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Neodrammatico digitale

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Antonio Pizzo

3. Il dramma come sistema di regole

Texte intégral

1. Il linguaggio del dramma

1Muovendo dalle considerazioni emerse riguardo la narratività digitale, è possibile chiedersi se il dramma abbia o meno una specifica forma, tale da essere rappresentata in un modello computazionale. Chiederci quali siano le caratteristiche del dramma è plausibile solo se manteniamo un’ottica generale e slegata da un singolo medium. Potremmo riferirci agli elementi identificabili in Romeo e Giulietta o nel moderno Rosencrantz e Guildenstern sono morti; allo stesso tempo potremmo ricordarci di Friends o de I Soprano in televisione. Ma non dovremmo neppure escludere l’interesse suscitato da reality show come l’Isola dei famosi o X factor; e in ultimo dovremmo prendere anche in considerazione gli elementi drammatici in LA Noir o nella serie Assassin Creeds sulla Playstation.

  • 1 Elder Olson, Tragedy and the Theory of Drama, Detroit, Wayne State University Press, 1961, p. 30.

2Sono tutte forme riconducibili alla fiction, ma come protremmo verificare le caratteristiche drammatiche che hanno in comune? Le possibilità di dare una risposta a questa domanda devono fondarsi sulla convinzione che esista una struttura condivisa, e sulla possibilità che quest’ultima possa essere sintetizzata in alcuni criteri formali. Sebbene la questione sulla forma del dramma sia stata obliterata negli studi più recenti, se ne trovano tracce ancora negli anni Sessanta. Quando Elder Olson si accingeva a indagare la teoria del dramma, confrontandosi con la considerevole varietà della letteratura drammatica, si interrogava su quale fosse la possibilità di successo nel definire un modello stabile1.

  • 2 Ivi, p. 31.

Anche se le forme del dramma fossero infinite o di numero indefinito, tuttavia, sarebbe ancora possibile ridurle a una serie di elementi e analizzarli. Non importa quanto grande sia la complessità delle strutture, nella loro completa proliferazione e sviluppo, esse non possono essere generate da elementi infiniti. Se gli elementi di una struttura fossero infiniti nel numero, non sarebbe possibile avere alcuna struttura.2

  • 3 Si veda a proposito la definizione di dramatic media per cui sono drammatici tutti quei media che (...)

3Al fine di contenere Shakespeare e il videogame in uno stesso ambito, il discorso deve necessariamente allontanarsi da considerazioni circa la qualità artistica, l’interpretazione, e soprattutto deve aspirare a individuare elementi che siano validi in ambiti diversi (sottratti quindi alle regole dello specifico medium: cinema, televisione, computer, o performance dal vivo)3. Bisognerà adottare una prospettiva “ingegneristica”, “tecnica” per concentrarsi su elementi strutturali: quanto elaborato è il plot, quanti personaggi sono coinvolti, che tipo di azione avviene, quanti e quali conflitti hanno luogo, ecc. In questo senso, si potrebbe cominciare a riconoscere un modello di scrittura drammatica condiviso.

4È chiaro che tratteremo di un modello molto parziale, che appare meno significativo nel descrivere quella produzione drammatica che si pone in diretta alternativa al modello narrativo chiuso (una storia, un protagonista, un obiettivo intorno al quale ruota l’intreccio, uno stabile avanzare dell’azione). Basti ricordare l’incapacità a perseguire i propri obiettivi di alcuni personaggi cechoviani o l’apparente immobilità delle situazioni in Beckett. Eppure, benché si tratti di una forma drammatica messa in discussione in parte della produzione teatrale novecentesca, nel senso della crisi del dramma presentata da Szondi, o nel senso di alternativa contemporanea postdrammatica, alcune regole compositive restano alla base dei prodotti di largo consumo e si trovano ribadite in buona parte dei manuali di scrittura.

5Ci dirigiamo quindi verso una semplificazione, che però vuole chiarire che ogni tipo di teoria formale e/o computazionale del dramma deve innanzitutto delimitare i propri scopi. Ciò che chiamiamo formalizzazione del dramma, è il modello alla base di qualsiasi sistema che intenda produrre manifestazioni drammatiche, e non presuppone alcun giudizio di valore sull’arte, sul teatro, sul film, ecc. Tantomeno si offre come modello per un’analisi del complesso sistema dei media e della loro relazione/influenza sui contenuti. E certo non intende discutere di stile e poetiche. Un modello formale di dramma mette a fuoco solo ciò che la prassi artistica e la riflessione culturale hanno definito come qualità specifiche della rappresentazione drammatica; cioè, le informazioni, in qualsiasi forma siano scritte, e il modo in cui possono essere processate.

  • 4 I dialoghi di Denis Diderot sono apparsi con il titolo Dorval et moi, come aggiunta all’edizione d (...)

6In italiano il termine dramma è generalmente associato, da un lato al testo scritto e dall’altro al “genere serio” (il dramma appunto) che fa la sua apparizione con Denis Diderot, definito come intermedio tra commedia e tragedia, in particolare nel terzo dei Dialoghi sul Figlio naturale4.

7In ambito anglofono la parola assume uno spettro semantico più ampio: una “School of Drama”, non è un corso per scrittori bensì ciò che in italiano intenderemmo come scuola di teatro. Drama ha sia il valore di opera scritta per il palcoscenico, sia di una situazione in cui esiste un conflitto. In ogni caso conserva, come in italiano, il significato greco di “fare, agire, performare”: dal greco drâma, derivazione di dráö “agisco”.

  • 5 Cfr. Cesare Segre, Teatro e romanzo, Torino, Einaudi, 1984.

8Il dramma viene generalmente definito come composizione in prosa o in versi destinato alla rappresentazione scenica. Ma in senso meno letterale è considerato una sequenza di azioni strutturate da un insieme dato di connessioni, normalmente descritto in un testo o – in senso più ampio – in una partitura. Come si vede, la nozione è comunemente posta in relazione con la scrittura e la letteratura: il dramma è qualcosa che può essere scritto, e questa scrittura ha una qualche tecnica differente da quella del romanzo o della poesia5. Però la divisione in atti o in capitoli, la maggior o minor presenza di dialoghi, delle didascalie, o del discorso in prima persona, sono caratteristiche “superficiali”, convenzioni culturali che non sono sinonimi di “caratteristiche drammatiche”.

  • 6 Cfr. P. Szondi, Teoria del dramma moderno cit., pp. 9-13.
  • 7 David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art: an Introduction, Boston, McGraw-Hill, 2004, p. 70.
  • 8 Cfr. qui il par. 4 del cap. 2, e anche M. Pfister, The Theory and Analysis of Drama cit., p. 197.
  • 9 K. Elam, Semiotica del teatro cit., p. 123.

9Szondi ha definito il dramma come un’azione al tempo presente che è agita direttamente dai personaggi6. Ogni dramma, al di là dalla forma che assume nella sua presentazione, produce nello spettatore la percezione di quella che intuitivamente chiamiamo storia, all’interno di una sequenza di situazioni presenti. La storia è «l’insieme di tutti gli eventi in una narrazione, sia quelli presentati esplicitamente, sia quelli dedotti dallo spettatore»7. Esiste dunque un contenuto (la storia) che può essere enunciato in forme diverse (tra le altre il dramma). La storia di Amleto comprende sia la disputa tra tra i regni di Danimarca e Norvegia, sia l’assassinio del Re, ma Shakespeare seleziona un determinato insieme di eventi e azioni nel dramma, lasciando il resto al racconto dei personaggi. Si tratta della stessa distinzione tra fabula e soggetto diffusa in ambito semiotico, alla quale abbiamo accennato nel capitolo precedente, dove la fabula corrisponde al mythos di Aristotele, uno dei sei elementi della tragedia, mentre il soggetto individua la specifica rappresentazione di eventi e personaggi così come essi sono comunicati e combinati nell’opera8. In ambito teatrale, Elam descrive la storia come «struttura dinamica» e «costrutto mentale», mentre il soggetto è «la struttura della disposizione strategica delle informazioni»9.

  • 10 Ivi, p. 124.

È chiaro che la fabula, essendo un ricavato del sjuzet [soggetto] in quanto tale, costruisce una parafrasi di un tipo pseudo-narrativo, prodotta per esempio da uno spettatore o da un critico nel raccontare la “storia” del dramma. È di solito il primo oggetto delle ipotesi da parte dello spettatore mentre assiste alla rappresentazione: egli anticipa gli eventi, tenta di “collegare” fatti la cui connessione non è immediatamente chiara e generalmente cerca di inferire il quadro globale dell’azione dai bits di informazione di cui si alimenta.10

  • 11 D. Bordwell, K. Thompson, Film Art: an Introduction cit., p. 71.

10Se prescindiamo dal supporto di scrittura (la pagina del testo, la pellicola cinematografica, il nastro video, la memoria digitale, ecc.) il dramma coincide con tutti gli eventi enunciati11.

  • 12 K. Elam, Semiotica del teatro cit., p. 130.

11Dovremmo quindi supporre che proprio quella disposizione di informazioni indicata da Elam possegga caratteristiche differenti a seconda che si tratti di dramma o altra forma narrativa. Il modello linguistico e formale che regge il romanzo e il dramma, rappresenta un problema che ha impegnato gli studiosi per decenni. Il modello più diffuso si basa sull’opposizione di categorie binarie e sulla loro composizione. In sintesi si ipotizza che la comunicazione narrativa individui un numero limitato di ruoli come funzioni oppositive analoghe alle funzioni sintattiche del linguaggio. «Uno dei tratti caratteristici degli approcci strutturalisti, sia alla narrativa che al dramma, è stato il tentativo di ridurre la struttura degli avvenimenti narrati a una “grammatica” di base, comprendente certe categorie binarie oppositive e le modalità della loro combinazione»12.

  • 13 Marvin A. Carlson, Theories of the Theatre: a Historical and Critical Survey from the Greeks to th (...)

12A partire dalla Poetica di Aristotele, si sviluppa una trattatistica sulla scrittura drammatica che non s’interrompe più fino ai giorni nostri. Altri hanno già provveduto a riassumere il dibattito (tra tutti resta fondamentale il lavoro di Carlson, Teorie del teatro)13. In questa sede ci limitiamo, quindi a ricordare solo alcune questioni in prospettiva di un modello computazionale.

  • 14 Allardyce Nicoll, The Theatre and Dramatic Theory, New York, Harrap, 1962, p. 11.
  • 15 K. Elam, Semiotica del teatro cit., p. 10.

13Il teatro e il dramma, per quanto strettamente legati, rappresentano due nozioni distinte delle quali dobbiamo riconoscere le specificità estetiche e di linguaggio. Ciononostante, la relazione è delicata. Allardyce Nicoll dice chiaramente: «bisogna notare la confusione nel nostro uso quotidiano dei termini “teatro” e “dramma”»; e subito dopo, pur se sostiene che «teatro implica una performance fornita da un gruppo di persone davanti a un pubblico», ammette che dramma e spettacolo possono essere considerati anche «sinonimi in quanto restituiscono l’idea di un lavoro letterario scritto da un autore o da molti autori, in una forma predisposta per la rappresentazione scenica»14. Sebbene l’analisi fornita da Nicoll non riguardi la definizione formale del dramma, è significativo che l’autore ponga l’accento sul legame tra la nozione di teatro e quella di pubblico. In questo senso il teatro è ciò che “accade” tra il palcoscenico e gli spettatori. Allo stesso modo, decenni dopo, Elam propone una definizione in cui “teatro” è la transazione tra attore e pubblico, mentre “dramma” è la modalità di fiction e le sue convenzioni15. Inoltre il teatro – l’evento – non può esser completamente codificato poiché prevede la partecipazione dell’essere umano. Quindi, nella prospettiva computazionale l’oggetto di studio resta solo il dramma, escludendo le questioni che riguardano la realizzazione dell’evento in tempo reale (performance).

  • 16 A. Nicoll, The Theatre and Dramatic Theory cit., p. 42.
  • 17 Concetta D’Angeli, Forme della drammaturgia. Definizione ed esempi, Torino, Utet, 2004, p. 4.
  • 18 Ivi, p. 5.

