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Lugné-Poe e l’Œuvre simbolista

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Giuliana Altamura

15. Pelléas et Mélisande

Texte intégral

1Il successo della Dame de la mer aveva avuto una certa eco e, indubbiamente, fu una spinta decisiva per Lugné a proseguire in quella direzione. L’impresa che da lì a poco avrebbe avviato l’avrebbe portato in modo inevitabile ad allontanarsi dagli Escholiers, che non furono altrettanto in grado di procedere nel percorso innovativo sentito come una necessità espressiva dal giovane directeur de scène.

  • 1 Ivi, p. cxiii.

Après six ans d’existence, six ans d’efforts souvent peu ordonnés, d’ambitions plus d’une fois réduites à des velléités, d’expériences mal conduites, une somme venait d’apparaître enfin: La Dame de la mer. Le succès était éclatant, l’avenir s’ouvrait. Dès le lendemain, affluaient lettres et visites d’auteurs et de comédiens offrant leurs œuvres ou leur concours. Il eût suffi aux Escholiers, pour cueillir les fruits qui s’annonçaient, de persévérer dans le travail. Pourtant, au lendemain de cette belle soirée, ils retombent dans le trouble de l’anarchie, dans l’hésitation et l’inaction, comme s’ils avaient peur de vivre.1

  • 2 Il Pelléas era stato pubblicato da Lacomblez (Bruxelles, 1892) e segnalato in Francia già da Quilla (...)
  • 3 G. Bourdon, Notre histoire cit., p. cxiii.

2Bourdon lesse davanti al Comitato il copione del Pelléas et Mélisande – l’opera che segnerà di fatto la nascita dell’Œuvre – cinque giorni dopo la rappresentazione della Dame, il 21 dicembre. Era stato ovviamente Lugné-Poe a proporgli l’opera di Maeterlinck, suggeritagli a sua volta da Camille Lemonnier, perché la sottoponesse agli altri membri degli Escholiers2. L’esito della lettura fu però negativo. Nel procès-verbal della riunione leggiamo: «Après le premier acte, une discussion s’élève sur la possibilité de monter convenablement cette œuvre, étant donné le nombre considérable de changement de décors qu’elle nécessite, et le comité décide que, par respect pour l’œuvre de Maeterlinck, il renonce à la mettre à la scène»3.

  • 4 Da una lettera non datata di Bourdon a Lugné-Poe conservata alla SACD.
  • 5 G. Bourdon, Notre histoire cit., pp. cxiii-cxiv.

3Come scriverà Bourdon a Lugné, la pièce era stata giudicata «incompréhensible sans décors» ed era stata dichiarata l’«impossibilité présente de la jouer comme il conviendrait»4. La decisione di non rappresentare l’opera venne presa nonostante l’opinione contraria tanto di Bourdon che ovviamente di Lugné-Poe, «qui vainement avaient exposé un plan de décoration nouvelle et insisté pour qu’on leur fît confiance. Le comité refusait de céder, et son refus ne fut point étranger à la démission de Lugné-Poe, qui devait se produire quelques mois plus tard»5.

  • 6 Lugné-Poe risulta ancora nei programmi degli spettacoli degli Escholiers – fino alla rottura uffici (...)
  • 7 Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., p. 223.

4Quel rifiuto segnò di fatto per Lugné la fine della sua collaborazione con gli Escholiers: pur non rappresentandone la causa ultima fu indubbiamente il fattore determinante6. «L’échec de Maeterlinck avec Pelléas devant le Comité en décembre 1893, était irritant. Le terrain semblait me manquer sous les pieds. Un temps, je songeais à créer un théâtre où s’associeraient poésie et silences, mais j’en concevais les difficultés»7.

  • 8 Ivi, p. 224.
  • 9 Ivi, pp. 224-225.

5Il giovane attore non intendeva rinunciare a mettere in scena Maeterlinck. Nel Sot du Tremplin Lugné scrive di aver cercato d’interessare qualche amico alla causa, ma senza risultato: «Il me restait donc le devoir de révéler à tout prix ce Pelléas et Mélisande»8. Se Paul Fort non avrebbe chiesto di meglio, è anche vero che non aveva mezzi sufficienti per mettere in scena la pièce, così Lugné, assieme alla Camée e alla Meuris, avrebbero cominciato a provarla sin dai primi di gennaio «à neuf heures du matin aux Gobelins, à Granelle, sans savoir comment et où nous jouerions la pièce»9.

6Dalle parole di Lugné sembrerebbe in effetti che Fort si fosse dimostrato da subito interessato a mettere in scena il Pelléas, ma che – non essendo l’Art economicamente in grado di sostenere lo spettacolo – avrebbe cominciato a prepararlo per conto suo. Se non possiamo avere certezza di questo, sappiamo però che l’intenzione di Fort era inizialmente quella di riaprire l’Art con la rappresentazione dell’Axël, l’opera proibita di Villiers cui già una volta aveva tentato di avvicinarsi, e non con la pièce di Maeterlinck. È infatti per recitare il ruolo di Kaspar che Fort contatta Lugné, il quale non ne fa però alcun riferimento nelle sue memorie.

  • 10 Lettera non datata conservata alla SACD e riportata con qualche imprecisione da Lugné-Poe nel Sot d (...)

7Fort scrive a Lugné annunciandogli che «le Théâtre d’Art renaît» grazie all’aiuto di una finanziatrice, la poetessa e traduttrice Tola Dorian, e domandandogli se fosse stato ancora disposto a recitare nel suo teatro per sessanta franchi al mese: «Nous commençons dans un mois par une œuvre magnifique dont je t’ai déjà parlé, qui fera le plus grand bruit, et où tu avais justement choisi un rôle très intéressant, mais qui ne te demandera pas plus de cinq répétitions, étant tout en dialogue et dans un seul acte»10.

  • 11 La sede di rue Turgot divenne presto un luogo d’incontro di poeti e artisti. Ogni domenica sera vi (...)
  • 12 Lettera conservata alla SACD. «Tous le acteurs ont leur rôle et l’ont déjà collationné. Nous sommes (...)

8Grazie ai finanziamenti di Tola Dorian, l’Art poteva permettersi un nuovo spazio per le prove, al numero 25 di quella rue Turgot che presto sarebbe diventata la sede ufficiale dell’Œuvre11. È probabile tuttavia che Lugné non avesse accettato il ruolo di Kaspar, dal momento che in un’altra lettera del 6 febbraio, Fort gli comunica il grande desiderio di Tola Dorian che l’aiuti nella direzione di scena, dirigendo quindi le prove al suo fianco ed eventualmente sostituendola in caso d’assenza12.

  • 13 Le Capitaine Fracasse, Gazette Théâtrale, in «L’Écho de Paris», 21 gennaio 1893, p. 4.
  • 14 La Protestation contre la mise en scène d’Axël sarebbe apparsa su «La Plume» del 15 febbraio 1893.
  • 15 «Pelléas et Mélisande, de Maurice Maeterlinck, sera représenté, dans quelque jours, pour la réouver (...)

9«Le Théâtre d’Art recommencera, à la fin du mois prochain, ses représentations. Elles auront lieu au Théâtre Montparnasse. La première œuvre donnée sera Axël de Villiers de l’Isle-Adam», annuncia l’«Écho» il 21 gennaio13. Subito però si produce la solita mobilitazione di critici e letterati che si oppongono, ancora una volta, alla rappresentazione del testo sacro di Villiers. La ribellione all’annuncio della volontà di Fort culmina in una vera e propria petizione firmata da nomi del calibro di Verlaine14. Fort e la Dorian tuttavia dovevano già essersi rassegnati all’idea di non rappresentare l’Axël prima della pubblicazione della protesta, decidendo di sostituirlo col Pelléas et Mélisande, come venne annunciato il 27 febbraio sull’«Écho»15.

  • 16 Lettera conservata alla SACD.
  • 17 È data inoltre notizia che l’opera di Maeterlinck sarebbe stata seguita dalla recitazione di uno de (...)
  • 18 Échos divers et communications cit., p. 284.

