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Lugné-Poe e l’Œuvre simbolista

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Giuliana Altamura

10. Fra la prima e la seconda stagione al Théâtre d’Art

Texte intégral

  • 1 Ivi, p. 201.

Paul Fort souffrait d’une maladie intense de théâtre, maladie que j’eus soignée s’il eût été fichu d’en faire sortir quelque chose, mais il voulait faire beau, coûteux, et comme il était nu tel un petit saint Jean il construisait en imagination, et comme il était poète son théâtre restait irréalisable.1

  • 2 Rachilde – nel comitato del teatro col marito Alfred Vallette, fondatore del «Mercure de France» – (...)
  • 3 «Combien il y avait plus de folie et de bonté, d’enthousiasme sincère au Théâtre de l’Art qu’au Lib (...)

1Lugné riconobbe da subito le scarse qualità organizzative di Fort, così come lo stesso Fort apprezzò dal primo momento lo spirito pratico di Lugné al punto da passargli consapevolmente il testimone della sua impresa2. Aurélien non esitò ciò nonostante a legarsi all’Art per via di quell’«enthousiasme sincère» in cui si riconosceva3.

2Considerando il successo personale riscosso dal giovane attore nell’Intruse, Fort non tardò a coinvolgerlo nel suo nuovo progetto: la tanto agognata e temuta messinscena dell’Axël di Villiers de l’Isle-Adam.

3Nel milieu simbolista il capolavoro di Villiers era venerato e ritenuto un’opera impossibile da rappresentare senza sporcarla di materialismo sulla scena: si trattava infatti di un lungo e complesso dramma filosofico in cui il protagonista era chiamato a compiere un percorso d’iniziazione esoterica attraverso il superamento del mondo religioso, del mondo tragico, del mondo occulto e del mondo della passione, per giungere a una conoscenza di tipo mistico che racchiudeva in sé i principi della dottrina rosacrociana, sorta di sintesi cabalistica, alchemica e cristiana.

4Fort, aspirando a concludere con la rappresentazione di quest’opera la prima stagione dell’Art, convocò le prove i primi di giugno: come risulta dalla corrispondenza conservata alla SACD, Lugné venne chiamato a partecipare per la prima volta il 4 giugno, mentre è in una missiva del 5 che Fort gli scrive di aver deciso di affidargli «un ruolo di estrema importanza», quello dell’antagonista Kaspar, accettando inoltre la sua collaborazione per la preparazione della messinscena.

  • 4 Lettera citata in J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre cit., p. 125.

5Lo spettacolo tuttavia non ebbe mai luogo: da una parte i problemi economici del teatro si facevano sempre più pressanti, dall’altra Rodolphe Darzens scatenò, nel nome degli eredi di Villiers, una battaglia sui diritti per impedire la rappresentazione. In una lettera a Lugné-Poe del 18 luglio, Rivière dava annuncio della necessaria rinuncia di Fort, che sperava tuttavia di rimandare semplicemente a settembre la rappresentazione, in seguito a uno scontro violento con Darzens4.

  • 5 Articolo del 27 luglio 1891, pp. 1-2.
  • 6 Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., pp. 196-197.

6A luglio Lugné ottenne intanto il secondo premio per la commedia al concorso del Conservatorio, vinto in entrambe le categorie da de Max. Aveva interpretato il ruolo di Harpagon nell’Avaro mescolando agli insegnamenti del Conservatorio – scrive Sarcey sul «Temps» – «des procédés de jeu et de diction plus modernes»: un’impresa «très hasardeuse»5. D’altra parte è lo stesso Lugné-Poe ad ammettere: «Comment pouvait-il en être autrement, alors que ma tête en désarroi roulait du naturalisme au symbolisme, que je trouvai encore maigre pitance dans les deux râteliers, que je cherchais des motifs décoratifs dans tout ce que j’entreprenais avec la volonté, par un redressement soudain et sans jugement suffisant, de tirer plus ou moins de distinction artistique dans le théâtre, – ce qui était une utopie! Qu’est-ce qu’un bête de concours au Conservatoire eu égard à l’évolution que j’avais le bonheur de traverser?»6.

