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Lugné-Poe e l’Œuvre simbolista

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Giuliana Altamura

9. Antonia e il debutto al Théâtre d’Art

Texte intégral

  • 1 Lugné, come vedremo, prenderà parte anche alle due rappresentazioni successive della trilogia, Le C (...)
  • 2 Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., pp. 217-218. Dalle lettere inedite che abbiamo ritrovato sia al (...)

1Esattamente un mese prima dell’inizio della sua collaborazione con Paul Fort, Lugné-Poe prese parte, anche se con un ruolo secondario, ad un’altra sperimentazione teatrale simbolista, la rappresentazione della tragedia Antonia, prima parte della trilogia d’ispirazione wagneriana di Edouard Dujardin, messa in scena al Théâtre d’Application il 20 aprile 18911. Lo spettacolo, lungi dall’essere accolto con entusiasmo da pubblico e critica, assume tuttavia un ruolo significativo nella formazione del futuro direttore dell’Œuvre, destinato a prendere le redini del teatro simbolista proprio a partire dal fallimento di tentativi come quello di Fort e Dujardin. Certo nella Parade Lugné sembra quasi prenderne le distanze sottolineando con leggera ironia di utilizzare l’aggettivo wagneriénnes in rapporto a quelle rappresentazioni per volontà dell’autore stesso, tuttavia ringrazia per l’opportunità che simili occasioni gli avevano offerto di dare sfogo in piena libertà alle sue fantasie teatrali. Riconosce inoltre il merito a Dujardin, cui non dedica che poche righe, di aver fatto realizzare a Denis degli splendidi décors per la seconda e la terza parte e di avergli inoltre permesso di conoscere Henri de Régnier, George Moore e Stuart Merrill2.

  • 3 La definizione è di François Coulon che pubblicò sul «Mercure de France» dell’ottobre 1892 (pp. 158 (...)
  • 4 Sia Sarcey su «La Plume» (I luglio 1892, p. 310) che lo stesso Mallarmé nel sul Crayonné au théâtre (...)

2Antonia fa fede alla sua ispirazione wagneriana portando in scena personaggi universali, una vicenda dai tratti leggendari e uno svolgimento anti-drammatico: ogni pièce è divisa in tre atti con poche scene dai lunghi dialoghi in versi, dove molto poco effettivamente accade e l’attenzione è rivolta alla ricerca di una musicalità più vicina al recitativo operistico. Dujardin cercava di ricalcare con la ripetizione di parole e frammenti poetici il leit-motiv wagneriano, aspirando a una «magnifique orchestration verbale»3. I risultati finirono però col divenire quasi parodici, scatenando addirittura il riso del pubblico: l’effetto ossessivo e ipnotico di una parola poetica frammentaria e martellante ebbe l’esito di sottolineare una certa povertà filosofica del contenuto, sicuramente non in grado di sostenere una sperimentazione formale così azzardata, soprattutto a teatro4.

  • 5 E. Dujardin, La Légende d’Antonia. Légende dramatique en trois parties, Mercure de France, Paris 18 (...)

3Nell’appendice alla trilogia pubblicata nel 1899 dalle edizioni del Mercure de France, Dujardin stesso dà notizia di quali furono gli elementi della messa in scena: «un seul décor, très simple, avec la plus grande profondeur de scène possible; est-il utile d’ajouter que les accessoires s’y réduisent au strict minimum? Au contraire, il y a lieu d’attacher une grande importance aux jeux de lumière»5. Tutte lezioni che Lugné-Poe non mancherà di assimilare.

  • 6 L. Dumur, La légende d’Antonia, in «Le Mercure de France», luglio 1893, p. 277; A. Vallette, Théâtr (...)
  • 7 Il giorno dopo lo spettacolo Dujardin gli scrive appositamente per complimentarsi del modo in cui è (...)