10Già il 15 infatti Rachilde, che col «Mercure» del marito Vallette aveva preso molto a cuore l’impresa dell’Art, scrive a Lugné: «J’apprends, Monsieur Lugné-Poe, par Paul Fort, que vous avez bien compris que la représentation de Pelléas et Mélisande état, même si la représentation n’atteignait pas la perfection, pour le Théâtre d’Art la porte de gloire et que vous êtes décidé à nous l’ouvrir tout entière avec le plus absolu désintéressement littéraire»16. Lugné, se è vero che aveva già cominciato a provare il Pelléas agli inizi di gennaio, dovette quindi accettare la proposta di Fort di rappresentarlo per l’Art con i finanziamenti della Dorian. Sul «Mercure» di marzo leggiamo del cambiamento di programma motivato dalle «difficultés d’une mise en scène compliquée» che avrebbero convinto Tola Dorian – con la cui firma appare l’avviso – a rimandare la rappresentazione dell’Axël «à plus tard»17. Nella stessa pagina è data notizia che «Lugné-Poe tient de M. Maurice Maeterlinck l’autorisation de monter sa pièce, et c’est pourquoi, le Théâtre d’Art ayant suspendu ses représentations, nous annoncions comme probable un spectacle de Pelléas et Mélisande au Cercle des Escholiers (où M. Lugné-Poe venait de monter la Dame de la mer […]). Mais déjà deux fois le Théâtre d’Art a joué avec succès M. Maeterlinck, et c’est justice que ce beau drame lui revienne – surtout à l’heure où, disposant de moyens qu’il n’a pas toujours eus, il est à même d’en donner une excellente représentation»18.

  • 19 Sull’«Écho de Paris» del 7 marzo 1893 (p. 3) leggiamo: «Le Théâtre d’Art donnera le 10 mars, en soi (...)

11Lo spettacolo è annunciato per il 10 marzo e, considerando il brevissimo tempo che Lugné avrebbe avuto per provare, se ne deduce un’ulteriore conferma del fatto che avrebbe già cominciato a preparare il Pelléas prima dell’interessamento di Fort e della Dorian alla pièce19.

  • 20 P. Fort, Mes mémoires cit., p. 40.
  • 21 Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., p. 241. Alla SACD abbiamo ritrovato solo una copia della letter (...)

12La rappresentazione, tuttavia, non ebbe mai luogo. Fort diede all’ultimo momento le dimissioni, abbandonando l’impresa. Le ragioni di questa rinuncia non sono chiare: nelle sue memorie Fort archivia l’argomento spiegando semplicemente di essersi voluto riposare e dedicare interamente alla scrittura, ma è ben più probabile che si siano verificati problemi all’interno, forse discussioni con la Dorian a cui nominalmente resterà il Théâtre d’Art20. È tuttavia a Lugné che Fort lascia il compito di mettere in scena il Pelléas. In una lettera riportata anche nel Sot du Tremplin e datata marzo 1893, Fort gli scrive: «Je t’abandonne tous mes droits sur les décors, costumes, etc… pour la représentation de Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck – et cela sans aucune condition»21.

  • 22 C. Mauclair, Servitude et Grandeur cit., p. 102.

13Camille Mauclair – che si accingeva a rivestire un ruolo di primo piano al fianco di Lugné-Poe – scrive nelle sue memorie che fu proprio quando Paul Fort si tirò fuori dall’impresa che il giovane attore «énergique et intelligent» si offrì per recitare ugualmente il Pelléas: «Je le vis, et son sérieux esprit de décision me plut. Nous allâmes trouver Fort et la dame-mécène, qui nous cédèrent galamment leurs pouvoirs – et ce fut à notre tour d’essayer de pouvoir quelque chose. Maeterlinck n’avait pas d’argent et ne voulait s’occuper de rien, mais il avait foi en nous, et nous laissa carte blanche»22.

  • 23 Ivi, pp. 101-102. Mauclair aveva conosciuto Maeterlinck in occasione della pubblicazione degli Aveu (...)

14Mauclair era infatti amico fidato di Maeterlinck e, sin da quando l’Art aveva annunciato la volontà di rappresentare la sua opera, aveva tentato in ogni modo di dissuaderlo dall’affidare un tale capolavoro a Fort: «Je ne manquai pas de représenter à Maeterlinck que sa très belle œuvre, difficile à bien monter et dangereusement annoncée, ne saurait être exposée à une chute grave de par la légèreté et l’insuffisance matérielle d’une entreprise par trop juvénile. Il ne s’agissait plus de fantaisies, mais de l’œuvre d’un dramaturge de génie à qui un tel risque pouvait être fatal»23.

  • 24 «Pour les costumes XIe, XIIe siècles, ou bien selon Memling (XVe) comme vous voudrez et selon les c (...)
  • 25 Lettera conservata alla Bnf e riportata nel Sot du tremplin alle pp. 238-239.
  • 26 La richiesta del ruolo per la France è espressa in una lettera non datata, ma presumibilmente collo (...)

15Maeterlinck aveva dunque rimesso la sua opera totalmente nelle mani di Mauclair e Lugné-Poe. Con quest’ultimo tuttavia aveva già avviato una breve corrispondenza tra la fine di dicembre e i primi di gennaio. Risalirebbe a quel periodo infatti una prima missiva in cui Maeterlinck discute dei costumi medievali per lo spettacolo, ma soprattutto del personaggio di Golaud, lodando l’acutezza delle osservazioni di Lugné a riguardo24. Una lettera del 22 febbraio testimonia l’assoluta fiducia che il drammaturgo riponeva nel giovane directeur de scène: «Vous êtes un merveilleux artiste et que je suis heureux d’avoir eu en vous seul et sans hésitation, la confiance la plus absolue […]. Ce que vous m’écrivez de la manière dont vous entendez et dirigez la pièce est d’un artiste admirable et je ne regrette qu’une chose, c’est que vous ne puissiez pas être Golaud»25. Lugné non aveva ancora preso il ruolo del fratello di Pelléas che invece, come vedremo, finirà effettivamente con l’interpretare. Maeterlinck si dichiara riconoscente all’attore per la sua devozione e lo invita a domandargli qualsiasi cosa possa venirgli in mente durante le prove, anche se – aggiunge – «vous avez si bien pénétré l’œuvre que vous ne pouvez plus vous tromper et qu’en ce moment vous y voyez plus clair que moi». Nonostante gli lasci quindi grande libertà per quanto riguarda la messinscena e la recitazione, Maeterlinck continua a interessarsi tanto alla distribuzione delle parti (domandando ad esempio il ruolo della vecchia serva per Louise France), quanto ai costumi26.

  • 27 Sul «Mercure de France» del maggio 1893 (p. 96) viene annunciato che, in seguito alle dimissioni di (...)
  • 28 Scrive Lugné nella Parade che Carré avrebbe loro concesso il Vaudeville per un matinée, salvo poi t (...)
  • 29 Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., p. 225.

16Dopo l’abdicazione del Théâtre d’Art al rappresentare la pièce, Lugné-Poe dovette rinunciare – forse anche per ingerenza di Tola Dorian – al Montparnasse e cominciare la difficoltosa ricerca di un altro teatro che potesse ospitare la sua produzione27. Se in un primo momento Carré gli avrebbe concesso il Vaudeville, si sarebbe poi tirato indietro28. «De tous les côtés vers lesquels nous nous tournions c’était ou de la raillerie ou de l’indifférence»29.

  • 30 C. Mauclair, Servitude et Grandeur cit., p. 102.
  • 31 «Mon père s’était écarté si souvent de mes efforts – cette fois il consentit à nous aider – et j’en (...)

17Fu nella sala dei Bouffes-Parisiens che finalmente riuscì a trovare ospitalità, fissando la data dello spettacolo per il 17 maggio, come matinée. «Il fit l’avance de quelques centaines de francs pour louer la salle», scrive Mauclair30. Lo stesso Lugné ammette di essere stato aiutato economicamente dal padre per l’impresa31.

  • 32 Lettera riportata parzialmente nel Sot du tremplin (pp. 226-227) e integralmente nel numero di magg (...)

18Maeterlinck, scrivendogli nei primi di maggio, lo ringrazia ben consapevole degli sforzi che il giovane amico stava compiendo, anche sul piano economico: «Tu es vraiment admirable! Mais si nous avions su toutes ces misères comme il eût été sage de rengainer à temps ce misérable Pelléas. Ce qui m’inquiète par-dessus tout c’est que tu ne perdes de l’argent dans cette aventure et je ne veux absolument pas que cela retombe sur toi. De l’argent je n’en ai certes pas maintenant mais j’en aurai un jour. […] S’il y a perte c’est moi seul qui dois et veux la supporter»32.

