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Lugné-Poe e l’Œuvre simbolista

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Giuliana Altamura

25. La Vie muette e il Père

Texte intégral

  • 1 «J’ai eu la bonne surprise, mon cher Lugné, de voir venir, hier soir, Beaubourg muni de son drame e (...)

1Il 27 novembre andò in scena al Nouveau Théâtre uno spettacolo molto atteso: La Vie muette di Beaubourg. Dopo il successo dell’Image l’anno precedente, il pubblico dell’Œuvre era in fermento per quello che avrebbe dovuto essere il nuovo capolavoro del teatro idealista, con conseguente consacrazione del suo giovane autore. Lugné-Poe aveva acconsentito a rappresentarlo principalmente – e ancora una volta – su consiglio appassionato di Rachilde, che n’era parsa entusiasta1. Sfortunatamente però, questa seconda prova finì con l’essere fatale per Beaubourg.

  • 2 R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», dicembre 1894, pp. 567-568.

2«Cette représentation – scrive Coolus – était attendue avec quelque impatience. L’Image avait […] révélé une personnalité dramatique vraiment originale. […] Cette première œuvre comptait et, mis à part dramaturges scandinaves et belges, c’était le plus intéressant essai théâtral de la jeune littérature en France. […] La Vie muette n’ajoute rien à l’Image. C’est un thème analogue, développé, ce me semble, avec une moindre maîtrise. Ici encore deux êtres se torturent et s’assassinent parce qu’entre eux s’est dressé un fantôme cérébral. […] L’intérêt dramatique d’une pareille étude n’est pas contestable; mais il me semble limité»2.

  • 3 «La seconde œuvre, La Vie muette, doit […] marquer un pas, une date dans ce théâtre idéaliste. […] (...)
  • 4 «En des sujets si délicats on préfère d’ordinaire moins de poésie je dirais presque moins de rhétor (...)
  • 5 H. Bauër, Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 29 novembre 1894, p. 3. Bauër non è (...)

3Al centro del dramma vi è infatti il dubbio atroce e tormentoso di un marito convinto del tradimento della moglie, ma che – incapace di affrontare la questione – finisce col soccombere ai suoi stessi fantasmi, scatenando la tragedia. È soprattutto il soggetto e il modo in cui viene sviluppato ad essere contestato dalla critica, che concordò nel declassare la pièce nei termini di un melodramma3. Lo stesso enorme dispendio di energie poetiche parve un’ostentazione in rapporto alla tematica4. Perfino Bauër, che aveva apprezzato la qualità di tanta effusione di lirismo («Certes, ce mélodrame est rempli par une noble écriture d’art et de poésie»), fu costretto ad ammettere che «le défault essentiel de la pièce […] c’est son sujet. L’adultère a été tellement rebattu […]. Nous souhaitons d’autres images, des conceptions nouvelles, un ordre de tableaux plus haut et plus large qui atteigne aux questions vitales de la société et de la morale»5.

  • 6 A. Segard, Théâtres cit., p. 519. Ritroviamo il clima del décor anche nel programma di sala disegna (...)
  • 7 R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 569.
  • 8 J. des Gachons, Chroniques. Autour des Théâtres, in «L’Ermitage», gennaio 1895, p. 46.
  • 9 Anche Kahn critica la conferenza di Lacour perché loderebbe a prescindere i tentativi dei giovani s (...)

4Per riuscire a suscitare nel pubblico «la terreur et la pitié dont il voulait le faire frissonner», l’autore non aveva disdegnato l’utilizzo di «un moyen peut-être trop matériel»: con un décor rappresentante un vecchio castello circondato da un parco, un’alta terrazza e dei boschi, «c’est dans une ombre opaque que se joue le premier acte: de la salle le spectateur ne voit évoluer que des ombres indécises et dans le silence recueilli qui s’impose naturellement à l’homme environné de ténèbres, à la voix des acteurs il semblait se mêler quelque chose d’étrange et de sinistre qui rendait plus pénétrantes, plus angoissantes, les questions sans but, les réflexions sans objet, les terreurs sans cause d’un homme que la folie du doute peu à peu envahit»6. La penombra e il senso d’inquietudine che si volge in terrore rimandavano immediatamente alle messe in scena maeterlinckiane. È lo stesso Léopold Lacour nella sua conferenza introduttiva – tutta volta a «les droits de l’individualisme en art» – a porre Beaubourg sotto l’egida di Maeterlinck7. L’affermazione però non tarda ad essere contestata: Gachons smentisce Lacour sulle pagine de «L’Ermitage», definendo Beaubourg «bien son propre maître», rivendicando l’originalità dei suoi personaggi – uomini in lotta contro il proprio destino e non «des jouets» che basta il vento a far piangere8. Le similitudini con Maeterlinck dovrebbero essere dunque più ascrivibili alle scelte registiche di Lugné-Poe – e quindi alla mise en scène simbolista – che alle scelte autoriali9.

