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Lugné-Poe e l’Œuvre simbolista

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Giuliana Altamura

28. Lo scacco belga-olandese e la prima tournée a Londra

Texte intégral

  • 1 Articolo citato in J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre cit., p. 332.

1Quattro giorni dopo Lugné tornò a Bruxelles per partecipare al Salon de la Libre Esthétique con una conferenza titolata Pour être un acteur aujourd’hui. Picard ne aveva anticipato la venuta pubblicando su «La Libre Critique» del 10 marzo un articolo più che elogiativo che lo celebrava in qualità di «homme de théâtre, Acteur-Directeur comme Molière, Rossi, Irving, Antoine»1.

  • 2 Pour être un acteur aujourd’hui. Conférence de M. Lugné-Poe, in «L’Art Moderne», 24 marzo 1895, pp. (...)

2Sull’«Art Moderne» del 24 marzo troviamo un resoconto della conferenza2. Si trattò di un incontro intimo svoltosi davanti a un centinaio di intellettuali attenti:

Lugné-Poe cause, avec quelque solennité néanmoins, invincible résidu de son habituel métier, avec une netteté de diction lapidaire, en parfait accord avec son visage de médaille, admirablement net et pur, se détachant en camée sur le buste coupé par la table à parler. Cent pensées surgissent à l’aspect de cette linéaire figure, aux yeux veloutés, à la parole caressante, sonore et lente. Cent souvenir!

3Dopo aver richiamato le sue messinscene di Ibsen e Maeterlinck, Lugné espresse

des idées récoltées et jetées au hasard, avec grâce et quelque amertume, réminiscences des blessures reçues et du reploiement sur elle-même d’une âme parfois meurtrie, s’accoutumant à trouver en elle-même les satisfactions que le panmufflisme refuse brutalement aux novateurs, aux dérangeurs d’habitudes, aux bousculeurs de certitudes. Des mots durs, pareils à des morsures, de comparaisons tenaillantes, d’heureuses assimilations aux-quelles les raffinés reconnaissent leurs déceptions et leurs artistiques angoisses, quand, à la vue, à l’audition d’une belle œuvre qui les met en émoi, ils entendent à côté d’eux, dans les endroits funestes où se tasse le public, les grognements de la ménagerie humaine.

4Lugné pose il problema tutto contemporaneo: chi recita la vera pièce a teatro? Si svolge sulla scena o in sala? Gli spettatori sono attori o viceversa?

  • 3 Si veda in proposito l’articolo di E. Verlant apparso su «Le Journal de Bruxelles» del 20 marzo 189 (...)

5Anche in questo caso e nonostante la considerazione appositamente espressa da Picard per risollevarlo in qualche modo dal grave insuccesso dell’ultima tournée, la stampa di Bruxelles finì col criticare duramente il discorso di Lugné-Poe, ancora una volta brutalmente sarcastico nei confronti del pubblico e della critica parigini3.

  • 4 Si vedano le recensioni apparse su «De Amsterdammer» del 24 marzo 1895, «De Kunstwereld» del 30 mar (...)

6Se da una parte Lugné perdeva sempre più colpi presso il pubblico belga, dall’altra la breve tournée dei giorni successivi – 21, 22 e 23 marzo – ad Amsterdam, La Haye e Haarlem, segnava uno scacco definitivo per l’Œuvre in Olanda. Sulla strada per Londra, dove si sarebbero esibiti per la prima volta fra il 25 e il 30 – Lugné-Poe e la sua troupe si fermarono a presentare nei Paesi Bassi Le Chariot de Terre cuite e Intérieur, raccogliendo giudizi molto severi. Le critiche riguardavano al solito la pochezza della messinscena, la mediocrità degli interpreti dei ruoli secondari, la stessa scelta del programma presentato, ritenuto «insuffisant»; Lugné aveva inoltre tagliato gran parte de Le Chariot, arrivando a sopprimere per intero il quinto atto: «Faut-il déjà que nous perdions confiance en Lugné-Poe en raison de sa grande indifférence à l’égard de son public?», scrisse il critico del «Het Tooneel»4.

