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Lugné-Poe e l’Œuvre simbolista

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Giuliana Altamura

Premessa

Texte intégral

1L’idea di scrivere una biografia su Lugné-Poe – attore, regista, direttore, impresario, homme de théâtre – nasce dalla constatazione di un’evidente lacuna negli studi accademici riguardanti il simbolismo scenico.

2Se da una parte il teatro simbolista è argomento di una vasta bibliografia per quanto concerne poetica e drammaturgia testuale, non si può dire altrettanto dal punto di vista dell’analisi scenica delle rappresentazioni e, di conseguenza, dei protagonisti che le animarono.

3Indubbiamente le difficoltà documentative hanno avuto il loro peso: è rimasto ben poco materiale che aiuti a ricostruire gli spettacoli dell’Œuvre – così come, prima di esso, del Théâtre d’Art – e le fonti principali restano gli scritti giornalistici, i cui limiti di parzialità sono oggettivi. Lugné-Poe, dal canto suo, ci ha lasciato un’autobiografia in quattro volumi che certo costituisce una testimonianza d’eccezione, ma risulta quasi del tutto inaffidabile dal punto di vista storico.

4Al di là di tali problematiche, cui di certo la storiografia teatrale non è nuova, si è assistito a una vera e propria sottovalutazione della rilevanza storica del simbolismo scenico, e questo per diverse ragioni. In primo luogo si è trattato di un’esperienza piuttosto circoscritta e che non ebbe certo una particolare fortuna, tanto per i limiti economici con i quali si trovò sempre a lottare e che non consentirono mai un livello artistico realmente professionale, quanto per le obbiettive difficoltà di ricezione da parte di pubblico e critica delle novità sceniche che i loro intenti rivoluzionari, al di là di ogni risultato, non smisero mai di perseguire. Il peso di questa ricezione negativa ha influenzato la prospettiva stessa con cui i primi studiosi – a partire dal secondo dopoguerra – hanno affrontato l’argomento.

5In secondo luogo, anche lì dove non agisse una simile visione pregiudiziale, si è finito col guardare più alla teoria del teatro simbolista che alla prassi scenica, generando un fraintendimento capitale. Il teatro simbolista, infatti, non è stato teorizzato da uomini di teatro come Lugné-Poe, che effettivamente allestì gli spettacoli, bensì da letterati la cui intenzione era quella di sottomettere la scena alla Poesia, di annullare la fisicità dell’attore nell’universalità della Parola.

6Lugné-Poe, dal canto suo, fu tutt’altro che un teorico del teatro. Certo gli scritti teorico-letterari furono importantissimi per lo sviluppo del movimento, ma il limite di molti studi è proprio quello di fermarsi alle dichiarazioni dei letterati assumendo le loro utopie come unica prospettiva per l’analisi delle messinscene. Il teatro di Lugné-Poe non è un teatro che rifiuta se stesso per portare la parola poetica in primo piano, ma piuttosto un teatro che, proprio attraverso quella parola, cerca di sperimentare formule nuove.

7Primo sostenitore della presunta anti-teatralità del teatro simbolista è stato Jacques Robichez, il cui Le Symbolisme au théâtre. Lugné-Poe et les débuts de l’Œuvre (edito da L’Arche a Parigi nel 1957), resta a tutt’oggi – non a caso – il punto di riferimento insuperato per chiunque desideri occuparsi dell’argomento. Tocca purtroppo constatare che un lavoro di ricostruzione storica di tale spessore documentativo non è più stato svolto dalla metà degli anni Cinquanta a oggi e si tratta evidentemente di una grossa lacuna per gli studi teatrali. Lungi dall’appoggiarsi agli scritti di Lugné-Poe come fatto da precedenti più o meno illustri (si pensi alla Jasper col suo Adventure in the theatre, edito dalla Rutgers University Press di New Brunswick nel 1947), il volume di Robichez può vantare un impegno nella ricerca senza precedenti per quanto concerne la storia dell’Œuvre e delle esperienze simboliste a esso parallele.

8Nonostante il rigore dell’opera tuttavia, un aggiornamento documentativo era quanto meno necessario. Abbiamo potuto infatti reperire diverso materiale inedito che ha certamente aiutato nel descrivere i meccanismi interni e l’evoluzione storica dell’Œuvre, offrendo dettagli sulla realizzazione degli allestimenti e dando inoltre maggiore spessore alla personalità di Lugné-Poe stesso, da cui la scelta di un taglio biografico che, attraverso la ricostruzione di una vicenda professionale tanto ricca, potesse arrivare a descrivere l’uomo.

9Il lavoro documentativo di Robichez, tuttavia, non necessitava soltanto di un aggiornamento e di un ampliamento, ma soprattutto di una ricontestualizzazione alla luce delle conoscenze acquisite dalla consapevolezza contemporanea, la cui prospettiva può indubbiamente guardare al capitolo simbolista con una cognizione sugli sviluppi scenici del Novecento che uno studioso della metà degli anni Cinquanta non poteva possedere, dando quindi tutt’altro peso a ciò che Robichez non esitò a definire l’échec simbolista.

10L’opera dello studioso francese partiva – come si è detto e avremo modo di approfondire – dal presupposto di una vocazione del teatro simbolista alla Poesia e quindi all’annullamento della materialità della scena e addirittura dell’attore, facendosi così emblema di un paradosso costitutivo che ne avrebbe inevitabilmente decretato il fallimento. Le accuse di anti-teatralità rivolte da Robichez hanno influenzato tutta la conseguente ricezione storica.

11Nel nostro lavoro abbiamo voluto ribaltare questo punto di vista, analizzando come il principio che spingeva Lugné-Poe fosse del tutto teatrale e assolutamente essenziale per avviare quel ripensamento della figura attoriale, così come della messa in scena, che prenderà vita nel Novecento. Si è cercato infatti di dimostrare come le sue sperimentazioni siano state un gradino necessario per arrivare alle avanguardie.

12Già Frantisek Deak – nel suo volume pubblicato nel 1993 dalla Johns Hopkins University Press di Baltimora e Londra, Symbolist theater. The formation of an Avant-Garde – aveva posto l’accento sulla necessità di affrontare l’esperienza simbolista da una nuova prospettiva, ma – nonostante il suo intento dichiarato fosse quello di svolgere un’analisi semiotica volta a ricostruire le performances dal punto di vista degli sviluppi novecenteschi – non si ritrova nell’opera un effettivo adempimento ai propositi e il suo merito resta quello di aver indicato una nuova strada per gli studi futuri, svincolata dal limite teorico del lavoro di Robichez.

13Se tale limite comincia a essere sempre più avvertito nella consapevolezza contemporanea (si pensi al recente libro di Mireille Losco-Lena, La Scène symboliste (1890-1896). Pour un théâtre spectral, Ellug, Grenoble, 2010), ci si è fermati per il momento a brevi considerazioni di natura teorica, pronte a citare le rappresentazioni come esempio delle proprie argomentazioni e non come punto di partenza per una completa analisi storica.

14Il nostro lavoro nasce dunque dall’esigenza di rivalutare l’intera esperienza simbolista, affrancandola dall’annoso pregiudizio sulla sua anti-teatralità per riconoscerne al contrario i tentativi di sperimentazione scenica; si propone di farlo ripercorrendo cronologicamente la prima parte della vita del protagonista di questa affascinante quanto sfortunata stagione, Lugné-Poe, tracciando – attraverso la sua storia – la storia del suo teatro e, allo stesso tempo, un capitolo fondamentale della storia del Teatro di tutti noi.

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