce Bauër (...)
  • 27 H. Céard, Les Théâtres. L’Œuvre, in «Le Matin», 23 aprile 1896, p. 3.

11La Fleur palan enlevée era tratto da una raccolta di opere tradizionali cinesi tradotte e adattate da Jules Arène23. Non si trattava certo di un capolavoro del teatro cinese, come venne notato, ma possedeva il fascino esotico della «naïveté», «à la fois très puérile et très raffinée»24. «C’est un art qui m’échappe», scrive il severo Sarcey25. Questa breve commedia infatti, dai toni allegri e delicati, colorati e poetici, affascinò e divertì indubbiamente il pubblico: fu, in poche parole, «un passe-temps très agréable»26. Unico appunto sembra essere quello di Céard, secondo il quale per mettere in scena questa «délicate élégie», sarebbe stato sufficiente ridurre la scena alle proporzioni di un paravento: Monteux e la Desprès si sarebbero così trovati più a loro agio «pour rendre sensible le charme d’exotisme de la mélancolie de ces deux amants qui se rencontrent après une longue séparation»27.

  • 28 G. Raulin, Les Théâtres cit., p. 334; M. Fouquier, Critique dramatique cit., p. 200.

12Nonostante tutti concordino che «ces petites restitutions historiques sont pleines d’intérêt et M. Lugné-Poe a bien fait à nous faire connaître la Fleur enlevée», non si può non constatare quanto in effetti sia riduttivo affidare a questo breve gioiellino, riadattato al gusto francese con «malice» e «avec une grâce aisée et comme ailée», il merito di rappresentare, insieme a poche altre pièce, l’internazionalità dell’Œuvre28.

  • 29 Non a caso Quillard dedicherà il poema a Rachilde nella pubblicazione avvenuta sul «Mercure» del gi (...)

13Con l’Errante, invece, Lugné-Poe tornava al dramma simbolista contemporaneo riproponendo un esperimento scenico simile a quello ideato per la rappresentazione della Gardienne. È Rachilde a suggerirgli la pièce di Quillard e a svolgere inoltre funzione d’intermediaria fra il direttore dell’Œuvre e il giovane autore che, si ricorderà, aveva già esordito al Théâtre d’Art con uno degli spettacoli che avrebbero fatto, nel bene e nel male, la storia del teatro simbolista: La Fille aux mains coupées29.

  • 30 Scriverà poi nella sua recensione sul «Mercure» che Lugné-Poe ha mostrato «beaucoup d’ingéniosité à (...)

14Così come fu per il dramma di Régnier, gli attori – Lugné-Poe e la Melly, nei due ruoli dell’Homme e dell’Errante – recitarono dietro una tenda, mentre le parole di una Recitante – la Desprès – descrivevano poeticamente l’azione evocando il décor, di fatto assente. Spiega Hérold sul programma di sala, in uno dei testi che potremmo considerare fra i più esplicativi della poetica teatrale simbolista: «À la récitation d’œuvres pareilles ne conviendrait pas la mise en scène habituelle. C’est derrière une gaze qui les éloigne des spectateurs que discourent les personnages, et aux décors trop précis des drames et des comédies sont substitués des fonds vagues, en harmonie seulement avec l’esprit du poème. Une récitante évoque les temps et les paysages; et les spectateurs peuvent se représenter librement les lieux, funèbres ou farouches, où se déroule le poème, sans que rien ne vienne à amoindrir la splendeur de la vision créée par la parole récitée. […]C’est ainsi que le théâtre sera ce qu’il doit être: un prétexte au rêve»30.

15Una delle descrizioni più efficaci dello spettacolo è quella data nella sua recensione sul «Temps» da Sarcey che, seppure in maniera apertamente polemica e sottolineandone i limiti, riesce a offrire un’idea piuttosto chiara dell’effetto complessivo che poté suscitare la rappresentazione sullo spettatore:

  • 31 F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 1.