4Se gli affiliati del simbolismo apprezzarono comunque lo spettacolo (in particolare scene come l’apparizione spettrale di Antonia), ci fu chi si mostrò semplicemente dubbioso («Dujardin a parfois manqué de goût et de mesure», scrive Dumur) e chi invece, come Vallette, lo criticò aspramente6. Lugné interpretò semplicemente uno dei coriferi (ridotti ad otto per ragioni economiche), ma dovette distinguersi particolarmente, tanto da meritare gli elogi di Dujardin e il ruolo da protagonista, interpretato allora dall’autore stesso al fianco della Mellot, nelle due parti successive7.

  • 8 La lettera, come quella cui facciamo riferimento subito dopo, è riportata in nota nel Sot du Trempl (...)
  • 9 Percheron risponde di essere persuaso, fra gli attori proposti da Lugné, soprattutto da Calmette, c (...)
  • 10 Lettera inedita di Paul Fort a Lugné-Poe datata marzo 1891 e conservata alla SACD.
  • 11 J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre cit., p. 119.

5Il 6 marzo 1891, Paul Percheron – compagno di liceo di Lugné, nonché Nabis assiduo frequentatore dell’atelier di rue Pigalle e vicino all’ambiente letterario simbolista – scrive all’amico per domandargli se conoscesse qualche attore interessato a interpretare il ruolo di Don Juan nell’omonima opera di Charles Morice – poi rinominata Chérubin – che sarebbe stata rappresentata al Vaudeville all’interno di un ricco programma in due serate di beneficenza in onore di Verlaine e Gauguin, previste per il 20 e 21 maggio, organizzate dal Théâtre d’Art di Paul Fort8. Lugné – come possiamo dedurre dalla lettera successiva di Percheron, datata 9 marzo – risponde prontamente proponendogli vari nominativi, ma sarà lui stesso alla fine a prenderne parte9. Se il ruolo di Don Juan verrà affidato a Mayer, apprendiamo da una missiva dello stesso Paul Fort che a Lugné era stato inizialmente proposto proprio quello del protagonista maschile, Harpagon, nell’eventualità in cui Tarride non avesse accettato; avendo quest’ultimo accolto l’invito a partecipare, il direttore si scusa col giovane attore dicendosi «molto dispiaciuto» e proponendogli infine la parte di Chérubin: «è semi-tragico e semi-comico ed è il secondo ruolo maschile nella pièce»10. Alla fine Lugné interpretò una parte secondaria, quella del servitore Yves: «physiquement Lugné-Poe était assurément l’acteur le moins fait pour jouer Chérubin»11.

  • 12 «Vous choisirez […] le rôle que vous désirerez» (lettera di Paul Fort del 24 marzo 1891). Entrambe (...)

6In un’altra lettera, datata 31 marzo, Fort convoca Lugné per la prima prova del Chérubin che si sarebbe tenuta il 5 aprile e gl’invia inoltre in allegato la parte del padre nell’Intruse di Maeterlinck, altro dramma che sarebbe stato rappresentato nella stessa occasione e in cui era stata lasciata a Lugné la possibilità di scegliere qualunque ruolo preferisse12.

  • 13 Le Capitaine Fracasse, Gazette Théâtrale, in «L’Écho de Paris», 24 febbraio 1891, p. 4. Il Théâtre (...)

7La serata in onore di Verlaine e Gauguin era stata annunciata da Paul Fort, in una lettera indirizzata all’«Écho de Paris» e ivi pubblicata il 24 febbraio 1891, come la svolta simbolista del suo teatro: «Le Théâtre d’Art va devenir après cette représentation absolument symboliste»13.

  • 14 Sul programma dello spettacolo conservato nel fondo Rondel, non compare scritto il nome di chi avre (...)

8Il programma non era certo poco impegnativo e prevedeva, oltre al Chérubin e all’Intruse, la Phyllis di Théodore Banville, Le Soleil de Minuit di Catulle Mendès, Les Uns et les Autres di Verlaine e i quattro poemi: Le Corbeau di Poe tradotto da Mallarmé e recitato da Damoye; Le Cri de l’Âme di Lamartine; Le Doigt de la femme di Hugo recitato da Dehelly; La Charogne di Baudelaire recitato da Mounet14.