  • 7 Nicolet, Conservatoire. Tragédie et comédie, in «Le Gaulois», 23 luglio 1891, p. 3; A. Bernheim, Co (...)
  • 8 Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., p. 197.

7Il secondo premio, nonostante non fosse quello che si aspettasse, testimoniava comunque un generale riconoscimento del suo talento, soprattutto in nome della sua originalità: Nicolet loda su «Le Gaulois» la sua «diction de premier rôle» e quegli «effets à lui, très cherchés et très trouvés»; Bernheim, su «La Nation» afferma che Lugné ha «détaillé très ingénieusement, trop sans doute, le monologue d’Harpagon»; Perret su «La Liberté» scrive che – nonostante abbia frequentato scene in cui «l’on ne tient pas Molière en vive estime», con ovvio riferimento al Libre – la sua interpretazione, che si allontana «volontiers» dalla tradizione, dà comunque dimostrazione di una sicura capacità: «Il a de l’adresse; les effets qu’il veut produire sont ordinairement sûrs. […] Il y a ici un comédien d’avenir»7. Worms tuttavia consiglia all’allievo di ripetere l’anno per via dei mesi di lezione perduti a Reims e, probabilmente, anche del tempo che i tanti impegni professionali di Lugné avevano sottratto ai suoi studi. Il giovane attore ubbidisce: «Sous sa direction je me pris à étudier sur des bases plus larges, étant plus décidé […] à travailler pour moi et non plus en vue d’un concours, ce qui reste toujours une absurdité»8.

  • 9 Il programma della nuova stagione dell’Art comincia a essere presentato a luglio su «La Revue indép (...)

8Mentre Paul Fort, dopo il tentativo fallimentare dell’Axël, aveva preso ad annunciare per la stagione successiva un numero spropositato di pièces che non sarebbero state, nella stragrande maggioranza dei casi, portate in scena – il Théâtre d’Art organizzò uno spettacolo ad Asnières il 27 agosto, nel quale vennero riproposti, assieme all’Intruse, il François Villon di Germain e La Fille aux mains coupées di Quillard9. Sul programma la serata venne annunciata come la prima di otto rappresentazioni che avrebbero costituito una stagione annuale del «Théâtre d’Art d’Asnières», impresa che non avrebbe avuto evidentemente alcun seguito.

9Il primo spettacolo della nuova stagione sarebbe stato offerto l’11 dicembre al Théâtre Moderne, serata destinata a suscitare un certo scalpore e a pesare profondamente sulle sorti dell’Art.

  • 10 Les Aveugles di Maeterlinck era apparso in volume a Bruxelles assieme all’Intruse (Lacomblez, 1890) (...)

10Il programma prevedeva Les Aveugles di Maeterlinck; Le Concile féerique, poema di Laforgue; La Geste du Roi, adattamento scenico tratto dalla Chanson de Roland, Fierabras, Berthe aux grands pieds, a cura rispettivamente di Merrill, Mauclair e Retté; Théodat, atto in prosa di Remy de Gourmont; Le Cantique des Cantiques adattato da Roinard10.

  • 11 Lettera inedita conservata alla SACD.

11La preparazione degli Aveugles era cominciata già nel mese di agosto, come testimonia una lettera di Paul Fort che, dopo essersi detto «indignato» per il risultato del concorso, prega Lugné di non mancare alla prima lettura dell’opera di Maeterlinck il giorno successivo per scegliere il suo ruolo, aggiungendo di avere inoltre altre cose da fargli leggere11.