Nous avons vu, une fois le rideau levé, une récitante […], vêtue d’une blanche draperie, debout, près de la rampe, à droite; à deux pas d’elle, en arrière, une gaze bleue, tendue dans toute la largeur de la scène, et derrière cette gaze se sont successivement dressés l’errante, qui n’était autre que Mlle Melly, et celui que le programme nommait l’Homme, M. Lugné-Poe lui-même, ouvrant son manteau noir en ailes de chauve-souris. C’était le prétexte au rêve, au rêve bleu, la gaze étant de cette couleur. Au tableau suivant, le décor était resté le même, sauf que la gaze était rouge, d’où j’ai inféré que le rêve devait se colorer cette fois de cette nuance. La vérité est que je n’ai rêvé ni rouge ni bleu. Je n’ai point rêvé du tout. Il faut croire que je suis réfractaire au rêve quelle qu’en soit la couleur. La voix de la récitante s’est élevée: une voix lente et psalmodiant, une voix de mélopée. Et que disait la voix? Je ne peux pas vous renseigner sur ce que disait sa voix, bien que je l’aie écoutée, la tête dans mes deux mains, les yeux clos, ce qui est la posture d’un homme en grande disposition d’être attentif. C’était un assemblage de sonorités françaises, où se détachaient par-ci par-là quelques mots que je reconnaissais pour être de notre langue; il me semblait bien surprendre aussi de temps à autre des apparences de rimes, ce qui m’induisait à croire que la récitante récitait des vers mais tout cela dans un brouillard de rêve… […] L’errante surgit, ombre bleue, puis l’homme, ombre noire, derrière la gaze bleue, prétexte à des rêves bleus. Et ils psalmodiaient à leur tour, et quand l’un avait fini, l’autre reprenait et quand tous deux venaient à se taire, la récitante recommençait sa litanie, et cela eût pu durer jusqu’à la consommation des siècles.31

  • 32 «Je n’ai pas compris un mot, mais pas un, de ce que ces gens-là se disaient en leur monotone mélopé (...)
  • 33 G. Raulin, Les Théâtres cit., p. 334.

16Effettivamente l’opera non venne compresa, e questo prima di tutto in senso materiale: la maggior parte dei critici mise in rilievo, a seguito di Sarcey, come non si capisse nulla di ciò che gli attori dicevano da dietro il velo e, soprattutto, per colpa della melopea32. Non mancarono tuttavia gli estimatori che, pur giudicando i versi incomprensibili, lodarono la melodiosità del suono che proprio la melopea aiutava a evidenziare, lasciando che si traesse un piacere quasi musicale dall’ascolto, favorendo l’atmosfera di sogno ricercata33.

  • 34 Sulle diverse interpretazioni delle pièce cfr. D. Knowles, La réaction idéaliste… cit., pp. 194-197
  • 35 M. Fouquier, Critique dramatique cit., p. 201.
  • 36 H. Céard, Les Théâtres. L’Œuvre cit., p. 3.
  • 37 H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3.

17Ma l’Errante suscitò delle perplessità, scatenando le più diverse interpretazioni, anche fra chi le parole riuscì a sentirle. Il poema, nel simbolismo dei due personaggi dell’Homme e dell’Errante, possedeva indubbiamente un intento rivoluzionario, seppure il suo segno idealistico finisse con lo stemperarne la forza in un vago universalismo dal sapore certo anarchico-socialista, ma incapace di farsi propriamente politico e specificatamente schierato34. «Imagé et mystérieux», il dramma venne considerato – come di consuetudine sulla scena simbolista – ideale per la lettura e non per la rappresentazione35. Era l’unico modo infatti per poter gustare l’eccellente qualità dei versi, «harmonieux» e «sonores», di questa specie di «oratorio poétique où une récitante met le public au courant de la psychologie d’un homme symbolique et retiré de l’action»36. L’alternativa era invece quella di riuscire a cogliere nel buio della scena separata e misterica, «au milieu de l’obscurité indéfinissable du rêve», l’eco di qualche rivelazione divina, la manifestazione di «une pensée libératrice, en de hors des contingences humaines»37.