  • 10 «Faute de s’entendre et surtout de s’expliquer, deux êtres qui s’aimaient se sont rendu la vie exéc (...)
  • 11 H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3. Fra le critiche positive, la «Revue d’art drama (...)
  • 12 R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 569.

5Anche la recitazione rientrava perfettamente nei canoni simbolisti, particolarmente favorita da un soggetto incentrato sui silenzi, sul non-detto, sui fantasmi della mente, su quel senso di mistero che due attori come Lugné-Poe e la Bady non potevano che enfatizzare10. Se da un lato non mancarono gli elogi, dall’altro la critica non poté fare a meno di sottolineare gli eccessi: «Mlle Bady, avec un jeu inégal, une articulation de quelque lourdeur, une certaine affectation d’attitude, atteint chaque soir à la force et à l’expression pathétiques. Mais qu’elle se garde contre l’abus de la psalmodie. C’est le même recommandation que j’adresse à M. Lugné-Poe, déjà obligé par les hallucinations de son personnage à une manière fantomatique»11. In poche parole, per dirla con Coolus, «M. Lugné et Mme Bady ont été M. Lugné et Mme Bady. C’est en dire tout le bien qu’en pensent leurs admirateurs et tout le mal qu’en chuchotent leurs détracteurs»12.

  • 13 H. Bauër, Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 29 novembre 1894, p. 3.
  • 14 Id., Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 15 dicembre 1894, p. 3.

6Bauër concludeva la sua tiepida recensione della Vie muette con un annuncio che lasciava trapelare tutt’altro entusiamo, quello per l’imminente rappresentazione all’Œuvre del Père di Strindberg, «une œuvre admirable, d’incomparable puissance tragique», che sarebbe stata rappresentata il 12 e 13 dicembre al Nouveau Théâtre in una serata che il critico già definiva «triomphale»13. Ed in effetti lo fu: quasi paradossalmente, un’opera tanto lontana dall’estetica simbolista fu una delle più apprezzate dal pubblico e dalla critica dell’Œuvre, tanto da essere replicata con una serie di rappresentazioni pubbliche dal 17 al 25 dicembre e, in generale, da divenire una delle pièce più riprese nella storia del teatro di Lugné. «Mes prévisions se sont vérifiées […]. – avrebbe scritto Bauër – C’est le première victoire indiscutée et indiscutable que la littérature scandinave gagne à Paris; c’est un triomphe pour l’œuvre, pour le traducteur et les interprètes, pour le directeur, M. Lugné-Poe, qui, avec de faibles ressources, par sa foi agissante, a définitivement assis son théâtre d’art»14.

  • 15 Cfr. lettera del 24 settembre citata alla nota 609. Lugné-Poe riporta in Acrobaties (cit., pp. 271- (...)

7Come anticipato, Lugné aveva domandato senza successo il dramma a Strindberg già nel settembre 1893, probabilmente in spirito di competizione nei confronti di Antoine, che l’aveva rifiutato nel 188815.

  • 16 Bauër fu uno dei pochi critici francesi a non ridurre la complessità del nucleo tematico del dramma (...)
  • 17 Ibid.

8L’opera – ritenuta da sempre massima espressione della misogenia strindberghiana, ma basata in realtà sulla ben più complessa e tragica (in senso classico-archetipico) lotta fra le due volontà maschile e femminile – ebbe un grande effetto sul pubblico parigino16. Molti critici sottolinearono il carattere tipicamente francese del dramma – per lo più in senso positivo, quasi a voler giustificare l’apprezzamento pressoché generale riscosso da una pièce straniera. Bauër sottolineava come il tema fosse lo stesso di molti autori francesi contemporanei, ma ne riconosceva la forza e la particolarità dell’autore: «c’est dans le fond du drame, par la nature de l’action que se manifestent l’originalité, la supériorité de l’écrivain scandinave»17.

  • 18 H. Fouquier, Les Théâtres. Nouveau-Théâtre, in «Le Figaro», 14 dicembre 1894, p. 3.
  • 19 «Laure […] c’est un personnage sans genèse, obscur et invraisemblable, ce qui, au théâtre, n’est pa (...)
  • 20 Ibid.
  • 21 Non a caso il suo articolo è seguito dal seguente pezzo satirico che offre, nonostante tutto, un ri (...)
  • 22 F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 17 dicembre 1894, p. 2. Certo però il critico non ri (...)
  • 23 Ibid. «Ses pièces» – continua Sarcey – «sont clairement exposées; elles se déduisent selon une logi (...)
  • 24 Ivi, p. 2.
  • 25 Ibid. L’effetto in sala è descritto in termini simili anche sul «Journal des débats politiques et l (...)
  • 26 Ivi, p. 2.

