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Lugné-Poe e l’Œuvre simbolista

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Giuliana Altamura

16. Fondazione dell’Œuvre

Texte intégral

  • 1 Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., p. 231.
  • 2 J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre cit. p. 172, nota 68. Per la lettera rimandiamo alla nota 178

1Il racconto di Mauclair sulla fondazione dell’Œuvre ha quasi certamente dell’aneddotico, così come ancora più aneddotica appare la testimonianza di Lugné che, nel Sot du tremplin, spiega la scelta del nome come una pura fortuità: sarebbe stato Vuillard – co-fondatore assieme a lui e a Mauclair – dopo la serata del 17 maggio, a cena da Marie Aubry, ad aver aperto un libro a caso e indicato una parola altrettanto casualmente – œuvre, per l’appunto1. È di fatto poco credibile che Lugné abbia scelto quel nome senza cognizione di causa. Robichez fa notare come nella lettera di Paul Fort già citata – datata da Lugné 24 marzo, ma presumibilmente scritta a febbraio – l’ancora direttore dell’Art faccia riferimento a una «notre cher Œuvre», desumendone che il titolo fosse già nelle intenzioni del fondatore2. A noi pare tuttavia più credibile che l’Œuvre di cui parla Fort sia il Pelléas et Mélisande che erano impegnati a mettere in scena, considerando tanto il contesto della missiva – in cui, anche se in minuscolo, il Pelléas viene già definito «l’œuvre de Maeterlinck» –, che il fatto stesso che sarebbe insensato per Fort definire un’ipotetica impresa di Lugné come «notre», soprattutto in un momento in cui l’Art era ancora in piedi e il giovane attore non aveva ragione di pensarsene già svincolato.

  • 3 Il corsivo è nostro.

2Accanto ai rimandi alchemici del titolo cui il milieu simbolista era certamente sensibile, ci sembra di poter ipotizzare un significato di questa scelta nelle parole stesse con cui Lugné spiega il progetto nella lettera-programma che avremo modo di riportare in seguito, in cui esplicita come il proposito della sua nuova impresa sia quello di «faire au théâtre, de quelque façon que ce soit, œuvre d’art»3.

  • 4 G. Bourdon, Notre histoire, in Livre D’Or cit., p. cxv.

3Il 26 maggio, intanto, Lugné lasciava definitivamente gli Escholiers. Il Circolo si trovava da mesi in preda a problematiche di amministrazione interna. Il 14 marzo si era tenuta una riunione volta a riorganizzare il Comitato, durante la quale Lugné-Poe era stato riconfermato nel ruolo di directeur de la scène. Tuttavia – come scrive Bourdon – «dès ces moment, son activité, employée ailleurs, se relâchât aux Escholiers»4.

  • 5 L’opera di Ginisty sarà rappresentata il 3 gennaio 1895, quella di Brandès il 18 febbraio 1894 – en (...)
  • 6 G. Bourdon, Notre histoire, in Livre D’Or cit., p. cxvi. Il ritiro di Madame Lupar da parte del suo (...)
  • 7 Ibid.

4Il 22 marzo Lugné stava dirigendo le prove per una soirée che avrebbe dovuto portare in scena – il 24 del mese successivo – Une Cinquantaine di Ginisty, Une Visite di Brandès e la già citata Madame Lupar, proposta a suo tempo dallo stesso directeur e finalmente accolta con parecchia resistenza5. Lugné-Poe esplorò tutti i teatri per cercare degli interpreti per la pièce di Lemonnier, ma in due mesi non trovò nemmeno un’attrice che accettasse: Bourdon riporta una lettera inviatagli dal vice-presidente Henri Martin, in cui gli scrive: «c’est devenu comme une épidémie; la nouvelle s’est répandue que le rôle ne valait rien, et celles mêmes qui avaient commencé à répéter s’empressaient de lâcher»6. Lemonnier, messo al corrente di ciò, ritirò la pièce: «voilà le spectacle à terre»7. Bourdon il 6 maggio diede le sue dimissioni da presidente degli Escholiers, seguito una ventina di giorni dopo da Lugné.

  • 8 Opera di Pisemsky, anch’essa rifiutata dal Comitato, cui evidentemente Lugné-Poe teneva.
  • 9 G. Bourdon, Notre histoire, in Livre D’Or cit., pp. cxix-cxx.