14La confusione notata da Nicoll, spiega anche perché sia sempre stata accreditata una sorta di teoria della doppia funzione del testo drammatico (letteraria e teatrale) e quindi l’idea di una sua intrinseca incompletezza se privo della messa in scena. Questa posizione ha una storia antica ed è molto diffusa negli ultimi due secoli a seguito dell’emergere di una matrice sempre più letteraria dell’opera teatrale. Come scrive Nicoll: «la tacita assunzione in questo caso è che (1) il teatro e il dramma sono così profondamente e intimamente in accordo che non può essere definita alcuna distinzione tra i due, che (2) la performance è in effetti l’opera, e che (3) una performance, qualsiasi performance, dovrà rivelare le vere virtù del testo»16. Sebbene si tratti di una posizione superata (soprattutto negli ultimi due punti) è ancora sorprendentemente attiva ai giorni nostri: «Il vero esito e la completezza di un testo drammatico sono raggiunti solo quando esso viene messo in scena»17. La questione è rilevante in questa sede perché, se si vuole tentare una descrizione computazionale dell’oggetto chiamato dramma, bisognerà che questo abbia una propria autonomia formale. Una ipotetica incompletezza renderebbe vano il tentativo di descriverlo senza ricorrere ai codici, molto complessi, della performance. Introdurre la necessità della messa in scena nella definizione di un’estetica del testo drammatico è pericoloso perché si compie l’errore di utilizzare una categoria estrinseca (la messa in scena) per definire l’oggetto della nostra analisi (il dramma). Questo è chiaro nell’esempio riportato da Concetta D’Angeli: «nessuno m’impedisce di comprarmi un vestito da sposa non per sposarmi, ma solo perché mi piace; però, resta vero che il vestito da sposa è progettato e cucito per le spose»18. La funzione sociale dell’oggetto culturale (il matrimonio per il vestito da sposa) appartiene a un ordine di questioni (ritualità sociale, religione, ecc.) che esulano l’estetica, ma soprattutto riguarda un evento definito da altri segni, da un altro linguaggio. Il rito del matrimonio classico potrebbe certamente aver bisogno dell’abito da sposa, ma il codice che regge l’abito, per esempio quello italiano, risponde a regole precise in se stesse: il bianco virginale, il velo che nasconde il viso, la ricchezza dell’ornamento, ecc. E si tratta di segni che rispondono al linguaggio dell’abito e non dell’evento, tanto da ritornare (distinti) in situazioni diverse (il convento, il ricevimento di gala, il rito della comunione) e in paesi e riti diversi (cattolico e protestante). Dunque, l’abito da sposa è tale anche nella vetrina di un negozio.

  • 19 Cfr. qui p. 64 (cap. 2, par. 5).

15Ma torniamo a quanto suggerito da Ryan, e cioè a considerare la narrativa come una sorta di rappresentazione cognitiva, transmediale e transdisciplinare19. Dobbiamo supporre che la differenza tra romanzo e dramma risieda nella diversa percezione: ne abbiamo rappresentazioni cognitive differenti. Non è rilevante che il romanzo si legge e il testo si mette in scena, quanto il fatto che producono due rappresentazioni cognitive differenti anche se sottoposti a una pratica di decodificazione della scrittura apparentemente simile (la lettura). Del resto lo stesso Aristotele aveva stabilito che esiste una peculiarità della scrittura drammatica in se stessa.

  • 20 Poetica, 1453b 1-10. Qui citiamo il trattato di Aristotele nella edizione con introduzione, traduz (...)

Bisogna appunto che, anche senza vedere, il racconto sia composto in modo tale che chi ascolta lo svolgimento dei fatti sia preso dai brividi e dalla compassione in seguito agli avvenimenti.20

  • 21 P. Donini, Introduzione ad Aristotele, Poetica cit., p. xxviii.

16Pierluigi Donini, nella sua introduzione alla Poetica, spiega che l’elogio al poema omerico deriva dal riconoscimento di una sua drammaticità, la quale a sua volta è riconosciuta come culmine dei generi poetici in quanto massima forma di imitazione21.

  • 22 Ivi, p. xxix.

Perché un testo poetico riesca “drammatico” non c’è bisogno alcuno della recitazione di esso in una rappresentazione scenica; si tratta di una qualità inerente alla poesia e legata soltanto alla sapienza “imitativa” del poeta, indipendentemente da condizionamenti esterni e da situazioni materiali o concrete di presentazione del testo.22

  • 23 Ivi, pp. cxxi-cxxxiv.

17In un paragrafo dedicato alla differenza di effetti tra lettura e rappresentazione, Donini conclude che il filosofo si sia, infine, reso conto che l’effetto più completo della tragedia (coinvolgimento emotivo e acquisizione cognitiva) necessitava sia di una preparazione culturale adeguata (e di pochi) sia di una esperienza di fruizione intima, profonda, che non fosse solo attenta ai brividi, i colpi di scena, i rovesciamenti e i riconoscimenti, ma che fosse capace di comprendere la sequenza delle azioni e la coerenza nella successione dei fatti23.

18Un testo quindi possiede qualità drammatiche (per Aristotele coincidono con un tipo di mimesi) che non corrispondono solo con le sue potenzialità di rappresentazione. Un testo non è drammatico perché deve essere rappresentato, bensì per la peculiare forma di imitazione del mondo, per il modo in cui suscita emozioni e struttura le azioni e gli eventi affinché un adeguato processo cognitivo ne possa cogliere l’ordine profondo.

  • 24 L. Mango, La scrittura scenica cit.; H.-T. Lehmann, Postdramatic Theatre cit.

19In questa sede, il discorso di Aristotele, naturalmente, è da ritenere soltanto una considerazione preliminare, e la discussione sulle regole drammatiche deve svilupparsi su modelli storicamente più prossimi a noi. Ribadiamo che una formulazione computazionale non può prescindere dal riconoscere uno standard drammatico contemporaneo e pertanto esclude a priori, almeno in una fase iniziale, le metodologie di scrittura di tutte quelle opere che appartengono all’universo post-drammatico individuato (seppur da punti di vista differenti) da Lehmann o da Mango24.

20In un manuale per gli studenti della Louisiana State University, nel 1946, Cleant Brooks e Robert B. Heilman, scrivono:

  • 25 Cleanth Brooks, Robert Bechtold Heilman, Understanding Drama, New York, George G. Harrap, 1946, p. (...)

Questo libro rappresenta un tentativo di dare corpo ai seguenti principi: (1) il primo obiettivo di chi insegna drammaturgia è di abituare gli studenti ad avere a che fare con la struttura fondamentale del dramma -di insegnargli a studiare il dramma non solo come semplice storia letteraria o storia di idee o espressione della personalità dell’autore, ma come dramma, una speciale forma con metodi e caratteristiche proprie.25

  • 26 John L. Styan, The Elements of Drama, Cambridge, Cambridge University Press, 1960 (qui citiamo dal (...)
  • 27 Stuart Spencer, The Playwright’s Guidebook, New York, Faber and Faber, 2002, p. 38.

21Per allontanarsi dalla tradizionale critica letteraria, anziché rivelare significati reconditi, relazioni culturali, ragioni psicologiche, il leader del New Criticism, Brooks, si concentrava sugli strumenti che potevano produrre una vera esperienza drammatica. Anche se, da un punto di vista della teoria critica, quest’approccio sembra sottostimare l’importanza dell’atto soggettivo dell’interpretazione (cosa fin qui inevitabile), ha comunque il merito di proporre un criterio strutturale. In particolare, Brooks e Heilman, prendono in esame il dialogo come elemento necessario del testo ma in se stesso non sufficiente a garantirne la drammaticità. Sostengono che un interrogatorio o una conversazione, pur fondati su relazione dialogica, possono non essere drammatici (è un tema ripreso anche da Styan26); e tantomeno lo è il mero realismo o la qualità della prosa. Anche se contiene considerazioni molto generiche e ormai superate (per esempio, il dramma non ha descrizioni dirette o pensieri interiori), e sembra riferirsi a una forma di dramma ancora tardo ottocentesca (non viene fatta menzione di Brecht, per esempio), il saggio mette in luce alcuni elementi che ritroveremo spesso in opere più moderne. Il dramma, dicono gli autori, è un comportamento, un’azione riferita a un personaggio; ogni battuta è il punto di partenza di quella che segue; le questioni che la trama solleva devono essere chiare. Alcuni decenni dopo Stuart Spencer sembra specificare ulteriormente: «L’azione drammatica non è far qualcosa. Non è un’attività fisica. Non è il personaggio che si muove sul palcoscenico […] L’azione è ciò che il personaggio vuole»27. In sintesi il dramma non è letteratura, sia perché deve innanzitutto mostrare alcuni personaggi nelle loro azioni, sia perché queste ultime non devono essere ridotte alla mera descrizione di un movimento, bensì manifestare una intenzionalità. L’azione deve scaturire (in modo più o meno diretto) da una motivazione interna ai personaggi e nel contempo fornire informazioni su di loro e i loro obiettivi. E, soprattutto, deve esserci il maggior numero possibile di conflitti. Il dialogo diventa sinonimo di conflitto e quest’ultimo è presente in un’azione che possiede una causa e un effetto.

22Azione, obiettivo, conflitto, sono termini che assumono una specifica rilevanza nella prospettiva computazionale perché possono essere ricondotti a una sorta di punto di vista “azionale”, e con ciò, per ora, intendiamo la centralità dell’azione, non intesa come sbilanciamento verso la messa in scena, bensì come rappresentazione di comportamenti (rappresentare azioni al tempo presente). Si tratta di un punto di vista chiaramente e volutamente parziale, che non tiene conto né del quadro storico letterario, né degli studi culturali. Ma l’influenza del dramma nella ricerca informatica al fine di modellare eventi e azioni, riguarda appunto gli specifici mezzi con cui il dramma costruisce la narrazione, intesi nella loro organizzazione unitaria come uno dei modi di rappresentare il mondo.

  • 28 Benedetto Croce, Breviario di estetica, Bari, Laterza, 1913; qui citiamo dalla edizione Milano, Ad (...)
  • 29 K. Elam, Semiotica del teatro cit., p. 135.
  • 30 Harold Bloom, Shakespeare: the Invention of the Human, New York, Riverhead Books, 1998; pubblicato (...)

23Minore, dunque, è l’influenza di quelle ricerche che intendono l’opera teatrale, il dramma, come lavoro scritto, lavoro letterario e, dal loro punto di vista, oggetto di un’analisi che può procedere secondo le categorie come stile, vocaboli, generi. Questa tendenza vive per tutto il Novecento fino ai nostri giorni, sfumando spesso i confini (pur in origine molto marcati) tra critica letteraria e studi culturali, cosicché le storie di Ibsen avrebbero un’implicazione sessuale, Pirandello sarebbe ossessionato dall’incesto; di Brecht emergerebbe la dottrina marxista, di Beckett la poetica dell’assurdo, ecc. Con ogni probabilità, questa attitudine affonda le radici nell’estetica idealista, come insegnata da Benedetto Croce nel suo Breviario di Estetica, secondo la quale l’arte è principalmente un atto di intuizione, e il fruitore non potrà mai raggiungere il vero significato di essa a meno che non entri in contatto con il nucleo profondo dell’opera grazie agli strumenti della sua interpretazione28. La distinzione tra dramma, teatro, poesia, racconto, sarebbe alquanto superficiale perché la sola cosa che conta è l’arte. Da questa posizione, limpida e raffinata nella sua coerenza, scaturiscono però una serie di approcci letterari interpretativi e psicologici all’opera drammatica, che Elam definisce «ingenuamente idealisti», in cui spesso lo studioso osserva il personaggio come un network più o meno complesso e unificato di tratti sociali e psicologici; cioè come una distinta “personalità” piuttosto che come una funzione di una struttura drammatica29. Anche se consideriamo un’autorità nell’ambito della di critica letteraria, Harold Bloom, e il suo saggio su Shakespeare30, è certamente molto importante per percepire la complessa natura descritta nel personaggio di Amleto e il suo lungo processo di sviluppo, ma è meno direttamente efficace per la comprensione della tecnica drammatica o per fondarvi una modellazione di un personaggio artificiale. Questi studi sul dramma, quindi, non appaiono influenti in ambito computazionale, così come la nozione di “testo spettacolare” appare più evanescente nel momento in cui è necessario ricondurla a definizioni univoche e formali.

  • 31 Cfr. Bernard Frank Dukore, Dramatic Theory and Criticism: Greeks to Grotowski, New York, Holt, Rin (...)

24In ogni caso possiamo contare su una lunga tradizione di regole per la scrittura drammatica, magari non sufficientemente formalizzate in modo da essere direttamente utili in una prospettiva computazionale, ma certo tanto ricche da suggerire la possibilità di un lavoro in tal senso31. È vero che molte di esse riguardano problemi morali, sociali, a volte estetici, e che nessuna ha prodotto un modello capace di descrivere i fatti del dramma in termini di struttura di dati e processi, ma possono rappresentare un punto di partenza.