9Al contrario Fouquier – uno dei pochissimi critici ad essersi espresso negativamente sul Père –, sottolineando sarcasticamente il rumore che quest’opera aveva suscitato «devant que les chandelles soient allumées» per via della moda scandinava, scrisse che «ici, l’exotisme, cet exotisme qui inspire à tant de nous une amusante superstition, est le fait de l’auteur, qui est Suédois, non de l’œuvre. Elle est française, faite d’imitations et de seconde main, française par l’idée-mère (la Femme de Claude), par l’action (Fanny Lear), par les procédés, le premier acte étant d’un bon élève de M. Scribe, le dernier d’un imitateur brutal et pénible de M. d’Ennery»18. Fouquier critica l’inverosimiglianza della psicologia del dramma, che definisce «obscure, incomplète et fausse»: Strindberg non sarebbe andato oltre la fisiologia rudimentale dei mélos19. «Bref, le talent qu’on peut trouver dans cette œuvre est rudimentaire et fragmentaire. Seulement, c’est l’œuvre d’un homme du Nord, et il leur est permis, aux heureux Septentrionaux, d’exagérer plus que des Marseillais, sans qu’on en rie! Pour le snobisme de nos contemporains à cheveux longs et de nos contemporaines à bandeaux plats et à robes collées, les représentations des œuvres étrangères sont des cérémonies religieuses. Il est presque inutile de discuter avec la Foi!»20. Appare evidente come a muovere Fouquier fosse soprattutto una cattiva predisposizione, in gran parte pregiudiziale, nei confronti dell’Œuvre e del suo pubblico21. Sarcey invece, nonostante fosse stato attaccato duramente da Lugné nella sua conferenza scandinava e non esiti – come abbiamo visto – a rispondere polemicamente alle sue critiche, si comporta con correttezza: «Ce n’est pas une raison pour que nous ne parlions pas avec sympathie de la pièce scandinave qu’il vient de nous offrir»22. Sarcey riconosce in Strindberg, fra tutti gli autori scandinavi fin lì rappresentati, «celui qui a le plus le sens du théâtre»23. Anche lui rimanda alla somiglianza tematica col mélo francese, e in particolar modo con La Vie muette appena andata in scena all’Œuvre, ma deve riconoscere – quasi a malincuore – che la pièce svedese «est aménagée avec beaucoup plus d’art par l’auteur suédois et elle arrive à des effets bien plus poignants»24. Sarcey fa particolare riferimento a «une scène où l’on a le cœur serré comme dans un étau. Le capitaine a fini par ne plus avoir d’énergie ni de volonté; c’est un enfant qui pleure. Il se traîne aux pieds de sa femme et, laissant tomber sa tête sur ses genoux, il la supplie en sanglotant de dire enfin la vérité, tout en avouant qu’il ne la croira pas si elle lui dit qu’il est le vrai père. Il a passé un frisson sur toute la salle»25. «Je n’aime guère au théâtre l’étude de la folie». – conclude Sarcey, definitivamente conquistato – «Il faut avouer que Strindberg en a tiré d’admirables effets de terreur et d’angoisse»26.

  • 27 «Père n’est pas un chef-d’œuvre, ce n’est pas une œuvre belle d’un bout à l’autre; […] c’est une œu (...)

10Anche Kahn si esprime riguardo l’ormai consolidata polemica sulle opere straniere affermando che è il modo stesso di sentire di Strindberg così profondo da aggiungere una «phrase poétique de notre temps», benché non ne si condivida la presunta misoginia – ed è proprio la forza di questo sentimento, la forza della sofferenza e del pensiero a mancare alle opere francesi contemporanee, preoccupate quasi solo della forma27.

  • 28 «La traduction est d’une clarté merveilleuse» (L. Wahl, Les Théâtres. Le Théâtre de l’Œuvre, in «L’ (...)
  • 29 Carpentier d’Agneau, Critique dramatique, in «Revue d’art dramatique», gennaio 1895, p. 35.
  • 30 L. Wahl, Les Théâtres. Le Théâtre de l’Œuvre cit., p. 61.
  • 31 «Garnier a composé avec beaucoup d’art le rôle du fou, et il a trouvé, quand il pose sa tête sur le (...)
  • 32 H. Fouquier, Les Théâtres. Nouveau-Théâtre cit., p. 3. Per il critico del «Journal des débats polit (...)