5Erano diverse, secondo l’ormai ex presidente degli Escholiers, le ragioni che avevano spinto Lugné-Poe a separarsi definitivamente dal Circolo dopo 18 mesi: «Il y avait des raisons de fait et des raisons psychologique. Les raisons de fait, c’étaient la perpétuelle ingérence du comité dans le travail du directeur de la scène, et, plus encore, ses hésitations, ses contradictions, ses lenteurs, sa pusillanimité intellectuelle, son incapacité administrative, et tout le temps perdu en des querelles d’influence ou de préséance. C’étaient la véritable bataille qu’il avait fallu livrer pour la réception de Madame Lupar, l’échec de Pelléas et Mélisande, le refus de Baal8. Le travail du directeur de la scène était de la sorte sans cesse retardé, entravé, et Lugné subissait sans patience une contrainte permanente. […] Le contrôle même du président lui pesait. Autoritaire sous son apparente nonchalance, c’est à sa volonté hardie qu’il doit d’avoir accompli une œuvre d’une originalité puissante, et il l’a accomplie seul»9.

  • 10 Lugné-Poe lascia gli Escholiers in piena crisi, senza presidente, direttore di scena né comitato, c (...)
  • 11 «Ceux qui ont voulu transporter Pelléas à la scène ont rendu à Maeterlinck un très mauvais service» (...)
  • 12 «Pelléas et Mélisande a été représenté au Théâtre du Parc avec le plus grand succès, succès d’aille (...)

6Il 26 maggio, dunque, Lugné-Poe fece giungere le proprie dimissioni, nove giorni dopo la rappresentazione del Pelléas10. Il 5 giugno partì alla volta di Bruxelles per rappresentare la pièce di Maeterlinck al Théâtre du Parc. I pareri raccolti furono anche in questo caso discordi. L’accusa principale, dovuta in parte a uno spirito nazionalista che poco aveva accettato il lancio di un proprio autore a Parigi, venne rivolta ad una mise en scène colpevole di non aver saputo rendere giustizia al fascino del testo maeterlinckiano11. D’altra parte, però, le due principali riviste belghe – «La Jeune Belgique» e «L’Art Moderne» – non esitarono ad acclamare entrambe lo spettacolo, decretandone infine il successo12.

  • 13 Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., p. 230.

7«Le triomphe de Bruxelles fut encore plus éclatant qu’à Paris», scrive Lugné nella Parade, aggiungendo che molto spesso la capitale belga l’avrebbe aiutato in seguito a far quadrare i conti disastrosi dell’Œuvre parigina13.

  • 14 Lugné-Poe racconta nel secondo volume della Parade, Acrobaties (cit., pp. 23-24), come non abbiano (...)
  • 15 La Dame de la mer, in «L’Art Moderne», 2 luglio 1893, pp. 2-3.
  • 16 Ivi, p. 2.

8Il 24 giugno Lugné tornò ancora una volta a Bruxelles per recitare La Dame de la mer e L’Intruse14. «L’Art Moderne» espresse il proprio ringraziamento nei confronti di Lugné e dei suoi camarades, in particolar modo a proposito dell’opera di Ibsen, definendo l’attore «un Docteur Wangel sobre, mélancolique comme il convient et résigné à subir les fatalités de la vie» e la Mellot una «Dame de la mer passionnée, exaltée, énigmatique», capace di dare straordinario rilievo alle allucinazioni di Ellida15. L’Intruse, già portata al Parc l’anno precedente, riscosse uguale ammirazione, seppure la recitazione non fosse stata propriamente perfetta e degli errori di memoria ne avessero compromesso l’effetto complessivo16.

  • 17 «M. Dujardin est symboliste, et comme tel il n’est pas obscur, mais étrange; il abuse des mots étra (...)
  • 18 Lettera inedita di Dujardin a Lugné-Poe del 28 ottobre 1932, conservata alla SACD. Nella missiva Du (...)

9Fra le due date in Belgio, Lugné partecipò – con sempre minore convinzione – all’ultima parte della trilogia di Antonia di Dujardin, rappresentata al Vaudeville il 14 giugno. Lo spettacolo suscitò il sarcasmo – se non una vera e propria ilarità – prima del pubblico in sala, poi della maggior parte dei critici sui giornali17. Lo stesso Dujardin avrebbe definito quella serata «la soirée de tempête»18.