  • 12 Rivière, segretario dell’Art, scrive a Lugné il 3 luglio per invitarlo a una riunione con tutti i c (...)
  • 13 Sul programma della rappresentazione dell’11 dicembre – ad esempio – Paul Fort annuncia la nascita (...)
  • 14 Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., p. 201. Rivière stesso lo invita, in una lettera conservata all (...)

12Il Théâtre d’Art soffriva di non pochi problemi finanziari: il pagamento di Lugné-Poe per la serata di maggio era stato effettuato, ad esempio, solo il 12 luglio12. Fort aveva dovuto raddoppiare il prezzo dell’abbonamento e chiedere aiuti economici, ma nonostante questo continuava ad annunciare grandi progetti per il suo teatro13. «Tout le jour Paul Fort battait le pavé pour chercher de l’argent pour ses spectacles; il ne pouvait s’occuper suffisamment de l’avant-scène, il s’en remettait aux uns et aux autres»14.

  • 15 A. Retté, Le Symbolisme. Anecdotes et souvenirs, Léon Vanier, Paris 1903, p. 197 e seguenti.
  • 16 A. Retté, Le Basse-cour d’Apollon: mœurs littéraires, A. Messein, Paris 1924, pp. 171-172.
  • 17 P. Fort, Mes mémoires cit., p. 37.
  • 18 Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., p. 205.

13Retté scrive, nelle sue memorie sul Simbolismo, di essere stato incaricato da Maeterlinck stesso – che risiedeva a Gand e non amava recarsi a Parigi – dell’allestimento degli Aveugles, citando Lugné-Poe unicamente in qualità di attore15. Ne Le basse-cour d’Apollon specifica invece di essere stato incaricato della messa in scena da Fort e che Lugné lo avrebbe «parfaitement secondé»16. Fort, da parte sua, scrive che la messa in scena di questo «mystérieux petit drame» sarebbe stata diretta da entrambi17. Lugné-Poe non fa riferimento alcuno alla questione nella Parade, affermando semplicemente di aver intrapreso con Maeterlinck a quel tempo una corrispondenza «affettuosa e fraterna»18.

  • 19 Lettera conservata alla Bnf.
  • 20 Lugné-Poe riuscirà ad averla vinta e a portare effettivamente un cane in scena che, scrive Jasper, (...)

14In una lettera del 18 novembre 1891 Maeterlinck gli scrive: «Un ami vient de m’assurer que vous refuserez de jouer Les Aveugles si vous en croyez le succès impossible. Je remets donc leur sort en toute confiance entre vos mains»19. Sebbene Maeterlinck parli semplicemente di «jouer», il carico di responsabilità che affida a Lugné pare essere proprio quello della riuscita della messa in scena nel suo complesso, soprattutto considerando il fatto che il suo ruolo – per quanto fosse quello del Primo Cieco – per la stessa struttura corale del dramma non aveva una rilevanza talmente determinante. Inoltre è proprio a Lugné che Maeterlinck, nella stessa lettera, dà indicazioni pratiche sulla rappresentazione, dalla necessità del buio totale in sala allo scoraggiare l’idea scenicamente pericolosa di portare un cane vero in scena20.

  • 21 A. Retté, Le Symbolisme cit., p. 197.
  • 22 Ivi, p. 198.
  • 23 Ivi, p. 199.
  • 24 Ibid.
  • 25 Ibid. Al di là dell’incidente del suggeritore, ricorda Retté di come si siano resi conto poco prima (...)

