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Lugné-Poe e l’Œuvre simbolista

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Giuliana Altamura

32. Gli inizi esotici della nuova stagione: La Venise Sauvée e L’Anneau de Sakountala

Texte intégral

  • 1 La Jasper (Adventure in the Theatre cit., p. 183) scrive che durante l’estate del 1895 Lugné avrebb (...)

1Procedendo con ordine, Lugné-Poe passò al solito l’estate impegnato nella preparazione della stagione successiva1. La pièce che avrebbe aperto questa terza stagione di pretesa internazionalità e trasversalità cronologica, l’8 novembre 1895, sarebbe stata la Venise Sauvée dell’elisabettiano Otway.

  • 2 H. Bauër, Théâtre de l’Œuvre et Venise Sauvée, in «L’Écho de Paris», 28 ottobre 1895, p. 1. Stando (...)
  • 3 H. Bauër, Théâtre de l’œuvre… cit., p. 1.
  • 4 «Je ferai tous mes efforts, dit-il, pour assurer à Venise sauvée une interprétation d’éclat et, com (...)
  • 5 Gémier era stato profumatamente pagato per l’ingaggio: ben quaranta franchi, «un cachet de luxe!» ( (...)

2L’opera venne presentata in prima pagina sull’«Écho» del 28 ottobre da Bauër, che l’avrebbe in prima persona suggerita a Lugné2. «Dès longtemps», – scrive Bauër, introducendo questo «chef-d’œuvre peu connu en France» – «j’ai été frappé d’admiration par sa lecture, par le mélange d’idéal et de réalité, de naturel et de sublime particulier aux contemporaines de Shakespeare et aux poètes qui suivirent. […] À la fin de la saison dernière, je parlai de Venise Sauvée à Lugné-Poe et lui conseillai de connaître la pièce. Il la lut et s’enthousiasma comme moi»3. Bauër aggiunge che Lugné gli avrebbe confidato la sua decisione di rinunciare per quella stagione, ancor più che per la precedente, a recitare nei suoi spettacoli, dedicandosi unicamente alla mise en scène, al fine di non pregiudicarne la riuscita – dell’opera di Otway in primis – per le solite critiche riguardo il suo stile interpretativo4. Ed effettivamente per la Venise Lugné ingaggiò due attori di eccezione: Garnier – che già aveva riscosso successo all’Œuvre nel Père strindberghiano – e Gémier, che sarebbe stato il vero «triomphateur» della serata5.

  • 6 Il nome di Gyl Pène è indicato in veste di traduttore di Au-dessus des forces humaines da Lugné in (...)
  • 7 J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre cit., p. 303, nota 78.
  • 8 Come già segnalato alla nota 372, Fort nel 1893 faceva riferimento a un non meglio identificato tes (...)
  • 9 «Les nécessités des la mise en scène ont contraint Lugné-Poe d’écourter différents passages et de s (...)
  • 10 Théâtre anglais ou collection de pièces jouées à Paris: Venise Sauvée, Mme Vergne, Paris 1827. In q (...)

3Un certo mistero verte intorno alla figura del traduttore-adattatore dell’opera, indicato nei programmi col nome di Gyl Pène. Tutto farebbe pensare che tale Monsieur Pène non sia altro che lo stesso Lugné-Poe, dal momento che questo pseudonimo ricomparirà in relazione alle traduzioni della seconda parte di Au-dessus des forces humaines e della mai rappresentata Morituri di Berendtzen, oltre al fatto che alla SACD la Venise è registrata col nome di Lugné come autore6. Resta però il dubbio – già giustamente segnalato da Robichez – riguardo la competenza linguistica del Nostro: Lugné non ha mai studiato inglese nel suo percorso scolastico e la Desprès avrebbe personalmente riferito allo studioso che il marito non avrebbe avuto conoscenza alcuna della lingua7. D’altra parte non va dimenticato che Georges Lugné doveva ben conoscere l’inglese, dal momento che aveva vissuto, come si è visto, negli Stati Uniti e all’epoca lavorava e viveva a Londra: è possibile che sia stato lui a insegnare l’inglese al figlio o che, ancora più probabile – dal momento che non risulterebbe essere stata la prima volta – l’abbia in prima persona aiutato nel tradurre l’opera di Otway8. Chiunque sia l’artefice dell’adattamento, ad ogni modo, tagliò drasticamente il testo – e la coupure più evidente fu quella della scena finale della follia di Belvidera9. Fu invece ripristinata la prima scena del terzo atto che era stata censurata nell’edizione inglese del 1827 del testo, in cui Antonio insegue a quattro zampe Aquilina mordendole i polpacci mentre lei lo frustra, e che finì col catalizzare – nel bene o nel male – l’attenzione della critica10.