  • 32 Marc Cavazza, David Pizzi, Narratology for Interactive Storytelling: A Critical Introduction, in S (...)
  • 33 Jindrich Honzl, Dynamics of the sign in the theatre, in Ladislav Matejka, Irwin R. Titunik (a cura (...)
  • 34 Gregory Currie, Narrative and the psychology of character, in «Journal of Aesthetics and Art Criti (...)

25Allo stato attuale la nozione di dramma appare influente nelle procedure computazionali per il modo particolare in cui organizza la narrazione, e per gli elementi che utilizza. Il contributo della semiotica non è marginale (valgano per esempio i diversi modelli legati alle teorie di Propp, Greimas, Barthes)32, e in generale sono studi semiotici più vicini alla narratologia, alla costruzione del racconto, piuttosto che a quelli che analizzano la performance come, per esempio, quelli di Honzl, Eco o De Marinis33. Del resto, come suggerisce Gregory Currie, in un articolo sul personaggio nella narrativa, anche se comunemente distinguiamo il dramma dalla narrativa, è possibile considerare il primo come una forma del secondo: «il teatro è narrativa in un medium specifico, senza narratore o del tipo che alcune volte (non sempre) troviamo nel romanzo; e generalmente riguarda i pensieri e le azioni di particolari persone nelle loro transazioni causali con gli altri e il mondo»34. Inoltre, l’attenzione non è quasi mai dedicata a uno specifico testo, ma alle caratteristiche che quel testo condivide con altri; in altre parole si tenta di descrivere uno standard. Si tratta di accettare la distinzione tra “lavoro” e “testo” come la descrive Currie in un altro intervento:

  • 35 Gregory Currie, Work and text, in «Mind», vol. 100, n. 3, 1991, p. 338.

Plot, personaggio, struttura narrativa, stile e genere non sono caratteristiche del testo, ma del lavoro, poiché lavori con lo stesso testo possono differire secondo tutte queste dimensioni di variazione. Il testo è solo una sequenza di parole, e l’unico tipo d’interpretazione che si può fare di un testo è di spiegare il significato delle sue parole e frasi costituenti così come sono date dalle convenzioni del linguaggio.35

2. Azioni

26La nozione di dramma si rivela feconda in ambito computazionale perché può fornire un modello di azioni significative, o meglio, il modo in cui organizzarle al fine di una rappresentazione coerente e comprensibile dalla quale emergano effetti emozionali.

  • 36 George Polti pubblicò Les trente-six situations dramatiques a Parigi, Mercure de France, nel 1895; (...)

27Nel 1895, George Polti ha definito Trentasei situazioni drammatiche, come un set di combinazioni o una maniera di raggiungere specifici goal (obiettivi). Nel suo saggio omonimo, elenca una serie definita di situazioni, e per ciascuna indica il numero e il tipo di elementi dinamici (agenti) fondamentali36. Inoltre ognuna delle trentasei situazioni è suddivisa ulteriormente in classi e in gradazioni (nuances). Nella prima situazione, denominata supplicare, gli elementi dinamici necessari sono un persecutore, un supplicante e un’autorità in carica le cui decisioni non possono essere poste in discussione. Al suo interno, come spiega l’autore, le classi sono così articolate:

  • 37 G. Polti, The Thirty-Six Dramatic Situations cit., p. 13.

Nella prima (A), il potere del quale attendiamo la decisione è un personaggio distinto che delibera. Sia che lo faccia per motivi di prudenza o di apprensione per coloro che ama, o a causa di minacce del persecutore, o meglio, per propria generosità, o rispondendo all’appello dei perseguitati. Nella seconda (B), per mezzo di una contrazione analoga a quella che abbrevia un sillogismo in un entimema, il potere che deve decidere è un attributo dello stesso persecutore, per esempio, un’arma nella sua mano, che dovrà trovare il suo corso. Nella terza (C), al contrario, l’elemento supplicante è diviso tra due persone, il perseguitato e l’intercessore, aumentando cosi il numero dei personaggi principali a quattro.37

  • 38 Ivi, pp. 13-14.

28In ognuna delle classi, poi, Polti definisce le sottoclassi (nuances). La prima classe “A” della situazione supplicare può essere ulteriormente specificate in tre sottoclassi: “A1” fuggitivi implorano l’aiuto di un potente contro i propri nemici; “A2” implorare assistenza affinché si compia un pio dovere interdetto; “A3” implorare un rifugio per morire38. Infine per ogni sottoclasse elenca alcuni esempi che possono coincidere con opere complete (Le supplici di Eschilo), parti specifiche (l’atto II del Re Giovanni di Shakespeare) o esempi conosciuti (le scene dai protettorati coloniali). Queste ultime non sono tratte da dramma ma piuttosto situazioni storico-socialieconomiche in cui la particolare situazione potrebbe essere ben rappresentata

Fig. 1. Esempio di rappresentazione grafica della prima situazione drammatica descritta da Polti e delle sue gradazioni

29La maggior parte delle volte, gli esempi citati, corrispondono alle singole gradazioni, e non alla situazione generale. In altre parole, le trentasei categorie somigliano a classi di alto livello di una rappresentazione ad albero delle situazioni drammatiche, le cui relazioni sono del tipo “is a” (è un: una classe deve considerarsi una sottocategoria o sottoclasse di un’altra) e al livello più basso vediamo le istanze specifiche divise in tre tipi differenti.

  • 39 Ivi, p. 119.

30Come lo stesso autore ricorda nelle sue conclusioni, il metodo per definire le gradazioni è ispirato a un principio combinatorio. In sostanza, si definiscono: i tipi di agenti mediante le loro azioni (persecutore, perseguitato, assassino, vittima, amante, odiante, ecc.); i tipi di relazioni e affinità tra gli agenti (amicizia, parentela, amore, odio, ecc.); le loro credenze e i loro obiettivi («determinare il loro grado di coscienza, del libero arbitrio e la conoscenza della vera fine verso la quale si muovevano»)39. Dopodiché si definisce anche il tipo di risultato delle loro azioni in termini di effetti sul mondo:

  • 40 Ibid.

Un altro elemento per variare tutte le situazioni è l’energia posseduta degli atti che risultano da esse stesse [cioè il risultato della dialettica impostata nella situazione, N.d.A.]. Un omicidio, per esempio, può essere ridotto a una ferita, un colpo, un tentativo, un oltraggio, un intimidazione, una minaccia, una parola troppo frettolosa, un’intenzione non realizzata, una tentazione, un pensiero, un desiderio, una ingiustizia, una distruzione di un oggetto caro, un rifiuto, una mancanza di pietà, un abbandono, una falsità.40

  • 41 M. Carlson, Teorie del teatro cit., p. 315.
  • 42 P. Donini, Introduzione ad Aristotele, Poetica cit., p. xxiv.

31L’approccio formale di Polti è frutto di una cultura fortemente influenzata da un lato dal successo della cosiddetta pièce bien faite (come definita da Francisque Sarcey) nella sua limpida logica strutturale, e dall’altro dall’atmosfera positivista e la passione per il modello scientifico41. Nella lista proposta da Polti, la cosa più rilevante, ai fini del nostro discorso, non è l’accuratezza delle definizioni o la congruità del numero, bensì il metodo per definirle e l’idea di un insieme finito di elementi. Il metodo consiste nell’individuazione di agenti dinamici, i valori di cui sono portatori, i contrasti o le opposte volontà, le componenti emotive in gioco e il risultato nello stato del mondo. In breve, si tratta di organizzare azioni e caricarle di uno stato emotivo. Siamo, quindi, ancora nell’orbita del modello aristotelico. Se per il filosofo le azioni rappresentate nell’arte drammatica sono imitazioni di azioni e di vita, è anche vero, come ricorda Donini, che «“azione” e “agire” devono essere intesi qui secondo il significato tecnico che hanno nella filosofia aristotelica, dove questi termini indicano i comportamenti deliberati, razionali, finalizzati a uno scopo e propri soltanto di persone adulte e intellettualmente mature»42. Inoltre la stessa composizione dei fatti (ricorda sempre Donini) è frutto di necessità.

  • 43 Ivi, p. xliii.

Il ricorso [di Aristotele] alla necessità come criterio della sequenza delle azioni si spiega con estrema semplicità. […] L’aspirazione alla felicità, in quanto sia razionalmente diretta, si traduce nella catena di ragionamenti pratici che, posto un fine determinato e mediante una sorta di ragionamento analitico a ritroso che muove dal riconoscimento del fine stesso, individua le condizioni necessarie per il conseguimento dell’obiettivo: un procedimento che nella teoria generale delle Etiche prende il nome tecnico di “deliberazione”. Se dunque l’agente ha in vista il fine X, s’interrogherà (cioè delibererà) sul modo di ottenerlo e scoprirà, per esempio, che per ottenere il risultato auspicato sarà necessario ancor prima aver ottenuto o fatto Y e, per poter ottenere e mettere in opera Y, aver prima di esso fatto Z – proseguendo così la sua analisi fino a che abbia individuato quel termine N che è già in suo possesso, o che gli è possibile ottenere immediatamente come prima premessa delle azioni da farsi per arrivare a X. Giunto fin qui con la sua riflessione, porrà termine al ragionamento pratico e farà immediatamente N per arrivare così a Z, di qui a Y e di qui infine a X.43

32Polti, per realizzare la sua utopia combinatoria non può non partire dal medesimo assunto razionale e deliberativo. Le sue situazioni possono essere descritte come un’interazione tra agenti dotati di obiettivi, processi di deliberazione e stati emotivi.

33La componente emozionale non è descritta nello specifico ma solo come una componente delle azioni. In questo senso è strettamente legata al plot, alla trama, della quale per altro Polti non dice molto, se non nelle conclusioni. Infatti, le trentasei situazioni non sono da intendere come altrettante trame possibili. Si tratta di situazioni da combinare insieme per avere un costrutto drammaticamente valido. In questo senso Polti cita ancora una volta Aristotele, per le trame delle tragedie complesse che sussistono principalmente nel passaggio da fortuna a sfortuna, da felicità a infelicità, ecc.

  • 44 G. Polti, The Thirty-Six Dramatic Situations cit., p. 121.

I nostri drammaturghi hanno ulteriormente raffinato questo punto. Persino nelle meno complicate delle loro opere, assistiamo almeno a un doppio cambio di sorte, ristabilendo ingegnosamente il ritorno degli opposti poteri, e rendendo la situazione del finale uguale a quella che il pubblico ha incontrato quando è entrato in sala. Nelle opere più complicate, essi addirittura triplicano, quadruplicano, quintuplicano, le sorprese, badando solo a quanto gli concede la loro immaginazione e la pazienza del pubblico. E dunque noi vediamo, in queste vicende di conflitto, il mezzo principale per variare un soggetto. Non si va molto lontano, tuttavia, dato che non possiamo, per quanto grande sia la nostra semplicità, ricevere dal dramma, o dalla vita, più di 1332 sorprese. 1332? Ovviamente. Cosa è mai una sorpresa se non il passaggio da uno stato di calma a una situazione drammatica, o da una situazione drammatica a un’altra, o ancora da una situazione drammatica a uno stato di calma? Fate la moltiplicazione (36 situazioni × (36 situazioni + 1 neutra)): 1332.44

  • 45 D. Barberi, Le trentasei situazioni drammatiche cit., p. 26.

34Dunque sarà possibile definire 1332 sorprese. Il termine sorpresa è equivoco in quanto allude a una qualche emozione ma non ci dice nulla sul tipo. La sorpresa potrà essere piacevole (un inaspettato incontro con la persona amata), oppure spiacevole (un ladro che ci assale all’improvviso). Ciò che interessa in questa sede è che le situazioni drammatiche sono pensate per scatenare emozioni (nei personaggi e nel pubblico) e che dalla combinazione di queste emozioni possono nascere un gran numero di trame (plot). Le emozioni sono il “motore” della vicenda; si generano o nel passare dall’assenza alla presenza di una situazione drammatica (e viceversa) oppure nel passare da una situazione drammatica a un’altra45.

35Ciò si traduce in una complessa rete di sentimenti e contrasti interiori dei personaggi, oppure in azioni o eventi di matrice più fattuale. Sull’onda di questa prospettiva logica, potremmo descrivere anche il particolare processo deliberativo? Su questo piano, Polti non ci viene in aiuto, ma resta il punto di partenza. In altre parole, conoscendo gli elementi (agenti) necessari come definiti in Polti, possiamo ipotizzare che esistano una serie di azioni determinate che scaturiscono da questa dialettica degli opposti. Si tratta quindi si sviluppare una prospettiva azionale. Polti, con la sua tassonomia del dramma, allontana l’opera dalla sua matrice testuale, mettendo in evidenza l’emergere di una sintassi in cui le forme di base potrebbero essere descritte come un’ontologia di azioni.