  • 38 «La leçon a de la portée et même quelque amertume» (M. Fouquier, Critique dramatique cit., p. 201).
  • 39 H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3.

18Decisamente in contrasto con l’opera di Quillard, La Dernière Croisade era una satira «de ce qu’on peut nommer le snobisme catholique des gens du monde»: pur se con tono leggero, il colpo andava a segno divertendo con malizia e arguzia lo spettatore38. «Cette jolie comédie», – scrive Bauër – «de fin observation, d’une charmante mesure de malice, de ton exquis, est l’un des plus agréables ouvrages du genre léger que j’aie vus depuis longtemps»: con un soggetto delicato e polemicamente piccante, una lingua chiara ed elegante e personaggi divertenti, il critico non riesce a capacitarsi di come potesse essere stata precedentemente rifiutata dal Vaudeville e dal Théâtre-Français39.

  • 40 A.-F. Hérold, Les Théâtres cit., p. 461. Cfr. anche: H. Céard, Les Théâtres. L’Œuvre cit., p. 3; G. (...)

19La critica principale e ampiamente condivisa che venne rivolta a Gray fu quella di aver ideato un soggetto originale e delizioso, senza però avergli dato lo sviluppo e la profondità che meritava: «La donnée de Dernière Croisade est spirituelle, les personnages que met en scène M. Maxime Gray sont plaisants, et la comédie eût pu être charmante; mais M. Gray a indiqué la comédie plutôt qu’il ne l’a faite, et sa pièce reste, pour ainsi dire, schématique»40.

  • 41 F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., pp. 1-2. «L’interprétation a été médiocre» (G. Raulin, Les Thé (...)
  • 42 R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 427. «Il y a été excellent» (A.-F. Hérold, Les Théâtres cit., (...)

20Al di là di questo, le buone idee contenute nella pièce sarebbero state rovinate da una messinscena improvvisata «soit par mépris du métier, soit par indolence», tanto che nessuno degli attori – secondo Sarcey – meriterebbe menzione41. Ed in effetti il solo Lugné, nel ruolo comico del barone Gugenfeld, riscosse il plauso di pubblico e critica, un piccolo successo personale e ancora una volta nei panni di un personaggio tutt’altro che sonnambolico e poetico42.

Notes

1 Correspondance, in «La Plume», 1° marzo 1896, p. 165.

2 Ibid. Si legga in proposito il resoconto riportato da Paul Berthelot sulla «Petite Gironde»: «On se n’est précisément pas battu, ce soir à Bordeaux, comme à Paris pour la première de L’Ennemi du Peuple, mais, tout de même, le Midi a eu sa petite manifestation. Le poète Jean Carrère […] avait à peine entamé son sujet qu’une interruption le faisait se dresser frémissant et lyrique. Et comme les paroles volaient à travers la salle, Carrère se mot en devoir de répliquer dans un lawn-tennis étourdissent. […] Comme Carrère lançait des fragments d’idées avancées, des bravos claquèrent là-haut. Puis le charivari monta, pour s’éteindre après deux chutes de rideau, tandis que Jean Carrère, rappelé trois fois par la foule, restait comme l’homme fort d’Horace, immobile sous le flot des clameurs…» (in Correspondance cit., p. 165).

3 La lettera di Lugné (citata in J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre cit., p. 336) compare sul «De Amsterdammer» dell’8 marzo 1896.

4 Cfr. «De Kunstwereld» del 14 marzo, «Het Tooneel» e «De Amsterdammer» del 15 marzo 1896 (citati in J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre cit. p. 336).

5 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 154.

