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Lugné-Poe e l’Œuvre simbolista

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Giuliana Altamura

24. La seconda stagione

Texte intégral

  • 1 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 101.
  • 2 Ivi, p. 102.
  • 3 «Jamais je n’ai entendu, reconnu, une émotion d’une action aussi étripant, chez une femme aussi jeu (...)
  • 4 Ibid.

1Alla vigilia della partenza per il tour nelle capitali del Nord, Paul Clerget aveva bussato alla porta dell’Œuvre assieme a «une petite jeune femme» che domandava a Lugné di poterle concedere un’audizione1. La ragazza non aveva un fisico «à tout bouleverser», ma risultava nel complesso piacevole, «solide», dall’espressione del volto «assez fermée»2. Dopo averla sentita recitare – pur se frettolosamente – Lugné non poté fare a meno di notare la sua particolare sensibilità e il fuoco che brillava nei suoi occhi3. Dovendo purtroppo partire il giorno dopo, si limitò a scriverle una lettera di raccomandazione per Georges Guillemot, affinché potesse seguirla e intimandogli di tenerla d’occhio perché, al suo ritorno, avrebbe voluto «la retrouver»4. Il nome della giovane era Marie Bonvalet, ma sarebbe diventata la futura stella dell’Œuvre nonché moglie di Lugné-Poe, Suzanne Desprès.

  • 5 Ivi, p. 115.
  • 6 M. Beaubourg, Le théâtre de l’Œuvre, in «La Cocarde», 8 settembre 1894, p. 2. «Désireux d’une rénov (...)
  • 7 Gazette Théâtrale, in «L’Écho de Paris», 26 settembre 1894, p. 4. Se i ruoli di Annabella, Putana, (...)
  • 8 In una lettera inedita non datata e conservata alla Bibliothèque Doucet, Lugné espone infatti a Rac (...)
  • 9 Cfr. nota 3 del cap. 9.
  • 10 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 115. Lugné riporta in allegato (p. 268) una lettera non datata di Ma (...)
  • 11 Ivi, p. 116. Il programma della seconda stagione, così come viene presentato su «L’Idée Moderne» de (...)

2Di ritorno dalla tournée, ormai a metà ottobre, il tempo rimasto per preparare lo spettacolo che avrebbe inaugurato la seconda stagione era davvero limitato. Lugné era consapevole che sarebbe servita «une œuvre» all’altezza per il debutto e, nella Parade, vuole farci credere che avrebbe riflettuto sulla scelta della pièce di Ford, T’is a pity she’s a Whore, durante il viaggio5. In realtà l’opera era stata già annunciata nell’intervista rilasciata dal direttore a Beaubourg su «La Cocarde» dell’8 settembre, in cui veniva presentato l’indirizzo generale della nuova stagione, sulle orme della precedente6. Inoltre, nel già citato articolo apparso sull’«L’Écho» il 26 settembre – in cui era data notizia della partenza – si avvertiva che le prove di Annabella – titolo assunto dall’opera nell’adattamento di Maeterlinck – erano cominciate e sarebbero continuate sotto la guida di Schwob in assenza di Lugné, indicando addirittura i nomi degli interpreti, che avrebbero poi subito dei mutamenti7. D’altra parte, da uno scambio di lettere con la consigliera Rachilde, è chiaro come Lugné avesse già stabilito di rappresentare Ford ai primi di agosto8. Il suggerimento tuttavia era partito proprio da Schwob l’estate precedente9. Lugné aveva poi chiesto un parere a Mallarmé e «le délicieux Maître» si era trovato d’accordo con Schwob10. Sarebbe stato infine quest’ultimo a suggerire che fosse un poeta a tradurre Ford e la scelta ricadde su Maeterlinck. «Maeterlinck… Marcel Schwob… sur une indication de Stéphane Mallarmé! […] la seconde saison s’annonçait bien»11.

