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Lugné-Poe e l’Œuvre simbolista

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Giuliana Altamura

34. La Salomé

Texte intégral

  • 1 H. Bauër, Chronique. Oscar Wilde à l’Œuvre, in «L’Écho de Paris», 10 febbraio 1896, p. 1. A proposi (...)
  • 2 Stando alla Knowles (La réaction idéaliste… cit., p. 142), Ford avrebbe affermato personalmente che (...)
  • 3 Segard scriverà che la Salomé era stata «presque une surprise et il faut louer ici la discrétion do (...)

1Lo spettacolo dell’11 febbraio alla Comédie Parisienne attirò indubbiamente l’attenzione della stampa e del mondo letterario europeo, dal momento che Lugné-Poe decise – forse con un po’ di furbizia – di mettere in scena la Salomé di Wilde mentre lo scrittore si trovava nella prigione di Reading costretto ai lavori forzati, in Inghilterra e in Francia circolavano petizioni a suo favore e non v’era intellettuale parigino che non condannasse l’ipocrisia del governo britannico. Fra di essi, Bauër si era dimostrato particolarmente combattivo; sarebbe nata proprio da un suo suggerimento l’idea di Lugné di rappresentare la pièce, come lo stesso critico lascia intendere in un articolo di presentazione pubblicato il giorno prima della generale, in cui sottolineava come il direttore dell’Œuvre avesse preferito condurre le prove della Salomé in gran segreto, onde evitare ogni polemica preliminare1. La pièce infatti – che Wilde aveva composto direttamente in francese con l’aiuto di Merrill, Retté e Louys nel ’91– era stata censurata in Inghilterra, dove avrebbe dovuto metterla in scena la Bernhardt, la quale in seguito non mantenne la promessa fatta allo stesso autore di tentare una rappresentazione a Parigi. Nel ’92 Salomé figurava nel programma dell’Art, ma anche in questo caso non se ne fece più niente2. Ora che la triste vicenda di Wilde si trovava all’onore della cronaca, Lugné dovette pensar bene di recuperare quest’opera simbolista per eccellenza, ma che raccoglieva in sé tutti quei clichés decadenti che nel giro di cinque anni di Symbolisme au théâtre sapevano ormai un po’ di stantio. La pièce rischiava di essere interdetta anche in Francia, ma l’Œuvre – essendo ancora un teatro privato – poteva permettersi di rischiare, e anche per questo Lugné evitò di annunciare il programma fino a pochi giorni prima della generale3.

  • 4 Vale inoltre la pena di ricordare i programmi di sala illustrati da Toulouse-Lautrec.
  • 5 «A 9 heures du soir, Fouquiau me livrait une salle dont l’accès était, sinon confortable, du moins (...)
  • 6 Ivi, pp. 151-152.
  • 7 Ivi, p. 152.

2La rappresentazione – accompagnata da décors realizzati da Sérusier e musica originale composta da Lardé – non fu priva d’incidenti di varia natura, sui quali l’autore delle Acrobaties si sofferma con gusto aneddotico4. Dapprima, alla vigilia, la Comédie Parisienne, dove si sarebbe dovuta tenere la serata, venne confiscata dalla polizia per mancanza di misure di sicurezza adeguate, riguardanti principalmente l’accesso pericolante: Lugné-Poe si rivolse all’architetto Fouquiau riuscendo a ottenere che nello stesso pomeriggio prima dello spettacolo venisse realizzato un «passage de fortune», una sorta di tunnel in legno di 12 metri, che consentisse l’ingresso da rue Bourdreau5. Ancora, durante la prova generale la finta testa di Giovanni che il direttore del Musée Grévin con grandi raccomandazioni aveva prestato a Lugné-Poe appositamente per la rappresentazione, cadde e si ruppe in mille pezzi. L’attore dovette rincollarla e recitarvi ugualmente a costo del ridicolo, oltre ad addossarsi le spese per risarcire il museo6. Per finire, durante lo spettacolo la Desprès si accorse che un costume, non si sa per quale imprudenza, aveva preso fuoco dietro le quinte e lei e Lugné – in abiti orientali – provvidero a spegnerlo, senza che il pubblico dall’altra parte si accorgesse di niente7.