  • 15 P. Quillard, Théâtre d’Art, in «Le Mercure de France», luglio 1891, p. 45. La pièce di Verlaine è g (...)
  • 16 «Avec des gestes lents, la Récitante, M.lle Camée, fait apparaître l’étrange paysage polaire, autre (...)
  • 17 Lemaitre, nella sua recensione apparsa sul «Journal des débats politiques et littéraires» del 25 ma (...)

9Non si trattò certamente di un trionfo per il simbolismo teatrale nascente: le interpretazioni dei poemi lasciarono a desiderare, nonostante – scrive Quillard – fossero state ascoltate «avec recueillement»; il dramma di Verlaine venne criticato tanto per l’insignificanza del testo quanto per la recitazione, la Phyllis per la poca originalità dei versi piuttosto scolastici sul modello virgiliano15. Le Soleil de Minuit venne già più apprezzato: Mendès cercò di sviluppare l’idea che il dialogo dovesse nascere dal décor, che fosse il gelido paesaggio innevato del polo a far sorgere simbolicamente l’idea dell’assassinio evocata dall’immagine del grande sole rosso di mezzanotte che lentamente compare sulla scena16. La sperimentazione, non del tutto riuscita, sembrò comunque nel complesso troppo artificialmente voluta per impressionare il pubblico in maniera autentica17. Sicuramente però il fallimento più inaspettato fu quello del Chérubin.

  • 18 C. Morice, La littérature de tout à l’heure, Perrin, Paris 1889; G. Michaud, Le symbolisme tel qu’e (...)
  • 19 P. Quillard, Théâtre d’Art cit., pp. 46 e 47. La stessa accusa di banalità viene avanzata da Jullie (...)
  • 20 Lemaitre critica il presunto simbolismo del dramma non riconoscendovi qualità particolarmente innov (...)

10Morice era ritenuto fra i principali teorici del simbolismo: nel 1889 aveva pubblicato La littérature de tout à l’heure che Michaud definisce «la préface du Cromwell du Symbolisme» e in cui auspica una rivoluzione teatrale perché, se nella poesia si celebra «le rite de la Religion esthétique», è nel teatro che potrà nascere la «Fête suprême» se proseguirà sulla strada di cui Wagner ha solo mostrato le premesse18. Ma nulla di questa rivoluzione pare prendere piede nel suo Chérubin: «un manque absolu d’imagination», «une prese amorphe et incolore»19. «Le théâtre de l’avenir serait plutôt un retour au passé», conclude Lemaitre20.

  • 21 A differenza di quanto aveva scritto riguardo al Chérubin, Jullien definisce L’Intruse «un théâtre (...)
  • 22 P. Fort, Mes mémoires cit., p. 33.

11L’Intruse, infine, era altrettanto atteso dopo tutta l’attenzione che Mirbeau aveva risvegliato nei confronti di Maeterlinck e riuscì, soprattutto grazie all’entusiasmo dei giovani simbolisti, a riscuotere un discreto successo21. Stando a quanto scrive Fort nelle sue memorie, sarebbe stato proprio Lugné-Poe ad occuparsi della mise en scène, anche se è in realtà molto difficile determinare in che proporzioni vi contribuirono lui stesso, Lugné e il pittore Vuillard, cui vennero affidati décor e costumi22.

  • 23 Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., p. 200: «Pendant les répétitions Maeterlinck et ses interprètes (...)
  • 24 Articolo firmato «Un Monsieur de l’Orchestre», pseudonimo di E. Blavet, apparso sul «Figaro» del 22 (...)
  • 25 «Le rideau se lève: la salle est plongée dans l’obscurité et il fait noir sur la scène qui n’est éc (...)
  • 26 Articolo di L. Besson apparso su «L’Événement», 22 maggio 1891, in Les Débuts cit., p. 21. Henry Ba (...)