  • 5 P. Caume, Le Théâtre de l’Œuvre à Londres, in «Revue d’art dramatique», aprile 1895, p. 39.
  • 6 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 134.
  • 7 Appena giunti a Londra vennero festeggiati infatti con il massimo riguardo dalla prima schiera: la (...)

7Fortunatamente l’esordio londinese segnò una tappa tutto sommato positiva per l’Œuvre. «Il arrivait avec des défauts tellement éclatants, et dans des conditions si particulièrement misérables pour les yeux du public anglais!»5. Lugné vi era stato invitato da Grein, direttore dell’Independent Theatre, teatro nato su imitazione del Libre che aveva creato scandalo con una rappresentazione dei Revenants nel 1891. La troupe s’imbarcò assieme a Maeterlinck a Flessingue e raggiunse l’Opéra-Comique di Londra, dove mise in scena i pezzi forte del suo repertorio simbolista, il drammaturgo belga e Ibsen: il 25 e il 28 rappresentarono Rosmersholm e L’Intruse, il 26 e il 29 Pelléas et Mélisande, il 27 e il 30 Solness; diedero inoltre due matinées mettendo in scena Rosmersholm e L’Intruse il 27 e Solness il 30. «Ce fut pour nous le redressement momentané de la situation», scrive Lugné nella Parade, seppur glissando sullo scacco olandese6. In realtà non si trattò certo di un successo unanime, tutt’altro: l’Inghilterra si trovava a vivere proprio allora il momento più critico e contrastato per l’arte simbolista. I primi di aprile sarebbe cominciato il processo a Oscar Wilde; all’interno della più importante rivista simbolista – il «Yellow Book» – si stava consumando quello scisma che vi avrebbe definitivamente allontanato Beardsley, segnando la fine della sua ispirazione estetica; il clima vittoriano si faceva sempre più polemico e duro nei confronti di ogni espressione artistica degenerata. È quindi ovvio che Lugné e i suoi, in tale clima di querelle, venissero accolti col massimo fervore dai sostenitori del Simbolismo e decisamente criticati dai suoi detrattori – nonostante le recensioni, in entrambi i casi, si mantenessero elegantemente sottotono7.

  • 8 C. Scott, The Playhouse, in «The Illustrated London News», 30 marzo 1895, p. 371.

8Clement Scott, noto critico conservatore e principale esponente dell’opposizione al Simbolismo, scrisse: «The object of bringing over to England the artists of the Parisian Théâtre de l’Œuvre puzzles me for several reasons. First, because the French style and nature do not assimilate with Ibsen. Secondly, because the artists who have come to see us cannot compare with our own despised and clever Ibsenistes. Thirdly, because the Ibsen trick is glorified by an English translation and based by a French one. And why start with Rosmersholm, the one play that has a local and political significance that the world outside Norway and Sweden does not understand?»8.

  • 9 Théâtre de l’Œuvre, in «The Times», 27 marzo 1895, p. 4. Se gli uomini parevano degli amatori, fra (...)
  • 10 «Some of whom [this actors] have not acquired the alphabet of their art, moves pity or derision. M. (...)

9Il «Times» definì la scelta del programma non particolarmente felice e la recitazione scarsa9. L’«Athenaeum» si accanì ancora più pesantemente sull’interpretazione: «It is difficult to acquit wholly of presumption the amateurs styling themselves the Théâtre de l’Œuvre, who have come among us to air their incompetence and show us how Ibsen should not be acted»10.

  • 11 «The Daily Telegraph» del 25 marzo 1895, «The Stage» del 28 marzo, «The Morning Post» del 26 marzo, (...)
  • 12 Ivi, p. 326, nota 112. Ben più successo infatti avevano riscosso le prime rappresentazioni ibsenian (...)

10Complessivamente la troupe dell’Œuvre venne trattata come una compagnia di amatori, e per di più presuntuosi: il «Daily Telegraph» e lo «Stage» si domandarono perché dei francesi portassero in scena opere così lontane dal loro spirito nazionale e non, per l’appunto, pièces dei loro scrittori; Maeterlinck veniva ancora una volta considerato autore destinato alla lettura e non alla rappresentazione, tanto che il «Morning Post» arrivò ad affermare che non si trattasse di un drammaturgo; la mise en scène venne ritenuta insufficiente da ogni punto di vista11. In poche parole, scrisse il critico del «Daily Telegraph», «we prefer Ibsen in English if we must have him»12.

