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Lugné-Poe e l’Œuvre simbolista

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Giuliana Altamura

22. Fine della prima stagione

Texte intégral

  • 1 In una lettera inedita e non datata conservata alla SACD, successiva alla rappresentazione della Be (...)

1Dopo il fallimento del dramma di Bataille, Lugné-Poe decise di seguire il consiglio di Rachilde riguardo l’ultimo spettacolo, risolvendo di rappresentare il 21 giugno – fra i due atti unici di Bang e Strindberg, Frères e Créanciers – il poema drammatico di Henri de Régnier, La Gardienne, che – nonostante gli esiti discutibili – rappresentò uno dei tentativi di sperimentazione scenica più interessanti e significativi dell’Œuvre1.

2La pièce, scritta in versi liberi e alessandrini, è il racconto di un cavaliere, interpretato dallo stesso Lugné, che – giunto ormai alla vecchiaia – torna nel castello della sua infanzia dove la sua anima, nelle vesti spettrali della Guardiana, lo invita finalmente a rinunciare all’azione che l’aveva allontanato a suo tempo dall’amore per ricercare la gloria, permettendogli infine di abbandonarsi al Sogno e al suo destino.

  • 2 «La toile du fond figurait un paysage de songe: des arbres bleus, un sol violet, un palais mauve, u (...)
  • 3 J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre cit., p. 69.
  • 4 Si veda a questo proposito A. Van Gennep, Les rites de passage, Émile Nourry, Paris 1909.
  • 5 Scriverà Bauër: «Les récitants tantôt retentissant en sonores accents, tantôt coulant en psalmodie (...)

3La mise en scène di Lugné-Poe prevedeva che gli interpreti recitassero appena visibili dietro un velo verde, in silenzio, doppiati dal vivo da altri attori nascosti nella buca dell’orchestra della Comédie Parisienne, dove la serata si svolse2. L’intenzione del metteur en scène era quella di creare una sorta di «double abstraction» per cui l’attore risultasse doppiamente disincarnato nella privazione del corpo, e dunque della gestualità, e della voce3. Se per Robichez l’intento sarebbe stato quello di rispondere all’«exigence primordiale du théâtre simboliste» di far dimenticare l’attore in quanto uomo e dunque materia, noi crediamo che la ragione di una tale scelta vada ricercata – forse in modo più sottile – nella volontà di compiere sulla scena una trasformazione della presenza corporea in segno puramente spirituale, il che non rappresenta il termine di una negazione ma di un passaggio evocativo a una dimensione altra. La ragione rituale della soglia rappresentata dalla tenda, la voce di un dio che parla attraverso un corpo-ombra al di là del varco incarnato nella scena: l’astrazione di questo tentativo scenico – riuscito o meno, ma di certo avanguardistico – non può certo essere ridotto nei termini di un rifiuto, di un annullamento, ma solo in quelli di una separazione che prelude al cambiamento4. Il teatro simbolista rigetta la corporeità dell’uomo in quanto materia, non rigetta l’attore: sembra anzi che tocchi a lui il riscatto escatologico, l’abbandono del mondo, il potere spirituale per evocarne uno superiore. Mai come nella Gardienne il pensiero mistico-rituale sotteso agli esperimenti scenici simbolisti tenta di manifestarsi a pieno, al di là della parola5.

  • 6 Scrive Albert, dallo schieramento simbolista: «À la voix large et puissante de M. Lugné-Poe […] rép (...)
  • 7 «Il y a eut un temps où j’aurais pouffé de rire au lever du rideau me découvrant cette gaze vert et (...)
  • 8 J. des Gachons, Chroniques cit., p. 53.
  • 9 «M. Lugné-Poe et Mlle Lara psalmodiaient avec une monotonie accablante et une lenteur et une solenn (...)