12Trattandosi tuttavia di un atto unico, per di più interpretato in chiusura («On nous avait placé à la fin, pour que, si le programme était trop long, on put nous balancer»), non era certo bastato a salvare la serata23. «Le succès de la matinée a été pour l’Intruse de M. Maeterlinck. L’auteur belge n’est pas le Shakespeare annoncé, mais il a su produire un effet de terreur indiscutable; il a fait passer les spectateurs par toutes les affres de la peur»: così scrive Blavet sulle pagine del «Figaro», aggiungendo però che «si les symbolistes ont cru que de cette matinée sortirait le triomphe de leurs théories, ils se sont trompés!»24. Certo non mancarono le critiche di chi, come Sarcey, attribuì il successo della pièce – contestata per la deriva comica che il tentativo di suscitare un clima di terrore poteva facilmente prendere – all’entusiasmo partitico dei giovani sostenitori del simbolismo: «À peine le rideau fut-il tombé que des applaudissements furieux éclatèrent. Il y avait là une centaine de jeunes gens chez qui débordait l’admiration; c’était de la frénésie»25. Ma soprattutto, si contestò la stessa possibilità di una messa in scena del testo: «J’avais été très remué, très ému par la lecture de ce petit drame […] mais je me doutais bien qu’il était impossible de donner sur une scène, cette émotion au public. De fait, on a beaucoup ri, toutes les fois qu’on aurait dû tremble et malgré les protestations des initiés assermentés qui réclamaient le silence»26.

  • 27 Scrive Quillard: «Les interprètes se sont montrés dignes de l’œuvre: M.lle Camée était vraiment red (...)
  • 28 «La Plume» cit., p. 193.
  • 29 Si legga al proposito la bella recensione di Edmond Stoullig, apparsa su «Le National» del 23 maggi (...)
  • 30 J. Lemaitre, La semaine dramatique cit., p. 2.

13Gli attori riscossero nel complesso un certo successo proprio per quella recitazione solenne e spettrale che sarebbe stata poi caratteristica degli spettacoli simbolisti dell’Œuvre. Lugné-Poe e Georgette Camée, per la prima volta sulla stessa scena, furono ampliamente applauditi27. Lugné venne definito da Jullien «absolument extraordinaire»28. I critici compresero per lo più la necessità espressa dallo stesso testo di uno stile che si allontanasse dal naturalismo recitativo29. Non mancò tuttavia chi, come Lemaitre, non si astenne dal contestarlo: «Il est seulement fâcheux que la plupart des interprètes se soient crus obligés de réciter le dialogue avec une solennité religieuse comme s’ils se sentaient chargés d’une mission, comme s’ils annonçaient devant les gentils l’évangile d’un art nouveau»30.

  • 31 Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., pp. 198 e 200. Questa la descrizione della serata fatta da Lugn (...)

14Conclude Lugné-Poe: «Si le bénéfice fut maigre pour les intéressés sur le programme [Verlaine e Gauguin], il fut certainement immense pour moi. De là tout partit!»31.

Notes

1 Lugné, come vedremo, prenderà parte anche alle due rappresentazioni successive della trilogia, Le Chevalier du Passé e La Fin d’Antonia, in scena rispettivamente il 17 giugno 1892 e il 14 giugno 1893.

2 Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., pp. 217-218. Dalle lettere inedite che abbiamo ritrovato sia alla SACD che alla Bibliothèque Doucet, ricaviamo che Dujardin avrebbe poi proposto a Lugné con una certa insistenza, nella fine del gennaio 1898, di mettere nuovamente in scena Antonia all’Œuvre in quella stessa stagione – proposta che egli non avrebbe accolto con motivazioni che sfortunatamente, non essendo la corrispondenza completa, non possiamo conoscere, sebbene si possa facilmente ipotizzare – date le difficoltà che il suo teatro si sarebbe trovato ad affrontare in quel periodo – la scarsezza di mezzi. Lugné era in procinto di partire per una tournée in Scandinavia che sperava gli sarebbe stata più fruttuosa, e soprattutto aveva da poco preso le distanze dal Simbolismo. A ciò si univa probabilmente la semplice consapevolezza del fatto che l’opera di Dujardin non funzionasse in scena. In una lettera conservata alla Doucet e datata 26 gennaio 1899, Lugné fa riferimento al suo rifiuto dell’anno precedente e ricorda inoltre come Dujardin «per punirlo» abbia ritirato la sua sottoscrizione «nel cuore della stagione». Tuttavia, avendogli inviato una lettera molto cordiale, Lugné è felice di rispondergli con la stessa emozione con cui aveva «sofferto nel dovergli rifiutare un servizio che non poteva rendergli».