  • 19 A. Remacle, A propos de «La Fin d’Antonia» par Edouard Dujardin, in «La Plume», 1 luglio 1893, p. 2 (...)
  • 20 L. Dumur, La Fin d’Antonia, in «Mercure de France», luglio 1893, pp. 276-277.
  • 21 Ivi, p. 276. Sulla «Revue d’art dramatique» (Critique dramatique cit., p. 47) lo spettacolo è defin (...)

10Le principali accuse alla pièce riguardano ancora una volta la mancanza di uno spessore psicologico dei personaggi («Si Antonia est une figure symbolique, une entité personnifiée, elle n’as rien à nous expliquer, rien à nous raconter»), il linguaggio («des phrases rimâtes, emplies de chevilles, de longueurs, de rattrapages enfantins»), una mistificazione spinta al ridicolo19. Anche chi apprezzò lo spettacolo nel complesso come Dumur – che lo definì «un véritable spectacle d’art» e ne lodò «les longues périodes rythmées et assonancées», «les grandes idées très simples», i leit-motif wagneriani, il décor a opera di Denis, la voce «concertante» degli attori e il loro «geste sobre et mythique» – dovette tuttavia ammettere che Dujardin mancava spesso «de goût et de mesure»20. Lugné-Poe, d’altra parte, venne elogiato – assieme alla Mellot – per le sue «trouvailles de gestes parfois d’un grand effet»21.

  • 22 Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., p. 232.
  • 23 Ibid.

11Lugné, dopo la doppia tournée a Bruxelles, trascorse l’estate col compagno di Conservatorio Paul Clerget a Plâtreries, nei pressi di Fontainebleau: «quelques bonnes journées de rêverie où mes projets se décidèrent»22. Lugné racconta di essere stato ospitato in una casa vicino a quella di Mallarmé a Valvin e di averne potuto approfittare per discutere col Maestro simbolista: «Il aimait parler théâtre. Je me souviens que, se promenant sur la rive, il se laissa aller jusqu’à inventer un théâtre qui aurait donné ses spectacles en plein air, pendant l’été. La scène eût été le rivage, champ – orée d’un bois, – ferme, etc., tandis que les spectateurs seraient assis sur une sorte de chaland. La salle seule eût été mobile, et ainsi le théâtre se serait déplacé selon le caprice du directeur»23. Se non si può certo arrivare a ipotizzare un ruolo di Mallarmé nell’ideazione dell’Œuvre, sicuramente la frequentazione del Maestro significò per il giovane Lugné-Poe una fonte non indifferente d’ispirazione e di motivazione.

12È proprio nel corso di quell’estate infatti che il progetto dell’Œuvre prese forma. Lugné inviò alle jeunes revues principali una lettera di presentazione del teatro nascente, un vero e proprio programma che vale la pena riportare integralmente:

  • 24 La lettera, datata 4 agosto 1893, viene pubblicata nell’ordine sul «Gil Blas» del 9 agosto (p. 4), (...)