36Finora abbiamo visto che: (1) l’oggetto culturale “dramma” nasce dalla composizione di diverse situazioni definite drammatiche; (2) le situazioni sono drammatiche se rispettano alcune condizioni dialettiche di relazioni tra agenti; (3) queste relazioni rispettano un principio di logica razionale delle azioni; (4) le azioni sono sempre connesse a stati emotivi.

3. Conflitto

37Le attività svolte dai cosiddetti elementi dinamici, formano un insieme di comportamenti altrimenti detti azioni drammatiche. Com’è evidente anche in Polti, una delle principali caratteristiche dell’azione drammatica è la presenza di una tensione, una riconoscibile opposizione tra personaggi, un’attitudine al contrasto che possiamo generalmente chiamare “conflitto”.

38Il termine, o almeno il suo significato più generale, è ubiquo nella teoria e nella critica drammatica, e se ne trovano i segni anche nella tragedia classica. Il senso specifico e il modo in cui diventa pervasivo nella produzione drammatica moderna è legato alla nascita del nuovo genere serio, in cui questo contrasto inizia ad assumere alcuni tratti più definiti e acquista un significato moderno.

  • 46 M. Carlson, Teorie del teatro cit., p. 179.
  • 47 D. Diderot, Teatro e scritti sul teatro cit., p. 274.
  • 48 Ivi, p. 275.

39Diderot, nei suoi Discorsi sulla poesia drammatica, apparsi nel 1758 insieme a Il padre di famiglia, produce «una specie di manuale di drammaturgia (il primo tentativo importante in questo senso da d’Aubignac in poi): come tracciare uno schema, disporre gli avvenimenti, trattare l’esposizione, sviluppare i caratteri, strutturare gli atti e le scene»46. Quando, nello specifico, fornisce alcune regole per la scrittura e la combinazione dei personaggi, Diderot dichiara la sua preferenza per la dialettica tra personaggi differenti rispetto alla lotta di caratteri contrastanti: «Voglio che i caratteri siano diversi; ma vi confesso che il contrasto mi dispiace»47. Ciò che l’autore intende con “diversità” è una condizione che appare da un lato retoricamente meno stereotipata del contrasto ma dall’altro, e soprattutto, più aderente alle circostanze della vita reale: «Per una circostanza della vita in cui il contrasto dei caratteri si mostra netto come lo si chiede al poeta, ce ne sono centomila in cui sono semplicemente diversi»48.

  • 49 Ivi, p. 277.

40Dunque l’allontanamento del contrasto dal nuovo genere serio, avrà come risultato la creazione di un «dialogo semplice e naturale di due uomini che avranno interessi, passioni, età differenti»49. L’autore propone un aggiornamento della nozione di conflitto affinché si adatti alle necessità del nuovo genere serio al quale non si addice l’opposizione assoluta di personaggi disegnati con tratti e attitudini (valori morali) radicalmente differenti, e sia il risultato di una dialettica tra personalità e ambiente (e nell’ambiente gli altri personaggi).

  • 50 Ivi, p. 274.

I caratteri saranno ben scelti quando le situazioni ne trarranno maggior imbarazzo e disagio. Pensate che le ventiquattro ore che i vostri personaggi passeranno sono le più agitate e crudeli. Teneteli dunque nella più grande sofferenza possibile. Le vostre situazioni siano forti; opponetele ai caratteri; di più, opponete gli interessi agli interessi. Che l’uno non possa andare al suo scopo senza mettersi contro i disegni dell’altro; e che, impegnati tutti nella stessa situazione, ciascuno la veda a modo suo. Il vero contrasto è quello dei caratteri con le situazioni.50

41Il conflitto, così descritto, non è dato in senso assoluto, come se si trattasse di un combattimento eroico, preordinato e ineludibile, bensì emerge dal confronto degli obiettivi dei personaggi con le condizioni sociali, economiche e umane in cui la vicenda li conduce. Dunque non basta che i personaggi abbiano obiettivi contrastanti (per esempio, due generali che si contendono lo stesso territorio) ma bisogna che ciò li ponga in un qualche “disagio”, “imbarazzo”; cioè che ci sia un problema che metta in discussione il nucleo problematico del personaggio. Non è una vera e propria psicologia, ma disegna i tratti di una maggiore caratterizzazione interiore.

  • 51 Gotthold Ephraim Lessing iniziò a lavorare come Dramaturg presso il Teatro Nazionale di Amburgo e (...)

42Alcuni anni dopo, nella Drammaturgia d’Amburgo, Lessing non dedica un’attenzione specifica al tema del conflitto, che quindi appare meno evidente, seppur latente in gran parte dei discorsi. Si mostra interessato alla semplicità e alla naturalezza nelle teorie di Diderot. Lo rivela il modo in cui concorda con quest’ultimo nel preferire quei conflitti che siano il risultato del confronto tra i personaggi e le situazioni in cui sono posti, e che siano fondati sulle diversità e non sull’aspra e assoluta opposizione di contrari. Lessing aggiunge che l’effetto drammatico sarà migliore quando i partecipanti all’intreccio siano, in se stessi, guidati da «principi diversi», alludendo, in questo modo, a una sorta di conflitto interiore51. Il momento in cui la questione emerge più chiaramente è a proposito del Le comte d’Essex (1678) di Thomas Corneille che ruota intorno alla figura di Robert Devereux, un ambizioso nobiluomo inglese che fu favorito dalla regina Elisabetta I e poi da lei condannato a morte per tradimento. In questo caso il discorso è centrato sul modo in cui bisogna trattare i personaggi storici, e s’intreccia con la capacità di articolarne le differenze.

  • 52 Ivi, p. 130.

Se, dovendo scegliere fra due attrici per la parte di Elisabetta, si debba preferire quella che e in grado di raffigurare la sovrana offesa con tutta la minacciosa severità e la paura che incute la vendetta regale, oppure quella che trovasse più congeniale al proprio carattere l’amante gelosa, con tutte le dolorose sensazioni dell’amore disprezzato, con tutta la disposizione a perdonare al proprio amato, con tutta l’angoscia per la sua ostinazione e tutto lo strazio per la sua perdita. Io rispondo: quest’ultima. Perché, in primo luogo, in questa maniera si evita la ripetizione di uno stesso carattere. Essex è orgoglioso, e se anche Elisabetta deve esserlo, è bene che almeno lo sia in modo differente. Se, nel conte, occorre che la dolcezza sia sottomessa all’orgoglio, nella regina, al contrario, quella deve superare questo. Se il conte assume un tono più elevato di quel che in realtà non gli convenga, la regina deve sembrare meno di quello che è: farli camminare entrambi su dei trampoli, col naso nelle nuvole, farli guardare con disprezzo a tutto ciò che li circonda, ingenererebbe la più stucchevole monotonia.52

  • 53 Ibid.
  • 54 Si veda la discussione su Rodoguna (1644) di Pierre Corneille: ivi, p. 154.
  • 55 Per la commedia, Lessing conferma la centralità del conflitto ma non ritiene necessario il costant (...)

43In altre parole, il conflitto tra i personaggi può arricchirsi di una dinamica interiore così da evitare il pericolo di staticità e ripetitività. È bene, quindi, disegnare una complessità delle motivazioni e dei sentimenti dando spazio a una sorta di vita interiore del personaggio, a un tensione emotiva retta da energie proprie e non attivata solo da forze esterne53. In generale, però, Lessing appare ancora affascinato dallo scontro netto, serrato, insolubile, in cui la situazione pone i personaggi, cosicché il contrasto viri verso un assoluto insanabile, l’impossibilità di riconciliazione, e aumenti il senso tragico dell’opera54. Resta inteso sia che il conflitto scaturisce dalla reazione tra i valori dei personaggi (morale, etica, sentimenti) e la situazione, sia, e soprattutto, che detti valori devono essere essenziali ai personaggi in gioco, così che non ci siano motivazioni esterne al dramma. Il conflitto, come qualità dell’azione drammatica, deve apparire nel presente e nella diretta interazione tra i partecipanti55.

  • 56 M. Carlson, Teorie del teatro cit., p. 200.
  • 57 Ivi, p. 213.

44Un cambiamento sostanziale, che apre le porte allo sviluppo di una nozione di conflitto così come la vedremo descritta nei moderni manuali di scrittura, è dovuto all’affermarsi del dramma romantico. Infatti, come ricorda Carlson, «una delle principali differenze tra il classicismo e il romanticismo, fu lo spostamento del fulcro d’interesse dall’intreccio al personaggio»56. Si tratta di un passaggio già presente nelle riflessioni di Goethe e Schiller: in sostanza, il conflitto con il fato lascia il posto alla dimensione umana, individuale, dell’eroe romantico. Dunque si attribuisce un ruolo centrale alla volontà, che non si definisce solamente in contrapposizione alle forze assolute del destino e del divino. Sempre Carlson aggiunge che, in Schelling, «la tragedia basata sul personaggio, fondamentalmente, mette a confronto non libertà e necessità, ma libertà e libertà»57. Dunque, allo scontro tra eroe e mondo assoluto, si sostituisce il conflitto tra individui. Anzi, sarà proprio questa opposizione che parteciperà alla rivelazione del reale al di là delle apparenze sensibili.

  • 58 Ivi, p. 202.

La stessa penetrazione nel profondo, dice Schiller, la si trova talvolta in natura, in quello che egli definisce il sublime – un percezione completamente diversa da quella della bellezza, basata, quest’ultima, sull’armonia e sull’equilibrio. Il sublime nasce, piuttosto, da una disgiunzione: di fronte ai fenomeni naturali, travolgenti e irresistibili, la mente persiste comunque nella propria individuale libertà d’azione, e da questo conflitto si origina la percezione del sovrasensibile.58

  • 59 Per la storia dell’edizione dell’opera di Hegel si veda Nicolao Merker, Prefazione, in Georg Wilhe (...)
  • 60 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 1297.

45Il nuovo punto di partenza, è il lavoro svolto da Hegel sull’arte che, oltre a essere una sorta di sintesi della tradizione estetica tedesca, rappresenta, fino a quel momento, l’analisi più dettagliata del dramma. La materia è trattata nelle sue Lezioni di estetica, svolte nel secondo decennio dell’Ottocento, organizzate e pubblicate dopo la morte del filosofo, a partire dal 183659. La poesia drammatica, alla quale è dedicata la terza e ultima parte dell’ultimo capitolo sulla poesia, è intesa come la descrizione di una storia (oggettività dell’epica) attraverso le azioni e i sentimenti degli individui (soggettività della lirica): quindi narrazione mediante azioni di agenti in tempo presente, con il personaggio inteso come il medium principe, la cui vita artistica si svolge in una serie di conflitti. Infatti, azioni e collisioni sono centrali fin dalla prima esposizione dei principi generali della poesia drammatica. «L’agire drammatico non si limita all’effettuazione semplice e senza perturbamenti di un fine determinato, bensì si fonda comunque su circostanze, passioni e caratteri in collisione e conduce quindi ad azioni e reazioni che a loro volta rendono necessario un appianamento della lotta e del contrasto»60. Il conflitto tra le passioni dei personaggi è il motore principale dell’azione ed è la forza che plasma l’andamento della vicenda narrata:

  • 61 Ivi, p. 1300.

L’azione deve in generale sperimentare ostacoli da parte di altri individui in azione, cadendo in complicazioni e opposizioni che vicendevolmente frappongono ostacoli alla riuscita e all’effettuazione.61

46Il dramma è il soggetto che si manifesta mediante la propria imposizione sulla realtà, e quindi scaturisce sempre dall’interno dei personaggi e mai per motivi meramente esterni:

  • 62 Ivi, p. 1298.

L’accadere non appare sorgere da circostanze esterne ma dal volere e dal carattere interni, acquistando un significato drammatico solo attraverso il riferimento ai fini e alle passioni soggettive. Altrettanto però l’individuo non si arresta alla sua conchiusa autonomia, bensì si trova posto in lotta e opposizione con altri sia dal genere di circostanze in cui assume a contenuto della propria volontà il suo carattere e il suo fine, sia della natura stessa di questo fine individuale. Perciò l’agire viene a trovarsi nel mezzo di intrecci e collisioni, che da parte loro conducono, contro lo stesso valore e la stessa intenzione dei caratteri agenti, a un esito in cui viene in rilievo l’essenza interna propria ai fini, ai caratteri e ai conflitti umani.62

  • 63 Ivi, p. 1300.
  • 64 Ivi, p. 1305.