3 La definizione è di François Coulon che pubblicò sul «Mercure de France» dell’ottobre 1892 (pp. 158-159) un importante articolo teorico sulla necessità di un rinnovamento della scrittura teatrale sul modello wagneriano, dal titolo Essai de rénovation théâtrale.
Si rimanda a D. Knowles, La réaction idéaliste au théâtre depuis 1890 (Slatkine Reprints, Ginevra 1972, pp. 103-112) per un’analisi dettagliata di Antonia ed esempi dell’applicazione dell’idea del leit-motiv alla parola poetica.

4 Sia Sarcey su «La Plume» (I luglio 1892, p. 310) che lo stesso Mallarmé nel sul Crayonné au théâtre (in Œuvres complètes, vol. II, Gallimard-NRF, (Bibliothèque de la Pléiade), Paris 2003, p. 192) testimoniano il riso del pubblico che assistette alla prima de Le Chevalier du Passé.

5 E. Dujardin, La Légende d’Antonia. Légende dramatique en trois parties, Mercure de France, Paris 1899, pp. 273-274.

6 L. Dumur, La légende d’Antonia, in «Le Mercure de France», luglio 1893, p. 277; A. Vallette, Théâtre d’Application. Antonia, ivi, giugno 1891, pp. 362-363.

7 Il giorno dopo lo spettacolo Dujardin gli scrive appositamente per complimentarsi del modo in cui è riuscito a portare avanti un ruolo «tanto ingrato» per far funzionare la pièce (lettera inedita datata 21 aprile 1891, conservata alla SACD). È probabile che abbia svolto quindi anche qualche funzione al di là del suo ruolo, probabilmente nel fare ordine in sala, se si guarda alla sua risposta. Il giorno dopo infatti (lettera inedita datata 22 aprile e conservata alla Doucet), Lugné non esita a ringraziarlo scrivendogli di meritare ben poco quei ringraziamenti e affermando la necessità di «battagliare con il pubblico, soprattutto per una tale prova». Ne approfitta alla fine per invitarlo a visitare l’atelier di rue Pigalle dove un suo coinquilino dipingeva «cose molto molto curiose». Si tratta evidentemente di Denis, destinato a realizzare i décors per gli spettacoli successivi. La lettera merita di essere citata, al di là di questo, per il vero e proprio sfogo di Lugné-Poe contro i metodi d’insegnamento scolastici che non permettono la formazione di un attore che sia in grado di portare avanti una vera e propria riforma teatrale «sentendo tutto il suo essere nella pena di un Amleto qualunque»: «la verità è che credo non si possa contare sul teatro, ma solo sullo spettacolo».

8 La lettera, come quella cui facciamo riferimento subito dopo, è riportata in nota nel Sot du Tremplin cit., pp. 198-199. Gli originali di entrambe sono conservati alla SACD.

9 Percheron risponde di essere persuaso, fra gli attori proposti da Lugné, soprattutto da Calmette, che non figurerà però nel programma della serata.

10 Lettera inedita di Paul Fort a Lugné-Poe datata marzo 1891 e conservata alla SACD.

11 J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre cit., p. 119.

12 «Vous choisirez […] le rôle que vous désirerez» (lettera di Paul Fort del 24 marzo 1891). Entrambe le lettere sono conservate alla SACD. Stando a quanto scrive Lugné-Poe nel Sot du Tremplin (p. 200), sarebbe stato ancora una volta Percheron a domandargli di prendere parte all’Intruse «qui ne trouvait pas d’interprètes» (in una lettera inedita e non datata, conservata alla SACD, è Percheron a convocare Lugné alle prove).