  • 12 M. Maeterlinck, A propos de l’Œuvre, in «Le Figaro», 24 settembre 1894, p. 1. L’articolo continua a (...)
  • 13 M. Maeterlinck, Le premier spectacle de l’Œuvre, in «L’Écho de Paris», 6 novembre 1894, p. 1.

3E proprio Maeterlinck firma un articolo che comparve in prima pagina sul «Figaro» del 24 settembre, alla vigilia della partenza della troupe per i paesi del Nord, in cui viene ribadita la missione dell’Œuvre per la seconda stagione: «L’Œuvre […] tentera cette année de s’affirmer plus nettement encore. Elle veut que son théâtre devienne le temple des plus beaux rêves de l’âme humaine, et compte aller enrichir ces rêves, à travers les pays et les temps, sur la plupart des cimes où l’humanité a fleuri un moment»12. Sull’«Écho» del 6 novembre presenta invece il suo Annabella, affermando che per la prima volta l’Œuvre aveva deciso di volgersi al passato, e a uno dei periodi «les plus extraordinaires de la beauté tumultueuse et folle come la mer, […] le Mare poetarum des mappemondes spirituelles», quello elisabettiano13.

  • 14 Ibid.
  • 15 Nella conferenza introduttiva di Schwob, pubblicata sul «Mercure de France» del dicembre 1894 (Anna (...)
  • 16 Ibid.
  • 17 Ibid.

4«Annabella est le poème terrible, ingénue et sanglant de l’amour sans merci. C’est l’amour charnel dans toute sa force, dans toute sa beauté et dans toute son horreur presque surnaturelle»14. È infatti soltanto a quest’anima che Maeterlinck, nel suo lavoro di adattamento e traduzione, riduce la pièce, eliminando tutti gli aspetti tipici del teatro elisabettiano legati alle bouffonneries, alle complicazioni dell’intreccio, al lato meno nobile della drammaturgia dell’epoca shakespeariana15. «Il est possible – aggiunge – que tout cela et bien d’autres choses qui sont plus près encore de la vie ne se trouvent pas dans le poème; et l’on ne saurait dire si on les aperçoit à l’intérieur ou à l’extérieur de ses vers. Mais on a l’idée qu’elles y sont et c’est ce qui signale la présence du don mystérieux dont je parlais tantôt»16. Maeterlinck rielabora Ford ascrivendolo alla propria poetica, allineandolo tanto al gusto francese quanto – e soprattutto – all’estetica del suo théâtre du Silence: ritrova la presenza misteriosa di cui parla (e che è il centro pregnante del significato delle sue pièces) mettendo in luce nell’opera i silenzi attraverso i quali si svilupperebbero i caratteri e l’azione, gli spazi vuoti fra un atto e l’altro in cui evolverebbero le passioni. Le poche parole che i personaggi pronunciano nell’apice della tragedia servono a far risuonare la profondità dell’abisso. Stiamo parlando di Annabella e Giovanni, i due fratelli incestuosi, o di Pelléas e Mélisande, (dis)umane vittime di un Destino più alto? Annabella è altra cosa rispetto a T’is a pity she’s a Whore e di certo non basta giustificare lo stesso mutamento del titolo, come fa il drammaturgo belga, con la difficoltà della traduzione: in questa scelta vi è una precisa presa di posizione estetica che mantiene le distanze dal lato ludico e volgare dell’originale, avvicinando così la protagonista a una delle eteree principesse maeterlinckiane dal nome melodioso17.

  • 18 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 115. Nel già citato articolo di presentazione della seconda stagione (...)
  • 19 Lugné riporta la lettera di diniego di Mallarmé in Acrobaties (cit., p. 117, nota 1), in cui si dic (...)

5La Bady aveva acconsentito a recitare ancora una volta all’Œuvre col permesso di Bataille, nonostante – scrive Lugné-Poe – la sua buona volontà a prestarsi al loro lavoro, lontana dal «suo poeta», funzionasse a intermittenza18. Lo spettacolo si tenne la sera del 6 novembre al Théâtre Nouveau e Schwob pronunciò la conferenza introduttiva, dopo il gentile diniego di Mallarmé19.