11Tanto la traduzione di Loiseau quanto la recitazione degli attori vennero ampliamente elogiate28. Per l’occasione Lugné aveva ingaggiato, nel ruolo del protagonista, Philippe Garnier, reso celebre dall’Amleto recitato al fianco della Bernhardt al Porte Sainte-Martin nel 1886. Per Garnier si trattò di «un petit triomphe»29. I critici concordarono nell’affermare che «nul n’aurait pu rendre avec autant de saveur et de fermeté, de nuances, le rôle immense d’Adolphe que Philippe Garnier»30. Venne particolarmente apprezzato per la sua resa dello stato di follia31. Fu posta inoltre in primo piano la sua capacità di umanizzare il personaggio donandogli «une poignante réalité» e una grande forza di verità32.

  • 33 F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2.
  • 34 «Un art de simplicité et de vérité employé à la composition de ce redoutable rôle de Laure permit à (...)
  • 35 «M. Lugné-Poe ne dessine qu’une figure épisodique de pasteur. Le succès de la soirée a été pour Mme (...)

12Altrettanto buone le critiche per l’interprete del difficile e controverso ruolo di Laure, Lucienne Dorsy: «Elle y a été excellente: son œil est froid et dur; il y passe parfois une lueur diabolique. Elle a le sourire énigmatique et méchant, la voix nette, la diction coupante et cinglante»33. È soprattutto la sua intelligenza interpretativa a essere elogiata, anche da chi non ne apprezzò la voce o la mancanza di sfumature34. Lodati inoltre la France nel ruolo della nutrice e Lugné, decisamente in secondo piano, in quello del pastore35.

  • 36 J. des Gachons, Chroniques cit., p. 47.

13Il dramma era stato anticipato da una «toute pimpante et spirituelle conférence anti-misogyne du délicat poète George Vanor qui fut justement applaudie par nos parisiennes qui contemplèrent ensuite d’un cœur léger l’œuvre d’une de leurs sœurs du nord…»36. Già dalle parole di Gachon è possibile intuire quanto poco in effetti la conferenza potesse aver colto la complessità dei significati strindberghiani, finendo per alleggerirne il contenuto, come si trattasse davvero di un semplice mélo. Non è un caso probabilmente che quella di Vanor sarebbe stata l’ultima conferenza pronunciata all’Œuvre prima di una pièce scandinava, almeno fino al Borkman, tre anni dopo.

  • 37 «L’Œuvre nous a donné sous la direction de M. Lugné-Poe, une soirée de gala, en l’honneur de M. Aug (...)
  • 38 Ibid. Tuttavia, sempre nel gennaio 1895, Strindberg scriverà a sua moglie lamentandosi di aver guad (...)

14Strindberg si trovava a Parigi quel dicembre, ma stando a quanto ci risulta non avrebbe mai assistito alla rappresentazione, della quale scrive a Lugné-Poe prima ringraziandolo calorosamente, poi mettendolo in guardia contro gli «intérêts mesquins et vils» dei suoi detrattori scandinavi che accusavano il Père di essere ispirato all’Hedda Gabler di Ibsen, e dei quali rischiava di essere vittima anche lui37. Effettivamente Strindberg dovette essere felice dei risultati dell’Œuvre se già il 3 gennaio gli scriveva per domandargli di rappresentare il suo Maître Olof38.

  • 39 Cfr. «L’Éventail» del 13 gennaio, «Le Peuple» dell’11 gennaio e «L’Indépendance belge» del 13 genna (...)
  • 40 Cfr. «Le Soir» del 13 gennaio 1895 e «L’Art Moderne» del 24 marzo 1895, che incolpa la disorganizza (...)

15Il Père, come anticipato, fu portato in tournée a Bruxelles l’11 gennaio, dove ricevette un’accoglienza altrettanto buona. Nonostante le proteste concernenti la misogenia di Strindberg, tanto la messinscena quanto la recitazione vennero apprezzate39. Il pubblico, tuttavia, fu decisamente meno numeroso delle tournée precedenti, dimostrando un preoccupante calo d’interesse in terra belga per le produzioni dell’Œuvre40.