  • 11 R. Coolus, Notes dramatiques cit., pp. 471-472.
  • 12 H. Fouquier, Les Théâtres. Théâtre de l’Œuvre, in «Le Figaro», 9 novembre 1895, p. 3. Dello stesso (...)
  • 13 H. Bauër, Les Grands Guignols, in «L’Écho de Paris», 11 novembre 1895, p. 1.

4«Ce drame est […] d’une rare puissance d’expression et ose de la vie une forte interprétation scénique. Le réalisme d’Otway atteint et dépasse peut-être celui des plus hardis artistes et le gâtisme du baron Muffat parait une peinture incolore auprès de la scène où le sénateur Antonio, flagellé par la courtisane Aquilina, aboie, mugit et s’offre, au bavant de luxure, des minutes zoologiques»11. La maggioranza delle recensioni in effetti finì col concentrarsi unicamente sulla scena dello scandalo, sia con pareri entusiasti che con la più dura disapprovazione. Fouquier – che, pur concedendo al dramma qualche bel «trait de passion» o «image shakespearienne», lo definisce «d’une composition enfantine et […] d’une psychologie tout à fait inférieure» – si dice disguastato dalla scena del senatore, che pure in sala ha «excité des bravos»: «Certes, je vais loin dans ma liberté d’esprit. J’ai loué des pièces d’élégant libertinage, des tableaux de volupté. Mais le spectacle du sadisme pathologique est par trop répugnant, et ce qui me frappe le plus c’est surtout le mensonge de certain publie qui voudrait mettre sur le compte d’un goût hardi et artistique le goût bas et maladif des curiosités de l’érotisme»12. La posizione opposta è ben rappresentata da Bauër, che si domanda come sia possibile non riconoscere il senso simbolico di quella scena: «Antonio, il réalise le symbole de l’homme bestialisé par la débauche, et le spectacle a soufflé sur tous une grandiose impression d’horreur. Il appartenait à un théâtre d’art de montrer à son public spécial cette scène, la plus audacieusement et violemment tragique de tout le théâtre»13.

  • 14 Théâtres. Les Premiéres cit., p. 7. «Il n’y aurait rien à dire de l’interprétation de Venise Sauvée(...)
  • 15 H. Bauër, Les Grands Guignols cit., p. 1.
  • 16 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 144.

5Se il «réalisme terrifiant» della scena non fece che dividere la critica, il parere su Gémier nel ruolo del Senatore – messo ben in evidenza proprio in quel frangente – non poté che mettere tutti d’accordo sul suo talento14. «N’a-t-on pas reconnu admirables, dans la fameuse scène, Lina Munte et Gémier? celui-ci ne fut-il pas consacré d’emblée un des premiers, sinon le premier de nos comédiens de composition? Garnier n’est-il pas, de voix, de geste, de force contenue, l’acteur héroïque par excellence dont la place serait à la Comédie? On trouverait peu de pièces servies par un tel faisceau de protagonistes»15. Sembra effettivamente che la scelta di Lugné-Poe di lasciar spazio in scena ad attori dalla recitazione più classica abbia portato i suoi frutti: come riconosce lui stesso in Acrobaties, «Gémier y introduisit son ardent pittoresque et y remporta un succès presque classique, le premier qui le rapprocha de l’Odéon»16.