4Nel pubblico in sala si venne a creare una frattura profonda fra gli spiriti simbolisti in ammirazione estatica e gli oppositori che, al contrario, fischiavano se non addirittura ridevano apertamente della pièce6. Tale divisione senza mezzi termini risulta evidente anche nei resoconti della critica. Se da una parte Sarcey poteva dirsi ormai rassegnato a qualsiasi tipo di eccentricità tanto da non riuscirne nemmeno più a ridere, dall’altra Gachons arrivò perfino a esprimere il suo sdegno nei confronti del troppo applaudire dei fanatici che finiva col «briser l’harmonie»: «ce qui complète la splendeur des cérémonies religieuses, c’est le continuel silence dans lequel on est plongé», un silenzio che avrebbe dovuto restare inviolato in nome della sacralità dell’esperienza teatrale che si stava vivendo7. Gachons avrebbe preferito inoltre che la mise en scène si spingesse addirittura verso la pura declamazione, eliminando ogni forma di movimento scenico (così come il cavaliere protagonista rinunciava all’azione), che finiva col distrarre dalla «poésie de voir», specie quando i personaggi si allontanavano sul palco senza che la loro voce li seguisse, creando un effetto involontariamente spiazzante8. Ed in effetti la sperimentazione registica ideata da Lugné non dovette raggiungere propriamente i risultati scenici sperati. Se il salmodiare di Lugné-Poe e della Lara risultò troppo lento e monotono, ancora più grave fu la mancata coordinazione del doppiaggio notata da molti: «comme le poème était absolument dénué de mouvement dramatique et se composait de longues laisses de métaphores monochromes sur une même idée ou un même sentiment, les figurants de la scène ne pouvaient ponctuer que de gestes très rares la psalmodie des récitants de l’orchestre, en sorte que nul rapport ne demeurait saisissable entre ces silhouettes et ces voix, et que les personnages de la Gardienne avaient l’air de ventriloques mélancoliquement farceurs. […] Le sens des mots disparaissait sous l’enlisant uniformité d’une déclamation stupide»9.

  • 10 Ivi, p. 3. Allo stesso modo Sarcey: «Vous savez quels sont les procédés de la nouvelle école à laqu (...)

5La critica principale che venne mossa alla rappresentazione, anche da chi aveva apprezzato il testo poetico di Régnier, parte proprio dalla constatazione che si trattasse di un’opera del tutto inadatta alla scena: «Cette poésie, très laborieuse, très difficile à suivre, et la plus éloignée qui soit de la forme dramatique, c’était déjà une idée passablement saugrenue que de la transporter sur les planches; mais l’intrépide M. Lugné-Poe l’a encore aggravée d’étranges enjolivements»10.

  • 11 In una lettera inedita non datata e conservata alla SACD, Régnier risponde a Lugné-Poe, evidentemen (...)

6Régnier, tutto sommato, considerò positivamente l’esito della pièce, nonostante le critiche negative, quanto meno in carico di esperienza11. Riuscito o meno, il tentativo scenico della Gardienne si fa anticipatore del teatro d’avanguardia, incarnando perfettamente i moduli estetici e il pensiero poetico simbolista.

  • 12 «Bang […] avait rendu cet hiver de très notables services à l’entreprise de l’Œuvre. […] C’est à lu (...)
  • 13 H. Albert, Théâtre de l’Œuvre cit., p. 380.
  • 14 H. Bauër, Premières Représentations cit., p. 3.
  • 15 F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2.

7La scelta di rappresentare Frères fu certamente dovuta all’amicizia che stringeva ormai Bang a Lugné-Poe12. L’atto unico non venne accolto favorevolmente da nessuno dei due schieramenti presenti in sala e, per una volta, mise d’accordo tutti i critici nel considerarla la parte più dimenticabile (da qualcuno volutamente dimentica nelle recensioni) della serata. «D’un sujet assez neuf», – scrive Albert – «l’amour successif de deux frères pour la même femme, évidemment une hantise personnelle de l’auteur, il n’a pas su tirer les effets dramatiques qui auraient pu constituer une pièce»13. Per Bauër invece nemmeno il soggetto bastava a interessare lo spettatore che vi restava del tutto estraneo14. «C’est d’une rare banalité», conclude Sarcey con la sua nota avversione per le opere straniere: «Je ne cesserai de le dire et de le redire: on n’a pas le droit de nous apporter des œuvres étrangères, si, à défaut d’une supériorité d’art manifeste, elles n’ont pas, au moins pour nous séduire, un certain ragoût d’exotisme»15.