47In questo senso la natura della poesia drammatica è definita dalla presenza e dalla qualità delle collisioni. Questa che, seguendo le argomentazioni di Hegel, definiremo come qualità drammatica delle azioni, non si spiega solo nella asserzione del conflitto in se stesso bensì in un processo in cui la deliberazione di un soggetto «provoca in altri individui altri fini e passioni opposte»63. «L’azione drammatica perciò si basa essenzialmente su un agire che porta a collisioni, e la vera unità può avere il proprio fondamento solo in quel movimento totale, per cui la collisione sorge, secondo la determinatezza delle circostanze, dei caratteri e dei fini particolari, in conformità ai fini e ai caratteri, e al contempo elimina le loro contraddizioni»64. Dunque, come abbiamo detto, nell’estetica drammatica romantica, proprio in seguito alla centralità del concetto di individuo come fulcro dell’attenzione del poeta, il conflitto assume un ruolo centrale. Cosicché, anche quando Hegel passa alla lunga trattazione sui “generi della poesia drammatica e i suoi principali momenti storici”, vi ritorna costantemente, e ne fa l’elemento dirimente per mettere in luce le specifiche caratteristiche dei generi.

  • 65 Ivi, p. 1335.

La poesia drammatica infine, che ha come suo centro collisioni fra fini e caratteri e insieme la soluzione necessaria di tale lotta, può ricavare il principio dei suoi diversi generi solo dal rapporto in cui si trovano gli individui con il loro fine e il suo contenuto.65

  • 66 Ivi, p. 1355.
  • 67 Ivi, p. 1357.
  • 68 Ivi, p. 1366.

48Per esempio, l’individuazione del dramma romantico, inteso, secondo la lezione di Diderot, come genere mediano, fase intermedia tra la tragedia e la commedia, non si esplica nell’assoluta interezza del conflitto tragico inteso come «legittimità etica di un atto determinato»66; nella tragedia il personaggio vive nell’assoluta identità tra le azioni e l’essere; «la forza dei grandi caratteri sta proprio in ciò, che essi non scelgono […] interamente e per loro natura sono ciò che vogliono e compiono»67. Al contrario, «la tragedia moderna accoglie nel proprio ambito fin dall’inizio il principio della soggettività», che era proprio della commedia, e lo sottopone a fini diversi, che non sono più sostanziali, assoluti, ma esistono in base ai sentimenti o alle necessità individuali che chiedono di essere soddisfatte68. I conflitti del dramma moderno hanno un carattere relativo, specifico, storico, possono avvenire a causa di circostanze esterne ma risiedono innanzitutto nel carattere degli individui. Questi agiscono seguendo le proprie passioni e, in sintesi, esprimendo la propria individualità.

  • 69 Ivi, p. 1369.

Anche gli eroi greci, certo, agiscono secondo la loro individualità, ma questa individualità nell’altra tragedia antica è essa stessa necessariamente un pathos in sé etico, mentre in quella moderna il carattere peculiare come tale […] si decide in base a desideri e bisogni soggettivi, a influssi esterni.69

  • 70 Ivi, p. 1372.

49Il personaggio, in questo contesto, è ancora inteso in senso eroico, unitario, assoluto e la dialettica delle passioni e dei sentimenti non giunge alla frammentazione dell’individuo. Infatti il filosofo esprime un giudizio negativo sulla possibilità di porre il dissidio all’interno di un medesimo individuo, specialmente se ciò diventa leva di tutto l’andamento drammatico70. Passeranno ancora alcuni decenni prima che sia possibile distinguere quel conflitto interiore così come lo conosciamo dal Novecento in avanti, e che darà la forma complessa ai conflitti della drammaturgia moderna.

  • 71 George Bernard Shaw scrive La professione della signora Warren nel 1894 e aggiunge la prefazione n (...)

50Da queste posizioni in poi, il focus sulla nozione di conflitto è sempre più diffuso negli studi di drammaturgia, in Germania e in tutta Europa. Con il superamento dell’estetica romantica hegeliana, la matrice conflittuale del dramma non scompare, bensì diventa sempre più umana e personale, oggetto essa stessa di discussione, priva, quindi, della ricomposizione di tesi e antitesi. Il conflitto è matrice e materia del dramma. Così il movimento causato dallo scontro tra volontà dell’uomo e ambiente circostante, diventa la struttura del dramma a tesi, la modalità di presentazione di un problema, come proposto nell’ultimo decennio dell’Ottocento da George Bernard Shaw in opposizione alla semplice fotografia della natura71.

  • 72 Ferdinand Brunetière scrive La loi du théâtre, nel 1894 come prefazione a Les Annales du theatre (...)
  • 73 William Archer, Play-making, in B.F. Dukore (a cura di), Dramatic Theory and Criticism cit., 1974, (...)
  • 74 M. Carlson, Teorie del teatro cit., p. 340.
  • 75 W. Archer, Play-making cit., p. 666.

51Negli stessi anni, Ferdinand Brunetière, in prefazione a Les époques du théâtre française del 1892, dismetteva la possibilità di qualsiasi regola prescrittiva che non fosse la presenza di un conflitto tra la volontà del personaggio e un ostacolo al suo realizzarsi72. Il canone proposto da Brunetière fu contestato da William Archer, in un suo saggio del 1912, sulla base di una certa genericità del termine73. Dal punto di vista di Archer, infatti, il conflitto di volontà non è peculiare solo al dramma, e propone, il alternativa, di considerare essenziale all’arte drammatica la nozione di crisi74. Così facendo, a ben vedere, Archer chiede che il conflitto sia maggiormente definito nella tensione che provoca e, soprattutto, nella forma. In questo senso, ciò che abbiamo visto descritto come semplice opposizione, si arricchisce da un lato di una più grande tensione emotiva nel personaggio e nella situazione, e dall’altro dal modo in cui questa tensione è costruita. In sostanza, si tratta di uno sviluppo da una tensione minore a una maggiore; una crisi superiore costruita da una crisi di livello inferiore nelle quali si riconosca una eccitazione emotiva e una manifestazione del carattere75. Si comprende, nel momento in cui il critico cita Spettri di Ibsen, che il conflitto non può essere modellato solo come scontro di volontà e ambiente, bensì deve essere articolato in un andamento le cui caratteristiche sono concentrazione e intensità.

  • 76 August Strindberg, Preface to Miss Julie, in G.W. Brandt (a cura di), Modern Theories of Drama cit (...)

52A ciò si affianca l’influenza di drammi che si allontanano sempre più chiaramente dalla matrice romantica. Nel 1888, per Strindberg, per esempio, la sua signorina Giulia è un personaggio moderno in quanto rompe l’immutabilità dell’anima, del carattere, così da dipingere in modo naturalistico la ricca complessità della persona, sempre dilaniata e vacillante; e così si avvicina una nozione di conflitto sempre più relativo all’individuo, e alle sue scissioni interiori76.

  • 77 György Lukács, Il dramma moderno, Milano, trad. it. di Luisa Coeta, Sugarco, 1976, pp. 118 e 125.
  • 78 Ivi, p. 24.
  • 79 Ivi, p. 91.
  • 80 Ivi, p. 116.
  • 81 Ivi, p. 117.

53In tal senso è chiarificatrice la posizione di György Lukács, negli anni Dieci del Novecento, quando definisce il dramma moderno come dramma borghese e dramma dell’individualismo77. La nozione di conflitto interpersonale resta centrale: «Il dramma è la forma artistica della volontà nel senso che l’essenza dell’uomo riesce a manifestarsi con vigore immediato soltanto nella sua volontà e nelle azioni che da essa scaturiscono»78. Ma in questa cornice il conflitto, pur riconosciuto fondante nell’arte drammatica, acquista un valore relativo, perché il personaggio moderno è innanzitutto un processo storico, un unico irripetibile 79. Individuale, appunto, perché non esiste un origine mitica o religiosa nel destino, in cui le cose esteriori premono sull’individuo, trasferiscono il conflitto al suo interno e ne spezzano l’unità80. Cosicché cambia «il nodo astratto del conflitto drammatico: l’uomo non è che il punto d’incontro di grandi forze; nemmeno ciò che compie gli appartiene»81.

  • 82 Arthur Miller, Introduction, in Id., Plays: All My Sons; Death of a Salesman; The Crucible; A Memo (...)

54Eccoli quindi, emersi, i temi che percorreranno i drammi contemporanei; anche se sarà sempre più difficile individuare una poetica organica del dramma, dei personaggi e dei loro conflitti. In questa sede ci interessa notare che l’apparizione di un personaggio vacillante, scomposto, scisso, è la base sulla quale è possibile costruire intrecci in cui i conflitti sono essenzialmente interni all’animo del personaggio, e quindi quasi del tutto privi di azioni. Come ricorda Arthur Miller, a proposito del suo Morte di un commesso viaggiatore (1949), il testo teatrale non può avere la salda unità del programma politico, e lo stesso personaggio è vivo perché appare come un’entità confusa, non sempre cosciente di tutto ciò che gli accade, parziale nei giudizi e incompleto nelle volontà: il conflitto in questo senso non passa in secondo piano, ma si offusca, diventa meno limpido, e soprattutto non conduce fiduciosamente alla riconciliazione hegeliana82.

55Nel quadro della drammaturgia novecentesca, è chiaro che la complessità delle posizioni e la quantità delle proposte smantella la possibilità di un canone teatrale, e certamente la fiducia nella individuazione di norme poetiche. Il tentativo di conciliare le posizioni di Archer e Brunetière operato dal drammaturgo Henry Arthur Jones, nel 1914, nella sua introduzione alla traduzione inglese de La loi du théâtre, da un lato appare come anacronistico rispetto alle drammaturgie che si stavano imponendo, dall’altro però apre la strada a quelle definizioni professionali del mestiere di drammaturgo e sceneggiatore che lasceranno da parte le questioni estetiche per concentrarsi su una rinnovata idea di “lavoro ben fatto” al servizio del consumo di massa.

  • 83 Henry Arthur Jones, Introduction, in Ferdinand Brunetière, The Law of the Drama, a cura di H.A. Jo (...)

Il dramma sorge quando una persona o alcune persone in un’opera sono coscientemente o inconsciamente “contro” qualche persona antagonista, o circostanze, o destino. […] Il dramma sorge così, e continua quando o fino a che la persona o le persone sono consapevoli dell’ostacolo; ciò è sostenuto tanto a lungo da permetterci di osservare le reazioni fisiche, mentali o spirituali della persona o delle persone verso l’oppositore, le circostanze o il destino. Si allenta quando questa reazione si allenta, e cessa quando questa reazione è completa. Questa reazione di una persona a un ostacolo è più sensazionale e intensa quando l’ostacolo prende la forma di volontà di un altro essere umano in un conflitto quasi bilanciato.83

56La riflessione tecnica acquista sempre più una matrice empirica, misurata sulla prassi “industriale”, volta alla standardizzazione del prodotto a fini commerciali. Infatti la discussione sulle tecniche di scrittura drammatica, si trasferisce quasi interamente all’ambito cinematografico, proprio grazie allo sviluppo del grande cinema hollywoodiano, e iniziano ad apparire brevi e semplici guide al mestiere dello sceneggiatore, il cui focus principale è la capacità di creare prodotti accettati dal grande pubblico. È la nascita della scrittura “industriale” che avrà tanto seguito nella fiction televisiva, nella pubblicità e nei vari prodotti d’intrattenimento.

  • 84 L. Egri, L’arte della scrittura drammaturgica cit.

57Si tratta delle caratteristiche presenti nel lavoro di Lajos Egri, Arte della scrittura drammaturgica84. Pur non essendo uno dei grandi drammaturghi europei o americani (nacque in Ungheria ma visse per la maggior parte della sua vita negli Stati Uniti), Egri riassume bene i criteri dello standard di scrittura drammatica statunitense. E pertanto ha avuto molta influenza sia sugli autori del mainstream hollywoodiano, sia nei successivi insegnanti di scrittura, perché suggerisce un metodo per valutare l’efficacia drammatica dell’opera. Negli anni Quaranta la produzione teatrale e cinematografica era già fortemente industrializzata, sottoposta a criteri produttivi che dovevano garantire un ritorno economico. Questa matrice industriale chiedeva che il prodotto drammatico garantisse la presenza di alcuni standard che, a loro volta, rendessero più sicuri gli investimenti di capitale. Il produttore americano Gilbert Heron Miller nella sua prefazione al libro scrive:

  • 85 Ivi, p. vii.