  • 17 «Ces tapisseries nous montrent des animaux dans un paysage et je n’ai jamais pu savoir si une de ce (...)
  • 18 H. Bauër, Les Grands Guignols cit., p. 1. Scrive Geffroy che in fondo, nonostante i limiti della ra (...)

6Non vennero risparmiate tuttavia le critiche alla pochezza della messa in scena: il décor «assez pauvre» realizzato dal pittore Louis Hayet, consisteva nella riproduzione di una piazzetta («de Venise, si on veut») per gli esterni e di «une salle avec des tapisseries» a fantasie zoomorfe per gli interni, «[qui] suffit à toute la pièce»17. «Je sais bien», – scrive Bauër in difesa di Lugné – «il y a les justes critiques contre les décors, l’étroitesse de la mise en scène, la figuration… Nul n’est obligé de considérer les efforts, la vaillance, la ténacité, les difficultés vaincues, par Lugné-Poe, qui trois jours avant la représentation n’était pas certain d’avoir la salle, qui dut déblayer de ses mains, construire les loges d’artistes, veiller au chauffage, à l’éclairage, à toute l’organisation matérielle et morale…»18.

  • 19 L. Tailhade, Venise Sauvée. Conférence de réouverture du Théâtre de l’Œuvre, in «Mercure de France» (...)
  • 20 Théâtres. Les Premiéres, in «L’Aurore Parisienne Illustrée», 20 novembre 1895, p. 7; R. Coolus, Not (...)
  • 21 M. Fouquier, Drame et Comédie , in «La Nouvelle Revue», 15 novembre 1895, p. 428. Si legga in merit (...)

7Lo spettacolo era stato preceduto da una conferenza di Laurent Tailhade, poi pubblicata sul «Mercure» di dicembre19. Tailhade ripercorse «les efforts de l’Œuvre vers l’Art intellectuel», lodando l’impresa di Lugné-Poe e ricordando le conquiste del suo teatro, per poi dedicarsi a una presentazione dell’opera di Otway che, se per alcuni fu «instructive, documentée et batailleuse», per la maggioranza risultò noiosa e scolastica20. «Ce poète lyrico-combatif s’est borné à une lecture du Larousse», fu il pensiero dominante dei critici21.

  • 22 Il caso del presunto plagio – su cui per ovvie ragioni non ci soffermeremo in questa sede – occupò (...)

8Al di là della famosa scena del senatore, la prima rappresentazione della terza stagione dell’Œuvre fece scalpore e sarebbe stata ricordata soprattutto per la polemica che avrebbe occupato per mesi i giornali riguardo il presunto plagio che Zola avrebbe compiuto, copiando o ispirandosi ad una scena della Venise Sauvée per un capitolo del suo romanzo Nana22.

  • 23 Per un resoconto critico delle serate si vedano «De Gids» del dicembre 1895 e gennaio 1896; «Her To (...)
  • 24 Lugné-Poe, Acrobaties cit., pp. 143-144.

9Prima del secondo spettacolo della stagione, Lugné partì in Olanda con la sua troupe per rappresentare ad Amsterdam il 12 novembre Le Mariage Forcé di Molière e Barbier de Séville e il 3 dicembre ancora il Barbier de Séville e Solness. La scelta del repertorio risulta piuttosto eccentrica rispetto all’indirizzo dell’Œuvre e del programma della stagione in corso: possiamo ipotizzare che Lugné avesse cercato di adeguarsi a un gusto più classico in considerazione del fallimento della precedente tournée, aggiungendovi il Solness che era stato in effetti, come si ricorderà, l’opera più applaudita. La stessa critica olandese rimase perplessa per le scelte, ma si dimostrò tutt’altro che dura nei confronti dei due spettacoli, giudicandoli tutto sommato accettabili, così come sarebbe accaduto per la serata del 17 dicembre, in cui la troupe sarebbe tornata con La Vie muette di Beaubourg23. La qualità degli spettacoli fu però in tutt’e tre le date decisamente mediocre, lo stesso Lugné parlerà di una rappresentazione del Barbier ironicamente «inoubliable!… pire que celle de la Comédie Française en tournée officielle!»24. Lugné-Poe stava consapevolmente tirando la corda che purtroppo, nella quarta serata offerta a gennaio, avrebbe finito con lo spezzarsi.