6 «Il y a six mois qu’il me fit l’honneur de déposer chez moi le manuscrit d’Hérakléa. Je le lus et le portai à Lugné-Poe qui l’accepta bientôt» (H. Bauër, Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 19 marzo 1896, p. 3). Riguardo Jullien, è lo stesso Lugné a scrivere in Acrobaties (cit., p. 154) che Villeroy – impiegato al Mont-de-Piété – lavorava inoltre come segretario per l’amico che «bien que naturaliste, aimait se pencher avec tant de bienveillance vers n’importe quel genre quand il pensait y trouver ou quelqu’un ou une œuvre!».

7 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 154.

8 J. des Gachons, Chroniques. Autour des Théâtres, in «L’Ermitage», aprile 1896, p. 258; A.-F. Hérold, Les Théâtres, in «Le Mercure de France», aprile 1896, p. 152. Lo stesso Lugné scrive: «C’était un magnifique départ» (Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 154).

9 J. des Gachons, Chroniques cit., pp. 258-259.

10 A.-F. Hérold, Les Théâtres cit., p. 150. Per Fouquier è la semplicità stessa dell’azione narrata ad avvicinare l’opera al teatro classico (H. Fouquier, Les Théâtres. Nouveau-Théâtre, in «Le Figaro», 18 marzo 1896, p. 3).

11 R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», aprile 1896, p. 382.

12 Ibid. «Cette pièce symbolique, écrite avec soin mais sans éclat, manque vraiment par trop de péripéties, d’épisodes et de mouvement. A force de vouloir synthétiser ses personnages, l’auteur a noyé son drame dans l’abstraction» (Courrier des Théâtres, in «Journal des débats politiques et littéraires», 19 marzo 1896, p. 3). Lo stesso Hérold riconosce il «défaut» di quest’opera nella mancanza di movimento (A.-F. Hérold, Les Théâtres cit., p. 151).

13 H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3; F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 23 marzo 1896, p. 1.

14 «Los au jeune auteur capable de concevoir et d’achever un ouvrage d’idéal et de musique poétique!» (H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3).

15 Ibid. Fouquier esprime un punto di vista intermedio, riconoscendo il valore simbolico e filosofico della pièce: «Sur la tragédie se dresse une thèse philosophique. L’action, se passant volontairement en un lieu indéterminé, est symbolique. Ce que l’auteur a voulu nous montrer, c’est moins un événement particulier qu’un état des âmes dans un pays qui va périr, dans une race épuisée»; quest’idea è definita tuttavia come «un peu confuse, malheureusement, et exprimée en termes déclamatoires empruntés à l’idéalisme néo-platonicien» (H. Fouquier, Les Théâtres… cit., p. 3).

16 H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3. Altrettanto favorevole il giudizio di Mauclair, il quale sostiene che i versi liberi di Villeroy si mantengano «dans la mesure compatible avec la bienséance» (C. Mauclair, Hérakléa, «Revue Encyclopedique», 28 marzo 1896, p. 222).

17 R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 382; F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 1. Dello stesso parere anche Fouquier: «Malheureusement, M. Villeroy – qui rencontre, çà et là, de beaux vers bien frappés – a voulu être dans le mouvement. Pour cela, il a adopté une forme de vers libres, qui ne sont, en réalité, que de la prose disloquée. Sans césure, sans mesure, sans rythme, les vers ne sont plus des vers» (H. Fouquier, Les Théâtres… cit., p. 3).

18 «C’est surtout l’absence de rythme qui est fâcheuse. Elle a sans cesse gêné madame Segond-Weber qui, avec sa belle voix et ses dons, s’embarquait dans une déclamation sonore et, tout à coup, cassait son effet à l’inharmonie d’une phrase. Elle a, néanmoins, fait montre de grand talent dans le personnage d’Hérakléa, à côté de M. de Max, très pittoresque dans celui du vieil empereur: une vraie mosaïque de Ravenne» (ibid.).

19 A. Segard, Théâtres, in «La Plume», 1° aprile 1896, p. 231; H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3. Soltanto Coolus non aveva apprezzato la Segond-Weber per il suo stile ritenuto troppo declamatorio (R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 382).