  • 16 «Il a associé dans un programme intelligent et varié le plus délicat et gracieux poète de ce temps, (...)
  • 17 Ibid. Lugné-Poe aveva già cercato di ottenere da Strindberg il permesso di rappresentare Père (lett (...)
  • 18 La preoccupazione è confidata da Strindberg a Georges Loiseau, autore della traduzione francese del (...)
  • 19 «Si ma pièce sera jouée la dernière dans la soirée, je suis perdu, puisqu’un public fatigué ne supp (...)
  • 20 Lettera di Lugné-Poe a Strindberg del 13 giugno 1894 conservata alla Svenska Akademins Nobelbibliot (...)
  • 21 Da una lettera indirizzata da Strindberg a Lugné-Poe del 5 giugno 1894, riprodotta nella «Revue de (...)

8Discorso ben diverso per i Créanciers di Strindberg. L’opera – decisamente più adatta al naturalismo del Libre, dimostrazione dunque di come non si possa tracciare una linea netta e categorica che opponga i due teatri e le due correnti – venne scelta da Lugné-Poe per essere rappresentata dopo la Gardienne, come atto finale, proprio per creare un effetto deciso e sorprendente di contrapposizione16. Si trattava dunque della prima pièce rappresentata all’Œuvre dell’autore svedese, all’epoca ritiratosi in Austria, «solitaire, inquiet», così come ci viene descritto dallo stesso Lugné17. Strindberg dovette accettare con una certa riluttanza, preoccupato dalla presenza di Bang, il quale si era precedentemente rifiutato di recitare i Créanciers a Copenaghen18. Il malumore accrebbe nello scoprire che la sua opera sarebbe stata rappresentata per ultima, dopo la Gardienne, ma soprattutto dopo un’opera dello stesso Bang19! Inoltre Lugné gli aveva richiesto la possibilità di operare dei tagli al testo, prontamente rifiutata da Strindberg, il quale aveva invece suggerito di ridurre la serata alla sola rappresentazione della sua opera e di quella di Régnier20. Ma Lugné-Poe non fu disposto a cedere e alla fine Strindberg dovette acconsentire, contento ad ogni modo di essere rappresentato a Parigi, e soprattutto nel teatro in cui spopolava il rivale Ibsen21.

  • 22 «C’est que nous trouvions […] en face d’un véritable œuvre dramatique. Elle fit une profonde impres (...)
  • 23 H. Albert, Théâtre de l’Œuvre cit., p. 381; J. Lemaitre, La semaine dramatique cit., p. 3.
  • 24 H. Bauër, Premières Représentations cit., p. 3.
  • 25 H. Albert, Théâtre de l’Œuvre cit., p. 383; «Jean Rameau est un excellent Méphistophélès; M. Lugné- (...)

9La pièce riscosse un indubbio successo22. Oltre al sottolineare come con Strindberg si tornasse finalmente a una realtà «plus quotidienne», la critica si soffermò principalmente sul rilevare la portata artistica dell’ormai illustre misoginia dell’autore svedese, «un très curieux mépris de la femme»23. «Ouvrage étrange et passionnant», poteva scaturire solo dalla natura «tourmentée, excessive, superbement originale et audacieuse» di Strindberg: «si les situations paraissent un peu simples […], les personnages planent au-dessus de la convention et de l’artifice: ils sont taillés en pleine chair d’humanité»24. Furono infine soprattutto i tre attori a riscuotere un indiscusso successo personale: «L’interprétation fut de tout premier ordre. Mlle Dorcy (Thékla), Mm. Rameau (Gustave) et Lugné-Poe (Adolphe) surent s’identifier entièrement avec leurs personnages»25.

  • 26 La conferenza verrà pubblicata in L. Muhlfeld, Le monde où l’on imprime: regards sur quelques lettr (...)
  • 27 J. Lemaitre, La semaine dramatique cit., p. 3.