  • 33 «On néglige que c’est moi qui ai payé les décors et une partie des frais s’élevant ensemble à plus (...)

19Tola Dorian lasciò a Lugné i décors a condizione che il suo nome apparisse nei programmi di sala. Sull’«Écho de Paris» del 4 maggio il Pelléas et Mélisande viene annunciato citando la distribuzione dei ruoli e attribuendo il disegno dei costumi a Lugné-Poe e dei décors a Vogler, senza fare però alcun riferimento alla Dorian che – di tutta risposta – fece pubblicare il giorno successivo una dura rettifica in cui accusava Lugné di essersi voluto approfittare delle sue finanze agendo in mala fede33.

  • 34 [O. Mirbeau], Pelléas et Mélisande, in «L’Écho de Paris», 9 maggio 1893, p. 1.
  • 35 «À l’une de nos modestes répétitions, Mirbeau, que je n’avais jamais vu, survint en ouragan, me sai (...)

20All’accusa della Dorian risponderà, se pure indirettamente, Mauclair con un articolo di presentazione dello spettacolo apparso sempre sull’«Écho» il 9 maggio, firmato da Mirbeau34. È lo stesso Mauclair a rivelare l’arcano nella sua autobiografia35. Il pezzo testimonia inoltre le difficoltà che i due giovani avevano incontrato nella preparazione del Pelléas ed esalta il carattere di novità di una tale impresa compiuta nel nome dell’arte, soffermandosi in realtà più che sull’originalità della pièce di Maeterlinck su quella di una formulazione nuova del concetto di décor impiegato come strumento espressivo e non semplice elemento finalizzato alla riproduzione del reale. Scrive Mauclair:

Il a fallu dans cette aventure que l’enthousiasme et l’amitié de jeunes artistes vinssent suppléer à tout. L’odyssée serait édifiante, de tous les contre-temps qu’il leur fallut subir. […] Sans subvention, sans théâtre, n’escomptant ni flatteries, ni protection, ni tous ces petits trafics qui honorent le cabotinage contemporain, des jeunes gens ont créé par leur seul effort tout le spectacle qui va être donné. Rien ne manqua: malveillances, promesses non tenues, manœuvres. Ils connurent même, eux qui faisaient face à tout sans aucune ressource, l’insinuation presque comique de tirer des bénéfices de cette affaire. Pauvre affaire! Cela leur fut donné, grâce à la vivacité d’une femme de lettres, Madame Tola Dorian, qui, peut-être éprise de concilier l’économie avec le noble rôle de Mécène, offrit de prendre à son compte le spectacle, tergiversa trois mois, finit par s’en tenir à régler le frais matériels des décors, mais en exigeant qu’à son nom fût réservée une agréable vedette. Et ne la vit-on pas, ces jours derniers, crier longtemps à l’avance à la perfidie, tout en protestant de son dévouement désintéressé à la tentative, prise sans soute de la peur de la vedette convenue ne fût pas assez éclatante pour récompenser sa générosité? Ainsi ce bizarre désagrément, pour contrarier les organisateurs, s’adjoignit aux autres soucis. […] Voilà une audace qui indignera! Que viennent faire là des jeunes gens sans crédit qui prétendent se passer des personnages influents, des complaisances de celui-ci, de l’approbation pontifiante de celui-là, qui ne vont sonner chez aucun directeur, secrétaire ou courriériste? Et encore il parait qu’ils ont l’insolence de réussir, d’avoie des idées, de vouloir exposer au public des décors conçus d’après un principe nouveau? Mon Dieu! oui, ils veulent faire tout cela: ils le feront. Ils pensent en effet que dans le drame humainement beau, c’est le sentiment d’humanité qui prime tout, par dessus les époques et les frontières, et qu’alors en voilà assez des reconstitutions d’ameublement, su triomphe de l’accessoire soi-disant exact, de tout le bric-à-brac exhibé au public, des glaces peintes et des trompe-l’œil, autant que de la vraie soupe et du vrai feu, ébahissement du badaud. Ils pensent que l’art n’est pas là, que le sens général du drame suscite, dans la coloration du décor, une nuance dominante qui s’y doit harmoniser; que le décor vaut par le degré d’impression d’ensemble et non par le détail; qu’il est fait pour encadrer les acteurs, préciser le sentiment, et non pour faire admirer des pieds de table et des bahuts. Ils pensent enfin qu’en dehors du mélodrame historique, la réalité des objets et la date de leur style restreint l’impression héroïque et au-dessus du temps, qui doit jaillir de la rencontre des personnages, et que le décor seconde la parole comme la musique soutient le vers lyrique. De toutes ces notions, les metteurs en scène de Pelléas et Mélisande ont tenté de composer un beau spectacle intelligent et neuf. […] La représentation prochaine sera une date de la renaissance dramatique, un signe de l’effort grandissant qui rejettera le convenu, la platitude, et ira vers une beauté pure. Et j’aime que cet effort soit dû à une initiative privée […]: des artistes isolés réalisant par leur seule foi, sans marchandages et compromissions, la mise à la scène d’un chef-d’œuvre.

  • 36 Sull’«Écho» del 17 maggio (p. 2) Robert Charvay si rifà esplicitamente al «vibrant article» del suo (...)

21Mentre l’articolo firmato da Mirbeau favoriva effettivamente lo scatenarsi di una certa attesa per lo spettacolo, Mauclair si occupava inoltre di cercare fra le sue conoscenze dei souscripteurs che potessero aiutarli a recuperare le spese36.

  • 37 Nel Sot du tremplin Lugné cita i nomi di Lucien Muhlfeld, Henri Lerolle, Henri de Régnier, la Comte (...)

22Lo spettacolo si svolse dunque in un’unica replica il 17 maggio, alle 13.30, davanti a un pubblico di eccezione, composto principalmente da giornalisti illustri, uomini di cultura e artisti37.

  • 38 J. des Gachons, Chroniques, in «L’Ermitage», luglio 1893, p. 58.
  • 39 F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 22 maggio 1893, p. 1.

23Il Pelléas et Mélisande di Lugné-Poe fece indubbiamente parlare di sé, suscitando elogi e critiche dalle motivazioni perfino contrastanti. Gachons descrive l’atmosfera sacrale che si respirava ai Bouffes-Parisiens in questi termini: «D’abord une salle ne pouvant contenir plus de cent spectateur, où nul bruit de voix ou de pas ne se ferait entendre, où l’on entrerait comme dans un temple. […] Les importuns sont les ouvreuses et les journalistes, ceux qui ne comprennent pas»38. Più polemicamente si esprime Sarcey, cui si deve la stroncatura peggiore dello spettacolo, come c’era d’aspettarsi: «Il ne devait y avoir, dans la salle, que des initiés et des néophytes. […] Ce n’était pas un spectacle, c’était un office auquel on allait assister. […] Les lumières s’éteignent; il fait à peu près nuit dans la salle. La scène est à demi éclairée d’une lueur crépusculaire. […] Quelques jeunes gens parlent pour applaudir; mais les initiés leur imposent silence. Ces applaudissements troubleraient l’émotion; cette émotion a quelque chose d’hiératique, comme celle que les fidèles éprouvent à la messe, quand le prêtre leur montre l’ostensoir»39.

24Charvay – che dopo aver assistito alla prova generale può affermare di esserne uscito «ému, troublé, pris aux entrailles par une des plus intenses sensations d’art dramatique» che abbia mai provato – si adagia sulla descrizione degli elementi della messinscena:

  • 40 R. Charvay, Pelléas et Mélisande, in «L’Écho de Paris», 17 maggio 1893, p. 2.