3Al di là di queste disavventure, l’impresa di Lugné ebbe la risonanza prevista e l’altrettanto previsto appoggio da parte del mondo intellettuale parigino, pur se una buona parte della critica non si lasciò affatto persuadere ad addolcire il proprio giudizio sull’opera nel nome delle terribili circostanze in cui si trovava Wilde.

  • 8 H. Bauër, Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 13 febbraio 1896, p. 3.
  • 9 J. de Tinan, Théâtre de l’Œuvre, in «Mercure de France», marzo 1896, pp. 415-417.

4«L’ouvrage, comme tous ceux de l’auteur, biffé des affiches, proscrit des scènes de l’Angleterre, a reçu un asile de gloire à Paris», esulta soddisfatto Bauër8. Lugné venne lodato per il suo coraggio («Il y avait à cela plus de courage que l’on a pu croire») e vivi applausi alla fine della rappresentazione vennero diretti al nome dell’autore, «avec tout l’enthousiasme d’admirations qui se multiplient par des indignations»9.

  • 10 F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 17 febbraio 1896, p. 2.
  • 11 H. Fouquier, Les Théâtres. Théâtre de l’Œuvre, in «Le Figaro», 12 febbraio 1896, p. 3.
  • 12 «La Salomé d’Oscar Wilde ne comporte qu’un acte terriblement long, intéressant par endroits, cruell (...)

5Ma al di là di questi riconoscimenti, la pièce di Wilde fu accusata di mancanza di originalità. Sarcey la definisce «une composition de rhétorique assez brillante, faite par un bon élève de la classe de Flaubert», aggiungendo che «cela n’a d’ailleurs aucun rapport, ni de près ni de loin, avec l’art dramatique» e reputandola decisamente noiosa10. Fouquier condivide il suo giudizio, parla di un semplice «exercice de littérature romantique, pas mal exécuté, un peu ennuyeux. […] M. Wilde nous a raconté cette sombre et voluptueuse aventure en un style imagé, pastiche assez facile du Cantique des Cantiques. […] L’originalité est toute factice et de surface»11. La maggior parte dei giornali paragona il dramma di Wilde alla Salammbô di Flaubert e ai drammi di Maeterlinck, arrivando a definirla mediocre12.

  • 13 J. des Gachons, Chroniques. Autour des Théâtres, in «L’Ermitage», marzo 1896, p. 203. A difendere W (...)
  • 14 J. de Tinan, Théâtre de l’Œuvre cit., p. 415; J. des Gachons, Chroniques. Autour des Théâtres cit., (...)

6«Le mot de plagiat est très à la mode ces temps-ci – risponde loro Gachons – […] Il faut sourire. Le drame est de bon métal, sonore; le poète n’a pu oublier l’histoire, ni Flaubert, cet autre Michelet, mais mille détails et l’idée maîtresse et son expression, sont bien de lui et le succès a été très grand»13. Non sono in pochi infatti ad esaltare l’opera in quanto elogio della Bellezza, al di là delle questioni sull’originalità, capace di commuovere e affascinare perché pregna di «toutes les qualités d’un poème»: la musicalità della prosa, la ricchezza delle immagini, la forza metaforica14.

  • 15 J. des Gachons, Chroniques cit., p. 203; A. Segard, Théâtres cit., p. 104; H. Bauër, Les Premières (...)