Monsieur, vous avez bien voulu me permettre de donner quelques détails sur ce que j’entreprends, je saisis l’occasion aux cheveux pour m’explique devant les amis et appeler à mon aide toutes les bonnes volontés, tous les concours, certain que nous nous grouperons, et ensemble atteindrons ce but indéterminé, mais qui nous tient au cœur, de faire du théâtre de quelque façon que ce soit œuvre d’Art ou, tout au moins, de remuer des Idées.
C’est vous dire de suite que nos recherches porteront autant vers le spectacle que vers le théâtre tel qu’il nous a été transmis.
L’administration et le fonctionnement de l’Œuvre n’intéressant que quelques-uns je n’en parlerai pas ici, notre circulaire en dit assez et 21, rue de Rochechouart, nous nous tenons à la disposition des amis pour les détails complémentaires.
Notre sous-titre un peu longuet «cercle de soirées artistiques et de représentations théâtrales françaises et étrangères», mérite je crois des explications.
Cette année sera consacrée aux œuvres étrangères (huit représentations pour le moins). Nous ne pataugerons certes pas dans le choix de nos pièces: aussi judicieusement que possible, nous entourant d’amis, d’avis sûrs et désintéressés et gardant à notre intuition du théâtre le jugement décisif nous jouerons religieusement les œuvres qui des plus habiles et des plus actifs conducteurs d’Idées; – travaillant vite et laissant à l’avenir seul le soin de critiquer nos actes. –
Les cabales, les partis-pris, les moustiques dangereux ne prévaudront donc pas dans l’Œuvre et nous n’en aurons cure. Je mettrai mes soins et ma volonté pour que les dévoués qui veulent bien m’entourer marchent sans arrêt et sans hésitations. Si nombre de lettrés, des critiques nous encouragent aujourd’hui, je les en remercie et je les conjure de nous aider, honnêtement et sévèrement. Si des amis apportent leur science, leur art comme l’on fait dans des tentatives précédentes, Vuillard, M. Denis, Sérusier, Ranson dernièrement encore Vogler, je compte sur eux et je les connais assez pour être certain qu’ils placeront le but de la communauté avant le résultat immédiat.
Des camarades m’ont suivi dans mes essais et sous-essais ces deux dernières années: je les attends encore. Il y en a qui ont sérieusement été à la peine et cela très simplement avec les hasards stupides et les dangers des heures gâchées pour ces petites manifestations. Qu’ils viennent encore, puisque nous nous jetons à corps perdu dans la mêlée. Aubry, France, Mauris, Raymond et tout! et qu’ils viennent ceux qui ne sont pas venus, ceux qui s’agitent dans le grouillement des cabots et qui sous les férules des marchands de soupe-directeurs, attendent le moment de faire un peu d’art, ne fût-ce que pour se reposer.
Le champ est grand. – Nous commençons par deux pièces d’Ibsen, ensuite sans doute Marco Praga, Les Vierges et Björnson (Ueber die Kraft) et Pisemsky et Multatuli et Pinero; et s’il vient le chef-d’œuvre de France, attendu, il clôturera notre première saison.
Je viens de nous expliquer sur le programme théâtre; mais où la fantaisie de l’Œuvre apparaîtra, ce sera dans le programme spectacle tel que nous l’offrirons à quelques dilettantes seulement. Le spectacle, tout semblerait le démontrer péremptoirement, si peu étudié, si peu complet, est peut-être la forme vraie de la scène… On a commencé à chercher. Dans ce but, on nous a grisés de pantomimettes depuis quelques années. Le grain est semé!
Est-ce sous forme d’ombres, agrandies, même plus grandes que nature, que l’on pourra sincèrement représenter le Concile Féérique de Laforgue en telle autre œuvre de nos poètes? Nous ne savons. Le projet n’en reste pas moins séduisant surtout pour ceux qui ont applaudi aux belles soirées du Chat Noir et aux captivantes conceptions de Rivière, ou sous formes de fantoches, tels ceux de M. Bouchor? Que de littérateurs ont été tentés par ces silhouettes de plâtre et de bois. Maeterlinck, ce poète si profondément humain, a écrit un beau drame pour fantoches: la Princesse Maleine.
Je finis par cette forme si riche, si mouvementée, la pantomime anglaise, la pantomime clownesque à cabrioles, macabre ou gaie, et toujours puissante, que les Martinetti synthétisent, où les Lauri Lauris nous éblouissent, qui rejette bien loin les personnages vieillots et empiriques de la pantomime italienne, aussi merveilleuse dans sa complexité que nos individus sont d’une psychologie bizarre et biscornue. Où sera-ce ces trois arts s’entremêlant en de grandioses fééries? Nous le saurons plus tard si notre budget nous le permet.
Mais ne serait-ce pas une grande et noble satisfaction que de toucher un jour du doigt la clef d’un art neuf et ouvert à touts la foule? – ce qu’il faut démontrer24.

  • 25 La recherche di Lugné intesa come preparazione di un théâtre de l’avenir e sperimentazione di nuove (...)
  • 26 Lugné ribadisce le sue intezioni riguardo il doppio orientamento dell’Œuvre anche in una lettera in (...)