  • 25 Il nome Sakountala, così come quello di Kalisada, è riportato con grafie differenti nei diversi res (...)
  • 26 Robichez sottolinea come l’opera, tutt’altro che sconosciuta nell’ambiente letterario francese, anc (...)
  • 27 Cfr. nota 23 del cap.1.
  • 28 In una cartolina postale con timbro del 23 gennaio 1894, conservata alla SACD, Mauclair scrive a Lu (...)

10Intanto, per il secondo spettacolo della stagione, Lugné-Poe propose il 10 dicembre alla Comédie Parisienne un classico del teatro indiano, L’Anneau de Sakountala, del leggendario Kalisada, tradotto e adattato da Hérold25. Nonostante la pièce fosse già ben nota – amata da Goethe, Gautier ne aveva tratto un balletto musicato da Reyer che era stato rappresentato all’Opéra nel 1858 –, l’Œuvre la portava in scena in prosa per la prima volta in Francia26. Così come Le Chariot de terre cuite, il dramma di Sakountala era stato indicato da Faguet nel suo già citato articolo sul teatro indiano, possibile fonte d’ispirazione dell’ex-allievo Lugné27. Inoltre rientrava fra le pièces enumerate nel 1891 da Paul Fort nel fantasmagorico e in gran parte irrealizzato programma della seconda stagione del Théâtre d’Art. Hérold aveva fatto ricevere a Lugné-Poe la sua traduzione dell’opera già nel febbraio 189428.

  • 29 «Nulle extravagance, nul scandale, et j’en félicite M. Lugné-Poe» (H. Fouquier, Les Théâtres. Théât (...)
  • 30 R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», dicembre 1895, p. 572.

11Lo spettacolo fu probabilmente uno dei meno contestati della storia dell’Œuvre29. Pubblico e critica rimasero letteralmente affascinati dalla chiarezza ingenua e primitiva della poesia di cui era intriso il testo, «si simple, si naturel», risvegliando un gusto pienamente romantico e pregno del filo-esotismo della fin du siècle: «Comment essaierai-je d’exprimer la grâce, le charme, l’impression hiératique de ce poème dialogué qui contient la fraîcheur de l’idylle, la naïveté du chant de geste avec l’héroïsme du roman de chevalerie?»30.

  • 31 Bauër, Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 12 dicembre 1895, p. 3.
    F. Sarcey, Chron (...)

12Certo i critici sottolinearono la natura poco drammatica del testo, ma questo sembrò rappresentare un reale problema solo per il vecchio Sarcey. Se il critico del «Temps» affermava sdegnato che in Sakountala «de pièce, il n’y en a pas l’ombre, et, je me demande s’il est bien utile de porter ces sortes d’œuvre sur notre scène», per il resto della stampa le qualità poetiche dell’opera compensavano abbondantemente con il loro charme ciò che poteva mancare nell’azione31.

  • 32 J. Lemaitre, La Semaine Dramatique, in «Journal des débats politiques et littéraires», 15 dicembre (...)

13Lemaitre, come d’altra parte Fouquier, – pur non ritenendo l’opera all’altezza della ricchezza e della profondità morale del Chariot de terre cuite, messo in scena da Lugné la stagione precedente – si complimentarono comunque per la riuscita: «L’Anneau de Sakountala, idylle exquise […], n’offre ni la subtilité et la profondeur de pensée, ni l’ironie supérieure de ce Chariot de terre cuite, dont M. Victor Barrucand nous a donné, l’an dernier, une traduction si intelligente. Plus fidèle, je crois, la traduction de Sakountala par M. Ferdinand Hérold ne m’a pas paru moins heureuse»32.