  • 20 «C’est le tort de Maeterlinck d’avoir réduit aux proportions d’une tragédie classique ce drame touf (...)
  • 21 R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», dicembre 1894, pp. 565 e 567. Bonnamour scrive (...)

6Non sfuggì certamente ai critici quello che Kahn definì l’«erreur toute d’esthétique» della rielaborazione maeterlinckiana20. «Ford appartient au cycle des poètes shakespeariens et non à la Scandinavie», scrive Coolus, nonostante sia il primo poi a lodare la traduzione del drammaturgo e poeta per la sua «beauté lyrique»21.

  • 22 F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 12 novembre 1894, p. 1.
  • 23 Ivi, p. 1. Dello stesso parere, fra gli altri, Coolus: «Ce drame véhémente et grave force l’émotion (...)
  • 24 A. Vallette, Théâtres de l’Œuvre, in «Mercure de France», dicembre 1894, pp. 374-375.

7Più che l’adattamento, ad ogni modo, fu soprattutto la recitazione simbolista ad essere criticata ancora una volta aspramente, e anzi più del solito, dal momento che il testo di partenza – al di là dell’interpretazione di Maeterlinck – era tutt’altro che simbolista! Sarcey ritiene che lo stile recitativo sia stato profondamente contraddittorio rispetto al senso stesso dell’opera di Ford22. «Giovanni et Annabella – scrive – s’aiment de cet amour chaud, impétueux, irrésistible», e rimprovera a Lugné e alla Bady di aver avuto «la singulière idée de nous jouer ces scènes enragées les mains jointes, les yeux au ciel, l’allure mystique, la démarche lente, la voix blanche et monotone, comme un saint et une sainte descendus d’une fresque de Giotto»23. Gli risponde polemicamente Vallette dalle pagine del «Mercure»: «M. Sarcey, et avec lui presque toute la critique, trouvent que rien n’est plus contraire au texte. Tel n’est pas mon avis. C’est bien au moment où Annabella et Giovanni tombent dans les bras l’un de l’autre qu’ils nous apparaissent, mais depuis combien d’années et d’années portent-ils, celé au fond du cœur, cet amour d’abord inconscient et qui passa lentement par tant de phases avant de s’exprimer?»24.

  • 25 «Tandis que le frère amant de sa sœur, immobile et tout d’une pièce, la tête dans les épaules, son (...)
  • 26 J. des Gachons, Autour des Théâtres, in «L’Ermitage», dicembre 1894, pp. 375-376.

8Per Lemaitre invece «jamais interprétation ne fut plus incohérente», e non soltanto nello scontrarsi del testo col modulo recitativo simbolista, ma anche nel contrapporsi all’interno della stessa compagnia di stili completamente differenti l’uno dall’altro25. Solo Gachons pare invece apprezzare le differenti interpretazioni degli attori perché capaci di rispecchiare le antitesi interne all’opera: «les héros exceptionnels parlent et gesticulent de façon recherchée, hiératique, les personnages secondaires vivent leurs rôles, comme en un drame ordinaire»26.

  • 27 Articolo apparso su «L’Indépendance Belge» del 14 novembre 1894, citato in J. Robichez, Le Symbolis (...)
  • 28 Annabella. Représentation du Théâtre de l’Œuvre au Théâtre du Parc, in «L’Art Moderne», 18 novembre (...)

9Anche a Bruxelles, dove Lugné si affrettò a portare Annabella il 12 novembre, il successo fu parecchio incerto. «L’Indépendance Belge», sugli stessi toni della critica parigina, puntò il dito contro il paradosso di una recitazione monotona e monocorde, del tutto inadatta a rappresentare un dramma di travolgente passione27. Persino in riviste favorevoli come «L’Art Moderne» l’approvazione sperata si rivelò poco sentita: per quanto venisse apprezzata la capacità di rischiare, la critica rivolse alla troupe di Lugné l’invito a liberarsi da regole e convenzioni, perché solo allora avrebbero potuto offrire ciò di cui avevano bisogno, «mais que l’attente aura été longue et dure!»28.