15Ancora Retté spiega che furono necessarie una trentina di prove perché gli attori – e soprattutto le attrici – potessero adattarsi alla recitazione di una prosa che «ils jugeaient insolite»21. In sala era stata fatta la più totale oscurità secondo le volontà di Maeterlinck e Retté si attribuisce l’idea di aver fatto «garnir la rampe» con dei vetri colorati che creavano un effetto di penombra bluastra22. Rivolge tuttavia un elogio particolare a Lugné che riuscì a cavarsela magnificamente, nonostante qualche inconveniente: Retté aveva dimenticato di dare al suggeritore il copione definitivo con qualche taglio apportato, con l’autorizzazione di Maeterlinck, perché giudicato «indispensable»; gli attori, ascoltando il suggeritore, finirono con lo smarrirsi, finché non fu proprio Lugné a prendere la situazione in mano e ricominciare dalle battute precedenti, seguito a ruota dagli altri23. «Le public ne s’aperçut de rien. Bien plus, comme Maeterlinck, à cette époque, abusait un peu de répétitions de mots, certains louèrent ces phrases à ritournelles triples comme une beauté d’un grand effet dramatique»24. Questo e altri inconvenienti non resero – stando sempre a Retté – lo spettacolo meno riuscito: quando Lugné scoprì il cadavere del prete urlando Il y a un mort parmi nous! con «voix étranglée», la sala venne scossa da un «grand frisson, suivi d’un tonnerre d’applaudissements»25.

  • 26 Articolo apparso sulla «Revue Indépendante», dicembre 1891, p. 421.

16Il successo viene confermato da Nion sulla «Revue Indépendante», dove il dramma è paragonato a Eschilo e Shakespeare per «l’impression d’horreur, de terreur» che riuscì a provocare nella platea: «le public exaspéré, dompté, énervé, emballé a fait un succès fou à l’œuvre»26.

  • 27 P. Fort, Mes mémoires cit., p. 39.

17Fort racconta nelle sue Mémoires che, dopo la rivelazione della morte del prete, uno spettatore si sarebbe alzato gridando disperatamente «Mais je n’y comprends rien!», scappando via lungo la sala «comme frappé de folie»27.

  • 28 H. Fouquier, L’Art Mystique, in «Figaro», 15 dicembre 1891, p. 1. Stesso favore incontrato anche da (...)

18Mauclair aveva presentato Les Aveugles sul programma di sala in questi termini: «Du mysticisme, et du plus beau, du plus profond en vérité, nait pour les initiés, à travers l’affabulation et le décor sensitif de ce poignant drame, une seconde œuvre symbolique qui le domine et en dévoile pour ainsi dire la signification dans l’éternel». Molti critici colsero in effetti l’opera allo stesso modo, basti leggere quello che ne scrive Fouquier sul «Figaro»: «Il [Maeterlinck] a voulu nous montrer comment un enfant aveugle, par le simple instinct du divine prédomine sur la stérilité de nos explications scientifiques des choses»28.

  • 29 L’articolo di Sarcey è apparso su «Le Temps» del 14 dicembre 1891 (pp. 1-2), quello di Leclercq sul (...)
  • 30 H. Bauër, Les Grand Guignols cit., p. 1.

19Ma il favore nei confronti del dramma fu tutt’altro che unanime. Se Sarcey accusò Maeterlinck di essere un mistificatore, Leclercq sostenne che – sebbene considerasse Les Aveugles superiore all’Intruse alla lettura – non si trattasse di un testo adatto alla messa in scena, proprio per la monotonia del suo carattere corale, e non è difficile per noi oggi riconoscere in questa critica i tratti della rivoluzione post-drammatica29. Perfino Bauër – sostenitore ormai, come s’è visto, del simbolismo teatrale – non tratterrà le sue riserve sulla riuscita della messa in scena: «Le drame de Maeterlinck contient plusieurs traits d’une absolue beauté, d’une réalité subjective éclose dans l’esprit de l’auteur à travers ses lectures et ses impressions artistiques; mais ni la mise en scène, ni le décor, n’exprimaient cette suggestion de rêve sous les apparences réelles»30.

  • 31 H. Fouquier, L’Art Mystique cit., p. 1. Anche Sarcey definisce il dramma «charge d’atelier» (su «Le (...)