Les décors sont d’une simplicité grise et voulue; ils encadrent les acteurs d’une teinte neutre et vaporeuse. Ce sont de lourds feuillages, aux grandes lignes ornementales, des salles de palais sans architecture précise. On dirait que l’habile artiste Paul Vogler, en les peignant, s’est inspiré des admirables camaïeux indécis et symboliques de Puvis de Chavannes. Pas d’accessoires, pas de meubles, et surtout point de prétendue exactitude dans la reproduction scénique des choses inanimées. La rampe es supprimée; les hommes et les femmes en scène sont éclairés d’en haut comme par des rayons de lune; l’ensemble demeure dans l’ombre et le regard flotte, indistinct, sur des entités de rêve. Les costumes s’harmonisent avec le reste: des étoffes passées, comme lavées, sans effets criards, sans taches crues.40

  • 41 J. des Gachons, Chroniques cit., p. 58. Ulteriore testimonianza dell’astrattezza degli sfondi dipin (...)
  • 42 J. des Gachons, Chroniques cit., p. 59.
  • 43 «À la lecture, il m’avait semblé que d’après les indications le drame devait être joué dans un déco (...)

25Ma non tutti approvarono l’innovazione scenica di un décor tanto astratto e anti-rappresentativo: «Ce n’est pas que je blâme l’innovation curieuse de M. P. Vogler» – scrive Gachons – «Ces décors imprécis er grisâtres dont il orna Pelléas et Mélisande étaient ingénieux et d’art […]. Mais de beaucoup seraient préférables les décors tels qu’ils sont indiqué au commencement de chaque scène»41. Per il critico infatti ogni personaggio dell’opera ha un proprio costume, passo, voce, un proprio décor: «tout se tient, tout concourt à la symphonie générale. […] Il faut donc à Maeterlinck des décors de rêve, mais de formes assez nettes et de couleurs diverses»42. Jullien reputa questa scelta di messinscena, così come quella interpretativa, un vero e proprio «erreur»: la sua imprecisione ed astrattezza rende il simbolismo dell’opera ancora più «indéchiffrable»43.

  • 44 Sarcey riporta, per ironizzare sulla questione dell’oscurità della pièce, un dialogo scambiato con (...)

26L’accusa di oscurità della pièce è infatti ben lungi dall’essere riferita solo al décor: è l’opera nel suo complesso a venire criticata per la mancanza di chiarezza e per la cripticità del suo esasperato simbolismo, dalla ripetizione balbuziente di parole e frasi alla penuria d’informazioni sui luoghi, sui personaggi e sulle loro motivazioni; da una recitazione sonnambolica che eccede nel salmodiare al tentativo ritenuto a priori impossibile di cercare di rappresentare col corpo vivo degli attori sulla scena degli esseri disincarnati, fatti di puro spirito44.

  • 45 H. Bauër, Les Grand Guignols, in «L’Écho de Paris», 20 maggio 1893, p. 1.
  • 46 Ibid. Interessante quanto scrive Céard su «L’Événement»: secondo il critico la ricerca della musica (...)

27«L’essai de retour aux primitifs, à la naïveté rare des personnages ingénus se marque dans la répétition de phrases cadencées comme un écho apaisé de balbutiement enfantin»: Bauër riconosce in questo il tratto peculiare del poeta, che avrebbe per il resto come maestri Shaekespeare, Musset e Poe45. Tuttavia – aggiunge – in Pelléas et Mélisande «l’artifice s’accusa fastidieux, la répétition des phrases interrompant le mouvement du dialogue, coupant l’émotion au progrès du drame»46.

  • 47 «On a parlé de brumes, de ténèbres rares et cherchées à propos de Pelléas et Mélisande – Quelle err (...)

28Anche su questo punto, ovviamente, non tutti concordano47. Lemaitre mostra di aver compreso pienamente in proposito le intenzioni del drammaturgo:

  • 48 J. Lemaitre, La semaine dramatique, in «Journal des débats politiques et littéraires», 21 maggio 18 (...)

Pelléas et Mélisande, ce n’est pas du Shakespeare, car Shakespeare est toute la vie; ce n’est pas du Musset, car Musset est tout l’amour; ce n’est pas de l’Edgard Poe, car Edgard Poe est toute la peur. Mais c’est une charmante amusette de décadence, un bizarre joyau de simplicité artificielle, un doux et baroque petit poème de balbutiement concerté, d’un vague et d’un inachevé très précieux. […] Pelléas et Mélisande, c’est un drame de marionnettes dans les limbes. On voit, des demi-ténèbres, émerger de petites ombres. On ne sait d’où elles viennent; elles ont à peine un nom: c’est le vieillard, la mère, le mari, l’amoureuse, l’amoureux. Elles n’appartiennent à aucun pays et sont vêtues comme des personnages de contes très anciens. Elles se meuvent comme en rêve, avec des gestes lents. Elles ont l’air profondément étonné; elles font de toutes petites phrases, car elles ont l’haleine très courte, des phrases sans liaison entre elles, avec, parfois, une image inattendue et vive. Elles répètent les mêmes mots plusieurs fois, tant elles sont paresseuses à penser. Il y a, çà et là, je ne dirai pas du je ne sais quoi, mais plutôt de l’on ne sait pourquoi dans leurs discours. Elles n’ont rien de ce qu’on appelle caractère dans les rhétoriques […] Elles sont entièrement passives. Elles sont inexpliquées, puisque leur explication gît toute dans la destinée, qui est inexplicable. […] L’auteur a trois ou quatre préoccupations: maintenir, chez les personnages, l’indétermination des traits; exprimer avant toutes choses la fatalité qui les mène; annoncer et figurer, à mesure, les événements du drame par des symboles précurseurs, par des images concrètes qui, perçues par les personnages, les emplissent d’une terreur indéfinie; bref, nous donner autant que possible l’impression du mystère, c’est-à-dire du caractère irresponsable et inconscient des actes humains, la sensation que nous sommes immergés dans un océan de forces fatales.48

  • 49 «Maeterlinck subordonne toujours ses personnages à un sentiment abstrait qui est en dehors et au-de (...)
  • 50 R. Charvay, Pelléas et Mélisande cit., p. 2; A. Retté, A propos de Pelléas… cit., p. 263. A proposi (...)

29Sarebbe quindi il carattere leggendario della pièce a esigere quel sentimento d’irrealtà che è il cuore della drammaturgia maeterlinckiana e fa parlare Fouquier di un idéalisme dell’autore belga49. Il riferimento più forte sottolineato dai critici, accanto a quello shakespeariano, è infatti il modello eschileo con la sua concezione tragica del Fato50.

  • 51 A. Vallette, Pelléas et Mélisande et la critique officielle, in «Mercure de France», luglio 1893, p (...)

30La polemica sulla recitazione salmodiante, già seguita alla rappresentazione della Dame de la mer, è particolarmente illuminante circa le divergenze nella ricezione critica dello spettacolo: se per alcuni la de-personalizzazione, l’irrealismo di uno stile così volutamente etereo e astratto finiscono col testimoniare l’irrappresentabilità di un’opera che sarebbe preferibile destinare alla lettura, per altri tale irrappresentabilità sarebbe data paradossalmente proprio da una recitazione ancora troppo concreta, troppo umana: «Il ne s’agit pas […] d’être humain, mais de suggérer l’humain; et même Mlle Meuris, qui a tant de talent, même Lugné-Poe, si intelligent, même Mlle Camée, même Raymond […] étaient encore trop humains, trop concrets, trop matériels. – Et voilà pourquoi M. Jules Lemaitre, ainsi que bien d’autres du reste, reçut de la lecture une impression beaucoup plus intense»51.

  • 52 R. Charvay, Pelléas et Mélisande cit., p. 2. Anche Sarcey concede quest’elogio: «Il faut rendre jus (...)
  • 53 A. Retté, A propos de Pelléas… cit., p. 263. Fouquier riconosce in questa scena una grande umanità (...)

31Soltanto la compagnia, sebbene si discuta sulle modalità recitative, sembra essere apprezzata unanimemente, definita infatti «de premier ordre, […] un ensemble excellent»52. È particolarmente lodata la recitazione di Lugné nella scena IV del terzo atto in cui Golaud chiede al figlioletto di spiare l’adulterio dei protagonisti: «Là tout le monde dut applaudir, car M. Lugné-Poe, vraiment inspiré du poète, eut des intonations où sanglotait toute la souffrance humaine et des gestes poignants… Et nous étions, à la deuxième galerie, une rangée pris à pleurer»53.

  • 54 «J’y mets un peu de mauvaise humeur; c’est que l’on commence à nous ennuyer terriblement avec ces e (...)
  • 55 H. Fouquier, Les Théâtres cit., p. 3. Ancora Sarcey: «Il y a bien de la pose dans ces extases et ce (...)