È la prima volta che leggo un libro che mi dice perché un’opera non funzionerà in scena, e tutto questo molto tempo prima che io abbia firmato contratti con artisti ben pagati e che abbia messo in moto una produzione che mi costerà quanto una villa a Long Island.85

  • 86 H.-T. Lehmann, Postdramatic Theatre cit.

58Il saggio di Egri fornisce poche e chiare regole per valutare la presenza o meno di questi standard, e condensa, in una forma semplice ed efficace, una serie di criteri già diffusi tra gli autori professionisti. Ed è chiaro che per efficacia drammatica s’intende la capacità dell’opera di agganciare le componenti emotive del pubblico. Ecco dunque la ragione del suo successo tra gli operatori della scrittura. Le qualità drammatiche sono valutate sulla base dell’effetto che avranno sul pubblico. Il ragionamento è alquanto semplice (e ancora una volta debitore alla Poetica): il dramma, in quanto rappresentazione essenziale della realtà, ha come scopo finale quello di suscitare un determinato insieme di reazioni (principalmente emotive) nel pubblico; queste reazioni sono frutto di un discorso drammatico che utilizza un determinato insieme di effetti (che diremo drammatici). Se il dramma debba restituire un’immagine del mondo e quale questa possa essere, sono questioni del tutto estranee a questo lavoro, o per lo meno lasciate alla poetica individuale dell’autore. Quello proposto da Egri è, infatti, un sistema di regole che più che attestare il valore assoluto di un’opera ne descrive l’efficacia relativa a una serie di obiettivi, che (per quanto impliciti) sono riassumibili nella capacità di emozionare il pubblico. Fotografa quindi uno standard maturo che, come spesso accade nella storia delle arti, in quegli stessi anni era messo in discussione nella sperimentazione teatrale e cinematografica86.

  • 87 A. Miller, Introduction cit., p. 32.

59Il passaggio fondamentale, dove riconosciamo la natura industriale, diremo operazionale, di Egri, è quello in cui traduce tutti questi presupposti in una formula. Un buon dramma si fonda su una idea unitaria, una sorta di linea di azione principale sulla quale svolgere l’intreccio. Ciò che l’autore chiama premessa, può essere descritto in questi termini: individuazione di un’emozione o di sentimento di un personaggio (esempio: l’egoismo); un conflitto (o direzione) espresso con un verbo (conduce); il risultato (il finale) (la perdita di amici). Dunque la premessa contiene una direzione intesa come un movimento causato dal conflitto tra le emozioni del personaggio e il mondo (inteso come sistema di valori, regole, opportunità): gli elementi fondamentali, ancora una volta, sono il personaggio e i suoi conflitti. Il personaggio è inteso come un individuo organicamente e coerentemente costruito sulla base di connotazioni individuali, fisiche, sociologiche e psicologiche. Il personaggio è il medium e il motore principale dell’opera: personaggi ben fatti produrranno una buona storia. Siamo quindi nell’ambito di una mitologia borghese, dove l’individuo, nelle sue particolarità e con tutte le contraddizioni interne, diventa oggetto di osservazione e racconto. Egri sostiene che il modo per aggregare il pubblico alla nostra storia coincide con il modo in cui sapremo legarlo al personaggio. Dunque l’intreccio deve essere il risultato di un’interazione naturale tra i personaggi, e non la diretta esposizione del pensiero dell’autore. In questo modo concorda con l’idea della pura esposizione dei fatti, che non ammette l’intromissione delle opinioni dell’autore, e che Arthur Miller riconosce al proprio Morte di un commesso viaggiatore87. Per Egri, scrivere la storia vuol dire scrivere i personaggi. Ma, si badi bene, non descrivere, raccontare, bensì agire. L’azione è disegnata esclusivamente dai conflitti, e il personaggio vive grazie ai propri cambiamenti nel tempo.

  • 88 S. Spencer, The Playwright’s Guidebook cit., p. 86.

60La nozione di cambiamento è nodale per la scrittura drammatica in quanto definisce i punti in cui l’azione trova una direzione e un passaggio; ed è ampiamente condivisa nella letteratura critica per la quale individua momenti cruciali e qualificanti della vicenda che diventano a loro volta elementi strutturali della costruzione drammatica; sono i momenti in cui l’azione dei personaggi segna un punto di svolta, direzione, innalzamento emotivo, raggiungimento di scopo, e appaiono come eventi riconoscibili88.

61Questi cambiamenti si riferiscono fondamentalmente alla sfera emotiva e a quella dei valori del personaggio, che deve negoziarli di continuo con quelli degli altri personaggi della storia e con l’ambiente. Mediante il confronto dialettico con ciò che è altro da sé, il personaggio modifica, o aumenta, il proprio insieme di emozioni o valori, così da subire una crescita, una maturazione. Questa sarà necessaria, quindi verosimile, solo se apparirà come la logica conseguenza della situazione (la relazione tra il personaggio e gli altri o l’ambiente).

  • 89 Qui riprendiamo uno spunto di Lehmann che definisce il dramma come «procedura per la creazione di (...)

62Si tratta, a ben vedere, di una prospettiva intrinsecamente procedurale che sottolinea la natura del dramma quale progettazione di eventi, procedura per la creazione di comportamenti89. Dunque, il personaggio può essere descritto come un insieme di valori che, spinti da un qualche desiderio, devono essere rinegoziati di volta in volta mediante processi deliberativi. L’evento drammatico è un processo di trasformazione che assume in ingresso un set di valori e che produce un risultato in cui questi valori sono stati aggiornati. Quali sono le regole affinché questo processo abbia luogo? Egri sostiene che tutto inizia sempre con una decisione, quindi con un processo deliberativo del personaggio. Da quel momento in poi tutto deve accadere come in un fluire unico e inevitabile. Non è importante che le azioni siano orientate moralmente o eticamente secondo criteri socialmente definiti; ciò che conta è l’organizzazione dei vari personaggi, dei loro set di valori, e dell’ambiente. Il personaggio è una funzione drammatica che partecipa alla creazione della storia. Quindi bisogna non solo definire il set di valori che definiscono il personaggio ma anche il tipo di relazioni che lo legano agli altri. Secondo la prospettiva dialettica di Egri, i personaggi cambiano e crescono nell’opera a causa della reciproca influenza, e dei conflitti che li legano. Dunque è importante che i personaggi siano ben orchestrati e che le loro opposizioni siano chiare e utili ai fini della storia. La composizione di un’opera drammatica equivale allo schieramento di forze contrastanti che possano reggere ognuna il confronto con l’altra. In questo modo, il movimento causato dai conflitti sarà graduale e credibile. Non basta, infatti, che i personaggi siano in conflitto tra di loro, bisogna che questo conflitto sia ben organizzato. A questo proposito, Egri, individua quattro tipi di conflitti: statico, saltellante, ascendente e uno che prefigura ulteriori conflitti. Va da sé che gli ultimi due tipi sono da utilizzare, mentre i primi due vanno evitati in quanto non fanno avanzare la vicenda (il primo) e non la rendono credibile (il secondo).

63Un manuale di scrittura più recente (1993) recita:

  • 90 Jeffrey Sweet, The Dramatist’s Toolkit: the Craft of the Working Playwright, Portsmouth, Heinemann (...)

La natura degli ostacoli tra il protagonista e l’obiettivo determina buona parte della natura del lavoro. Riconosco tre diverse categorie di ostacoli – l’ostacolo fisico, l’ostacolo della volontà di un altro personaggio, e l’ostacolo interno, cioè qualcosa interno al personaggio.90

64Al conflitto si affianca, un elemento narrativo, l’ostacolo, che diventa, cardine strutturale della scrittura drammatica. Uno dei più noti manuali di scrittura, L’ABC della drammaturgia di Lavandier, afferma:

  • 91 Y. Lavandier, L’ABC della drammaturgia cit., p. 47.

Chi dice conflitto, dice contrasto, oppure ostacolo. Questo ostacolo può essere un individuo, un oggetto, una situazione, un tratto caratteriale (un difetto, ma anche a volte una qualità), un incidente, un elemento della natura ecc. e talvolta addirittura una sensazione o un sentimento. […] L’ostacolo si definisce dunque in rapporto a una volontà, una voglia, un bisogno, un desiderio.[…]. È in questo modo che nasce il conflitto: contrapponendo obiettivo e ostacolo. […] Un personaggio cerca di raggiungere un obiettivo e incontra degli ostacoli e ciò genera conflitto ed emozione per il personaggio, ma anche per lo spettatore.91

  • 92 Robert McKee, Story. Substance, Structure, and the Principles of Screenwriting, New York, HarperCo (...)
  • 93 Ivi, p. 146.
  • 94 Linda Seger, Creating Unforgettable Characters, New York, H. Holt, 1990, pp. 91-119.

65Il rapporto tra conflitto ed emozioni si traduce in uno schema modellato intorno al personaggio e alla sua natura psicologica da Robert McKee in Story92. L’intreccio drammatico è la continua reazione del personaggio agli ostacoli che si frappongono al raggiungimento di un determinato obiettivo. Questi ostacoli possono essere di natura interiore (conflitti con se stessi), interpersonale (conflitto con altri individui o gruppi di individui) e extra-personale (conflitto con l’ambiente o le istituzioni)93. Dunque al fine di modellare l’intreccio, è necessario elaborare i personaggi, e per far ciò bisogna orchestrarne i conflitti, le relazioni interpersonali, il modo in cui evolvono nel tempo mediante, una serie di elementi specifici: attrazione, conflitto, contrasto, trasformazione94.

66Il contrasto è così fondamentale da diventare – per Jean-Pierre Ryngaert – anche lo strumento principe per la comprensione analitica del testo:

  • 95 Jean-Pierre Ryngaert, L’analisi del testo teatrale, trad. it. di Letizia Volpini, Roma, Dino Audin (...)

Il primo compito è individuare il conflitto principale. C’è un conflitto quando un soggetto è contrariato, nella sua impresa, da un altro soggetto (personaggio) o quando incontra un ostacolo sociale, psicologico o morale.95

  • 96 S. Spencer, The Playwright’s Guidebook cit., p. 58
  • 97 J. Hatcher, Scrivere per il teatro cit., pp. 32-33.
  • 98 Syd Field, The Definitive Guide to Screenwriting, London, Ebury, 2003, p. 13.

67Si tratta dunque dell’elemento dinamico cardinale, il cui movimento è assicurato dalle tensioni interne ed esterne, sulle quali l’autore costruisce l’intreccio. Se il conflitto è quella cosa (o persona) che impedisce al personaggio di ottenere ciò che vuole, è uno strumento strutturale, come l’azione: può essere esterno, prodotto da un oggetto inanimato o da un altro personaggio; oppure interno alla stessa psicologia del personaggio. Ma soprattutto è legato ai temi profondi del plot e dei personaggi, tanto che non deve essere direttamente enunciato in parole o azioni96. Si tratta di un contrasto la cui forma specifica può variare a seconda del contesto, e, in alcuni casi, è considerato nella sua qualità eminentemente dinamica, e assume il nome di negoziazione, conservando però la natura di collisione tra obiettivi del personaggio e ostacoli97. In termini generali, come riassume Syd Field, un plot acquisisce la qualità drammatica grazie al particolare modo in cui si manifestano gli obiettivi del personaggio principale, cioè mediante i conflitti e gli ostacoli, così descritti tali che siano chiaramente comprensibili dal pubblico: «tutti i drammi sono conflitto. Senza conflitto non ci sono personaggi»98.

4. Organizzazione e segmentazione

68Abbiamo visto che la forma drammatica può essere descritta come una serie di azioni eseguite da personaggi, nelle quali deve esserci, manifestato o implicito, un conflitto. È anche emerso che quest’ultimo deve essere orchestrato, gestito, secondo una evoluzione che, conduca o meno a una conciliazione, abbia una durata e una forma. Bisogna ora delineare i termini in cui si pone la questione della organizzazione degli elementi drammatici.

  • 99 Poetica, cap. 7, 1451a, pp. 51-55.
  • 100 P. Donini, Introduzione ad Aristotele, Poetica cit., pp. lx, lxiii.