20Il Théodat di Gourmont fu criticato invece più per il testo in sé, ritenuto poco originale, che per la messa in scena. «Le Théodat de M. de Gourmont se rapproche fort des conditions ordinaires du théâtre – scrive Fouquier – […] Rien de plus que le quatrième acte de La Favorite, la musique étant remplacée par un effroyable étalage d’érudition empruntée au dictionnaire des hérésies. […] Ceci est sans valeur, même sans curiosité»31.

  • 32 F. de Nion, ne «La Revue Indépendante» cit., pp. 421-422.
  • 33 Articolo apparso sul «L’Ermitage» del gennaio 1892, p. 53.

21Se la recitazione della Camée venne complessivamente applaudita, per Lugné ci furono delle riserve: Nion, ad esempio, riconobbe nel giovane Lugné un «comédien de race et de sûre distinction», nonostante risultasse «dans son jeu contenu, trop sage même», ritenendolo un difetto di gioventù «qui passera»32. Bressac scrive invece che l’attore non ha niente di un vescovo gallo-romano33.

  • 34 Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., p. 203.

22Lugné, ad ogni modo, avrebbe poi affermato di aver appreso molto dalle prove svolte sotto la guida di Rémy de Gourmont, la cui visione al lavoro «si simple, si modeste, et grande aussi» l’avrebbe accompagnato anche in seguito34.

23Certamente però gli Aveugles, ma soprattutto il Théodat – sole due opere cui Lugné prese parte – risentirono moltissimo, nel giudizio globale sulla serata, del malumore scatenato non tanto da La Geste du Roi – cui il pubblico rimase piuttosto indifferente – quanto da Le Concile féerique e, principalmente, dall’esperimento del Cantique des Cantiques.

  • 35 A. Retté, Le Symbolisme cit., p. 200.
  • 36 F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps» cit., p. 2.
  • 37 Recensione di Henri Bressac apparsa su «L’Ermitage» del gennaio 1892, p. 53.

24Retté racconta di come Le Concile féerique, di cui aveva curato la messa in scena, avesse scatenato il tumulto in sala, a partire dal pittore Ibels che si sarebbe alzato dicendo che quei versi «l’horripilaient»35. Per Sarcey invece non si sarebbe riuscito a «comprendre un mot»36. In realtà ci fu chi, come Willy o Leclercq, si disse entusiasta del testo di Laforgue, ma nel complesso l’opera convinse poco. Bressac definisce il poema scenicamente irrealizzabile: «il exige d’absolues conditions de recueillement» che quella sala «houleuse» e piena di «nervosité» non era in grado di dare37.

  • 38 P. Fort, Mes mémoires cit., p. 36.

25Più complesso il discorso sul Cantique di Roinard, opera che tentava con azzardo di portare in scena l’idea di un’arte totale wagneriana commista al principio del sintetismo, alla sollecitazione sensoriale sinestetica rimbaudiana e alle corrispondenze d’insegnamento baudeleriano. «Cette représentation fut plus tumultueuse qu’aucune autre», scrive Fort38.

26Roinard aveva diviso il poema biblico in otto parti, facendo corrispondere a ciascuna di esse una serie di orchestrations fra parola, musica, colori e profumi: ogni sezione prevedeva il mutare del colore dominante sulla scena, l’aspersione di un particolare odore in sala, la scelta di una tonalità musicale e la predominanza di determinate vocali all’interno del testo – con lo scopo di coinvolgere lo spettatore in un’esperienza totalizzante capace di sintetizzare il senso réel, il senso mystique e quello musical del testo, così come spiegato nel programma di sala.

  • 39 A. Retté, Le Symbolisme cit., p. 201. Retté racconta che gli scarsi mezzi del teatro avevano reso r (...)
  • 40 Memorabile, in proposito, il resoconto di Fort: «La salle était divisée en deux groupes, les Symbol (...)