13L’obiettivo che si prefigge l’Œuvre di Lugné-Poe è dunque quello di ricercare – e sottolineiamo che è proprio nel termine recherche che sta il merito dell’impresa – un’arte nuova, che si apra a un pubblico il più vasto possibile25. È un teatro che nasce senza la partigianeria di un partito preso, rivendicando in questo la non appartenenza ad alcuna fazione o corrente artistica. Lugné è ben lontano dal parlare di Simbolismo o teatro simbolista. Tuttavia non possiamo ignorare come più volte rimarchi l’idea che l’Œuvre sorga in continuità con esperienze precedenti – e il riferimento va qui ovviamente, considerando anche i nomi degli attori e degli artisti Nabis chiamati in causa, agli spettacoli dell’Art e degli Escholiers –, facendosi quindi inevitabilmente l’erede delle prime sperimentazioni anti-naturaliste. È d’altra parte lo stesso repertorio annunciato a confermare la scelta di una direzione ben precisa, che prevede per l’Œuvre l’apertura in due diverse direzioni: da una parte il théâtre vero e proprio, privilegiando opere straniere che si facciano portatrici d’Idee e inaugurando sin dal primo manifesto la ricerca che accompagnerà Lugné come un’ossessione per tutta la vita, quella dell’irrealizzato capolavoro francese; dall’altra lo spectacle, includendovi tutte quelle forme non di prosa che spaziano dalla pantomima al teatro delle ombre, a quello delle marionette – forme dalle quali, come abbiamo già avuto modo di sottolineare, Lugné era sempre stato attratto e che in realtà influenzeranno profondamente la recitazione e la stessa messinscena di gran parte delle pièces che verranno rappresentate26.

14Per comprendere meglio questa doppia direzione progettata da Lugné, leggiamo quello che potremmo definire il secondo manifesto dell’Œuvre, scritto da Mauclair sotto forma di lettera a Vallette e pubblicato sul «Mercure de France» dell’ottobre 1893:

  • 27 La lettera appare alle pagine 191 e 192.

Nous nous proposâmes deux orientations, parallèles mais bien distinctes. La première est de lutter, de créer des courants d’idées, des controverses, de nous rebeller contre l’inertie de certains esprits, d’ailleurs parfois délicats, de nous servir de notre jeunesse non plus pour excuser des essais, mais pour vivre violemment et passionner avec des œuvres. Et pour cela nous avons résolu de dresser ici, en face de la comédie d’intrigue anémiée et sans portée, le théâtre du maître psychologue de foules, du suscitateur d’énergies, du synthétiste de la beauté expressive moderne, d’Henrik Ibsen. Celui-là réalise jusqu’au génie notre visée d’un drame humain où chacun satisfait son enseignement moral ou sa joie d’art, réjouissons de convier le public à un chef-d’œuvre de symbolisme comme Rosmersholm ou Solness, c’est avec une plus grande sollicitation encore que nous nous préparons, en représentant Un Ennemi du Peuple, à montrer des hommes libres, sociales présentes; et nous comptons servir ainsi à notre guise et selon notre rôle d’artistes la cause individualiste qui passionne l’élite. Nous ne cherchons point la forfanterie, mais nous n’éviterons pas la lutte, quelque forme qu’elle doive prendre, et nous estimons ne pouvoir mieux relever selon la beauté cette jeunesse sont certains voilent, sous l’étrange reproche qu’ils nous adressent, un regret mal dissimulé.
Voilà, mon cher Vallette, nos représentations et leur but. L’orientation seconde ne concerne plus la sociologie, mais l’art seul: et si nous songeons à offrir aux lettrés ce que nous nommons des spectacles, c’est, mon Dieu! que nous voudrions l’art restant, n’est-ce pas? notre grande affaire, inventer, donner corps du moins à ce que fit écrire d’excellent, mais sans cohésion, un art scénique de la fiction, de la fantaisie et du rêve. Autant nous lutterons publiquement et sans contrainte pour les évocations sociales d’Ibsen ou d’Hauptmann, autant nous nous divertirons à convier des gens de talent à des essais de notre façon, voire à des visions oubliées d’art ancien, – et ceci sera pour nous amuser entre honnêtes gens, avec ces jeux de délicatesse et de style qui nous plaisent.
Enfin, s’étonnera-t-on de nous voir seulement occupés d’auteurs étrangers? Ce que je viens de dire touchant les spectacles règle, je crois, la question. Une fois pour toutes, faut-il assurer que nous jouerons résolument la belle chose d’où qu’elle vienne, et tout de suite, et avec plaisir? Que tout drapeau, français ou étranger, nous est indifférent comme un chiffon, et que nous serrerons les mains que nous seront tendues? Nous ne considérons ni les personnes ni les étiquettes, mais tout uniment ce qui est beau, et c’est déjà bien assez lourd.
Ce n’est pas pour fonder un théâtre socialiste, international ou national, pour trafiquer ou faire concurrence que j’ai accepté de travailler avec mes amis Lugné-Poe et Edouard Vuillard. Nous nous manifestons selon notre strict droit d’artistes sous ce simple titre: l’Œuvre. Nous la révélons, quelle qu’elle soit, cette éternelle Attendue, parce que, sans phrases, nous voyons là une façon de devoir, et que c’est encore une de nos meilleures raisons, à nous autres, mon cher Vallette, de nous intéresser à vivre.27