10La serata era stata introdotta da una conferenza di Lucien Muhlfeld, poi pubblicata col titolo di Conférence sur la conférence, in cui lo scrittore trattava ironicamente dell’inutilità delle medesime26. Ritenuta «spirituelle et ironique», l’introduzione venne accolta favorevolmente, nonostante fosse ben lontana da illuminare i significati delle pièce: definendo Bang e Strindberg «barbari minores», in rapporto a Ibsen e Björnson, Muhlfeld si faceva portavoce di una sorta di pregiudizio nordico inverso, per cui è vero che il pubblico francese non avrebbe potuto riconoscersi nei drammi, ma nemmeno avrebbe dovuto perché stava proprio in quella «sensation de l’exotique» il fascino oscuro e indeterminato, «les horizons mal fermés» di quelle scene lontane27.

  • 28 H. Albert, Théâtre de l’Œuvre cit., p. 380. Anche i giudizi complessivi sulla serata, conseguenteme (...)

11Nel complesso la serata – che aveva visto succedersi «trois pièces en un acte bien diverses d’esthétique et de portée littéraire» – concludeva la prima stagione di vita dell’Œuvre con quello stesso spirito rivoltoso e polemico che avrebbe accompagnato tutto il suo periodo simbolista, affermando un desiderio di sperimentazione e allo stesso tempo facendosi portavoce della contraddittorietà profonda della sua epoca28.

  • 29 Il pubblico belga dimostrò di non gradire l’abitudine delle conferenze introduttive, leggendovi una (...)
  • 30 Riguardo l’ottima accoglienza belga cfr. gli articoli apparsi su «Stella» del luglio 1894, «L’Évent (...)

12Tenendo conto degli insuccessi parigini, Lugné-Poe rinunciò a portare in tournée a Bruxelles il giorno successivo tanto La Belle au bois dormant quanto Frères, recitando invece sul palco del Parc Créanciers e La Gardienne, ma senza l’audace scelta registica che aveva creato tanto scalpore in patria. La conferenza introduttiva, in questo caso, venne pronunciata da Picard29. Lugné-Poe poté chiudere in questo modo trionfalmente la prima stagione nella capitale belga che sanciva la sua consacrazione30.

Notes

1 In una lettera inedita e non datata conservata alla SACD, successiva alla rappresentazione della Belle au bois dormant cui Rachilde fa riferimento nell’incipit avendone prognosticato l’insuccesso, l’autrice scrive a Lugné: «Je crois, en effet, que j’avais un peu raison! […] Il me tarde, puisque l’Œuvre devient, par la mort du Théâtre Libre, le seul théâtre d’art vivant que nous avons, de prendre avec vous une belle revanche et la pièce en question de cette revanche sera, j’en suis bien certaine: La Gardienne de Régnier». Suggerisce inoltre nel ruolo della Gardienne «une petite actrice bien délicieuse: Mlle Lara», la quale «fait bien les plus minces choses». La pièce tuttavia – pubblicata nel ’92 all’interno della raccolta poetica Tel qu’en songe (Librairie de l’art indépendant, Paris) – doveva già essere nelle mani di Lugné-Poe dalla fine del 1893, come testimonia una missiva inedita di Régnier, conservata sempre alla SACD e risalente al mese di novembre, in cui il poeta dichiarava La Gardienne a disposizione dell’Œuvre, felice di poterla ivi rappresentare e disposto a sottrarla al Théâtre d’Application da cui pure era stata richiesta.

2 «La toile du fond figurait un paysage de songe: des arbres bleus, un sol violet, un palais mauve, une fresque de Puvis de Chavannes imitée par la main incertaine d’un nouveau-né atteint de daltonisme, quelque chose comme de la peinture balbutiée» (J. Lemaitre, La semaine dramatique, in «Journal des débats politiques et littéraires», 24 giugno 1894, p. 3).