27Retté riconosce nella sperimentazione di Roinard un tentativo interessante, ma «malheureusement les moyens n’étaient pas à la hauteur des projets» e l’adattamento mancava un pò di «envergure»39. Il Cantique des Cantiques venne accusato nel complesso di aver banalizzato con la sollecitazione sensoriale dello spettatore il concetto di sintesi, ben diversa dal piacere intellettuale che avrebbe dovuto provocare. Di essere, insomma, una mistificazione dei principi ispiratori di quell’estetica. Quasi tutti i resoconti che ne vengono fatti mettono in evidenza il ridicolo nel quale la rappresentazione finì col cadere, segnando di fatto l’inizio della fine per il Théâtre d’Art, sebbene da un punto di vista storico sperimentazioni come questa, per quanto poco riuscite, non fanno che testimoniare l’importanza che il Simbolismo teatrale rivestì nel preparare la rivoluzione delle avanguardie40.

  • 41 Ibid.
  • 42 H. Fouquier, L’Art Mystique cit., p. 1.
  • 43 H. Bauër, Les Grands Guignols cit., p. 1. «Infiniment de bonnes volontés, mais […] de trop hâtives (...)

28Nell’insieme, dunque, la serata venne aspramente criticata. Muhlfeld accusò i giovani simbolisti di aver scelto delle pièces che, sebbene dialogate, non erano adatte alla scena, se non «en de très différentes conditions»41. Fouquier sancisce il fallimento di questo tentativo che, invece di segnare un progresso, aveva finito col riportare in voga un certo misticismo e far regredire il movimento «aux vieilles rêveries»42. Ma ci fu ancora chi, nonostante gli esiti della serata, non esitò a riconoscere la buona intenzione nello sforzo di rinnovamento teatrale che Fort e i suoi compagni carcavano di portare avanti: «Il y a dans ces premières tentatives du Théâtre-d’Art bien de la puérilité; mais si l’essai prête à rire, il témoigne de la bonne foi e du désintéressement de ces initiateurs. […] Ces jeunes ont, certes, la volonté de manifester de belles et nobles œuvres, de montrer des formes nouvelles de pensée, d’expression et de poésie»43.

Notes

1 Ivi, p. 201.

2 Rachilde – nel comitato del teatro col marito Alfred Vallette, fondatore del «Mercure de France» – descrive in questi termini Paul Fort nella prefazione al suo primo volume di teatro (Théâtre avec un dessin inédit de Paul Gaugin et une préface de l’auteur, Albert Savine Editeur, Paris 1891), pubblicata inoltre sul primo numero del bollettino del «Théâtre d’Art» (marzo 1891, pp. 10-13): «M. Paul Fort […] est un tout jeune homme, brun, à figure triste de séminariste florentin. Il est doucement entêté, porte le front toujours penché des chercheurs anxieux ou des trouveurs charmés par leur trouvaille. En dehors de son théâtre, rien ne l’intéresse. Il est d’une négligence scandaleuse pour tout ce qui est mondanités».

3 «Combien il y avait plus de folie et de bonté, d’enthousiasme sincère au Théâtre de l’Art qu’au Libre !… peut-être aussi plus de misère et mois de bourgeoisisme camouflé d’esprit avancé» (Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., p. 202).

4 Lettera citata in J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre cit., p. 125.

5 Articolo del 27 luglio 1891, pp. 1-2.

6 Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., pp. 196-197.

7 Nicolet, Conservatoire. Tragédie et comédie, in «Le Gaulois», 23 luglio 1891, p. 3; A. Bernheim, Concours de tragédie et de comédie au Conservatoire, in «La Nation», 27 luglio 1891, p. 1; P. Perret, Les Concours de Tragédie et de Comédie au Conservatoire, in «La Liberté», 27 luglio 1891, p. 1.

8 Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., p. 197.