Notes

1 «J’ai eu la bonne surprise, mon cher Lugné, de voir venir, hier soir, Beaubourg muni de son drame et de le lui entendre lire, comme ça, tout très gentiment, sans les airs de mystère qu’il est l’usage de prendre, entre camarades, pour une belle chose qu’on sait avoir réalise. […] Après l’Image, La Vie muette est encore un progrès de notre dramaturge français. Sacrebleu! Il y en aura un, enfin, qui sera dans le mouvement Nordiste sans rien perdre les qualités françaises, mettons latines, et pour rien au monde il ne faudrait le décourager (étant donné qu’il est d’une naïveté sensitive quasi enfantine). […] Je compte sur Bady comme sur mon propre bras droit dans cette femme à la fois romanesque, simple et exaspérée. […] Dans cette pièce Beaubourg a réussi les trois qualités des bons drames: le jeu humain, le jeu intellectuel et le jeu symbolique. […] Oui, c’est un drame, un terrible drame noir. […] J’espère que vous allez nous régaler promptement de cette œuvre, […] un nouveau Rosmer…Eh! eh! Notre Rosmer à nous» (lettera di Rachilde a Lugné-Poe del 25 ottobre 1894, conservata alla SACD). Lo stesso Beaubourg affermava di essere soddisfatto della pièce e di ritenerla forse addirittura migliore de l’Image (lettera di Beaubourg a Lugné-Poe senza data, conservata alla SACD).

2 R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», dicembre 1894, pp. 567-568.

3 «La seconde œuvre, La Vie muette, doit […] marquer un pas, une date dans ce théâtre idéaliste. […] L’Idée était belle, mais présentée avec inexpérience et sans acuité, elle ne fait que se laisser un seul moment apercevoir […]. Le coin de nouveauté des caractères […] est très insuffisamment développé, ce qui fait qu’avec de belles tendances et une forme suffisante, M. Beaubourg ne nous a apporté qu’un mélodrame, fatigant de tension nerveuse, aussi physique en son genre, par cette crise mal à propos posée et mal dénouée, qu’est fatiguant physiquement un ordinaire mélodrame judiciaire et criminaliste» (G. Kahn, Théâtres, in «La Société Nouvelle», dicembre 1894, pp. 734 e 736). Kahn non crede sia per questo impossibile una rivoluzione teatrale idealista, ma che sicuramente non sarebbe avvenuta per mezzo dei procedimenti «à la Poe et surtout à la Wagner» che Beaubourg aveva preferito.

4 «En des sujets si délicats on préfère d’ordinaire moins de poésie je dirais presque moins de rhétorique» (A. Segard, Théâtres, in «La Plume», 15 dicembre 1894, p. 520).

5 H. Bauër, Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 29 novembre 1894, p. 3. Bauër non è certo l’unico che si sarebbe aspettato un soggetto più interessante dall’autore dell’Image: «Ces névrosés ne présentent pour nous que de peu d’intérêt, ils nous effraient, chacun de leurs mouvements nous glace d’épouvante, à chacun de leurs pas nous redoutons un malheur» (Critique Dramatique, in «Revue d’art dramatique», dicembre 1894, p. 347).

6 A. Segard, Théâtres cit., p. 519. Ritroviamo il clima del décor anche nel programma di sala disegnato da Vuillard, un’immagine «synthétique et hautement expressive» (R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 569). Se Lugné scrive in Acrobaties (cit., p. 71) che il primo programma illustrato realizzato sarebbe stato quello dell’Image nel febbraio 1894, il più antico che a noi risulta è invece quello della rappresentazione di Annabella.

7 R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 569.

8 J. des Gachons, Chroniques. Autour des Théâtres, in «L’Ermitage», gennaio 1895, p. 46.

9 Anche Kahn critica la conferenza di Lacour perché loderebbe a prescindere i tentativi dei giovani scrittori, consapevole d’ingraziarsi in questo modo il pubblico dell’Œuvre: «Je serais heureux de voir les conférenciers de M. Lugné-Poe nous l’éviter et se préoccuper davantage de faire profiter leur public de leur érudition» (G. Kahn, Théâtres cit., p. 735). Nel complesso tuttavia la conferenza venne ampiamente elogiata per la sua ricchezza di argomentazioni e cultura: «Cette conférence très documentée, remplie de faits, brillante d’arguments éloquents, a emprunté une réelle signification à la hauteur et à l’indépendance de vues, à l’intelligence et au sens critique supérieur de notre distingué confrère. Par de telles causeries, […], par la variété et la curiosité de ses séances, le théâtre de l’Œuvre s’affirme victorieusement» (H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3).

10 «Faute de s’entendre et surtout de s’expliquer, deux êtres qui s’aimaient se sont rendu la vie exécrable. Mais pourquoi ne se sont-ils pas expliqués? C’est que l’obscur, le vague, l’incompréhensible est un système, un parti pris dans l’œuvre de M. Beaubourg. C’est sur cet état d’esprit inexpliqué qu’il fonde son action: les effets qu’il en tire relèvent aussi du rêve. Les effets, je ne les nie pas. […] Le théâtre agit sur nos nerfs, non sur la raison. Et M. Lugné-Poe, qui joue le principal rôle, excelle à exercer sur nous cette surprise du mystère» (H. Fouquier, Les Théâtres, in «Le Figaro», 28 novembre 1894, p. 6).