32Non mancarono certo accuse legate a uno spirito nazionalista, di cui Sarcey si faceva promotore, che non vedeva certo di buon occhio il primeggiare sulle scene parigine di autori nordici e in generale non-francesi54. A queste venivano inoltre aggiunte critiche di snobbismo nei confronti della setta dei giovani simbolisti, che sembrava quasi dovessero venerare Maeterlinck per partito preso: «pour quelques-uns, la Maeterlinckophilie est une religion, et plus intolérante, je vous assure, que ne le fut jamais aucun culte»55.

  • 56 J. Lemaitre, La semaine dramatique cit., p. 2; A. Vallette, Pelléas et Mélisande… cit., p. 241.
  • 57 S. Mallarmé, Crayonné au Théâtre, in Œuvres complètes, Gallimard, Paris 1945, («Bibliothèque de la (...)

33Complessivamente la rappresentazione di Lugné-Poe, molto discussa, ebbe il suo successo. Nonostante l’opera di Maeterlinck fosse stata definita, anche da alcuni dei suoi estimatori, come non «fait pour les planches», il giovane attore poté sentirsi indubbiamente incoraggiato dal giudizio di quei critici che colsero pienamente il senso nuovo della sua proposta artistica: «Des critiques qui ont […] jugé obscure, confuse, la plus continuellement lumineuse réalisation d’art symbolique, et qu’en établissant des parallèles et des comparaisons ils dénoncèrent leur attention au fait, au geste, à l’objectif, alors que l’intérêt de la pièce était ailleurs, plus loin, plus haut»56. E certo la vera consacrazione avvenne col favore espresso da Mallarmé, il quale considerò i tableaux «brefs, suprêmes» del Pelléas capaci di estrarre «l’essentiel» agli occhi dello spettatore, realizzando una sorta di «varation supérieure» del vecchio melodramma, «silencieusement presque et abstraitement au point que dans cet art, où tout devient musique dans le sens propre, la partie d’un instrument même pensif, violon, nuirait, par inutilité»57.

  • 58 C. Mauclair, Servitude et Grandeur cit., p. 105.

34«Le soir», – ricorda in conclusione Mauclair – «éreintés et ravis, Lugné-Poe et moi fîmes nos comptes. Nous étions sauvés! Nous avions un excédent de recettes! Il s’élevait à trente-trois francs et des centimes! Et nous allâmes boire, non un champagne interdit par un tel budget de fête, mais des bocks avec toute notre troupe, à la réussite future de tous nos projets. Car nous avions des projets, et Lugné-Poe ne considérait Pelléas comme rien moins que la première manifestation d’une série de représentations. «En es tu? – Parbleu! Nous ne jouerons pas le Ramayana, Platon et la Bible comme ce brave Paul Fort: mais puisqu’Antoine s’en est tenu, pour Ibsen, à Maison de poupée, et puisque les subventionnés ne jouent rien du tout, nous imposerons Ibsen, nous créerons Lorenzaccio, pour faire honte à Claretie, nous jouerons tout ce qu’il y a de grand et de négligé, et même les jeunes s’ils ont du talent. – Et comment s’appellera l’entreprise? – Elle s’appellera L’Œuvre. D’où qu’elle vienne, nous servirons L’Œuvre. Elle est née aujourd’hui 17 mai 1893»58.

Notes

1 Ivi, p. cxiii.

2 Il Pelléas era stato pubblicato da Lacomblez (Bruxelles, 1892) e segnalato in Francia già da Quillard sul «Mercure de France» nel luglio dello stesso anno (pp. 267-268). Si ricava che sia stato Lemonnier a consigliarne la rappresentazione a Lugné-Poe da una lettera inviata da quest’ultimo a Jean Jullien (citata da Robichez ne Le Sybolisme au théâtre cit., p. 159, nota 5) in cui lo scrittore belga gli suggerisce di rappresentare la sua pièce Madame Lupar – che Lugné aveva già intenzione di proporre agli Escholiers – in una stessa serata assieme all’opera di Maeterlinck. Come vedremo però entrambe verranno alla fine rifiutate dal Comitato.

3 G. Bourdon, Notre histoire cit., p. cxiii.

4 Da una lettera non datata di Bourdon a Lugné-Poe conservata alla SACD.

5 G. Bourdon, Notre histoire cit., pp. cxiii-cxiv.

6 Lugné-Poe risulta ancora nei programmi degli spettacoli degli Escholiers – fino alla rottura ufficiale avvenuta il 26 maggio – solo in una soirée intime del 22 febbraio, nell’elenco dei nomi di chi si esibì in recitazioni e canti.

7 Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., p. 223.

8 Ivi, p. 224.

9 Ivi, pp. 224-225.

10 Lettera non datata conservata alla SACD e riportata con qualche imprecisione da Lugné-Poe nel Sot du Tremplin (pp. 241-242), poi da Robichez in versione corretta (Le Symbolisme au théâtre cit., p. 160). Nella stessa lettera Fort s’impegna inoltre a rappresentare «cette œuvre anglaise» che Lugné avrebbe tradotto in collaborazione col padre, della quale però non conosciamo il titolo. Riguardo Tola Dorian – nobildonna russa dal titolo di principessa Mechtcherskii, al tempo legata a un attore del Théâtre d’Art, Paul Larochelle, e la cui pièce Tamara era già stata rappresentata in una serata privata degli Escholiers il 15 marzo precedente – sarebbe stata lei stessa a desiderare la messinscena dell’Axël, almeno stando a quanto comunicato personalmente da Larochelle a Robichez (ibid., nota 19).

11 La sede di rue Turgot divenne presto un luogo d’incontro di poeti e artisti. Ogni domenica sera vi si riunivano nomi fra i quali Sérusier, Hérold, Schwob, Ranson, Paul Adam, Danville, Mauclair, Vuillard, Leclercq, Morice, Vogler, Rachilde, Roinard, Larochelle, Vallette e naturalmente lo stesso Lugné (i nomi, assieme ad altri, sono citati in una nota in Échos divers et communications, in «Mercure de France», marzo 1893, pp. 284-285).

12 Lettera conservata alla SACD. «Tous le acteurs ont leur rôle et l’ont déjà collationné. Nous sommes très très bien rue Turgot. Nous avons tout un local à nous».

13 Le Capitaine Fracasse, Gazette Théâtrale, in «L’Écho de Paris», 21 gennaio 1893, p. 4.

14 La Protestation contre la mise en scène d’Axël sarebbe apparsa su «La Plume» del 15 febbraio 1893.

15 «Pelléas et Mélisande, de Maurice Maeterlinck, sera représenté, dans quelque jours, pour la réouverture du Théâtre d’Art. C’est M. Lugné-Poe qui est chargé par M. Maurice Maeterlinck de diriger les répétitions» (p. 3).

16 Lettera conservata alla SACD.

17 È data inoltre notizia che l’opera di Maeterlinck sarebbe stata seguita dalla recitazione di uno dei Contes cruels dello stesso Villiers (Échos divers et communications, in «Mercure de France», marzo 1893, p. 284). Un lungo articolo di Charles Morice nello stesso numero della rivista celebra la storia del Théâtre d’Art e la missione di questo «théâtre des poètes» di educare gli uomini a «une heureuse promesse de victorieux âge lyrique» (C. Morice, À propos du Théâtre d’Art, ivi, pp. 249-253).

18 Échos divers et communications cit., p. 284.

19 Sull’«Écho de Paris» del 7 marzo 1893 (p. 3) leggiamo: «Le Théâtre d’Art donnera le 10 mars, en soirée, au théâtre Montparnasse, Pelléas et Mélisande […], partie décorative de Paul Vogler, et Impatience de la foule, conte cruel, de Villiers de l’Isle-Adam, partie décorative de Hayet. La répétition générale pour la Presse aura lieu le 9 mars, à 1h.½ de l’après-midi».