  • 33 H. Albert, «Théâtre de l’Œuvre» cit., pp. 125 e 127.
  • 34 A. Segard, Théâtres, in «La Plume», 1 gennaio 1896, p. 28; H. Bauër, Les Premières Représentations (...)
  • 35 Ibid.

14Sull’adattamento di Hérold – decisamente fedele, specie se paragonato alla riattualizzazione in chiave anarchica che Barrucand aveva offerto dell’altra pièce indiana – i pareri furono unanimi: «Hérold a fait revivre toute la poésie savoureuse et caressante du vieux drame indou. […] [Il] a opéré avec un goût très sûr les coupures et les simplifications dans le texte»33. La sua traduzione venne definita «si exacte […], si souple, si claire, si harmonieuse», volta «dans une langue souple, élégante et clair»34. Bauër ringraziò lui e Lugné-Poe per aver onorato la scena francese con un’opera così affascinante in cui si svelava «l’ardeur des primitifs» nell’«accord du personnage humain et de la nature»35.

  • 36 H. Fouquier, Les Théâtres… cit., p. 3; H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3. «Brévill (...)
  • 37 H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3.
  • 38 A. Segard, Théâtres cit., p. 28.
  • 39 H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3.
  • 40 R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 573; H. Albert, «Théâtre de l’Œuvre» cit., p. 127.

15Le giovani attrici vestite di lunghi abiti bianchi si muovevano nel décor «exquis» e paradisiaco realizzato da Ranson, accompagnate da «les précieuses musiques et les savantes harmonies de M. Pierre de Bréville», che aveva appositamente composto le musiche di scena36. Avvenimento più unico che raro all’Œuvre, una mise en scène curata e misurata venne lodata «par la justesse du décor et l’agrément des costumes»37. E lo stesso discorso valse anche per la recitazione. Parrebbe quasi, ancora una volta, che il dedicarsi unicamente alla regia di Lugné-Poe, «qui pousse le désintéressement jusqu’à ne plus paraître sur la scène», porti buoni frutti38. Furono principalmente le interpreti femminili a suscitare l’approvazione generale. A proposito dell’entrata in scena della Méry, nel ruolo di Sakountala, seguita dalla Beraldi e dalla Desprès, Bauër scrive: «Quel ineffable plaisir à l’apparition de Sakountala et de ses deux compagnes Annusuya et Prijamvada […]? Trois jeunes filles les représentent, possédant cet art adorable et sans pareil qui consiste à n’en point avoir, à charmer par le prestige printanier que la jeunesse prête à l’inexpérience»39. Se la Méry, «une Sakountala pleine de grâce et d’émotion», viene celebrata come «comédienne d’avenir», grandi lodi vengono tessute nei riguardi della Desprès, nonostante avesse un ruolo secondario, che comincia finalmente a farsi un nome: «Mlle Desprès […], depuis ses débuts à l’Œuvre, il y a un an, est allée de progrès en progrès, et elle tiendra certainement tout ce qu’elle promit»40.

  • 41 J. Lemaitre, La Semaine Dramatique cit., p. 2.
  • 42 «Oserai-je dire […] que, si l’on veut jouer l’Anneau de Sakountala, il faut le jouer et non le psal (...)

16Persino Lemaitre ammise che la pièce era stata «fort agréablement, sinon jouée, du moins psalmodiée»41. E riguardo al salmodiare, Sarcey non poté che innalzare la sua voce isolata, evidentemente l’unico a trovare ancora una volta la recitazione dell’Œuvre cerimoniale e inadatta, finanche insopportabile42.

Notes

1 La Jasper (Adventure in the Theatre cit., p. 183) scrive che durante l’estate del 1895 Lugné avrebbe accompagnato la Desprès, cui appare già legato sentimentalmente, in Scandinavia, «to absorb the atmosphere of places important in Ibsen’s life and to talk again with the master». Non possediamo però conferme a riguardo, né il presunto viaggio viene citato da Lugné, il quale afferma al contrario che Suzanne avrebbe trascorso quei mesi gravemente malata (Acrobaties cit., p. 138).