69La natura del testo drammatico è sempre stata connessa a una nozione di durata specifica. La misura di una tragedia è un argomento presente in Aristotele, non tanto nella cosiddetta “unità di tempo”, quanto nella descrizione di quale possa essere l’azione che il poeta deve imitare. «La tragedia è l’imitazione di un’azione compiuta e intera, dotata di una certa grandezza»; così che debba avere un inizio, un mezzo e una fine. Ma l’azione deve anche avere una grandezza e una disposizione ordinata, tale che duri finché sia possibile comprendere l’evoluzione della storia e il modo in cui avvengono i suoi cambiamenti (dalla fortuna alla sfortuna o viceversa)99. Come ricorda Donini, «un simile intero deve possedere un principio, un mezzo e una fine che siano in corrispondenza della consecuzione logicamente necessaria di tali partizioni; [la consecuzione] deve risultare in una grandezza, una dimensione e una lunghezza complessiva dell’azione che sia sempre memorizzabile e, dunque, intellegibile»; quindi, «le esigenze di grandezza, interezza, unità e consequenzialità dell’azione, sono sempre pensate in funzione dell’intellegibilità complessiva del mithos stesso»100.

  • 101 G. Lukács, Il dramma moderno cit., p. 18.

70L’attribuzione esplicita di una regola di durata non viene mai direttamente negata e spesso si collega alle possibilità di presentazione pubblica. Proprio questa natura sociale del dramma, anche quando non ne nega la natura letteraria, ne mette in evidenza la matrice azionale ed è alla base della lapidaria definizione di Lukács, il quale opta sinteticamente per la brevità: «Il fine del dramma è l’effetto di massa, e le circostanze oggettive in cui deve raggiungere questo suo fine sono in realtà già implicite nel concetto medesimo di effetto di massa, vale a dire: il tempo a disposizione deve essere relativamente breve»101.

  • 102 P. Donini, Introduzione ad Aristotele, Poetica cit., p. 81 n.

71La questione del tempo della visione, dalla quale parte Lukács, non riguarda il numero di pagine, di battute. In altre parole, si delinea un concetto di organizzazione che esula dalle regole compositive del testo o della poesia. Non riguarda le cosiddette “parti della tragedia” elencate da Aristotele (prologo, parodo, episodio, stasimo, esodo) perché queste sono indicative della la quantità di versi e non del tipo di azioni rappresentate102. Infatti, quella brevità alla quale fa riferimento Lukács prescrive una certa durata, ma dipende, a sua volta, direttamente dal modo in cui sono organizzate le azioni. Naturalmente sappiamo che la scrittura di testi in Europa, almeno fino al Settecento, si rifaceva soprattutto alla divisione in cinque atti, definita nel brano contenuto tra i versi 189 e 195 dell’Ars Poetica di Ovidio, che restò, a parte le eccezioni (primo fra tutti Shakespeare), una norma di carattere generale e molto diffusa. Anche quando la matrice classicista cominciò a venir meno, non diminuì l’attenzione alla definizione di un qualche principio di segmentazione. Eppure, nella proposta del dramma moderno formulata da Diderot, nel paragrafo xiv del Saggio sulla poesia drammatica, anche se si individuano gli atti come elementi della struttura, la loro durata è sottoposta a un criterio di coerenza con l’azione.

  • 103 D. Diderot, Teatro e scritti sul teatro cit., p. 280.

Quando il piano è fatto, e i caratteri sono fissati, si passa alla divisione dell’azione. Gli atti sono le parti del dramma. Le scene sono le parti dell’atto. L’atto è una porzione dell’azione totale d’un dramma. Ne racchiude uno o più episodi. Dopo aver preferito le opere semplici a quelle composte, sarebbe assai strano che preferissi un atto zeppo di episodi a uno che ne includesse uno solo. […]
Si esige che gli atti siano più o meno della stessa lunghezza; sarebbe molto più sensato chiedere che la durata ne fosse proporzionata all’azione che abbracciano. Un atto sarà sempre troppo lungo se è povero d’azione e sovraccarico di discorsi; e sarà sempre abbastanza corto se i discorsi e gli avvenimenti non ne fanno sentire allo spettatore la durata.103

72Anche se si riferisce alla partizione in atti e scene, Diderot resta vicino ad Aristotele nel ritenere che la durata sia relativa alla segmentazione delle azioni che compongono il dramma e non può rispettare altra regola che non sia di generale armonia e corrispondenza al contenuto.

  • 104 Algirdas Julien Greimas, Del senso 2: narrativa, modalità, passioni, trad. it. di Patrizia Magli, (...)
  • 105 Cfr. Etienne Souriau, Les deux cent mille situations dramatiques, Paris, Flammarion, 1950.
  • 106 Alessandro Serpieri, Keir Elam, Paola Gullì Publiatti, Tomaso Kemeny, Romana Rutrelli, Toward a se (...)

73Certo anche Polti, nella sua impostazione proto-strutturalista, allude alla combinazione di parti e segmenti quale base compositiva del dramma, ma non fornisce alcuna indicazione sulla composizione delle situazioni, delle loro sfumature, di come organizzare i passaggi da una situazione all’altra. La proposta di Polti è affascinante perché si fonda sulla nozione di azione e non di scrittura letteraria, e quindi le parti individuate sono relative al racconto, alla fabula, e non alla sua esposizione in versi o in prosa. Si tratta dunque di una astrazione narratologica nella quale si potrebbero riconoscere i semi di un modello attanziale104, così come quelli della proposta di Etienne Souriau che identifica sei funzioni – The Lion, The Sun, The Earth, Mars, The Scale, The Moon – combinabili in modo da rappresentare tutti i drammi (plots)105. Il modello attanziale ha contribuito alla riflessione formale sugli elementi che costituiscono l’azione drammatica e sulle regole che la organizzano; e ha generato importanti e complessi modelli formali per la descrizione del testo drammatico106. D’altra parte, i limiti del modello attanziale sono stati messi in luce dallo stesso Elam.

  • 107 K. Elam, Semiotica del teatro cit., p. 135.

Il modello attanziale ha una certa utilità nel fornire la struttura di base della fabula in quelle pièces fondate su una ricerca da parte di un protagonista che incontra degli ostacoli. In quanto codice universale della struttura drammatica, le sue pretese sono molto più discutibili. Quegli elementi che sembrano avere un’applicabilità più ampia (protagonista, oppositore, aiutante, fine o scopo) possono essere assimilati in una teoria dell’azione più elastica e più generale.107

5. Agenti

74Forse anche grazie allo sviluppo di questa matrice strutturalista, negli ultimi due decenni assistiamo a un altro passaggio fondamentale. Come ricorda Ryngaert,

  • 108 J.-P. Ryngaert, L’analisi del testo teatrale cit., p. 104.

difronte alla concezione tradizionale del personaggio-nucleo, definito dal suo essere, si è elaborata l’immagine di un personaggio definito dalle azioni che compie, dal modo in cui si inserisce nella fabula diventando il supporto e il vettore di forze che agiscono. […] Le recenti ricerche sulla narratività, sulle strutture del racconto conducono ad analizzare i personaggi come forze, come attanti.108

75Questo, a nostro avviso, ha prodotto anche la combinazione tra teorie drammatiche e teorie di agenti. Il concetto di “azione” che abbiamo visto alla base del principio di organizzazione e segmentazione dell’evento drammatico, viene applicato da un lato nel modello attanziale, ma dall’altro dalla nozione di agente inteso come sede di processi deliberativi. Le teorie di agenti, partendo dal campo della psicologia cognitiva si sviluppano nell’ambito dell’intelligenza artificiale, e, in sintesi, si interessano ai comportamenti (psicofisici) e alle logiche che li generano e li controllano. In particolare ciò ha condotto alla definizione di un sotto ambito, pur molto ampio, che è normalmente associato agli agenti intelligenti:

  • 109 Anna Goy, Ilaria Torre, Agenti artificiali e agenti intelligenti: paradigmi, applicazioni e prospe (...)

Un agente è un sistema computazionale, costituito da un programma software ed eventualmente da un supporto hardware, che:
– interagisce con l’ambiente circostante ed è reattivo agli stimoli di tale ambiente;
– è capace di prendere decisioni, e di conseguenza di agire, in modo autonomo, con il fine di raggiungere un obiettivo, chiamato generalmente goal (che può essere predefinito o negoziato); pertanto può esser definito proattivo;
– è in grado di comunicare (coordinarsi, cooperare, negoziare) con altri agenti (e/o con esseri umani), è quindi capace di interazione sociale.109

76Seppur da prospettive diverse, gli studi sulla tecnica drammatica e la ricerca sugli agenti, hanno coperto un territorio simile.

  • 110 Michel Wooldridge, Nicholas Jennings, Intelligent agents: theory and practice, in «Knowledge Engin (...)

Il concetto di agente è diventato importante sia nell’Intelligenza Artificiale, sia in informatica. […] Le teorie di agenti riguardano cosa un agente è, e l’uso dei formalismi matematici per rappresentare ed elaborare le proprietà degli agenti. Le architetture di agenti possono essere considerate come un modelli “ingegnerizzati” per la creazione di agenti; i ricercatori in questa area si occupano innanzitutto dei problemi connessi alla progettazione di software o hardware che rispondano alle proprietà specificate nella teoria di agenti.110

  • 111 Michael Bratman, Intention, Plans, and Practical Reason, Cambridge, Harvard University Press, 1987
  • 112 Per il modello di razionalità limitata, intenzioni e paradigma BDI, si vedano: Michael E. Bratman, (...)

77Poiché il comportamento degli agenti è considerato eminentemente intenzionale, guidato da obiettivi, il modello più accreditato è il cosiddetto BDI (Belief, Desire, Intention), che è la formalizzazione in termini di intelligenza artificiale del modello di razionalità limitata (bounded rationality) di Bratman111. I Beliefs sono tutte le informazioni che l’agente ha sul mondo in cui agisce; s’intende che tutto ciò che l’agente crede non sempre è vero, e quindi queste informazioni possono cambiare o essere incrementate nel tempo. Nei Desires raggruppiamo tutte le motivazioni dell’agente, o in altre parole gli obiettivi che egli ha o adotta nel corso del tempo (in questo ultimo caso si tratta di goal). Le Intentions sono gli stati deliberativi dell’agente, quindi potrebbero essere descritti come desires nella loro forma deliberativa; si articolano in piani di azioni (i quali hanno una struttura ricorsiva articolandosi in sotto piani e così via). Tutto ciò si basa sul modello di ragionamento umano come descritto da Michael Bratman, e si fonda su un elemento deliberativo (cosa voglio raggiungere) e uno modale (come farlo)112.

  • 113 Antonio R. Damasio, L’errore di Cartesio. Emozione, ragione e cervello umano, Milano, Adelphi, 199 (...)
  • 114 Andrew Ortony, Gerald L. Clore, Allan Collins, The Cognitive Structure of Emotions, Cambridge, Cam (...)

78Il modello di agente artificiale così descritto è sorretto da una forte logica razionale per descrivere i processi deliberativi pratici (voglio andare al supermercato) e non quelli teorici (come per esempio un sillogismo: “ogni animale è mortale, ogni uomo è animale, dunque ogni uomo è mortale”). D’altronde è vero che la scelta di andare al supermercato (pratica) benché tenga conto di deduzioni logiche (è finito il latte) possa assumere come spunto anche stati emotivi (ho voglia di vedere gente). Pertanto il modello di agency, basato sulla razionalità, non è sufficiente per cogliere la complessità dell’azione umana. D’altro lato, la ricerca scientifica ha dimostrato che emozione e atteggiamento partecipativo sono strumenti di conoscenza. Il neuroscienziato Antonio Rosa Damasio, in un suo famoso saggio intitolato L’errore di Cartesio, immette la componente emozionale all’interno del processo decisionale razionale. L’autore ritiene che l’errore sia stato di non capire che l’apparato della razionalità è in relazione con la regolazione biologica. Un processo decisionale (per esempio quello di compiere una scelta tra due o più alternative), secondo Damasio, non coincide con un’analisi che consideri minuziosamente i pro e i contro di ciascuna scelta. Il più delle volte, quando per esempio affrontiamo questioni legate al nostro vissuto personale e sociale, la strategia decisionale utilizza memorie di esiti del passato che siano in relazione con la situazione presente. Poiché quelle esperienze hanno lasciato alcune tracce, queste a loro volta richiamano emozioni e sentimenti che possono scatenare valutazioni negative o positive113. Perciò, sempre più spesso, le teorie di agenti tentano di introdurre modelli formali per le emozioni nell’organizzazione delle azioni. Particolare rilevanza ha la proposta cognitiva, comunemente chiamata OCC, dalle iniziali dei nomi degli autori Ortony, Clore, Collins, che descrive una gerarchia di emozioni (ventidue tipi) fondamentalmente riguardanti le conseguenze di eventi e azioni114.