3 J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre cit., p. 69.

4 Si veda a questo proposito A. Van Gennep, Les rites de passage, Émile Nourry, Paris 1909.

5 Scriverà Bauër: «Les récitants tantôt retentissant en sonores accents, tantôt coulant en psalmodie des vers jaillis d’une âme suprasensible, distinguée, délicate, murmures délicieux de mélancolie ailée, charme de mots insinuants, expressifs et mystérieux […] Tel est l’atmosphère de rêve qui divinement nous baigne, nous inspire […] et crée, en cette salle de théâtre, le paradis de l’art aux horizons extatiques» (H. Bauër, Premières Représentations, in «L’Écho de Paris», 23 giugno 1894, p. 3).

6 Scrive Albert, dallo schieramento simbolista: «À la voix large et puissante de M. Lugné-Poe […] répondaient les intonations molles et caressantes de Mlle Lara […]. Et sur la scène, derrière un voile de gaze, tels de véritables personnages de songe, s’agitaient des fantoccini, mimant les paroles prononcées par les acteurs, représentations allégoriques des entités verbales. Chacun pouvait retrouver en ce spectacle les emblèmes de propres pensées secrètement enfouies, d’espoirs, de désillusions et de rêves. […] Les autres firent du bruit: cela les regarde; mais les rêveurs […] voulurent couvrir d’applaudissements les intempestives interruptions. Cela détruisit l’illusion» (H. Albert, Théâtre de l’Œuvre, in «Mercure de France», agosto 1894, p. 381).

7 «Il y a eut un temps où j’aurais pouffé de rire au lever du rideau me découvrant cette gaze vert et, derrière, les fantoches muets d’un vaste guignol. Mais nous en sommes venus au point de ne plus nous étonner au théâtre des excentricités les plus saugrenues» (F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 25 giugno, p. 2); J. des Gachons, Chroniques. Autour des Théâtres, in «L’Ermitage», luglio 1894, p. 52.
È lo stesso Régnier a utilizzare il termine fantoches scelto da Sarcey – con un velo dispregiativo – a proposito dei récitants, in un lettera a Gide del 1° giugno ’94, quasi prendendo le distanze dagli esiti della messinscena: «Les premières répétitions m’ont intéressé par l’étude des voix et des gestes de mes acteurs, maintenant je suis las de ces fantoches et rien ne m’intéresse plus de ce qui se passera ce soir-là. J’y serai vraiment en spectateur» (H. de Régnier, Lettres à André Gide (1891-1911), a cura di D. J. Niederauer, Librairie Droz, Genève 1972 (Textes Littéraires Français), p. 74).

8 J. des Gachons, Chroniques cit., p. 53.

9 «M. Lugné-Poe et Mlle Lara psalmodiaient avec une monotonie accablante et une lenteur et une solennité plus que sacerdotales» (J. Lemaitre, La semaine dramatique cit., p. 3).

10 Ivi, p. 3. Allo stesso modo Sarcey: «Vous savez quels sont les procédés de la nouvelle école à laquelle appartient M. de Régnier. Il n’y est pas question d’exprimer des idées ou des sentiments, mais de suggérer des images, à l’aide de sonorités appropriées. De même qu’en musique ces messieurs […] quand ils font de la poésie, ils combinent des assonances qui doivent évoquer des images ou des frissons, mais sans formuler de pensée précise. Vous imaginez où aboutit ce système au théâtre, où l’on sent surtout un impérieux besoin de clarté» (F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2). Persino Carrère, ammiratore del testo, si esprime così: «Les vers de la Gardienne, si suggestifs, si nuancés de teintes douces, sont faits bien plus pour la lecture que pour l’action scénique» (J. Carrère, Les Théâtres, «La Plume», 15 luglio 1894, p. 303).