9 Il programma della nuova stagione dell’Art comincia a essere presentato a luglio su «La Revue indépendante» e ad agosto sul «Mercure de France». Si tratta di opere molto ambiziose che spaziano enciclopedicamente dalla drammaturgia antica a quella orientale, da Dante a Hugo, da Machiavelli a Cervantes, da Eschilo a Shakespeare. Fra gli spettacoli annunciati e che non verranno mai portati in scena, ne troviamo alcuni che saranno poi rappresentati dall’Œuvre, primi fra tutti Rosmersholm, il classico indiano Sakountala, la Salomé di Wilde.

10 Les Aveugles di Maeterlinck era apparso in volume a Bruxelles assieme all’Intruse (Lacomblez, 1890); il poema di Laforgue invece sul n. 12 del 12-19 luglio 1886 della rivista «La Vogue»; Théodat ne «La Revue Indépendante» del giugno 1889.

11 Lettera inedita conservata alla SACD.

12 Rivière, segretario dell’Art, scrive a Lugné il 3 luglio per invitarlo a una riunione con tutti i creditori del teatro e gli invia finalmente i suoi 50 franchi per saldare il conto in allegato a una lettera del 12 (corrispondenza conservata alla SACD).

13 Sul programma della rappresentazione dell’11 dicembre – ad esempio – Paul Fort annuncia la nascita – come complemento di un’«Œuvre idéaliste» (che tale denominazione possa aver ispirato Lugné per la sua Œuvre?) – di un «Livre d’Art», pubblicato per abbonati e amici giornalisti e letterati, che appaia due volte a settimana a partire dal 16 dicembre successivo. L’intenzione sarebbe quella di consacrare ogni numero a un pittore o a un poeta, ma ne sarà prodotto solo un numero allegato al programma del 28 e 30 marzo 1892. Desiderava inoltre fondare un «Salon d’Art» per proporre nuovi artisti, delle «Auditions d’Art» in cui leggere poemi antichi e moderni, e dei «Concerts d’Art», in cui eseguire composizioni originali. Tutti progetti che non avranno seguito.

14 Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., p. 201. Rivière stesso lo invita, in una lettera conservata alla SACD del 25 novembre 1891, a non mancare alla prova degli Aveugles del giorno successivo perché sarebbe stata l’unica cui Fort avrebbe presenziato.

15 A. Retté, Le Symbolisme. Anecdotes et souvenirs, Léon Vanier, Paris 1903, p. 197 e seguenti.

16 A. Retté, Le Basse-cour d’Apollon: mœurs littéraires, A. Messein, Paris 1924, pp. 171-172.

17 P. Fort, Mes mémoires cit., p. 37.

18 Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., p. 205.

19 Lettera conservata alla Bnf.

20 Lugné-Poe riuscirà ad averla vinta e a portare effettivamente un cane in scena che, scrive Jasper, avrebbe ignorato i ciechi per avvicinarsi prima al manichino(Adventure in the theatre cit., p. 61). Nella stessa missiva Maeterlinck fa riferimento a una richiesta fattagli evidentemente da Lugné-Poe di ottenere Les Sept Princesses, probabilmente per gli Escholiers coi quali – come vedremo – aveva ripreso i rapporti. Il drammaturgo rifiuta dicendosi già legato al Théâtre d’Art e aggiungendo: «Il faut que j’attends les événements».

21 A. Retté, Le Symbolisme cit., p. 197.

22 Ivi, p. 198.

23 Ivi, p. 199.

24 Ibid.

25 Ibid. Al di là dell’incidente del suggeritore, ricorda Retté di come si siano resi conto poco prima di andare in scena di non aver provveduto a un manichino che impersonasse il cadavere del prete e di essere stati costretti a realizzarlo col materiale disponibile dietro le quinte, sperando che l’oscurità della scena non ne svelasse l’inverosimiglianza (ivi, pp. 198-199). L’episodio è ripreso anche da Fort, che ricorda come il fantoccio improvvisato sia caduto per ben tre volte e gli attori abbiano dovuto rialzarlo. All’affermazione di Fort che «Le public ne s’aperçoit jamais de rien», Lugné avrebbe risposto, da vero uomo di teatro: «Erreur! […] et si tu continues à le croire… on te prendra pour un poète» (Mes mémoires cit., pp. 37-39).