  • 29 Petite Chronique, in «L’Art Moderne», 23 settembre 1894, p. 305.

10Il mancato entusiasmo in terra belga dovette preoccupare parecchio Lugné-Poe: il direttore aveva infatti annunciato sui giornali di settembre che avrebbe portato al Parc tutti gli spettacoli della stagione, subito dopo la prima parigina; vi tornerà al contrario, come avremo modo di vedere, soltato una volta in gennaio col Père di Strindberg29.

Notes

1 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 101.

2 Ivi, p. 102.

3 «Jamais je n’ai entendu, reconnu, une émotion d’une action aussi étripant, chez une femme aussi jeune» (ivi, p. 103).

4 Ibid.

5 Ivi, p. 115.

6 M. Beaubourg, Le théâtre de l’Œuvre, in «La Cocarde», 8 settembre 1894, p. 2. «Désireux d’une rénovation théâtrale, et rompant aussi bien avec l’esthétique des montreurs de vaudevilles et d’opérettes, qu’avec celle qui sous prétexte de théâtre vécu se borne aux manifestations extérieurs, décors, manies, costumes, tics, etc., il comprit que le seul théâtre repose dans la vie sous-jacente, la vie secrète des passions humaines, dans l’existence qu’on ne voit pas […] Cette année-ci Lugné-Poe, tout en continuant dans cette voie largement ouverte d’un théâtre d’avenir, remplaçant le théâtre historique de la bêtise humaine, a l’intention de chercher à nous démontrer par l’habiles reconstitutions que le drame d’intensité et d’émotion première qu’il désire, fut toujours celui qui tenta les plus grands dramaturges de tous le temps. […]».

7 Gazette Théâtrale, in «L’Écho de Paris», 26 settembre 1894, p. 4. Se i ruoli di Annabella, Putana, Grimaldi e Soranzo resteranno confermati a Bady, France, Brizard e Damoye – quello di Frère Bonaventure non sarà più interpretato da Ravet ma da Hérouin, quello di Florio da Dorval e non da Desmard, Donado da Delrieu e non da Trémel, Vasquès da Dupont e non da Bernard, Giovanni da Lugné-Poe (che figurava prima solo come un seigneur) e non da d’Argès.

8 In una lettera inedita non datata e conservata alla Bibliothèque Doucet, Lugné espone infatti a Rachilde la sua intenzione di aprire la nuova stagione con l’opera di Ford-Maeterlinck, esprimendo i suoi dubbi sul fatto che possa essere compresa dal pubblico della Rive Gauche e sperando, anche per questo, che Schwob potesse occuparsi della conferenza introduttiva. Rachilde risponde – in una lettera altrettanto inedita conservata alla SACD, ma datata 6 agosto 1894 – incaricandosi di parlare personalmente a Schwob della conferenza e aggiungendo di aver già cercato tre volte di realizzare quell’opera «écrasante à créer avec les gens de la Rive Gauche», e che adesso avrebbe voluto tentare la quarta, magari chiedendo aiuto a Mme Dorian.

9 Cfr. nota 3 del cap. 9.

10 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 115. Lugné riporta in allegato (p. 268) una lettera non datata di Mallarmé che testimonierebbe il contributo del poeta nella scelta.