11 In una lettera inedita non datata e conservata alla SACD, Régnier risponde a Lugné-Poe, evidentemente dispiaciuto per i pareri negativi della stampa, scrivendogli che «il est vrai que les journalistes sont de fort mauvaise humeur de notre petite tentative, mais leur décri n’a aucune espèce d’importance. Notre essai a plu à ceux a qui il devait plaire et je vous remercie bien cordialement de tous les soins que vous y avez mis. Vous avez déclamé ces vers difficiles avec une justesse et une maitrise parfaites». Questo il resoconto che Régnier fa all’amico Gide della serata: «Après une répétition générale excellente, la représentation fut quelque peu houleuse et finit presque en bagarre avec interruptions, clameurs et sifflets. Les mécontents étaient en minorité mais cela a fait un assez beau tapage. Tout m’a beaucoup amusé et je ne regrette pas cette expérience, ayant eu l’occasion d’y recueillir de chaudes sympathies et d’y voir se manifester d’aigres colères» (H. de Régnier, Lettres à André Gide… cit., p. 75).

12 «Bang […] avait rendu cet hiver de très notables services à l’entreprise de l’Œuvre. […] C’est à lui qui nous devons la couleur locale que revêtirent ici les pièces d’Ibsen. Ce n’était donc que justice de permettre à M. Bang d’affronter avec Frères le jugement de la critique parisienne» (H. Albert, Théâtre de l’Œuvre cit., p. 380). La pièce viene rappresentata nella traduzione di Colleville e Zeppelin, apparsa sulla «Revue d’art dramatique» del 1° agosto 1893.

13 H. Albert, Théâtre de l’Œuvre cit., p. 380.

14 H. Bauër, Premières Représentations cit., p. 3.

15 F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2.

16 «Il a associé dans un programme intelligent et varié le plus délicat et gracieux poète de ce temps, avec le plus fougueux, tourmenté et curieux entre ces écrivains du Nord» (H. Bauër, Premières Représentations cit., p. 3.). È Lugné stesso a dichiarare questa intenzione a Strindberg in una missiva conservata alla Svenska Akademins Nobelbiblioteck di Stoccolma e citata da Robichez (Le Symbolisme au théâtre cit., p. 208). Lugné-Poe inoltre scrive nelle sue memorie che fu proprio Créanciers a rivelargli il genio di Strindberg: «La Norvège a eu Ibsen, la Suède a eu Strindberg» (Acrobaties cit., p. 94).

17 Ibid. Lugné-Poe aveva già cercato di ottenere da Strindberg il permesso di rappresentare Père (lettera del 24 settembre 1893, conservata alla Svenska Akademins Nobelbiblioteck), ma sarebbe riuscito a strapparglielo solo sul finire dell’anno successivo.

18 La preoccupazione è confidata da Strindberg a Georges Loiseau, autore della traduzione francese del testo, in una lettera del 3 giugno 1894 e in una cartolina del 7, citate entrambe da Robichez in Strindberg et Lugné-Poe, in «Revue d’Histoire du Théâtre», tomo III, 1978, pp. 287-290. In Acrobaties tuttavia, Lugné-Poe scrive che sarebbe stato proprio Bang a suggerirgli di rappresentare Strindberg, definendolo un genio «non seulement théâtral, mais universel» (p. 92).

19 «Si ma pièce sera jouée la dernière dans la soirée, je suis perdu, puisqu’un public fatigué ne supportera point ce lourd fardeau» (cartolina a Loiseau del 7 giugno 1894 citata nella nota precedente e riportata da Robichez in Strindberg et Lugné-Poe cit., p. 288).

20 Lettera di Lugné-Poe a Strindberg del 13 giugno 1894 conservata alla Svenska Akademins Nobelbiblioteck; lettera di Strindberg a Loiseau del 10 giugno 1894 riportata da Robichez, Strindberg et Lugné-Poe cit., p. 288.