  • 28 «Le besoin fondamental du moment n’est pas tant celui de marchandise de bonne marque (étrangère sin (...)

15La lettera di Mauclair è chiaramente successiva alle discussioni che sorsero subito dopo la presentazione del progetto da parte di Lugné, riguardanti principalmente la scelta di privilegiare un repertorio straniero28. Certo l’Ibsen simbolista diventerà da subito il tratto distintivo della nuova impresa e non è perciò un caso che qui compiaia lo stesso termine symboliste senza alcuna precauzione, nonostante venga ribadita l’intenzione dei fondatori di muoversi al di là di ogni etichetta. L’autore tiene tuttavia a sottolineare come la ricerca dell’œuvre-capolavoro prescinda da ogni nazionalità: «la belle chose» è l’unico requisito fondamentale richiesto perché una pièce venga rappresentata. L’Œuvre nasce con l’intento di lottare, se necessario, per affermare un tipo nuovo di teatro che da una parte possa divertire con le sue forme spettacolari più accessibili, dall’altra risponda alla necessità di un dramma più moderno, psicologicamente analitico come quello di Ibsen, che abbracci la causa dell’individualismo.

Notes

1 Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., p. 231.

2 J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre cit. p. 172, nota 68. Per la lettera rimandiamo alla nota 178.

3 Il corsivo è nostro.

4 G. Bourdon, Notre histoire, in Livre D’Or cit., p. cxv.

5 L’opera di Ginisty sarà rappresentata il 3 gennaio 1895, quella di Brandès il 18 febbraio 1894 – entrambe, ovviamente, senza il contributo di Lugné-Poe. Per Madame Lupar si rimanda alla nota 364.

6 G. Bourdon, Notre histoire, in Livre D’Or cit., p. cxvi. Il ritiro di Madame Lupar da parte del suo autore venne annunciato da Martin il 1° maggio «en raison des difficultés que suscite son interprétation».

7 Ibid.

8 Opera di Pisemsky, anch’essa rifiutata dal Comitato, cui evidentemente Lugné-Poe teneva.

9 G. Bourdon, Notre histoire, in Livre D’Or cit., pp. cxix-cxx.

10 Lugné-Poe lascia gli Escholiers in piena crisi, senza presidente, direttore di scena né comitato, costretto anch’esso a dimettersi. Gaston Salandri, chiamato a redarre il rapporto di dimissione a nome di quest’ultimo, stabilisce la responsabilità di Lugné-Poe «dont la démission empêchait […] de donner le spectacle attendu et annoncé» (ivi, p. cxix). Nel rapporto, riportato da Bourdon, scrive come Lugné avesse risposto a Martin – che avrebbe cercato di farlo tornare sui suoi passi – «Encore une fois, voilà ma démission de directeur de la scène; je ne puis ni jouer, ni diriger; je suis fatigué et malade» (ivi, pp. cxxi-cxxii). Aggiunge Salandri: «Peut-être, à cette occasion, pouvons-nous faire quelque allusion à la représentation de Pelléas et Mélisande, dont Lugné s’occupait activement, ce qui faisait passer nos intérêts spéciaux à un plan un peu inférieur. Nous le savions, mais que pouvions-nous faire? […] Notre situation était vraiment délicate, et nous ne pouvions qu’attendre, avec l’espérance, qu’on trouvera peut-être raisonnable, d’avoir notre tour après Pelléas et Mélisande» (ivi, p. cxxii).