11 Ivi, p. 116. Il programma della seconda stagione, così come viene presentato su «L’Idée Moderne» del 15 ottobre 1894 (p. 158) prevedeva dopo Annabella – ivi denominata ancora T’is a pity she’s a Whore – le ricostruzioni del dramma indiano adattato da Barrucand, Le Chariot de terre cuite, del Roi Lear e del famoso Lorenzaccio. Le Chariot sarà l’unico a venir effettivamente rappresentato il 22 gennaio successivo. Previste poi le rappresentazioni de La Vie muette di Beaubourg, La Mort de Tintagiles di Maeterlinck e Phocas le Jardinier di Viélé-Griffin (nessuno dei due sarebbe poi stato realizzato), Brand di Ibsen, Dans le Crime. Nominati inoltre gli autori: Jean Lorrain, Etchegarray, Hérold, Léopold Lancour. È poi dato avviso che le pièces sarebbero state recitate «avec un double décor», ossia con due scene su due piani diversi separati da una tenda sul fondo che sarebbe stata aperta ogni volta che si volesse passare da un’ambientazione esterna a una interna. Tale intenzione scenica era già stata anticipata nell’intervista di Beaubourg: alla domanda su come intendesse mettere in scena le ricostruzioni annunciate, Lugné-Poe risponde: «Très simple… Je ne sais si vous avez été à Munich voir jouer Shakespeare? Le théâtre d’y compose d’une double scène. D’abord un décor gris, neutre, où a lieu l’exposition de la pièce, puis tout à coup un rideau du fond s’ouvre sur un second décor où se passe l’action. C’est ainsi que Savitz, le metteur en scène du théâtre royal de Munich, viendra régler la pièce de Ford, à l’Œuvre. […] Le décor du fond change au gré de l’action» (M. Beaubourg, Le théâtre de l’Œuvre cit., p. 2).

12 M. Maeterlinck, A propos de l’Œuvre, in «Le Figaro», 24 settembre 1894, p. 1. L’articolo continua approfondendo una dichiarazione di poetica che, sebbene non applicabile a tutta la stagione come Maeterlinck vorrebbe far credere, sarà certo molto utile per comprendere la direzione da lui intrapresa nell’adattare la pièce di Ford: «L’ambition de l’Œuvre est belle et méritoire. L’an dernier, elle n’a regardé que du côté de l’avenir. Cet avenir était étrange et d’une spiritualité profonde. Il montrait une beauté qui semblait sur le point de se taire, toute sa vie devenait mystérieuse, et l’âme humaine y paraissait pour la première fois, dans sa nudité silencieuse et menaçante. Cette année, elle se tournera parfois vers le passé, et nous aurons ainsi l’occasion d’admirer, sur des exemples frappants, les variations de la tristesse humaine qui nulle part ne se reflète plus exactement qu’au théâtre, car la poésie tragique est toujours d’un pessimisme plus aigu que toute la littérature qui l’entoure, et c’est d’ordinaire sur la scène que l’homme a le mieux dit la tristesse d’être né et le malheur de vivre. […] C’est la manière la plus efficace de sortir à la recherche de soi-même; car on peut dire que nous ne valons que ce que valent nos inquiétudes et nos mélancolies».

13 M. Maeterlinck, Le premier spectacle de l’Œuvre, in «L’Écho de Paris», 6 novembre 1894, p. 1.

14 Ibid.

15 Nella conferenza introduttiva di Schwob, pubblicata sul «Mercure de France» del dicembre 1894 (Annabella et Giovanni, pp. 323-334), leggiamo: «La pièce d’Annabella telle qu’elle va être représentée devant vous a été débarrassée d’une action secondaire qui ne faisait qu’obscurcir l’action principale. Pour la dégager de ce qui la souillait, dit M. Maurice Maeterlinck dans la préface de sa belle traduction, il a suffi de la cueillir dans ces broussailles sans qu’il ait fallu déplacer une réplique ou supprimer un vers».

16 Ibid.

17 Ibid.

18 Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 115. Nel già citato articolo di presentazione della seconda stagione tuttavia, è scritto che la Bady sarebbe rimasta a capo della compagnia, confermata per l’anno intero («L’Idée Moderne», 15 ottobre 1894, p. 158).

19 Lugné riporta la lettera di diniego di Mallarmé in Acrobaties (cit., p. 117, nota 1), in cui si dice dispiaciuto soprattutto per la stima che ha nei confronti di Maeterlinck, oltre che dell’Œuvre, ma preferisce non «paraître, personnellement, en rien».