13 Le Capitaine Fracasse, Gazette Théâtrale, in «L’Écho de Paris», 24 febbraio 1891, p. 4. Il Théâtre d’Art aveva offerto sino a quel momento quattro spettacoli il cui orientamento non era stato ancora ben definito e che dimostra tuttavia un progressivo avvicinamento a una scelta di campo simbolista, ufficializzata poi dalla serata dedicata ai due maestri per eccellenza del movimento, Mallarmé e Gaugin.
Le serate del 18 e 19 novembre 1890 Fort aveva portato in scena alla Salle Duprez Sur la lisière d’un bois e Les Gueux di Hugo; la farsa di Alexis Martin, Le Débat du cœur et de l’estomac; l’atto in prosa di Rachilde, La Voix du Sang; il mistero in due tableaux di Méry, Morized. Fatta eccezione per il mistero – il cui testo è irreperibile, ma che sembra comunque preannunciare una sensibilità nuova – lo spettacolo si presentava affatto innovativo ed anzi, con l’opera di Rachilde, più vicino all’estetica di un Libre.
Il 16 gennaio 1891, al Théâtre Montparnasse, Fort aveva allestito i Cenci di Shelley, opera che lo stesso autore aveva definito irrappresentabile e che in effetti – data anche la mediocrità della messa in scena e della recitazione e la scarsezza dei mezzi materiali – ebbe come esito un fiasco clamoroso.
Il 19 e il 20 marzo il programma prevedeva La Fille aux mains coupées, mistero in due tableaux di Pierre Quillard, seguito dalla recitazione del poema Le Guignon di Mallarmé recitato dalla Camée, dal drame cérébral di Rachilde Madame la Mort, dal dramma in un atto di Paul Gabillard Les Veilleuses e dalla scène naturaliste di Chirac, Prostituée. La Fille aux mains coupées fu la prima rappresentazione a inaugurare propriamente il corso simbolista dell’Art. Rappresentò infatti un importante tentativo di sperimentazione scenica che sarebbe stato poi ripreso da Lugné-Poe nella mise en scène dell’Errante, sempre di Quillard, all’Œuvre. Quillard sosteneva, da teorico del simbolismo teatrale, che dovesse essere la parola a creare la scenografia e che anzi compito della messa in scena fosse quello di non turbare la fantasia dello spettatore ispirata dai versi, limitandosi a completare l’illusione fornendo analogie di colore e linee col dramma: si tratta della famosa definizione di teatro come «prétexte au rêve» (P. Quillard, De l’inutilité absolue de la mise en scène exacte, in «Revue d’art dramatique», maggio 1891, p. 181). Nella Fille aux mains coupées infatti gli attori si muovevano dietro un sipario, mentre sul proscenio una Recitante narrava le loro vicende, leggeva le loro repliche, spiegava i loro sentimenti e i diversi cambi di scena, il tutto in versi pregni di tematiche e di un immaginario fortemente simbolista. Seppure non unanimemente, il tentativo venne applaudito – soprattutto dai proseliti del movimento – come trionfo della parola poetica in scena. Anche l’opera di Rachilde tentò una rottura delle unità aristoteliche e quindi del realismo rappresentativo, ambientando una sorta di psico-dramma in parte nella mente del protagonista, mostrando balzi temporali e abitandolo di figure dalla valenza simbolica, pur non comportando nei risultati scenici nessuna effettiva innovazione e rimanendo anche contenutisticamente legata a un’estetica di tipo romantico.
Di scarsa rilevanza, infine, la rappresentazione andata in scena il 10 aprile alla Salle des Fêtes del Mairie del 4° arrondissement del dramma storico in 3 tableaux di Legrand, Camille Desmoulins, all’interno di una serata organizzata dall’Association générale des Étudiants.

14 Sul programma dello spettacolo conservato nel fondo Rondel, non compare scritto il nome di chi avrebbe recitato il poema di Lamartine.

15 P. Quillard, Théâtre d’Art, in «Le Mercure de France», luglio 1891, p. 45. La pièce di Verlaine è giudicata da Jean Jullien sulla «Plume» del 1° giugno 1891 (p. 193) «déplorablement jouée» e dalla «mise en scène ridicule».
Paul Fort nelle sue memorie racconta due inconvenienti legati alla recitazione del Corbeau (Mes mémoires. Toute la vie d’un poète. 1872-1943, Flammarion, Paris 1944, pp. 32-33): un macchinista, considerando la semplice tela da imballaggio posta sul fondo della scena come «trop nue», vi aveva tagliato un riquadro poco prima di sollevare il sipario, il quale corrispondeva esattamente «à la flamboyante figure peinte sur le portant qui soutenait la toile»; inoltre, subito dopo la recitazione, l’attore Damoye si sarebbe rivolto al pubblico affermando di aver appena recitato un poema di M. Lugné-Poe invece che di Poe! Quest’ultimo episodio è riportato dallo stesso Lugné nel Sot du Tremplin (p. 200).