11 «Ceux qui ont voulu transporter Pelléas à la scène ont rendu à Maeterlinck un très mauvais service», scrive il giornalista de «La Soir» (7 giugno 1893, citato da Robichez in Le Symbolisme au théâtre cit., p. 173). Va sottolineato che lo spettacolo venne rappresentato senza il décor di Vogler, probabilmente per difficoltà di trasporto.

12 «Pelléas et Mélisande a été représenté au Théâtre du Parc avec le plus grand succès, succès d’ailleurs constaté par les critiques bruxellois qui n’accordaient aucune importance au Maurice Maeterlinck d’avant Mirbeau. Les interprètes ont fait preuve de tact et de discrétion» (Memento, in «La Jeune Belgique», t. xii, 1893, p. 292). «L’Art Moderne» esalta il «ton de rêve» di uno stile recitativo dal fascino leggendario: «c’était bien là ce qu’il fallait à l’interprétation de ce drame de songe» (11 giugno 1893, articolo citato da Robichez in Le Symbolisme au théâtre, p. 173).

13 Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., p. 230.

14 Lugné-Poe racconta nel secondo volume della Parade, Acrobaties (cit., pp. 23-24), come non abbiano ricevuto a Bruxelles i dovuti aiuti per realizzare la messinscena, non essendo all’epoca Maeterlinck ancora un «prophète en son pays»: nonostante avesse fornito al «régisseur improvisé» del teatro una brochure de conduite con specificato gli effetti di luci e rumori desiderati per la rappresentazione dell’Intruse, il presunto régisseur non fu in grado di realizzarli durante lo spettacolo, suscitando l’ira di Lugné.

15 La Dame de la mer, in «L’Art Moderne», 2 luglio 1893, pp. 2-3.

16 Ivi, p. 2.

17 «M. Dujardin est symboliste, et comme tel il n’est pas obscur, mais étrange; il abuse des mots étranges qui, répétés trop souvent, produisent un effet de rire sur le public venu, en somme, pour s’amuser. […] Il eut dû, dans une salle plus petite, convoquer seulement les adeptes du symbolisme. Dans une salle pieuse, nous eussions mieux goûté ce qu’il y avait dans son œuvre de vraiment bien» (Critique dramatique, in «Revue d’art dramatique», 1° luglio 1893, pp. 47-48).

18 Lettera inedita di Dujardin a Lugné-Poe del 28 ottobre 1932, conservata alla SACD. Nella missiva Dujardin riporta – evidentemente su richiesta di Lugné-Poe – i suoi ricordi riguardanti i tre spettacoli della trilogia: «La prèmiere partie d’Antonia a été jouée en 1891 sans costumes ni décors; embrion de mise en scène de Guillemot, tu te souviens! La seconde partie, Le Chevalier du Passé, a été jouée l’année suivante au Théâtre Moderne du Faubourg Poissonnière. Le décor était de Maurice Denis, un intérieur tout en grandes fleurs; les costumes de femmes avaient été faits par la maison Liberty alors dans tout l’éclat de sa nouveauté; Mellot en velours noir, les quatre Floramyes en teintes assorties à leurs noms (Rosea, Aurea, Gemma, Siderea); les hommes en costume moderne, ce qui n’avait guère réussi. Alors que la première scène s’ouvrant sur l’admirable décor et les costumes des cinq femmes avait enchanté tout le monde, et particulièrement Mallarmé et Whistler venus ensemble, l’arrivée des costumes modernes dans ce milieu de féerie avait soulevé les rires que seule put arrêter mon intervention – tout cela, tu dois te le rappeler. La mise en scène, assez traditionnelle, sauf les mouvements des Floramyes que j’avais réglés comme un ballet; cela aussi avait plu. La troisième partie, La Fin d’Antonia, 1893, Vaudeville […]; Henri de Rotschild (20 ans alors) expulsé par la force publique pour avoir gueulé sans arrêt (Il criait simplement, mais sans discontinuer: Racine! Racine! Racine!). Mais parlons de ce qui te préoccupe en ce moment. Le prodigieux décor de Maurice Denis, cette montagne rouge qui a fait burle. Costumes d’après les indications de celui-ci; je me rappelle que je suis allé avec lui chez le marchand de lainages pour choisir les nuances. C’est une des premières fois, sinon la première, où on a essayé de créer une harmonie entre le décor et les costumes; robe de bure de Mellot; toi, une tunique fulgurante et perruque blonde; les bucherons et les pâtres-mages en dégradés de rouge-brun. Pour la mise en scène, tu m’as aidé».