26 Articolo apparso sulla «Revue Indépendante», dicembre 1891, p. 421.

27 P. Fort, Mes mémoires cit., p. 39.

28 H. Fouquier, L’Art Mystique, in «Figaro», 15 dicembre 1891, p. 1. Stesso favore incontrato anche da Albert Wolff sul «Figaro» del 12 dicembre, p. 3 («Un acte démesurément long, mais qui parvient à la fin à un irrésistible effet de terreur») e da Jules Lemaitre sul «Journal des débats politiques et littéraires» del 14 dicembre, p. 12 («M. Maeterlinck est vraiment le poète de la peur, ou, si vous voulez, du «pressentiment», de ce je ne sais quel instinct supérieur, aux sens»).

29 L’articolo di Sarcey è apparso su «Le Temps» del 14 dicembre 1891 (pp. 1-2), quello di Leclercq sul «Mercure de France» del gennaio 1892 (pp. 86-87).

Come sottolineato da Hans-Thies Lehmann nel suo Postdramatisches Theater, l’esperienza simbolista ebbe un’importanza straordinaria in quanto preistoria del teatro post-drammatico. L’innovazione scenica del simbolismo infatti anticipa e prepara quella rivoluzione che – a partire dagli anni Sessanta – porterà il teatro a confrontarsi «with the question of possibilities beyond drama»: la sua «undramatic stasis», la tendenza all’utilizzo di forme monologiche, l’indipendenza della dimensione poetica del testo dalla scena – a sua volta vissuta come «an indipendent atmospheric poetry of space and light» – aprono la strada a una nuova disposizione teatrale in cui ogni componente diventa «letter in a poetic text» (H.-T. Lehmann, Postdramatic Theatre, a. c. di K. Jürs-Munby, Routledge, Abingdon – Oxon-UK, 2006, pp. 26, 57, 59 e 58).

30 H. Bauër, Les Grand Guignols cit., p. 1.

31 H. Fouquier, L’Art Mystique cit., p. 1. Anche Sarcey definisce il dramma «charge d’atelier» (su «Le Temps» cit., p. 2).

32 F. de Nion, ne «La Revue Indépendante» cit., pp. 421-422.

33 Articolo apparso sul «L’Ermitage» del gennaio 1892, p. 53.

34 Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., p. 203.

35 A. Retté, Le Symbolisme cit., p. 200.

36 F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps» cit., p. 2.

37 Recensione di Henri Bressac apparsa su «L’Ermitage» del gennaio 1892, p. 53.

38 P. Fort, Mes mémoires cit., p. 36.

39 A. Retté, Le Symbolisme cit., p. 201. Retté racconta che gli scarsi mezzi del teatro avevano reso ridicolo l’alternarsi dei profumi ad ogni scena, perché realizzato con dei modesti vaporizzatori «empruntés au cabinet de toilette de Mme Fort», che li spargevano al massimo nelle prime file.

40 Memorabile, in proposito, il resoconto di Fort: «La salle était divisée en deux groupes, les Symbolistophiles et les Symbolistophobes. Aussi le spectacle se corsait-il de disputes, de coups de poings, de coups de canne, de coups de sifflets et d’acclamations enthousiastes. Deux coups de revolver furent même entendus dans les environs du contrôle». (P. Fort, Mes mémoires cit., p. 36).

41 Ibid.

42 H. Fouquier, L’Art Mystique cit., p. 1.

43 H. Bauër, Les Grands Guignols cit., p. 1. «Infiniment de bonnes volontés, mais […] de trop hâtives réalisations», scrive Muhlfeld (Chronique de Littérature, in «La Revue Blanche», dicembre 1891, p. 218).