20 P. Fort, Mes mémoires cit., p. 40.

21 Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., p. 241. Alla SACD abbiamo ritrovato solo una copia della lettera stilata dalla Jasper in cui è indicato soltanto l’anno.
Lugné riporta inoltre nel Sot du Tremplin un’altra lettera di Fort datata 24 marzo 1893 in cui discute della preparazione dello spettacolo, dalla scelta del Théâtre Montparnasse (preferito di gran lunga al Moderne e alla Renaissance), alla proposta di accompagnarlo l’indomani a comprare le stoffe dei costumi, fino alla necessità di scegliere il prima possibile una data per la prima, che lui propone per il 14 o 21 marzo, quando sarebbe disponibile il Montparnasse (ivi, pp. 239-240). È evidentemente presente un errore di datazione nella missiva di Fort: se da un lato fossero le date proposte per lo spettacolo a non essere corrette, significherebbe che Fort avrebbe dato le dimissioni nel giro di sei giorni, essendo datata marzo la lettera in cui affida il tutto a Lugné. Ma è di gran lunga più verosimile, visto anche che l’«Écho» avrebbe poi annunciato lo spettacolo per il 10 marzo, che sia la data della missiva a non essere corretta e che, per un lapsus, Fort avrebbe scritto marzo invece di febbraio, il che farebbe tornare meglio i conti. Lo stesso Robichez concorda con questa seconda ipotesi (Le Symbolisme au théâtre cit., p. 163, nota 32).

22 C. Mauclair, Servitude et Grandeur cit., p. 102.

23 Ivi, pp. 101-102. Mauclair aveva conosciuto Maeterlinck in occasione della pubblicazione degli Aveugles e, avendo lui stesso appena scritto un atto con lo stesso titolo che però non era minimamente all’altezza di quello del collega, si era affrettato a scrivergli di aver dato fuoco al suo («je ne trouvais pas de meilleur hommage à lui rendre»), citando un verso di Novalis, poeta amato da entrambi e sotto la cui egida sarebbe nata una bella stima e amicizia. «Maeterlinck commençait alors d’écrire les essais du futur Trésor des Humbles, et me les communiquait. Frappé de leur beauté, je m’employais de mon mieux à les porter dans des rédactions de revues, et il se confiait à moi» (p. 101).

24 «Pour les costumes XIe, XIIe siècles, ou bien selon Memling (XVe) comme vous voudrez et selon les circonstances. Le plus important serait d’en harmoniser les nuances entre elles et aux décors. J’admire l’acuité de votre remarque au sujet de Golaud dans les souterrains» (lettera senza data conservata alla Bnf e riportata nel Sot du tremplin alle pp. 237-238).

25 Lettera conservata alla Bnf e riportata nel Sot du tremplin alle pp. 238-239.

26 La richiesta del ruolo per la France è espressa in una lettera non datata, ma presumibilmente collocabile ai primi di marzo, conservata alla Bnf e riportata nel Sot du tremplin (p. 237). Ai costumi, oltre al già citato accenno nella prima missiva cui si è fatto riferimento, è interamente dedicata una lunga lettera conservata alla Bnf e databile per la fine di marzo. Alla lettera Maeterlinck aveva allegato dei disegni degli abiti di Walter Crane, che però non sono stati conservati. Le sue descrizioni sono tuttavia molto accurate. L’attenzione del drammaturgo va soprattutto ai colori, rigorosamente in nuance col décor, affidato a Paul Vogler. Stando agli inviti dello spettacolo, i costumi sarebbero stati disegnati da Lugné-Poe stesso, che avrebbe ovviamente seguito scrupolosamente le indicazioni del drammaturgo. Mauclair invece, nelle sue memorie, se ne prende il merito: «Une couturière du passage Choiseul fit à bon compte les costumes, dont j’établissais les dessins d’après des photographies de primitifs flamands que m’envoyait Maeterlinck» (C. Mauclair, Servitude et Grandeur cit., p. 102).
Maeterlinck non seguirà le prove di persona, essendo caratterialmente molto schivo e refrattario a recarsi a Parigi. Lugné dice di avervelo incontrato solo un paio di volte prima dello spettacolo e, durante lo stesso matinée, avrebbe continuato a girovagare vicino al Palais-Royal per il nervosismo(Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., pp. 226 e 229).

27 Sul «Mercure de France» del maggio 1893 (p. 96) viene annunciato che, in seguito alle dimissioni di Fort, «Madame Tola Dorian reste seule au Théâtre d’Art. Mais ce n’est pas le Théâtre d’Art qui donnera la représentation de Pelléas et Mélisande laquelle sera toutefois donnée. Les amis de M. Maurice Maeterlinck, désirant que les préparatifs très poussés du spectacle ne soient pas inutilisés, se proposent de mener l’entreprise a bonne fin et la représentation aura lieu dès les premiers jours du mois de mai sur une grande scène du boulevard par leurs soins et en de hors de toute direction théâtrale». Viene inoltre aggiunto di rivolgersi a Lugné-Poe e Mauclair per ulteriori informazioni.

28 Scrive Lugné nella Parade che Carré avrebbe loro concesso il Vaudeville per un matinée, salvo poi tirarsi indietro pubblicamente («il se reprit c’est tout juste même s’il ne me fit pas sombrer sous le ridicule»), facendo comparire sul «Figaro» di maggio una lettera riportata in nota nel Sot du tremplin (cit., p. 225, nota 1) in cui afferma che «Lugné-Poe m’a demandé ma salle, en effet, mais je n’ai pas encore répondu».

29 Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., p. 225.

30 C. Mauclair, Servitude et Grandeur cit., p. 102.

31 «Mon père s’était écarté si souvent de mes efforts – cette fois il consentit à nous aider – et j’entends encore Maurice Maeterlinck me dire: Quel bon type que ton père!» (Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., p. 226).

32 Lettera riportata parzialmente nel Sot du tremplin (pp. 226-227) e integralmente nel numero di maggio-luglio 1913 de «L’Œuvre» (Notules, p. 68).

33 «On néglige que c’est moi qui ai payé les décors et une partie des frais s’élevant ensemble à plus de mille francs. En outre, lorsque j’ai offert à titre gracieux ces frais et ces décors à Monsieur Lugné (en l’honneur de M. Maeterlinck dont je suis l’admiratrice) et sous la seule condition que le programme portât: Décors offerts par Tola Dorian, M. Lugné a exigé de moi le paiement de l’interprétation tout entière pour que mon nom figurât sur le programme. Il serait trop commode de profiter de la bonne foi et de la bourse des autres pour sa propre réclame!» (in «Écho de Paris», 5 maggio 1893, p. 3). L’articolo del 4 maggio era apparso invece a p. 4 e Pelléas et Mélisande vi risulta annunciato per il 10 dello stesso mese e non per il 17.

34 [O. Mirbeau], Pelléas et Mélisande, in «L’Écho de Paris», 9 maggio 1893, p. 1.

35 «À l’une de nos modestes répétitions, Mirbeau, que je n’avais jamais vu, survint en ouragan, me saisit les mains: Vous êtes l’ami de Maurice, vous faites ça pour lui… Il suffit. Entre nous, c’est à la vie et à la mort. Je viens m’offrir. Demandez-moi tout ce que vous voudrez. Comment, à vingt ans, ne pas être ému, conquis? Nous avions bien besoin de publicité pour recruter les souscripteurs: je sollicitai de Mirbeau une avant-première dans l’Écho de Paris. Deux jours après il s’excusait d’être débordé, un salon à expédier, une préface promise à un livre de Jean Grave: et il me priait d’écrire moi-même cet article, et en quels termes! Je signerai, tâchez de descendre à mon niveau, je ne vous demande pas une page de littérature, efforcez-vous d’être moi, c’est-à-dire pas grand chose… Je vous propose une chose honteuse, mais je ne pense qu’au but… Je pris cela pour un grand honneur, et je fis un chronique genre Mirbeau qui parut. C’est l’unique fois que j’aie collaboré à l’Écho de Paris, et sous un tel pseudonyme. Le secret fut bien gardé, mais après trente ans vraiment je ne trahis plus une confiance, il y a prescription» (C. Mauclair, Servitude et Grandeur cit., pp. 103-104).