2 H. Bauër, Théâtre de l’Œuvre et Venise Sauvée, in «L’Écho de Paris», 28 ottobre 1895, p. 1. Stando a quanto scrive Lugné in Acrobaties (cit., p. 144), Bauër si sarebbe inoltre occupato di mettere «au point la scène».

3 H. Bauër, Théâtre de l’œuvre… cit., p. 1.

4 «Je ferai tous mes efforts, dit-il, pour assurer à Venise sauvée une interprétation d’éclat et, comme on fait la guerre à l’Œuvre sur ma personnalité d’artiste, je renonce désormais à jouer dans les représentations» (ibid.). Se le parole riportate da Bauër dichiaravano una rinuncia totale alla recitazione, in realtà Lugné sarebbe stato ben lontano dal non apparire più sulla scena dell’Œuvre. È vero tuttavia che la sua presenza nel corso della stagione risulterà diminuita: il direttore prenderà parte a sei delle quindici pièces rappresentate.

5 Gémier era stato profumatamente pagato per l’ingaggio: ben quaranta franchi, «un cachet de luxe!» (Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 144). La cifra è confermata anche dalla lettera di ricevuta di Gémier conservata alla SACD, datata 11 novembre. Quanto a Garnier, Bauër scrive che per partecipare alla Venise avrebbe rifiutato di partire per una «lucrative tournée» (H. Bauër, Théâtre de l’Œuvre… cit., p. 1).

6 Il nome di Gyl Pène è indicato in veste di traduttore di Au-dessus des forces humaines da Lugné in una lettera indirizzata a Björnson del 22 gennaio 1900 (conservata alla Biblioteca dell’Università di Oslo e citata da Robichez in Le Symbolisme au théâtre cit., p. 303). Come traduttore del Morituri è invece segnalato sull’«L’Écho de Paris» dell’8 maggio 1898, p. 4: si tratta, come vedremo, di un annuncio volutamente falso circa la rappresentazione di quest’opera, fatto pubblicare da Lugné per depistare dalla contestatissima pièce di Rolland, Les Loups.

7 J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre cit., p. 303, nota 78.

8 Come già segnalato alla nota 372, Fort nel 1893 faceva riferimento a un non meglio identificato testo inglese che padre e figlio avrebbero tradotto insieme.

9 «Les nécessités des la mise en scène ont contraint Lugné-Poe d’écourter différents passages et de soumettre au public une adaptation de la pièce» (R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», dicembre 1895, p. 471). Dei tagli non indifferenti si lamenta anche Geffroy sul «Paris» del 10 novembre (Critique dramatique, p. 2).

10 Théâtre anglais ou collection de pièces jouées à Paris: Venise Sauvée, Mme Vergne, Paris 1827. In quell’anno lo spettacolo venne portato a Parigi all’Odéon dalla troupe inglese diretta da Kemble.

11 R. Coolus, Notes dramatiques cit., pp. 471-472.

12 H. Fouquier, Les Théâtres. Théâtre de l’Œuvre, in «Le Figaro», 9 novembre 1895, p. 3. Dello stesso parere il critico del «Temps»: «Il y a, de très loin en très loin, quelques belles scènes dans ce mélodrame généralement filandreux […]. Il y a aussi un tableau d’un réalisme puissant mais surtout répugnant: c’est le tableau où l’on assiste à l’accès de folie érotique et sénile du sénateur Antonio. […] Ce genre d’épisodes si retrouve suffisamment décrit dans les livres spéciaux. Quelle utilité et quel agrément y a-t-il à évoquer au théâtre ces abjectes déchéances?» (Théâtres, in «Le Temps», 10 novembre 1895, p. 3).

13 H. Bauër, Les Grands Guignols, in «L’Écho de Paris», 11 novembre 1895, p. 1.

14 Théâtres. Les Premiéres cit., p. 7. «Il n’y aurait rien à dire de l’interprétation de Venise Sauvée, ni meilleure ni plus mauvaise que celle des gros drames dans les théâtres réguliers, si M. Gémier n’avait fait un chef-d’œuvre de la scène du sénateur chez Aquilina» (A. Vallette, Théâtres de l’Œuvre, in «Mercure de France», dicembre 1895, p. 408).