16 «Avec des gestes lents, la Récitante, M.lle Camée, fait apparaître l’étrange paysage polaire, autrement mystérieux et funèbre dans les vers du poète que dans le décor trop réel» (P. Quillard, Théâtre d’Art cit., p. 48).

17 Lemaitre, nella sua recensione apparsa sul «Journal des débats politiques et littéraires» del 25 maggio 1891 (p. 2), definisce il dramma «une merveille de rhétorique parnassienne».

18 C. Morice, La littérature de tout à l’heure, Perrin, Paris 1889; G. Michaud, Le symbolisme tel qu’en lui-même, Nizet, Paris 1985, p. 378. Si veda inoltre in proposito l’articolo di Morice À propos du Théâtre d’Art, apparso sul «Mercure de France» del marzo 1893 (p. 249-253), in cui scrive: «Le théâtre est l’église de la religion future. Quand il sera définitivement acquis que la beauté est le seul signe humainement accessible de la vérité […], on saura définitivement aussi que la célébration, consacrée par l’art, des mystères naturels, est le rite suprême de la civilisation consciente».

19 P. Quillard, Théâtre d’Art cit., pp. 46 e 47. La stessa accusa di banalità viene avanzata da Jullien sulla «Plume» (cit., p. 193): «Les scènes qui nous sont présentées sont banales, atrocement banales, avec symboles ou sans symboles, […] c’est du théâtre mort».

20 Lemaitre critica il presunto simbolismo del dramma non riconoscendovi qualità particolarmente innovative, ma affermando tuttavia che – se lo scopo di Morice fosse stato semplicemente quello di offrire un «divertissement intellectuel» – allora sarebbe riuscito nel suo intento (J. Lemaitre, La semaine dramatique cit., p. 2).

21 A differenza di quanto aveva scritto riguardo al Chérubin, Jullien definisce L’Intruse «un théâtre terriblement vivant» («La Plume» cit., p. 193). Lugné-Poe, come suo solito, esagera: «L’Intruse commencée devant l’apathie du public, réveilla cette salle assoupie, fut le triomphe et le lendemain tout Paris parla de cet étonnant et tragique Flamand sur lequel coururent des histoires fantastiques» (Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., p. 201).

22 P. Fort, Mes mémoires cit., p. 33.

23 Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., p. 200: «Pendant les répétitions Maeterlinck et ses interprètes avaient été considérés comme les parents pauvres du spectacle».

24 Articolo firmato «Un Monsieur de l’Orchestre», pseudonimo di E. Blavet, apparso sul «Figaro» del 22 maggio 1891 e riportato nella rubrica Hier et Aujourd’hui della rivista dell’Œuvre del gennaio 1910 (n. 1), nell’articolo titolato Les Débuts de M. Maurice Maeterlinck dans la Carrière Dramatique, che raccoglie un resoconto critico del debutto dell’Intruse (pp. 20-22), a p. 21. Anche Quillard definisce L’Intruse «la véritable révélation de la journée» (P. Quillard, Théâtre d’Art cit., p. 48).