Schwob, nella sua conferenza che riscosse il plauso generale, si attenne fondamentalmente alla linea maeterlinckiana: parla di «souffle épique» per definire l’agonia dell’azione (Annabella et Giovanni cit., p. 328), di un dramma che non coinvolge i personaggi ma si svolge nel profondo dei loro cuori (ivi, p. 329), di una fatalità superiore di matrice eschilea (ivi, p. 332).

20 «C’est le tort de Maeterlinck d’avoir réduit aux proportions d’une tragédie classique ce drame touffu. […] Je vois bien que le poète d’Alladine goûte peut-être fort peu, par tempérament et par esthétique, les scènes grosses et violentes, et brutalement plaisantes parfois» (G. Kahn, Théâtres, in «La Société Nouvelle», dicembre 1894, pp. 732-733).

21 R. Coolus, Notes dramatiques, in «La Revue Blanche», dicembre 1894, pp. 565 e 567. Bonnamour scrive su «La Cocarde» che Maeterlinck ha finito col sottrarre alla pièce «trop de sa puissance comique et tragique», mescolando in modo ineguale scene sublimi e grottesche con un linguaggio di una puerilità derisoria al fianco di slanci lirici apprezzabili (G. Bonnamour, Premières Représentations, in «La Cocarde», 8 novembre 1894, p. 3).

22 F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 12 novembre 1894, p. 1.

23 Ivi, p. 1. Dello stesso parere, fra gli altri, Coolus: «Ce drame véhémente et grave force l’émotion; mais combien davantage, si M. Lugné-Poe et Mme Bady l’avaient joué avec la violence qui sied et la furie italienne; c’est surtout à Lugné que je reproche ses attitudes figées et la monotonie de sa mélopée, comme s’il clamait du liturgique» (R. Coolus, Notes dramatiques cit., p. 566).

24 A. Vallette, Théâtres de l’Œuvre, in «Mercure de France», dicembre 1894, pp. 374-375.

25 «Tandis que le frère amant de sa sœur, immobile et tout d’une pièce, la tête dans les épaules, son triste profil solennellement renversé, l’air d’un ministre de la religion réformée, psalmodiait comme une homélie son rôle impur et ardent, et tandis que sa sœur, avec une voix insuffisante, lui répondait sur le même ton, le seigneur Soranzo coupait de hurlements son ronron de tragédie; son confident Vasquez, avec une affreuse habileté de comédien de province, mettait sous chaque syllabe une intention bouffonne et seule vraie, mais d’autant plus dissonante, la nourrice Putana débitait son affaire à la bonne franquette. Et ainsi l’un parlait comme on prêche; l’autre jouait comme à l’Odéon; celui-ci comme à Carpentras, et celle-là comme au Théâtre Libre» (J. Lemaitre, La Semaine Dramatique, in «Journal des débats politiques et littéraires», 11 novembre 1894, p. 2).

26 J. des Gachons, Autour des Théâtres, in «L’Ermitage», dicembre 1894, pp. 375-376.

27 Articolo apparso su «L’Indépendance Belge» del 14 novembre 1894, citato in J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre cit., p. 331.

28 Annabella. Représentation du Théâtre de l’Œuvre au Théâtre du Parc, in «L’Art Moderne», 18 novembre 1894, pp. 2-3. Il critico tuttavia, contrariamente al parere dell’«Indépendance Belge», apprezza la scelta recitativa dei protagonisti: «Mlle Bady a été saisissante […]. Une puissance de fatalité exprimée incomparable, sans bruit, sans cris, sans gestes […] Lugné-Poe, concevant le rôle de Giovanni […] non point comme un rôle de force, d’aventure, de brutalité, d’emportement par l’ouragan passionné […], mais comme un rôle de rêve, allant aux inéluctables catastrophes avec le regard fixe et épouvanté du somnambule».

29 Petite Chronique, in «L’Art Moderne», 23 settembre 1894, p. 305.