20 A. Segard, Théâtres cit., p. 231. Se Bauër (Les Premières Représentations cit., p. 3) loda de Max senza mezzi termini («Nul artiste ne l’égale dans l’emploi et la composition des pères nobles, dans la précision et l’émotion nuancée du verbe»), per Sarcey non sarebbe stato affatto all’altezza dell’attrice protagonista, che sarebbe valsa addirittura la noia dello spettacolo: «Hérakléa nous a donné le plaisir de revoir une fois à Paris Mme Segond-Weber, toujours belle, d’attitude noble, de geste élégant, de diction ample et sonore, la meilleure tragédienne assurément que nous possédions. […] De Max […] était ce soir-là horriblement enrhumé. Il a indiqué la silhouette du rôle, plus qu’il ne l’a joué» (F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 1).

21 M. Fouquier, Critique dramatique, in «La Nouvelle Revue», 1° maggio 1896, p. 200.

22 Ibid. Il corsivo di «abscons» riprende la definizione data da Bauër (in Les Premières Représentations cit., p. 3).

23 J. Arène (a cura di), La Chine familière et galante, Charpentier, Paris 1876.

24 H. F.-G., Courrier des Théâtres. Théâtre de l’Œuvre: La Fleur enlevée, l’Errante, la Dernière Croisade, in «Journal des débats politiques et littéraires», 24 aprile 1896, p. 3; F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 27 aprile 1896, p. 1.

25 Ibid.

26 A.-F. Hérold, Les Théâtres, in «Le Mercure de France», giugno 1896, p. 462. Così la definisce Bauër: «Mélange de raillerie, de comique, d’incohérence, de réalité, de poésie sensuelle, de détails oiseux et de malicieuses remarques, […] adultère chinoise, don Juan du Céleste-Empire, idylle, priapée, volupté, fanfaronnade, plaisanterie orientale: telle est la Fleur enlevée» (H. Bauër, Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 24 aprile 1896, p. 3).

27 H. Céard, Les Théâtres. L’Œuvre, in «Le Matin», 23 aprile 1896, p. 3.

28 G. Raulin, Les Théâtres cit., p. 334; M. Fouquier, Critique dramatique cit., p. 200.

29 Non a caso Quillard dedicherà il poema a Rachilde nella pubblicazione avvenuta sul «Mercure» del giugno 1896 (p. 327). Da alcune lettere di Rachilde conservate alla SACD constatiamo che la scrittrice aveva già consigliato di rappresentare Quillard a gennaio (lettera a Gros del 18 gennaio 1896); il 30 scrive a Lugné: «Vous me dites: et Quillard? Et je reçois, en même temps que votre lettre, une réponse du poète en question dont je transcris ce passage: Mon poème lyrique sera terminé du 20 au 25 Février et aussitôt j’aviserai directement Lugné avec le manuscrit, quelques indications et je pense que cette fois tout ira bien. […] Vous connaissez Quillard, je suppose? C’est un garçon sérieux, très franc, et très d’un seul morceau».
Il 27 febbraio Quillard scrive all’amico Hérold (abbiamo ritrovato la corrispondenza fra i due letterati alla Bibliothèque de l’Arsenal) di aver appena terminato L’Errante che Lugné-Poe avrebbe rappresentato sicuramente, pur non sapendo ancora se sarebbe andata in scena ad aprile, come lui avrebbe desiderato. Gli chiede di poter sorvegliare le prove, promettendo d’inviare a ciascun attore la propria parte con delle note esplicative, «mais reste le geste et mille détails». Dà inoltre indicazioni registiche, affermando che ci sarebbero voluti due teli di fondo senza la rappresentazione di alcun «objet naturel», e domanda a Hérold di cercare di ottenere la collaborazione di Sérusier («comme il me comprit très bien jadis, il est tout naturel que je fasse appel à lui cette fois encore»).
Il 4 marzo Rachilde scrive nuovamente a Gros avvertendolo che Quillard le aveva inviato la pièce, ma senza averla ricopiata ed ora se ne stava occupando il cugino Peyrol con solerzia: «Cela s’appelle L’Errante et cela doit se jouer à peu près sans décor». Esprime inoltre il desiderio di Quillard che sia Lugné a recitare la parte dell’Homme, mentre per l’Errante ci tiene che venga scelta la Laurent. «Hérold sera, naturellement, chargé de surveiller un peu les répétitions car Quillard a des idées aussi sur la façon de rythmer les syllabes et il doit nous envoyer un petit traité complet la dessus».
Il 15 marzo, Quillard scrive a Hérold del diniego della Laurent e gli domanda di cercare un’altra attrice. «Quant à la mise en scène, tout marchera bien avec Sérusier». Riguardo le luci, desidera che per la prima parte sia fatta notte in sala, ma che la scena sia illuminata potentemente; per la seconda (che avrebbe preso subito l’avvio, senza interruzioni, a parte il tempo di cambiare la tela di fondo a sipario abbassato) la luce sarebbe tornata dappertutto. Conclude: «Je vous remercie d’avoir bien voulu vous charger de l’ennuyeuse mission de diriger les répétitions».
Il 26 marzo, infine, Quillard invia sempre ad Hérold un altro suggerimento: «Je crois qu’en principe, il faut éviter le bêlement monocorde en honneur chez les comédiens de la Rue de Richelieu», perché marcherebbe la differenza fra le tecniche recitative dei diversi attori. Si sarebbe dovuto arrivare ad ottenere nello stesso tempo «une tonalité géniale et l’illusion cependant de la variété».