11 H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3. Fra le critiche positive, la «Revue d’art dramatique» loda i progressi della Bady e la maniera «très sobre» con cui ha interpretato il suo personaggio; quanto a Lugné-Poe, «il lui faut des rôles sombres, puisqu’il a un caractère sombre, la gaité ne lui vaut aucun succès, il ne sait pas en avoir» (Critique Dramatique cit., p. 348).

12 R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 569.

13 H. Bauër, Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 29 novembre 1894, p. 3.

14 Id., Les Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 15 dicembre 1894, p. 3.

15 Cfr. lettera del 24 settembre citata alla nota 609. Lugné-Poe riporta in Acrobaties (cit., pp. 271-272) una lettera indirizzatagli da Strindberg del 16 dicembre 1894 in cui è lo stesso drammaturgo a scrivere che Antoine aveva ricevuto e poi «enterré» il Père. Ricaviamo inoltre da due lettere dello stesso al suo traduttore francese Loiseau, datate 17 e 22 giugno 1894, che lo scrittore l’avrebbe volentieri affidato a Sarah Bernhardt, altra trattativa che evidentemente non andò a buon fine (citate da Robichez in Strindberg et Lugné-Poe cit., p. 288). Non bisogna credere tuttavia che Strindberg ritenesse l’Œuvre una sorta di ruota di scorta, dal momento che aveva cominciato a interessarsi al teatro di Lugné-Poe – domandandone informazioni sulla possibilità di rappresentarvi qualcosa a Loiseau – prima ancora che fosse Lugné a contattarlo (lettera a Loiseau del 9 settembre 1893, citata ivi, p. 287).

16 Bauër fu uno dei pochi critici francesi a non ridurre la complessità del nucleo tematico del dramma etichettando semplicemente di misoginia l’autore (cfr. H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3).

17 Ibid.

18 H. Fouquier, Les Théâtres. Nouveau-Théâtre, in «Le Figaro», 14 dicembre 1894, p. 3.

19 «Laure […] c’est un personnage sans genèse, obscur et invraisemblable, ce qui, au théâtre, n’est pas expliqué, n’ayant pas de vérité d’art. Le Capitaine est plus compréhensible, étant un personnage banal. […] Mais ce qui est invraisemblable c’est l’immédiate explosion de sa folie» (ivi, p. 3).

20 Ibid.

21 Non a caso il suo articolo è seguito dal seguente pezzo satirico che offre, nonostante tutto, un ritratto interessante dell’atmosfera che doveva respirarsi all’Œuvre: «Comme il n’y avait que 1800 personnes des deux sexes à la soirée de gala suédoise organisée par l’Œuvre en l’honneur de Strindberg, il serait peut-être intéressant pour le reste de l’humanité de savoir de quoi se compose une soirée de ce genre:
1° Des ordinaires habitués des premières augmentés de tout ce que Paris contient de femmes à bandeaux très noirs et très plats, de jeunes messieurs à cheveux très longs et à monocle. Ces femmes étaient blondes et crêpelées il y a quelques années; ces jeunes messieurs sont des poètes. Ils et elles se pâment de temps en temps sans que l’on sache pourquoi; ils et elles applaudissent tous les quarts d’heure à des endroits qui n’ont rien de remarquable pour les autres mortels. Il arrive parfois que ces messieurs échangent des gifles dans un couloir – c’est ce qu’ils appellent causer littérature.
2° D’une conférence faite et très bien faite par M. Georges Vanor, un jeune poète de beaucoup de talent, très parisien, qui a pour spécialité d’expliquer la littérature scandinave;
3° D’un très grand écrivain suédois de passage à Paris, qui déteste les femmes et qui a trouvé le moyen de le leur dire.
4° D’une pièce empoignante et exaspérante qui aura pour infaillible résultat d’interminables discussions dans les cercles, salons, chambres à coucher, et autres lieux publics et privés où l’on a l’habitude de causer littérature.
5° D’un monsieur inconnu porteur d’une casquette d’astrakan.
6° D’un petit jeune homme qui, pendant les entr’actes, se promenait dans les couloirs, sonnant à tour de bras d’une énorme cloche.
Et voilà comment on s’amuse en Suède!» (S., Courrier des Théâtres, in «Le Figaro», 14 dicembre 1894, p. 3).

22 F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 17 dicembre 1894, p. 2. Certo però il critico non risparmia frecciate al direttore dell’Œuvre: «Il a eu le bon sens, désirant qu’elle fût bien jouée, de n’y prendre qu’un rôle très effacé de troisième plan. C’est une marque de goût; vous voyez que je lui rends justice tout de même».