36 Sull’«Écho» del 17 maggio (p. 2) Robert Charvay si rifà esplicitamente al «vibrant article» del suo «éminent collaborateur Octave Mirbeau» per annunciare il matinée con tono trionfale ed altrettanto trionfale è il tono di Massiac che presenta lo spettacolo sul «Gil Blas» (Indiscrétions théâtrales. Bouffes-Parisiens. Avant Pelléas et Mélisande, 17 maggio 1893, p. 3). Lo stesso giorno Maeterlinck concede un’intervista a Huret in prima pagina su «Le Figaro» (Conversation avec M. Maurice Maeterlinck), in cui il drammaturgo ha modo di spiegare il cuore della sua drammaturgia, facendo riferimento all’esempio ibseniano e a quel personnage sublime che sarà poi al centro del suo Trésor des humbles. Nonostante il risultato, Mauclair racconta della proverbiale timidezza del drammaturgo davanti ai giornalisti: «Je dus aussi répondre aux interviewers et échotiers au lieu et place de Maeterlinck qui, à la grande fureur de notre ami Huret, se déclarait incapable de dire trois mots à un journaliste. Il me désignait en murmurant: «Demandez lui, il dira mieux que moi» et s’esquivait lâchement» (C. Mauclair, Servitude et Grandeur cit., p. 103). Riguardo ai souscripteurs, Mauclair scrive di essersi rivolto ad amici ed ex-abbonati dell’Art, ricevendo aiuti da Hervieu e Lorrain che avrebbe mobilitato a sua volta Montesquieu e «divers snobs» (ibid.). Anche Lugné-Poe si dava altrettanto da fare, come testimonia ad esempio la missiva del 3 maggio inviata a Dujardin e conservata alla Doucet, in cui lo invita a sollecitare sottoscrizioni.

37 Nel Sot du tremplin Lugné cita i nomi di Lucien Muhlfeld, Henri Lerolle, Henri de Régnier, la Comtesse Greffulhe, Tristan Bernard, Léon Blum, Georges Clemenceau, Léonide Leblanc, Romain Coolus, Rachilde, Robert Dreyfus, Robert de Rothschild, Jacques E. Blanche, Claude Debussy.

38 J. des Gachons, Chroniques, in «L’Ermitage», luglio 1893, p. 58.

39 F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 22 maggio 1893, p. 1.

40 R. Charvay, Pelléas et Mélisande, in «L’Écho de Paris», 17 maggio 1893, p. 2.

41 J. des Gachons, Chroniques cit., p. 58. Ulteriore testimonianza dell’astrattezza degli sfondi dipinti da Vogler è lo stesso aneddoto raccontato da Lugné, secondo il quale i macchinisti li avrebbero appesi capovolti il giorno della rappresentazione: «Il fallut que je les remette moi-même à l’endroit» (Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., p. 229).

42 J. des Gachons, Chroniques cit., p. 59.

43 «À la lecture, il m’avait semblé que d’après les indications le drame devait être joué dans un décor très défini et par des personnages […] absolument vivants» (J. Jullien, Critique dramatique, in «Paris», 22 maggio 1893, p. 2).

44 Sarcey riporta, per ironizzare sulla questione dell’oscurità della pièce, un dialogo scambiato con una vicina di poltrona a suo dire partigianamente maeterlinckiana, che vale la pena trascrivere, pur se con qualche taglio, per comprendere a pieno le obiezioni che vennero poste alla rappresentazione dal partito anti-simbolista: «– Vous avez l’air de ne pas comprendre, me dit obligeamment ma voisine; c’est du symbolisme. – Ah! c’est un symbole? – Oui, ces servantes qui demandent de l’eau pour laver le perron, et le portier qui leur répond que toute l’eau du déluge ne le laverait pas, préparent votre esprit aux crimes extraordinaires qui vont se commettre dans cette maison. Il y aura du sang et La mer y passerait sans laver la souillure. – Mais il n’y en a pas encore de sang!… – Puisque c’est un symbole! on a l’intelligence ouverte au symbole ou on ne l’a pas. Vous ne l’avez pas. – Mais, continuai-je tout bas, tout bas; pour ne pas déranger l’émotion, pourriez-vous me dire, puisque vous paraissez si au courant, pourquoi chaque personnage répète toujours deux fois le même membre de phrase ou le même mot. […] Est-ce un procédé, un tic de Maeterlinck? – Ce qui serait tic ou procédé chez tout autre, est une beauté de plus chez Maeterlinck. Maeterlinck veut vous donner une impression de naïveté; ses personnages flottent dans l’irréel; ils ne parlent pas; c’est une sorte de balbutiement enfantin. Vous allez voir tout à l’heure Mélisande; elle, c’est une autre affaire: elle répète trois fois chaque mot. Elle ne dit pas, comme vous ou moi, qui vivons dans le réel: «Je me suis enfuie», mais bien: «Je me suis enfuie, enfuie, enfuie». Cela est très bien; il faut l’admirer. – Ah il faut l’admirer? – Aimez-vous mieux être traité d’imbécile et de crétin? Chut! la toile se relève. – Fichtre! ne dérangeons pas l’émotion. La scène est toujours plongée dans l’obscurité; la salle également. On est bien plus recueilli, quand on ne voit pas clair. Je découvre en m’écarquillant les yeux, une jeune fille assise au bord d’une fontaine et qui semble pleurer. Entre un chasseur, qui conte qu’il s’est égaré. Il aperçoit la jeune fille; il apprend d’elle qu’elle s’est enfuie, enfuie, enfuie. Mais d’où s’est-elle enfuie? Elle ne le dit pas; pourquoi s’est-elle enfuie, enfuie, enfuie? Elle ne veut pas le dire et nous ne le saurons jamais. Elle avait, à ce qu’il paraît, une couronne d’or sur la tête; car elle l’a laissé tomber dans l’eau; le chasseur lui propose de l’en retirer. Elle n’y consent point. Il lui propose, la trouvant belle, de l’emmener avec lui. – Où allez-vous donc? lui demande-t-elle. – Je ne sais pas, répond-il; je suis perdu aussi. C’est la fin du second tableau; le premier avait duré deux minutes, celui-ci en a duré trois ou quatre. Je me tourne timidement vers mon cornac. – Qu’est-ce que cette Mélisande, sur laquelle on ne nous donne aucun renseignement? – Mais si l’on ne vous donne aucun renseignement sur elle, c’est que vous n’en devez rien savoir. Mélisande n’est pas une personne particulière, c’est un être symbolique… – Et qui flotte dans l’irréel? – Allons! je vois que vous commencez à comprendre. Ça va déjà mieux. – Il y a tout de même quelque chose qui me chiffonne encore: c’est qu’au théâtre les êtres symboliques sont représentés par des acteurs en chair et en os et que l’on est obligé de donner une forme à l’irréel. – Oh! si peu! si peu! on vous plonge exprès dans une demi-obscurité; tous les costumes sont de teinte neutre, tous les visages s’estompent dans une tonalité uniformément grise; remarquez encore: les acteurs psalmodient leur rôle. – Oui, et même ce parti pris de mélopée perpétuelle m’agace considérablement, je l’avoue. – C’est que vous n’êtes pas encore au point. Vous aurez bien de la peine à vous défaire de vos préjugés: vous venez au théâtre pour y être intéressé, amusé ou touché; c’est le vieux jeu, cela; on y vient communier sous les espèces du symbolisme. Le théâtre, dans la nouvelle école, est un mur sombre derrière lequel il se passe quelque chose de mystérieux. Vous apercevez par intervalles, à travers une fente, une ombre qui se coule en murmurant des mots énigmatiques; vous devinez le reste. Mélisande, c’est la femme en soi ou, plutôt, l’amour en soi, qui traîne après soi quelques joies courtes et beaucoup de malheurs. Elle s’appelle Mélisande parce qu’il n’y a pas moyen de ne pas lui donner un nom; c’est une des fâcheuses nécessités de cet art inférieur qu’on nomme le théâtre. Mieux vaudrait qu’elle flottât, être irréel, dans l’irréel. – Ça serait encore plus gai, en effet. Il faut croire que dans cette école on est plus indulgent et moins avare de détails précis et caractéristiques pour les hommes que pour les femmes. Car on nous a appris que le chasseur qui s’appelle Golaud est le petit-fils du vieux roi Arkel, qu’il est veuf et que déjà ses tempes ont blanchi. – Oui, mais vous ne saurez jamais dans quelle contrée est situé le royaume du vieil Arkel. Il habite un antique château très sombre, entouré de grandes forêts obscures et bâti sur de profonds souterrains, d’où s’exhale une odeur de mort. C’est tout ce qu’on vous en apprendra jamais, et vous n’avez pas besoin d’en savoir davantage. Le rideau se relève; il fait toujours nuit. Je commence à m’y habituer; on se fait à tout.» (F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 1).