  • 13 Archer aveva rivelato Maeterlinck con un articolo apparso nel settembre 1891 sul «Fornightly Review (...)

11Lo schieramento pro-simbolismo invece aveva in testa William Archer – traduttore di Ibsen e Maeterlinck, nonché colui che per primo aveva rivelato il drammaturgo belga in terra inglese –, e certo non ultimo Bernard Shaw, che aveva fatto conoscere Ibsen a Londra prima ancora che divenisse noto in Francia e che, almeno in questo primo momento, si dimostrò forse il più accanito sostenitore del teatro di Lugné-Poe – cosa certamente non da poco per quest’ultimo13.

  • 14 «In the Comédie Française there is nothing but costly and highly organized routine, deliberately us (...)
  • 15 Ivi, p. 72.

12Shaw considerava l’Œuvre del tutto superiore al teatro francese attuale, portatore di un’arte nuova: «The performance of Maeterlinck’s Pelléas and Mélisande […] settled the artistic superiority of M. Lugné-Poe’s company to the Comédie Française»14. Nonostante non manchino dettagli ridicoli nella messinscena, dovuti principalmente all’evidente mancanza di fondi – la troupe dell’Œuvre sarebbe riuscita a ricreare l’autentica atmosfera ibseniana: «I recognized, with something like excitement, the true atmosphere of this most enthralling of all Ibsen’s works rising like an enchanted mist for the first time on an English stage»15.

  • 16 «Mlle Marthe Mellot […] played Rebecca in the manner of Sarah Bernhardt, the least appropriate of a (...)
  • 17 «Le plus franc succès a été obtenu avec Solness. […] La dernière représentation […] s’est terminée (...)

13Riguardo la recitazione sia Shaw che Archer concordano nel considerare l’Hilda della Desprès troppo bidimensionale, la Mellot di Rosmersholm troppo appassionata alla maniera francese16. Apprezzano invece Lugné-Poe nel ruolo di Rosmer, ma soprattutto in Solness, più grande successo della tournée17.

  • 18 Ivi, p. 79.

14«Many thank» – conclude Shaw – «to the Independent Theatre for its share in bringing about the visit of the Théâtre de l’Œuvre to this country. Mr. Grein could have rendered no better service to English art»18.

  • 19 P. Caume, Le Théâtre de l’Œuvre à Londres cit., p. 40.

15Considerato il successo ottenuto, seppur parziale, Lugné-Poe annunciò sulle pagine della «Revue d’art dramatique» il ritorno dell’Œuvre a Londra per l’autunno successivo, per recitarvi La Princesse Maleine «concurremment avec une pièce française qu’il n’a pas nommée» – ritorno che, puntualmente, non avverrà19.

Notes

1 Articolo citato in J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre cit., p. 332.

2 Pour être un acteur aujourd’hui. Conférence de M. Lugné-Poe, in «L’Art Moderne», 24 marzo 1895, pp. 91-92. Alla rivista che aveva domandato il testo della conferenza, Lugné-Poe rispose di non averlo dal momento che non era mai stata scritta né pensata col fine di una pubblicazione: «J’ai dit qu’être acteur et parler c’est se livrer volontairement poitrine découverte aux assauts du panmufflisme – que serait-ce s’il écrivit!».

3 Si veda in proposito l’articolo di E. Verlant apparso su «Le Journal de Bruxelles» del 20 marzo 1895 e citato in J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre cit., p. 332. Solo «L’Art Moderne» parve apprezzare lo spirito provocatoriamente piccante di Lugné-Poe.

4 Si vedano le recensioni apparse su «De Amsterdammer» del 24 marzo 1895, «De Kunstwereld» del 30 marzo, «Het Tooneel» del 1° aprile, citate in J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre cit., p. 326

5 P. Caume, Le Théâtre de l’Œuvre à Londres, in «Revue d’art dramatique», aprile 1895, p. 39.

6 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 134.