23 Ibid. «Ses pièces» – continua Sarcey – «sont clairement exposées; elles se déduisent selon une logique facile à saisir; la scène que l’on attend est faite et conduite avec art». Anche per lui tuttavia, come per Fouquier, la psicologia dei personaggi risulta spesso troppo oscura, in particolar modo quella di Laure e – come sempre – questa mancanza di chiarezza viene rimandata alla nazionalità scandinava della protagonista: «Il n’y a que ses caractères qui souvent nous déconcertent; l’exotisme nous en plait quelques fois; quelquefois aussi il nous est obscur ou même inintelligible. J’avoue n’avoir rien compris du tout au rôle de Laure, le personnage principal de la pièce […]. Laure […] a un mari capitaine de vaisseau et savant; elle jouit et de la fortune et de la position qu’il lui apporte. S’il venait à disparaître, elle ne serait plus rien qu’une pauvre et misérable veuve, souveraine sans doute dans son ménage; mais la toute-puissance n’a d’agrément que si l’on a au moins un sujet à qui la faire sentir; plus de mari, plus de sujet. C’est ainsi que raisonnerait une Française. Laure, qui est Scandinave, ne veut pas même accepter l’apparence d’un joug. Elle a eu de son mari une fille; il a accompli sa fonction en la rendant mère. Elle veut, comme l’abeille, qui une fois fécondée, met le frêlon à mort, se débarrasser d’un époux qui pourrait, qui a parfois des velléités d’opposition. […] Elle a projeté de le faire enfermer comme fou, et, pour cela, de l’amener à la folie, en surexcitant chez lui une nervosité naturelle. Voilà un bien ténébreux stratagème. […] Tout le drame roule sur cet antagonisme».

24 Ivi, p. 2.

25 Ibid. L’effetto in sala è descritto in termini simili anche sul «Journal des débats politiques et littéraires»: «Il ne me reste qu’à constater l’accueil enthousiaste que l’on a fait a cette sombre histoire et les nombreux rappels dont le public a gratifié les camarades de M. Lugné-Poe. Au second acte de son drame, M. Strindberg arrive à des effets terrifiants. Ce fou qui fait un tapage épouvantable dans la coulisse, qui brise les meubles et finit par apparaître derrière une porte qu’il enfonce, nous remplit d’angoisse» (H. F.-G., Courrier des Théâtres, in «Journal des débats politiques et littéraires», 14 dicembre 1894, p. 3).

26 Ivi, p. 2.

27 «Père n’est pas un chef-d’œuvre, ce n’est pas une œuvre belle d’un bout à l’autre; […] c’est une œuvre curieuse parce qu’elle est écrite par un homme d’une âme exagérée, multiple, sensible, contradictoire. […] L’auteur […] a fait son drame de sa souffrance, d’opinions misogynes qui forment le fonds de sa pensée, de son art, de sa philosophie. Et pour l’admirer, […] il est parfaitement inutile d’être de son avis» (G. Kahn, Strindberg, in «La Société Nouvelle», gennaio 1895, p. 137). Similmente Gachons: «Peut-être trop poussé au noir, ce drame perd de sa force; mais on sent derrière l’œuvre, l’auteur au cœur saignant» (J. des Gachons, Chroniques. Autour des Théâtres, in «L’Ermitage», gennaio 1895, p. 46).

28 «La traduction est d’une clarté merveilleuse» (L. Wahl, Les Théâtres. Le Théâtre de l’Œuvre, in «L’Idée Moderne», febbraio 1895, p. 61); «Il serait injuste de ne pas citer M. Georges Loiseau, l’excellent traducteur» (J. des Gachons, Chroniques cit., p. 47).

29 Carpentier d’Agneau, Critique dramatique, in «Revue d’art dramatique», gennaio 1895, p. 35.

30 L. Wahl, Les Théâtres. Le Théâtre de l’Œuvre cit., p. 61.

31 «Garnier a composé avec beaucoup d’art le rôle du fou, et il a trouvé, quand il pose sa tête sur les genoux de sa femme, des accents de douleur d’une merveilleuse intensité» (F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2.); «Je ne sais pas qui, en un autre théâtre, soutiendrait comme M. Garnier le rôle d’Adolphe: il s’y montra d’une rare puissance et variété de moyens, agité, inquiet, tendre, émouvant, terrible. Il faut le voir se trainer à terre, implorer et pleurer sur les genoux de sa femme; il a fait frissonner toute la salle à la scène de folie. […] On l’a longuement applaudi» (H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3).

32 H. Fouquier, Les Théâtres. Nouveau-Théâtre cit., p. 3. Per il critico del «Journal des débats politiques et littéraires», tuttavia, in questo «souci de vérité» trasparirebbe ancora «l’ancienne exagération mélodramatique» (H. F.-G., Courrier des Théâtres cit., p. 3).