15 H. Bauër, Les Grands Guignols cit., p. 1.

16 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 144.

17 «Ces tapisseries nous montrent des animaux dans un paysage et je n’ai jamais pu savoir si une de ces bêtes, qui domine le fond de la salle dans un nuage rouge, était une araignée portant une locomotive ou bien un cheval soutenant un moulin à vent?» (H. Fouquier, Les Théâtres. Théâtre de l’Œuvre cit., p. 3).

18 H. Bauër, Les Grands Guignols cit., p. 1. Scrive Geffroy che in fondo, nonostante i limiti della rappresentazione, bisogna essere grati a Lugné e al suo teatro di aver fatto conoscere «une pièce curieuse, et il semble que c’est bien là son rôle» (G. Geffroy, Critique dramatique cit., p. 2).

19 L. Tailhade, Venise Sauvée. Conférence de réouverture du Théâtre de l’Œuvre, in «Mercure de France», dicembre 1895, pp. 335-349.

20 Théâtres. Les Premiéres, in «L’Aurore Parisienne Illustrée», 20 novembre 1895, p. 7; R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 471.

21 M. Fouquier, Drame et Comédie , in «La Nouvelle Revue», 15 novembre 1895, p. 428. Si legga in merito il giudizio di Henry Fouquier, che parla di office ironizzando sulla sacralità con cui il pubblico esteta dell’Œuvre approcciava gli spettacoli: «L’office s’accomplit selon les rites, précédé d’un prêche-conférence, dont s’était chargé M. Tailhade, qui est de la paroisse réformatrice. Malheureusement, M. Tailhade n’a pas très bien prêché. Il a lu sa conférence, un peu gasconnée, sans un seul beau geste. Cette conférence, pleine d’adroites flatteries aux passions du lieu et de compliments aux camarades […] témoigne d’une étude approfondie du Dictionnaire de Larousse. J’attendais mieux, un aperçu sur le théâtre anglais, […] une observation sur la façon dont le génie des Français, imités par Otway, s’était déformé ou transformé sous les influences anglo-saxonnes, une idée un peu originale ou curieuse, en un mot. M. Tailhade s’est abstenu de tout penser personnel et c’est à cela, sans doute, que sa conférence a dû sa froideur» (H. Fouquier, Les Théâtres. Théâtre de l’Œuvre cit., p. 3). Va sottolineato che, in una nota a pie’ di pagina, Tailhade tenterà di difendersi dalle accuse di aver preparato la conferenza basandosi sul Larousse (L. Tailhade, Venise Sauvée… cit., p. 335, nota 1).

22 Il caso del presunto plagio – su cui per ovvie ragioni non ci soffermeremo in questa sede – occupò molto spazio sui principali quotidiani e riviste. Segnaliamo la comparazione del brano incriminato con l’originale di Otway portata avanti su «L’Écho de Paris» dell’11 novembre 1895 (p. 1); sulla stessa rivista i toni si fecero nei giorni successivi sempre più accesi (si veda l’articolo di apertura Rencontres et Plagiats, firmato da School, sul numero del 22 novembre). Sul «Gaulois» è invece condotta una seria d’interviste sulla questione (A. Galdemar, La question du plagiat. Conversation avec M. Emile Zola, in «Le Gaulois», 11 novembre 1895, pp. 1-2; Id., La question du plagiat. Conversation avec M. V. Sardou, ivi, 12 novembre 1895, p. 2; Id., La question du plagiat. Conversation avec M. A. Dumas, ivi, 12 novembre 1895, p. 1). Della polemica si sentiranno echi addirittura fino al marzo 1896 (cfr. E. Ducoté, Les Plagiats de Virgile, in «L’Ermitage», marzo1896, p. 169).