19 A. Remacle, A propos de «La Fin d’Antonia» par Edouard Dujardin, in «La Plume», 1 luglio 1893, p. 291. Émile Berr sul «Figaro» (14 giugno 1893, p. 1) ringrazia Dujardin per aver quantomeno, questa volta, distribuito agli invitati un argument che permettesse di «entrevoir confusément le sens très simple et très haut, à travers les brumes du symbole».

20 L. Dumur, La Fin d’Antonia, in «Mercure de France», luglio 1893, pp. 276-277.

21 Ivi, p. 276. Sulla «Revue d’art dramatique» (Critique dramatique cit., p. 47) lo spettacolo è definito come un «triomphe personnel de Mlle Mellot», ma vengono segnalati anche Lugné-Poe e Raymond.

22 Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., p. 232.

23 Ibid.

24 La lettera, datata 4 agosto 1893, viene pubblicata nell’ordine sul «Gil Blas» del 9 agosto (p. 4), su «La Plume» del 1° settembre (pp. 379-380) e infine su «L’Ermitage» del settembre 1893 (pp. 185-186). È inoltre riportata parzialmente e con alcune modifiche in Acrobaties alle pp. 53-54.

25 La recherche di Lugné intesa come preparazione di un théâtre de l’avenir e sperimentazione di nuove forme spettacolari è al centro anche della lettera inviata a Sarcey e pubblicata da quest’ultimo su «Le Temps», anch’essa molto utile per comprendere gli intenti del fondatore: «Cher maître, Je me permets de vous adresser la première circulaire d’un théâtre que je fonde pour la saison prochaine avec quelques amis, si les événements ne viennent pas contrarier nos projets. Notre dessein est de donner sur une grande scène – sur laquelle? nous ne savons pas encore – huit soirées pour le moins où nous jouerons des œuvres étrangères qui intéressent ceux qui cherchent la route du théâtre de l’avenir. Nous choisirons donc de notre mieux dans les Œuvres d’Ibsen (Rosmersholm, l’Ennemi du Peuple) de Björnson (Sur la force) de Marco Praga, Pisemsky, Dostoiewsky [sic], Pinero, etc., et, si l’on nous apporte de notre terroir une bonne pièce, nous la jouerons pour clôturer la saison. Entretemps, nous pousserons des recherches vers le spectacle, vers les ombres agrandies, la mime anglaise, et les fantoches. Vous vous êtes toujours montré d’une grande bienveillance à mon endroit; je compte donc la retrouver nos représentations. Si vous voyez de ci de là quelque camarade anxieux de jouer un beau rôle et travailleur, dites-lui que je fais appel à toutes les bonnes volontés et qu’il sera le bienvenu. Le siège de notre administration est, 21, rue Rochechouart» (F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 14 agosto 1893, p. 2).

26 Lugné ribadisce le sue intezioni riguardo il doppio orientamento dell’Œuvre anche in una lettera indirizzata a Jean Jullien citata da Robichez (Le Symbolisme au théâtre cit., p. 194), in cui afferma: «Ce que je compte aussi tenter entre amis ce sont les projets de mimes, d’ombres dont nous déjà parlé. […] J’essaierai des ombres plus grandes que nature. Vois-tu les essais d’ésotérisme de Bois ainsi réalisés? Enfin mes aspirations intimes m’ont toujours porté vers le spectacle. Tu verras qu’il y a bien un art à créer et nous y arriverons».

27 La lettera appare alle pagine 191 e 192.

28 «Le besoin fondamental du moment n’est pas tant celui de marchandise de bonne marque (étrangère sinon française), qu’un désir de voir de nouvelles marques indigènes. Le public a besoin de créer de nouveaux noms […] sur de nouvelles œuvres; son âme n’est pas complètement exprimée dans ces productions d’un autre sol, et c’est parmi nos auteurs injoués, comme le dit si bien M. des Gachons, que M. Lugné-Poe devrait surtout puiser son répertoire» (lettera di Pierre Valin indirizzata a Jacques des Gachons e da quest’ultimo pubblicata in Chroniques, in «L’Ermitage», novembre 1893, p. 311).

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