33 F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2.

34 «Un art de simplicité et de vérité employé à la composition de ce redoutable rôle de Laure permit à l’intelligente comédienne d’en rendre la duplicité presque inconsciente, la combativité naturelle, la subtilité, la finesse dans l’artifice de la pernicieuse et charmante virago. Une actrice ordinaire eût essayé d’équivoquer et aurait déchu à la traitresse mélodramatique» (H. Bauër, Les Premières Représentations cit., p. 3). «Mademoiselle Dorcy montre de l’intelligence dans le rôle de Laure, et de la puissance dramatique, malheureusement avec une voix médiocre» (H. Fouquier, Les Théâtres. Nouveau-Théâtre cit., p. 3); «Mlle Dorsy, très intelligente, comme toujours, manque de nuances dans la perversité». (H. F.-G., Courrier des Théâtres cit., p. 3).

35 «M. Lugné-Poe ne dessine qu’une figure épisodique de pasteur. Le succès de la soirée a été pour Mme France, très vraie, très sincère dans an rôle de vieille nourrice, qui seule apporte au pauvre fou un peu de tendresse et de pitié» (H. F.-G., Courrier des Théâtres cit., p. 3). «Madame France représente très bien la nourrice, la douce cruelle, inconsciente», scrive Fouquier, ancora una volta velenoso nei confronti di Lugné: «De sa voix blanche et particulière, M. Lugné-Poe fait parler le Pasteur, un imbécile inexpliqué, qui comprend la scélératesse de Laure et qui la sert, sans qu’on nous dise pourquoi. Il est vrai que les nigauds, assure-t-on, ont seuls besoin de ce pourquoi. Credo quia obscurum est la devise des Pères de l’Eglise du Nord, triomphante au pays de France» (H. Fouquier, Les Théâtres. Nouveau-Théâtre cit., p. 3).

36 J. des Gachons, Chroniques cit., p. 47.

37 «L’Œuvre nous a donné sous la direction de M. Lugné-Poe, une soirée de gala, en l’honneur de M. Auguste Strindberg, qui se trouve à Paris» (F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 17 dicembre 1894, p. 2).
Strindberg scrive a Lugné-Poe il 15 dicembre motivando la sua assenza con un’indisposizione: «J’ai fort regretté l’indisposition qui m’a obligé de garder la chambre le soir où vous donniez la première représentation du Père au Nouveau Théâtre. J’aurais voulu aller porter moi-même à nos interprètes et à vous, l’expression de ma gratitude pour le vaillant concours qu’ils nous ont tous prêté. Mais je suis souffrant encore. Dites-leur donc la reconnaissance que je leur voue pour cette représentation […]. Pour vous je vous remercie de m’avoir donné la joie de cette soirée que j’ai durant sept années attendue» (Lettres Inédites d’August Strindberg à M. Lugné-Poe, in «Revue de l’Œuvre», maggio 1923, pp. 5-6).
Il 16 dicembre invia al direttore una nuova missiva: «D’abord merci du succès que vous m’avez remporté. Mais pourquoi servirai-je comme chien de chasse à Ibsen. J’ai été sa victime depuis dix ans, et le Père a été composé et joué quatre ans avant Hedda Gabler, que l’on s’amuse maintenant à poser comme l’original de ma Laure, lorsque c’est tout le contraire. […] Souffrez que je vous dise que vous êtes exploité de temps à autre pour servir des intérêts mesquins et vils dont les motifs vous ignorez. Après l’hospitalité généreuse que la France m’a offerte je reconnais la dette à votre pays et à la littérature française, et je veux bien par mon nom être utile aux jeunes auteurs dramatiques de France si vous voulez d’un de mes drames comme vedette pour un jeune français. D’être au contraire exploité pas mes détracteurs compatriotes, qu’ils soient du gros détail ou du monde des insectes, m’est trop humiliant. Dans l’espérance que nous nous entendrons toujours pour une bonne coopération que nos petites rixes scandinaves ne doivent troubler, je vous prie de croire à ma reconnaissance et ma sympathie» (ivi, p. 6).

38 Ibid. Tuttavia, sempre nel gennaio 1895, Strindberg scriverà a sua moglie lamentandosi di aver guadagnato col Père soltanto trecento franchi in dieci rappresentazioni (lettera riportata in J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre cit., p. 283).

39 Cfr. «L’Éventail» del 13 gennaio, «Le Peuple» dell’11 gennaio e «L’Indépendance belge» del 13 gennaio 1895, citati in J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre cit., p. 332.

40 Cfr. «Le Soir» del 13 gennaio 1895 e «L’Art Moderne» del 24 marzo 1895, che incolpa la disorganizzazione del direttore del Parc (entrambi citati ibid.).