45 H. Bauër, Les Grand Guignols, in «L’Écho de Paris», 20 maggio 1893, p. 1.

46 Ibid. Interessante quanto scrive Céard su «L’Événement»: secondo il critico la ricerca della musicalità letteraria da parte di Maeterlinck non riuscirebbe ad avere la forza necessaria per soddisfare il pubblico, tanto da sembrare più uno scenario da destinare all’opera – cosa che in effetti farà Debussy – e dunque ancora in attesa di musica (H. Céard, Critique dramatique, in «L’Événement», 19 maggio 1893, p. 3).

47 «On a parlé de brumes, de ténèbres rares et cherchées à propos de Pelléas et Mélisande – Quelle erreur! Les faits capitaux du drame […] y éclatent comme des pavots pourprés au soleil d’été, et s’il y trouve, çà et là, quelque nuit, c’est une nuit ruisselante d’étoiles. […] Il ne s’agit pas ici d’une pièce bien faite mais d’une légende. Or cette légende doit être sentie lointaine, hors du temps, tachant d’or mystique et de sang barbare l’espace séculaire. Mais vous y trouver aussi les roses fins et les verts doucement argentés sous la lune d’un soir printanier du Nord. C’est de l’art impressionniste tel que le comprirent et le comprennent bellement de délicieux Flamands» (A. Retté, A propos de Pelléas et Mélisande. Impressions, in «La Plume», 15 giugno 1893, p. 262).

48 J. Lemaitre, La semaine dramatique, in «Journal des débats politiques et littéraires», 21 maggio 1893, p. 1. Di tutt’altro avviso Sarcey, ben lontano dal gradire l’astrattezza simbolica dei personaggi e l’universalità dei loro tratti: «Comme toute cette psychologie est sommaire! Je sais bien ce que me diront les admirateurs de Maeterlinck: c’est intentionnellement qu’elle est sommaire. Eh bien! je le regrette! je préférerais à ces silhouettes qui projettent sur le rideau d’une lanterne magique des gestes soi-disant suggestifs une étude de caractère ou de passion» (F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2).

49 «Maeterlinck subordonne toujours ses personnages à un sentiment abstrait qui est en dehors et au-dessus de la pièce. Une idée de fatalité, de pressentiment vague, l’Inconnu, le Mystère, enveloppe et domine les protagonistes» (R. Charvay, Pelléas et Mélisande cit., p. 2); «Ce qui a plus de valeur, c’est la tentative idéaliste. L’idéalisme de M. Maeterlinck consiste en ceci que, pour lui, les passions et les caractères, l’observation, l’action même, ne valent pas, pour l’effet tragique, l’impression d’une fatalité qui domine ses personnages, laissés, le plus possible, à l’état d’abstractions. […] Cette absence de caractère déterminé et de volonté agissante chez les personnages du drame leur donne une certaine grandeur mystique, et ils sont à nos yeux (dans le demi-jour où la scène est constamment tenue) comme des apparitions de je ne sais quelles marionnettes aux mains de la Destinée» (H. Fouquier, Les Théâtres, in «Le Figaro», 18 maggio 1893, p. 3).

50 R. Charvay, Pelléas et Mélisande cit., p. 2; A. Retté, A propos de Pelléas… cit., p. 263. A proposito del modello eschileo, scrive Fouquier, che crea inoltre un parallelo col Macbeth: «On a voulu voir un retour au théâtre grec. Mais la beauté du théâtre grec, c’est justement la lutte de la volonté de l’homme et des héros contre le Destin» (H. Fouquier, Les Théâtres cit., p. 3).

51 A. Vallette, Pelléas et Mélisande et la critique officielle, in «Mercure de France», luglio 1893, p. 241. Se Sarcey aveva assicurato che «vous trouverez plus de plaisir à la lecture que nous n’en avons goûté à la représentation» (Chronique théâtrale cit., p. 2), Lemaitre aveva effettivamente scritto di aver trovato la pièce «beaucoup plus pénétrante à la lecture qu’à la représentation», e non soltanto perché «la manœuvre du rideau, toutes les cinq minutes, était insupportable», ma soprattutto perché «malgré les demi-ténèbres, les interprètes ressemblaient à des créatures trop grossièrement réelles. Pourtant, ils ont récité leurs rôles sur le ton de mélopée uniforme qui convenait ici, et avec des voix d’ombre, autant qu’ils ont pu» (J. Lemaitre, La semaine dramatique cit., p. 2). Ben rappresentata da Jullien inoltre, la categoria dei critici che si accanirono su quello stile recitativo di una «monotonie agaçante», portato in scena da attori che parevano fantasmi, anime morte – cosa a suo parere del tutto fuorviante rispetto al testo maeterlinckiano (J. Jullien, Critique dramatique cit., p. 2).

52 R. Charvay, Pelléas et Mélisande cit., p. 2. Anche Sarcey concede quest’elogio: «Il faut rendre justice aux artistes. Mlle Meuris est délicieuse dans le rôle de Mélisande. Elle y donne en effet la sensation de l’irréel; c’est un souffle harmonieux et triste. Mme Aubry a joué en travesti avec beaucoup de grâce et d’émotion ce Pelléas qui est tendre comme Roméo et mélancolique comme Hamlet; Lugné-Poe a fait frissonner dans la scène où il interroge son fils et Raymond a prêté sa belle voix, pleine et grave, aux discours philosophiques du vieux roi» (F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2).

53 A. Retté, A propos de Pelléas… cit., p. 263. Fouquier riconosce in questa scena una grande umanità e la chiarezza che manca in tutto il resto del dramma (H. Fouquier, Les Théâtres cit., p. 3). Addirittura Sarcey ne fa l’elogio definendola «très émouvante» e degna di un «homme de théâtre» (F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2).

54 «J’y mets un peu de mauvaise humeur; c’est que l’on commence à nous ennuyer terriblement avec ces exhibitions dithyrambiques de génies belges, norvégiens ou suédois, quand nous avons chez nous tant de gens de talent, que l’on affecte de mépriser et de blaguer» (ibid.). Si veda anche la recensione di Hector Pessard su «Le Gaulois» del 18 maggio 1893 (p. 1): «Je ne puis taire, puisque l’occasion m’en est offerte, l’inquiétude que me causent les progrès de l’invasion étrangère dans notre domaine artistique. […] Nous avons ouvert nos portes aux génies reconnus, puis aux talents discutés, puis aux originaux contestés, puis enfin à des amateurs que leurs nationaux, plus sages que nous, ne reconnaissent que par patriotisme. Après Tolstoï, Ibsen; après Ibsen, Strindberg; après Strindberg, Maeterlinck. Or, il est indéniable que l’influence de ces génies et de ces médiocrités exotiques se fait déjà sentir sur nos nouvelles générations littéraires et obscurcissent, embrument, dénaturent leurs jeunes talents. […] Quelques-uns sont fiers de l’ennui qu’ils provoquent. Et, en fait, ils trouvent un certain nombre de gens qui prennent une sorte de plaisir pénible à s’ennuyer avec eux, à renier leur tempérament, leurs traditions, tenant surtout, sans s’en douter peut-être, à se distinguer du commun des mortels».

55 H. Fouquier, Les Théâtres cit., p. 3. Ancora Sarcey: «Il y a bien de la pose dans ces extases et ces pamoisons. C’est du pur snobisme; on veut se prouver à soi-même, en admirant ce qu’on ne comprend pas, qu’on est dans le train. Mieux vaut avoir le courage de son opinion, et bâiller ingénument quand on ne s’amuse pas» (F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2).

56 J. Lemaitre, La semaine dramatique cit., p. 2; A. Vallette, Pelléas et Mélisande… cit., p. 241.

57 S. Mallarmé, Crayonné au Théâtre, in Œuvres complètes, Gallimard, Paris 1945, («Bibliothèque de la Pléiade»), p. 330. «Peut-être que si tacite atmosphère inspire à l’angoisse qu’en ressent l’auteur ce besoin souvent de proférer deux fois les choses, pour une certitude qu’elles l’aient été et leur assurer, à défaut de tout, la conscience de l’écho. Sortilège fréquent, autrement inexplicable, entre cent; qu’on nommerait à tort procédé».

58 C. Mauclair, Servitude et Grandeur cit., p. 105.

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