30 Scriverà poi nella sua recensione sul «Mercure» che Lugné-Poe ha mostrato «beaucoup d’ingéniosité à mettre en scène L’Errante, à qui n’auraient convenu, d’aucune manière, les décors précis des drames et des comédies» (A.-F. Hérold, Les Théâtres cit., pp. 461-462).

31 F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 1.

32 «Je n’ai pas compris un mot, mais pas un, de ce que ces gens-là se disaient en leur monotone mélopée» (H. Fouquier, Les Théâtres. Théâtre de l’Œuvre, in «Le Figaro», 23 aprile 1896, p. 4). Cfr. anche G. Raulin, Les Théâtres, «La Plume», 15 maggio 1896, p. 334; J. des Gachons, Chroniques. Autour des Théâtres, in «L’Ermitage», giugno 1896, p. 398.

33 G. Raulin, Les Théâtres cit., p. 334.

34 Sulle diverse interpretazioni delle pièce cfr. D. Knowles, La réaction idéaliste… cit., pp. 194-197.

35 M. Fouquier, Critique dramatique cit., p. 201.

36 H. Céard, Les Théâtres. L’Œuvre cit., p. 3.

37 H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3.

38 «La leçon a de la portée et même quelque amertume» (M. Fouquier, Critique dramatique cit., p. 201).

39 H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3.

40 A.-F. Hérold, Les Théâtres cit., p. 461. Cfr. anche: H. Céard, Les Théâtres. L’Œuvre cit., p. 3; G. Raulin, Les Théâtres cit., p. 334; R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», 1° maggio 1896, p. 427. H. F.-G., Courrier des Théâtres… cit., p. 3; H. Fouquier, Les Théâtres… cit., p. 4.

41 F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., pp. 1-2. «L’interprétation a été médiocre» (G. Raulin, Les Théâtres cit., p. 334). Anche Fouquier concorda che «c’est grand dommage» che la commedia non sia stata messa a punto con più accuratezza, dal momento che il soggetto possedeva della vivacità (M. Fouquier, Critique dramatique cit., p. 202).

42 R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 427. «Il y a été excellent» (A.-F. Hérold, Les Théâtres cit., p. 461); Bauër nota – come spesso è stato fatto – come i ruoli comici riescano sempre particolarmente bene al direttore dell’Œuvre (H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3).