21 Da una lettera indirizzata da Strindberg a Lugné-Poe del 5 giugno 1894, riprodotta nella «Revue de l’Œuvre», parrebbe che il progetto di rappresentare Père l’autunno precedente fosse fallito a causa dell’intromissione di una tale «Mme Z…» (forse Rachilde?), mentre ora il drammaturgo poteva finalmente mostrarsi lieto della loro collaborazione: «Averti par M. X… [Loiseau], que vous avez bien voulu mettre en répétitions ma tragédie Créanciers je suis d’autant plus heureux que Mme Z…, au commencement de la saison m’avait menacé de n’être jamais joué à l’Œuvre si je ne voulais consentir à lui autoriser ma traduction du Père et me soumettre à ses auspices. Ayant trouvé l’affaire louche et considérant sa conduite malhonnête je lui ai retourné la lettre brisant les relations, bien que je crusse par là me fermer les portes de l’Œuvre, dont la direction elle me fit comprendre qu’elle eût sous la main. M. X… m’a dit que vous désirez des coupures. Je lui ai écrit sur la question et de même à M. Bang. En me félicitant d’être entré en relations avec votre Théâtre, et avec mes meilleurs compliments aux participants, je vous adresse, Monsieur le Directeur, mes remerciements respectueux». (Lettres Inédites d’August Strindberg à M. Lugné-Poe, in «Revue de l’Œuvre», maggio 1923, p. 5). In una lettera del 12 giugno i rapporti del drammaturgo con Bang sembrano essersi ammorbiditi: «Je félicite M. Bang d’avoir trouvé un ami comme vous et il le mérite, ayant subi toutes les amertumes de la vie maudite. Je le pardonne de m’avoir attaqué, mais s’il ne m’excuse de m’être défendu, je le connais comme ennemi aussi loyal et vaillant comme ami» (ibid.).

22 «C’est que nous trouvions […] en face d’un véritable œuvre dramatique. Elle fit une profonde impression» (J. des Gachons, Chroniques cit., p. 53). Perfino Sarcey l’apprezzò: «C’est au moins une œuvre très curieuse que les Créanciers de Strindberg et il faut savoir gré à l’Œuvre de nous l’avoir fait connaître» (F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2).

23 H. Albert, Théâtre de l’Œuvre cit., p. 381; J. Lemaitre, La semaine dramatique cit., p. 3.

24 H. Bauër, Premières Représentations cit., p. 3.

25 H. Albert, Théâtre de l’Œuvre cit., p. 383; «Jean Rameau est un excellent Méphistophélès; M. Lugné-Poe joue avec beaucoup de naturel le rôle du pauvre mari; Mlle Dorsy a rendu avec une rare intelligence toutes les nuances de cette perversité et de cette rouerie; elle est tour à tour dédaigneuse, calme, provocante, furieuse et désespérée. Cette création lui fait honneur» (F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2).

26 La conferenza verrà pubblicata in L. Muhlfeld, Le monde où l’on imprime: regards sur quelques lettrés et divers illettrés contemporains, Perrin, Paris 1897, pp. 291-305.

27 J. Lemaitre, La semaine dramatique cit., p. 3.

28 H. Albert, Théâtre de l’Œuvre cit., p. 380. Anche i giudizi complessivi sulla serata, conseguentemente a quanto abbiamo visto per le singole pièce, risultano diversissimi e privi di sfumature. Scrive Lemaitre: «Je commence à croire que, symbolistes ou septentriomanes, ces jeunes gens se trompent en faisant un exercice si laborieux de ce qui doit être un jeu divin, et en s’attachant à une espèce de beau qui ne peut être perçu et goûte qu’à la condition de piocher comme des nègres» (J. Lemaitre, La semaine dramatique cit., p. 3). All’opposto Bauër: «Le huitième spectacle de l’Œuvre […] est de l’art le plus élevé et de l’intérêt le plus intense; il contient la poésie et la réalité, il exprime le rêve et la vie» (H. Bauër, Premières Représentations cit., p. 3).

29 Il pubblico belga dimostrò di non gradire l’abitudine delle conferenze introduttive, leggendovi una sorta d’insulto nazionale alla propria capacità di comprensione (cfr. articolo apparso su «Le Peuple» del 24 giugno 1894, cit. in J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre cit., p. 321).

30 Riguardo l’ottima accoglienza belga cfr. gli articoli apparsi su «Stella» del luglio 1894, «L’Éventail» del 16 settembre 1894 (citati ivi, pp. 322-323). Lo stesso «Peuple» dedicò al direttore dell’Œuvre un articolo elogiativo in prima pagina con tanto di ritratto («Le Peuple» del 24 giugno 1894, ivi, p. 322).