7Ma la vera trionfatrice della serata fu Salomé in persona, la splendida e conturbante Lina Munte, «farouchement femme et très belle», «souple et féline à souhait», che parve stregare pubblico e critica all’unanimità: «Elle fut Salomé elle-même, d’une féminité pernicieuse d’Orientale, d’une puissance tragique incroyable, de la plus étrange sauvagerie, et l’acclamation enthousiaste et méritée la récompensa»15.

  • 16 A. Segard, Théâtres cit., p. 104. «Lugné-Poe lui-même a composé le personnage d’Hérode avec une sou (...)
  • 17 H. Fouquier, Les Théâtres. Théâtre de l’Œuvre cit., p. 3.

8Lugné-Poe tornò in scena interpretando Erode con «l’indolence et l’insouciante cruauté qu’il y fallait le rôle d’Hérode», riscuotendo anche lui un meritato successo16. Ma anche in questo caso non mancarono le solite polemiche stilistiche, amplificate invero da una pièce già a suo modo ritenuta esageratamente misticheggiante: «Le malheur de cette interprétation, c’est que, alors que le texte est déjà chargé de répétitions, les artistes y joignent la lenteur d’un débit toujours solennel, psalmodie mystique. Dans ce genre de pièces et dans cette école d’interprétation, si un personnage dit: Bonjour, comment vous portez vous? il faut qu’il ait l’air de rendre un oracle de la Sibylle!»17.

  • 18 A. Segard, Théâtres cit., p. 104. «Non, certes, que la pièce soit ennuyeuse; elle est amusante, au (...)

9La Salomé venne preceduta nella stessa serata dal Raphaël, pièce in tre atti di Romain Coolus, critico della «Revue Blanche», annunciato nel programma di sala firmato da Muhlfeld come «le dramaturge attendu, désiré, appelé, celui dont l’absence nous fait prendre pour vrais écrivains de théâtre, de simples dialogueurs, spirituels à leur bon jour». In realtà – forse a causa delle aspettative create, forse per una certa indisposizione dei critici dovuta, stando a Segard, alla severità che lo stesso Coolus aveva sempre dimostrato nelle sue recensioni, creandosi inevitabilmente più nemici che amici – l’opera venne accolta con un certo consenso dal pubblico in sala, ma con diffidenza dai giornali18.

  • 19 H. F.-G., Courrier des Théâtres… cit., p. 3. La definizione di «pièce rosse» la troviamo in Théâtre (...)

10Coolus aveva già esordito in sordina nel 1893 al Libre con Ménage Brésile e furono in molti a sottolineare come anche Raphaël, più simile a una «pièce rosse» che a un dramma simbolista, avrebbe dovuto essere rappresentato al Théâtre Libre piuttosto che all’Œuvre: «La représentation de Raphaël, sur cette scène de l’Œuvre spécialement consacrée à l’art idéaliste», – leggiamo sul «Journal des débats» – «a de quoi surprendre. M. Coolus nous apparaît précisément dans sa première manifestation dramatique comme un de ces dialogueurs dont M. Muhlfeld parle avec dédain. Les deux premiers actes, émaillés de phrases mordantes, ingénieuses, acérées, le mari, si intelligemment incarné par l’excellent acteur Gémier, déploie bien autant d’esprit que les personnages les plus spirituels de Dumas fils, ont obtenu tout de même un vif succès auprès des habitués de M. Lugné-Poe, que l’on croyait si exclusivement admirateurs de symboles»19.

  • 20 A. Segard, Théâtres cit., p. 104.
  • 21 Ibid.
  • 22 H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3.
  • 23 R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», 1° marzo 1896, p. 229.