7 Appena giunti a Londra vennero festeggiati infatti con il massimo riguardo dalla prima schiera: la co-direttrice dell’Indipendent Theatre allestì un banchetto in onore di Maeterlinck, Alfred Sutro un ricevimento al National Liberal Club. Pare inoltre sia stato lo stesso Sutro a presentare Lugné-Poe – fra gli altri – a Bernard Shaw, William Archer, Arthur Simmons e Yeats (ivi, p. 135).

8 C. Scott, The Playhouse, in «The Illustrated London News», 30 marzo 1895, p. 371.

9 Théâtre de l’Œuvre, in «The Times», 27 marzo 1895, p. 4. Se gli uomini parevano degli amatori, fra le donne si distingueva la Mellot nel ruolo di Rebecca West, recitato con un’intensità nervosa che ricordava la Bernhardt.

10 «Some of whom [this actors] have not acquired the alphabet of their art, moves pity or derision. M. Poe, the director of the company, possesses physical advantages and some control of the voice. Mlle Marthe Mellot has distinct personal gifts, and has the makings of an actress. One or two others my claim some form of equipment. For the bulk of the company it is impossible to say anything whatever. They stand nervously and ashamedly on the stage, are badly made up, unable to walk, and know not what to do with their hands. These things deprive of value the one point of interest in their promised performances. […] Mlle Suzanne Desprès is as successful as can be hoped in presenting Mélisande» (Drama. The Week, in «The Athenaeum», 30 marzo 1895, p. 417).

11 «The Daily Telegraph» del 25 marzo 1895, «The Stage» del 28 marzo, «The Morning Post» del 26 marzo, citati in J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre cit., p. 329.

12 Ivi, p. 326, nota 112. Ben più successo infatti avevano riscosso le prime rappresentazioni ibseniane a Londra: Rosmersholm era stata rappresentata nel febbraio 1891 e Solness nel 1893 e in entrambe l’attrice Elisabeth Robins era stata grandemente applaudita.

13 Archer aveva rivelato Maeterlinck con un articolo apparso nel settembre 1891 sul «Fornightly Review», dal titolo A pessimist playwright. Nello stesso anno Shaw pubblicò Quintessence de l’Ibsénisme (Walter Scott, London), importante studio sull’autore norvegese, mentre al ’79 risalgono i Morceaux choisis di Ibsen pubblicati dalla British Scandinavian Society.
La recensione di Shaw allo spettacolo dell’Œuvre compare sul «Saturday Review» del 30 marzo 1895, ed è raccolta in B. Shaw, Our Theatres in the Nineties, London Constable and Company Limited, Londra, 1932 (tomo I, vol. I), pp. 72-79. La recensione di William Archer è apparsa invece sul «Pall Mall Budget» del 3 aprile 1895.

14 «In the Comédie Française there is nothing but costly and highly organized routine, deliberately used, like the ceremonial of a court, to make second-rate human material presentable. In the Théâtre de l’Œuvre there is not merely the ordinary theatrical intention, but a vigilant artistic conscience in the diction, the stage action, and the stage picture, producing a true poetic atmosphere, and triumphing easily over shabby appointments and ridiculous incidents. […] Shall I violate the sacredness of professional etiquette, and confess to a foreigner that the distinction some of our critics make between the amateur and the expert is really a distinction between a rich enterprise and a poor one […]?» (ivi, pp. 76-77).

15 Ivi, p. 72.

16 «Mlle Marthe Mellot […] played Rebecca in the manner of Sarah Bernhardt, the least appropriate of all manners for the part» (ivi, p. 74).

17 «Le plus franc succès a été obtenu avec Solness. […] La dernière représentation […] s’est terminée en triomphe, avec trois rappels bien francs et incontestablement sincères» (P. Caume, Le Théâtre de l’Œuvre à Londres cit., p. 39). Scrive Shaw: «M. Lugné-Poe succeeded because he recognized Solness as a person he had met a dozen times in ordinary life, and just reddened his nose and played him without preoccupation» (B. Shaw, Our Theatres in the Nineties cit., p. 78).

18 Ivi, p. 79.

19 P. Caume, Le Théâtre de l’Œuvre à Londres cit., p. 40.

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