23 Per un resoconto critico delle serate si vedano «De Gids» del dicembre 1895 e gennaio 1896; «Her Tooneel» del 1° e 15 dicembre 1895 e del 1° gennaio 1896; «De Kunstwereld» del 16 novembre, 7 e 28 dicembre 1895; «De Amsterdammer» dell’8 e 22 dicembre 1895 (citati in J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre cit., p. 335, note 169-171).

24 Lugné-Poe, Acrobaties cit., pp. 143-144.

25 Il nome Sakountala, così come quello di Kalisada, è riportato con grafie differenti nei diversi resoconti critici che citeremo. Oltre evitare confusioni, li uniformiamo entrambi nelle pagine che seguono, prediligendo la lectio più diffusa.

26 Robichez sottolinea come l’opera, tutt’altro che sconosciuta nell’ambiente letterario francese, ancora una volta non rispondesse all’idea programmatica dell’Œuvre di rappresentare chefs-d’œuvre méconnus, così com’era stato anche per l’altro dramma indiano rappresentato, Le Chariot de terre cuite, ma pure per la Venise Sauvée (Le Symbolisme au théâtre cit., p. 315). Certo non è possibile dargli torto, ma va comunque sottolineata l’assenza di una tradizione scenica di prosa precedente la messa in scena di Lugné-Poe, che in qualche modo rendeva la pièce se non sconosciuta, quanto meno nuova per la scena francese.

27 Cfr. nota 23 del cap.1.

28 In una cartolina postale con timbro del 23 gennaio 1894, conservata alla SACD, Mauclair scrive a Lugné-Poe che Hérold ha appena terminato la sua traduzione e gli domanda un incontro. In una lettera dell’8 febbraio, anch’essa alla SACD, è lo stesso Hérold a prendere appuntamento con Lugné per potergli leggere la sua lunga traduzione.

29 «Nulle extravagance, nul scandale, et j’en félicite M. Lugné-Poe» (H. Fouquier, Les Théâtres. Théâtre de l’Œuvre, in «Le Figaro», 11 dicembre 1895, p. 3).

30 R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», dicembre 1895, p. 572.

31 Bauër, Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 12 dicembre 1895, p. 3.
F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 16 dicembre 1896, p. 2. Scrive Coolus: «Kalidasa n’est peut-être pas un grand poète dramatique, mais c’est un poète et un poète charmant» (R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 573); allo stesso modo Albert: «Cette légende sacrée, qui est à peine une pièce de théâtre, selon les conceptions modernes, raconte une touchant histoire d’amour pleine de poésie et de symboles éternels» (H. Albert, «Théâtre de l’Œuvre», in «Mercure de France», gennaio 1896, p. 125).

32 J. Lemaitre, La Semaine Dramatique, in «Journal des débats politiques et littéraires», 15 dicembre 1895, p. 2; M. Fouquier, Critique dramatique, in «La Nouvelle Revue», 1 gennaio 1896, pp. 199-200.

33 H. Albert, «Théâtre de l’Œuvre» cit., pp. 125 e 127.

34 A. Segard, Théâtres, in «La Plume», 1 gennaio 1896, p. 28; H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3.

35 Ibid.

36 H. Fouquier, Les Théâtres… cit., p. 3; H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3. «Bréville a su faire exprimer une grande, une poignante poésie à la forêt qui se lamente du départ de […] Sakountala» (J. des Gachons, Chroniques. Autour des Théâtres, in «L’Ermitage», gennaio 1896, p. 48).

37 H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3.

38 A. Segard, Théâtres cit., p. 28.

39 H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3.

40 R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 573; H. Albert, «Théâtre de l’Œuvre» cit., p. 127.

41 J. Lemaitre, La Semaine Dramatique cit., p. 2.

42 «Oserai-je dire […] que, si l’on veut jouer l’Anneau de Sakountala, il faut le jouer et non le psalmodier. Les acteurs de Lugné-Poe officient les vieilles œuvres sur un mode de plain chant, comme s’ils chantaient, les uns la grand’messe et les autres les vêpres. Pourquoi? […] Cette diction étonne d’abord; puis elle agace. Elle finit par devenir insupportable» (F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2).