11Segard vi riconobbe delle qualità di osservazione, ironia e capacità stilistica di prim’ordine, al di là dell’originalità dei personaggi – finemente caratterizzati: «Le public, en riant ou en applaudissant souvent à faux, a bien prouvé qu’il n’était pas accoutumé à voir au théâtre des personnages si peu conventionnels»20. Tuttavia il critico sottolineò come una parte del pubblico non avesse realmente compreso quel velo di amara tristezza che rivestiva la pièce, comportandosi come fosse uno spettacolo di vaudeville, ridendo lì dove non sarebbe stato opportuno e viceversa21. Il giudizio di Bauër sembrerebbe in effetti confermare tale misunderstanding: il critico reputò l’opera interessante soprattutto per la sua «légèreté» e «l’esprit», pur se mancherebbe di chiarezza22. Lo stesso Coolus, presone atto, invitò il pubblico alla lettura della pièce perché potesse farsene davvero un’idea, non limitandosi ad assistere alla rappresentazione – ed in questo ci sembra di cogliere un’accusa implicita alla messa in scena di Lugné23.

  • 24 J. des Gachons, Chroniques cit., p. 203.
  • 25 Ibid. «Sa pièce est chatoyante, étincelante, souriante, jolie, mais à la façon de ces toiles d’arai (...)

12Non mancarono tuttavia gli elogi, indirizzati – come già sottolineato nel giudizio di Segard – principalmente alla scrittura e alla fine caratterizzazione dei personaggi, dotati ciascuno di «un caractère qui se montrait jusqu’en l’extrême pointe de la phrase dite, du geste ébauché»24. «Les jeux de mots – aggiunge Gachons – l’emportent sur tout, c’est une frénésie générale. […] Succès très vif en somme, […] belles espérances pour l’avenir, quand une certaine sagesse aura mis ses dents»25.

  • 26 A. Segard, Théâtres cit., p. 104.

13Riguardo la recitazione – oltre che a Gémier – diverse lodi vennero indirizzate a Nerey, nel ruolo del protagonista, interpretato con «délicatesse et du mordant»26.

Notes

1 H. Bauër, Chronique. Oscar Wilde à l’Œuvre, in «L’Écho de Paris», 10 febbraio 1896, p. 1. A proposito della combattività con cui Bauër sostenne la causa di Wilde, si veda l’articolo comparso sul medesimo quotidiano il 2 dicembre 1895 (Pour Oscar Wilde, p. 1), in cui dà il suo sostegno alla petizione presentata da Stuart Merrill.

2 Stando alla Knowles (La réaction idéaliste… cit., p. 142), Ford avrebbe affermato personalmente che Wilde avrebbe scritto la Salomé per il Théâtre d’Art, ma pare ben più accreditata l’idea che Wilde abbia pensato invece – se non durante la stesura, quanto meno nel tentativo di far rappresentare la pièce – alla Bernhardt (cfr., a titolo esemplificativo, l’introduzione di J. Joseph-Renaud all’edizione francese delle Intentions di Wilde, pubblicate da P. V. Stock, Paris 1905, p. XVIII).

3 Segard scriverà che la Salomé era stata «presque une surprise et il faut louer ici la discrétion dont on a fait preuve jusqu’au dernier moment afin d’éviter même le soupçon d’un cabotinage déplacé» (A. Segard, Théâtres, in «La Plume», 1° marzo 1896, p. 164).

4 Vale inoltre la pena di ricordare i programmi di sala illustrati da Toulouse-Lautrec.

5 «A 9 heures du soir, Fouquiau me livrait une salle dont l’accès était, sinon confortable, du moins praticable et toléré pendant quelques heures, malgré les risques que le public pouvait y courir…» (Lugné-Poe, Acrobaties cit., pp. 150-151).

6 Ivi, pp. 151-152.

7 Ivi, p. 152.

8 H. Bauër, Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 13 febbraio 1896, p. 3.

9 J. de Tinan, Théâtre de l’Œuvre, in «Mercure de France», marzo 1896, pp. 415-417.

10 F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 17 febbraio 1896, p. 2.

11 H. Fouquier, Les Théâtres. Théâtre de l’Œuvre, in «Le Figaro», 12 febbraio 1896, p. 3.

12 «La Salomé d’Oscar Wilde ne comporte qu’un acte terriblement long, intéressant par endroits, cruellement ennuyeux la plupart du temps. […] Des idées de ci, de là; de riches vocables empruntés à Salammbô, des répétitions de phrases comme dans les drames de la première manière de Maeterlinck: en somme, œuvre médiocre» (H. F.-G., Courrier des Théâtres. La soirée au Théâtre de l’Œuvre: Raphaël, Salomé, in «Journal des débats politiques et littéraires», 13 febbraio 1896, p. 3).