25 «Le rideau se lève: la salle est plongée dans l’obscurité et il fait noir sur la scène qui n’est éclairée que par une lampe posée sur une table. Autour de cette table viennent silencieusement s’asseoir trois hommes et trois jeunes filles. Ils se mettent à causer, mais tout bas, si bas que […] il est impossible de saisir une phrase tout entière. Le public qui ne voit ni n’entend commence à s’impatienter. […] Il parait que c’est un effet de terreur que l’auteur a cherché. […] Un des acteurs se décide pourtant à élever la voix, et la première phrase qui arrive clairement à nos oreilles est celle-ci: «Ma fille, est-ce que tu n’entends pas quelque chose?», «Mon père, je n’entends rien». Un fou rire secoue toute la salle. L’effet de terreur s’envole. Les acteurs, peu encouragés par cet accueil, reviennent au premier diapason» («Le Temps», 25 maggio 1891, p. 2).
Lo stesso Paul Fort, riferendosi nelle sue Mémoires all’Intruse come al vero «triomphe» della serata, afferma che la pièce aveva commosso particolarmente «le nombre incalculable de jeunes poètes, d’artistes et d’étudiants qui s’entassaient dans le Vaudeville. […] Les cris, les applaudissements esthétiques dominaient les caverneuses désapprobations bourgeoises. Le Symbolisme avait trouvé son jour d’Hernani» (P. Fort, Mes mémoires cit., pp. 33-34).

26 Articolo di L. Besson apparso su «L’Événement», 22 maggio 1891, in Les Débuts cit., p. 21. Henry Bauër al contrario, in un articolo apparso sull’«Écho de Paris» il 23 maggio 1891 (in Les Débuts cit., p. 22) loda proprio la forza scenica dell’atto di Maeterlinck: «J’en viens à l’Intruse de M. Maeterlinck, d’une puissance scénique et d’une impression pathétique extraordinaires». L’appoggio che Bauër darà all’Œuvre sarà fondamentale per Lugné-Poe, che potrà contare sull’apprezzamento di un critico così influente anche grazie alla recente rottura di quest’ultimo con Antoine, del quale era stato per molto tempo difensore (sui motivi della rottura si rimanda a J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre cit., pp. 118-119).

27 Scrive Quillard: «Les interprètes se sont montrés dignes de l’œuvre: M.lle Camée était vraiment redevenue elle-même, la plus subtile trouveuse d’intonations et de lignes qu’il y a, et M. Lugné-Poe, l’aïeul aveugle, apparaissait bien comme le seul voyant, en ses poignantes alternatives de résignation et d’angoisse irritée» (P. Quillard, Théâtre d’Art cit., pp. 48-49).
Lugné-Poe conosce la Camée proprio in questa occasione e la descrive come «un tempérament artiste étonnant, unique dans le domaine poétique, une voix rare, forte, charmante, au service d’une âme qui d’instinct prenait possession non pas d’un rôle mais de l’œuvre» (Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., p. 201).

28 «La Plume» cit., p. 193.

29 Si legga al proposito la bella recensione di Edmond Stoullig, apparsa su «Le National» del 23 maggio 1891 (in Les Débuts cit., p. 22), che coglie perfettamente gli intenti della poetica maeterlinckiana: «Entre toutes leurs paroles, s’interpose un être d’angoisse et de terreur, celle qu’on n’a point invitée, l’impalpable, l’invisible; elle est éparse dans tous les gestes, donne un timbre surnaturel aux voix et simplement parce qu’elles est là, les mots ordinaires de la vie prennent un sens différent d’eux-mêmes et leurs syllabes transfigurées prennent toutes des masques d’effroi […]. Admirablement mis en scène, très bien joué par tous, l’acte de Maeterlinck a produit un effet de terreur qui a été le grand succès de la représentation organisée en l’honneur de Verlaine et en faveur du symbolisme».

30 J. Lemaitre, La semaine dramatique cit., p. 2.

31 Lugné-Poe, Le Sot du Tremplin cit., pp. 198 e 200. Questa la descrizione della serata fatta da Lugné-Poe: «Charles Morice, avec son Don Juan, ne se révéla guère auteur dramatique; la traduction du Corbeau d’Edgar Allan Poe par Stéphane Mallarmé frisa le ridicule en dépit de la beauté du texte; […] Les ondes du sommeil enveloppaient doucement Le Sommeil de Minuit [sic] de Catulle Mendès dans cette lourde après-midi de juin quand L’Intruse de Maeterlinck la termina. J’omets qu’il y avait eu au début du spectacle un petit succès pour Les Uns et les Autres, qui avait permis à Moréno de faire acclamer sa diction dans un chef-d’œuvre».

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