13 J. des Gachons, Chroniques. Autour des Théâtres, in «L’Ermitage», marzo 1896, p. 203. A difendere Wilde dalle stesse accuse c’è anche Bauër: «Je ne reprocherai pas à un étranger ses acquisitions, qu’elles proviennent de Flaubert, de Goncourt ou même de Maeterlinck. Je préfère reconnaitre cet original tempérament de poète qui a créé l’atmosphère d’une action pittoresque, extraordinairement voluptueuse, intensément tragique» (H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3).

14 J. de Tinan, Théâtre de l’Œuvre cit., p. 415; J. des Gachons, Chroniques. Autour des Théâtres cit., p. 203; A. Segard, Théâtres cit., p. 104.

15 J. des Gachons, Chroniques cit., p. 203; A. Segard, Théâtres cit., p. 104; H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3. Cfr. inoltre C. Mauclair, Théâtre de l’Œuvre, «Revue Encyclopedique», 22 febbraio 1896, p. 130. Particolarmente estesto e sentito il giudizio favorevolmente stupito di Tinan, di cui riportiamo per necessità solo una frase: «Je ne connais aucune tragédienne – pas même Sarah, que j’admire – qui m’ait jamais fait pressentir le frisson de sensation fiévreuse que m’a donné Mlle Lina Munte dans Salomé» (J. de Tinan, Théâtre de l’Œuvre cit., p. 416).

16 A. Segard, Théâtres cit., p. 104. «Lugné-Poe lui-même a composé le personnage d’Hérode avec une souplesse, une exactitude nerveuse d’intonations et d’attitudes, un souci de plastique, qui font, je crois, de ce rôle du Tétrarque le plus parfait de ceux où je l’ai vu» (J. de Tinan, Théâtre de l’Œuvre cit., p. 416).

17 H. Fouquier, Les Théâtres. Théâtre de l’Œuvre cit., p. 3.

18 A. Segard, Théâtres cit., p. 104. «Non, certes, que la pièce soit ennuyeuse; elle est amusante, au contraire, très amusante; mais ce n’est rien de plus qu’un badinage où s’est complu la verve d’un esprit paradoxal jusqu’à la fumisterie» (Premières Représentations, in «L’Eclair», 13 febbraio 1896, p. 3).

19 H. F.-G., Courrier des Théâtres… cit., p. 3. La definizione di «pièce rosse» la troviamo in Théâtres, in «Le Temps», 13 febbraio 1896, p. 3. Mauclair sottolinea d’altra parte ironicamente che si sarebbe in questo modo dimostrato che anche i simbolisti sanno ridere ed «être de leur temps comme les vaudevillistes!» (C. Mauclair, Théâtre de l’Œuvre cit., p. 129).

20 A. Segard, Théâtres cit., p. 104.

21 Ibid.

22 H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3.

23 R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», 1° marzo 1896, p. 229.

24 J. des Gachons, Chroniques cit., p. 203.

25 Ibid. «Sa pièce est chatoyante, étincelante, souriante, jolie, mais à la façon de ces toiles d’araignée, le matin, dans les champs, alors que le soleil accroche ses reflets de diamants à la rosée pas encore bleu. N’y mettez pas le doigt, tout va se déchirer. Contemplez ce curieux spectacle à distance, n’approchez pas. Il ne faut pas non plus le considérer trop longtemps: la rosée est timide».

26 A. Segard, Théâtres cit., p. 104.