79Le teorie di agenti possono contribuire alla segmentazione dell’evento drammatico grazie alla creazione di un modello formale di azione, intesa come frutto di processo deliberativo, e descritta come piano per il raggiungimento di un determinato obiettivo, e segmentata secondo una logica ricorsiva di piani e sotto-piani. Non sono però sufficienti per fornire indicazioni su come organizzare le azioni in sequenze complesse, e soprattutto con una durata coerente all’effetto emotivo (drammatico) sullo spettatore.

6. Arco drammatico

  • 115 E. Olson, Tragedy and the Theory of Drama cit., p. 37.

80Se provassimo a combinare le diverse situazioni e sfumature di Polti in qualche ordine, alla fine otterremmo qualcosa che ricorderà il dramma classico ma che probabilmente non produrrebbe alcun coinvolgimento emotivo poiché manca di quelle che potremmo intuitivamente definire “qualità drammatiche” del plot. Come abbiamo già accennato nel paragrafo sulle azioni, il dramma è più che una semplice combinazione di un dato insieme di azioni. Il risultato di questa combinazione ha un suo movimento specifico, una forma che ci appare drammatica. Olson descrive il plot come un sistema di più azioni che possiedono un qualche attributo (che per Olson è morale) e che siano tenute insieme da una qualche principio unificatore115. Anche se, come abbiamo detto, il conflitto è un elemento necessario per il dramma, quest’ultimo non è solo la disposizione di agenti con obiettivi opposti o contrastanti, ma possiede anche una modellazione specifica del ritmo, della durata, delle peripezie, dei riconoscimenti e delle catastrofi (per utilizzare una terminologia aristotelica).

81In un dramma assisteremo al dispiegamento degli agenti in gioco nella prima parte, poi seguiremo il complicarsi della vicenda fino ad arrivare a un culmine di tensione dopo il quale si giungerà a una soluzione. Nonostante la generalità di queste affermazioni, dobbiamo, come minimo, riconoscere che è necessaria una modellazione di questo tipo di andamento. L’ordinamento non è solo soggetto a un qualche principio cronologico (la narrativa e il dramma possono anche esporre gli eventi non seguendo il loro ordine cronologico): si tratta anche di modellare il dispiegamento della componente emotiva. Abbiamo già visto in Polti che ogni situazione possedeva, implicitamente, una carica emozionale. Adesso dobbiamo chiederci come questa carica sia distribuita nel corso dell’azione, e su quali oggetti dobbiamo misurarla: le azioni rappresentate o le reazioni del pubblico.

  • 116 Nelson Zagalo, Anthony Barker, Vasco Branco, Story reaction structures to emotion detection, in Ba (...)

82È consuetudine rappresentare la tensione emotiva connessa a un racconto, a un dramma, a un film secondo un arco il cui asse delle ascisse rappresenta il tempo e quello delle ordinate una scala di tensione116.

  • 117 Il lavoro di Freytag fu pubblicato con il titolo Technik des Dramas a Lipsia dall’editore Berlag v (...)
  • 118 Ivi, p. 19.
  • 119 Ivi, pp. 30-36.
  • 120 Ivi, p. 104.

83Prima di discutere se questa tensione riguarda il personaggio rappresentato o la reazione dello spettatore, ricordiamo che il concetto appare, nella sua forma esplicita, recentemente, e ha, nel tempo, assunto il nome di arco drammatico. Nel 1863, lo scrittore tedesco Gustav Freytag pubblicò un saggio sulla tecnica del dramma, dove individuava una forma di andamento, di movimento drammatico117. Si tratta di un lavoro improntato a un forte empirismo, che propone una natura artigianale del dramma e pertanto ebbe molto successo come manuale di scrittura. I presupposti sono di matrice hegeliana, come si evince dal modo in cui pone in luce la necessità di individuare la qualità drammatica dell’azione: «Un’azione in se stessa non è drammatica. Il dramma lavora non sulle passioni in se stesse, ma su una passione che conduce a un’azione»118. Il discorso vira subito sul versante pratico. Quando prende per esempio la vicenda di Romeo e Giulietta, così come drammatizzata da Shakespeare, è evidente che un andamento drammatico deve essere ispirato a un progressivo aumentare delle difficoltà, dei conflitti, della tensione emotiva, fino alla catastrofe119. E così facendo emerge anche la necessità di introdurre chiaramente i presupposti della fine tragica, di gettare le fondamenta dei conflitti affinché questi appaiano credibili e verosimili. Alla base esiste una teoria dialettica dei conflitti: «la struttura del dramma deve mostrare questi elementi contrastanti della drammatica, uniti in un’unità, efflusso e afflusso di forza di volontà»120.

84Ma il suo contributo più famoso resta la discussione esplicita sull’andamento del dramma, descritta come una struttura piramidale che sarà poi famosa come “il triangolo di Freytag”:

Fig. 2 Il triangolo di Freytag

85Cinque parti e tre crisi del dramma.

  • 121 Ivi, pp. 114-115.

Le due meta dell’azione, che in un dato momento s’incontrano, forniscono al dramma – se si puo simboleggiare il suo movimento con delle linee – una struttura piramidale. A partire dall’introduzione, con l’ingresso delle forze scatenanti, il dramma giunge al culmine e cade da qui fino alla catastrofe. Tra queste tre parti si trovano l’ascesa e la caduta. Ognuna di queste cinque parti puo consistere in una singola scena, o una successione di scene collegate, ma il punto culminante di solito e composto da una scena principale.
Queste parti del dramma, (a), introduzione, (b) crescita, (c) climax, (d) ritorno o diminuzione, (e) catastrofe, hanno ciascuna qualcosa di particolare nella finalita e nella struttura. Tra di loro hanno sede tre importanti effetti scenici, attraverso i quali le parti sono separate, come pure legate insieme. Di questi tre momenti drammatici, o crisi, uno, che indica l’inizio dell’azione emozionante, si trova tra l’introduzione e l’ascesa; il secondo, l’inizio della controazione, tra il culmine e il ritorno, il terzo, che deve aumentare ancora una volta prima della catastrofe, tra il ritorno e la catastrofe. Essi sono qui chiamati il momento o la forza scatenante, il momento o la forza tragica, e il momento o la forza dell’ultima suspense. Il funzionamento del primo e necessario per ogni opera, il secondo e il terzo sono accessori buoni, ma non indispensabili.121

  • 122 Ivi, p. 210.

86Nel terzo capitolo Freytag spiega la struttura delle scene e come organizzare le parti che compongono il dramma e soprattutto chiarisce che cio non riguarda il numero di scene o atti che compaiono nel testo scritto. La divisione in scene, spesso a seguito di una riconfigurazione delle entrate degli attori in scena, riguarda una questione gestionale dei ruoli (per esempio, quali e quanti personaggi sono presenti in scena), «ma i passaggi drammatici dai quali il poeta compone la propria azione, qualche volta comprendono più di un’entrata e un’uscita, o le unisce insieme in un gran numero»122. Esemplare è la suddivisione dell’azione nell’Amleto di Shakespeare che qui di seguito riassumiamo.

1) Introduzione

  • Nota chiave – Atto I – Scena 1 – Apparizione dello spettro alle guardie ed Orazio
  • Esposizione – Scena 2 – La corte riunita nella sala del Castello. Introduzione dei personaggi principali
  • Scena di collegamento – Scena 2 – Monologo di Amleto «fragilità il tuo nome è donna»
  • Scena di collegamento – Scena 3 – Casa di Polonio: i consigli del padre ai figli

2) Momento o Forza scatenante

  • Introduzione alla nota chiave – Scena 4 – Piattaforma del castello: Amleto, Orazio e le guardie attendono lo spettro
  • Nota chiave – Scena 4 – Appare lo spettro e Amleto lo segue
  • Parte principale – Scena 5 – Dialogo tra lo spettro e Amleto (l’intera introduzione funziona come un’unità drammatica che trova qui il suo climax)
  • Transizione – Scena 5 – Amleto fa giurare gli amici

3) Movimento ascendente

87• Primo stadio ascendente

88* Le contro parti – Atto II – Scena 1 – Casa di Polonio: Ofelia racconta della follia di Amleto. Scena 2 – Sala del castello: Re, Regina, danno incarico a Rosencrantz e Guildenstern di sorvegliare Amleto. Gli ambasciatori raccontano di Fortebraccio che avanza, Polonio legge la lettera di Amleto. Tutti decidono di far incontrare Ofelia d Amleto.

89• Secondo stadio ascendente – Amleto decidere di mettere il re alla prova

  • Episodio A – Amleto contro Polonio – Scena 2 – Dialogo Amleto Polonio sulla vecchiaia
  • Ep. B – Amleto contro i cortigiani – Scena 2 – Dialogo di Amleto con Rosencrantz e Guildenstern
  • Ep. C – Amleto insieme agli attori
  • Transizione – Scena 2 – Monologo su Ecuba (Il monologo contiene un avanzamento dell’azione)

90• Terzo stadio ascendente – Amleto esaminato dalle contro parti

  • Il Re e gli intriganti – Atto III – Scena 1 – Stanze del castello: il re, la regina e Polonio danno istruzioni a Ofelia
  • Monologo – Scena 1 – Amleto: «essere o non essere» (Il monologo non fa avanzare l’azione)
  • Scena del convento – Scena 1 – Amleto incontra Ofelia
  • Sospetti del re – Re e Polonio riflettono su quanto hanno visto (i tre stadi ascendenti funzionano in relazione tra di loro, cosicché il primo è l’introduzione al più ampio secondo che forma la parte più estesa dell’azione; mentre il terzo rappresenta il climax al quale segue una brusca discesa)

91• Quarto stadio ascendente – la conferma dei sospetti di Amleto.

  • Introduzione: Amleto, gli attori, i cortigiani – Scena 2 – Sala del castello: si prepara lo spettacolo
  • la trappola per topi – Scena 2 – la rappresentazione degli attori. Il re fugge via sconvolto.
  • Transizione – Scena 2 – Amleto smaschera Ros e Guild (metafora del flauto). Polonio comunica che la regina attende Amleto
  • Monologo – Scena 2 – «è l’ora della notte…»

4) Climax

  • Preludio – Scena 3 – Stanza del castello: Il re decide di inviare Amleto in Inghilterra
  • Preghiera (monologo) – Scena 3 – Monologo del Re « ah, il mio delitto è fetido…»
  • Esitazione (monologo) – Scena 3 – Monologo di Amleto sull’indecisione (questa parte è strettamente connessa alla seguente)

5) Momento o forza tragica

  • Momento tragico – Scena 4: Stanze della regina. Amleto uccide Polonio. Dialogo con la Madre.
  • Transizione – Atto IV Scena 1 – Stanza del Castello: La regina racconta la morte di Polonio. Vanno in cerca di Amleto Scena 2 – Altra stanza del Castello: Amleto viene trovato e si comporta da folle.
  • Amleto viene mandato via – Scena 3 – Sala del castello: Il Re manda Amleto in Inghilterra e nel monologo rivela il piano di farlo uccidere.

6) Ritorno

92• Introduzione – Scena 4: Pianura danese. Fortebbraccio con il suo esercito. Monologo di Amleto sulla propria non azione.

93Primo stadio

  • Pazzia di Ofelia – Scena 5 – Stanza del castello. Pazzia di Ofelia
  • Laerte vuole vendetta – Scena 5 – Stanza del castello. Laerte chiede al Re di vendicare i suoi congiunti.
  • Evento laterale – Scena 6 – Stanza del castello: Marinai portano la lettera in cui Amleto racconta dei pirati.

94• Secondo stadio

  • Pianificazione dell’assassinio di Amleto – Scena 7 – Messaggero annuncia il ritorno di Amleto. Laerte e il Re architettano il duello avvelenato.
  • Morte di Ofelia – Scena 7 – La regina racconta della morte di Ofelia.

95• Terzo stadio

  • Introduzione – Atto V – Scena 1 – Cimitero – Amleto, Orazio e i becchini. Monologo su Yorick
  • Scena chiave – Scena 1 – Cimitero: Laerte e Amleto litigano nella tomba di Ofelia (il ritorno è meno regolare dell’ascesa, ed è più episodico)

7) Momento o forza dell’ultima suspense

96• Riconciliazione apparente – Scena 1 – Cimitero: la regina sostiene la pazzia di Amleto. Viene sedata la lite.

8) Catastrofe

  • Introduzione – Scena 2 – Amleto racconta a Orazio di come è scampato alla condanna a morte.
  • Transizione – Scena 2 – Osrico reca l’invito al duello. Presagio di Amleto.
  • Scena principale – Scena 2 Duello finale. Laerte ferisce Amleto con la spada avvelenata. La regina beve il vino avvelenato. Laerte ferito a sua volta dalla lama avvelenata rivela il tranello. Amleto Uccide il Re.
  • Finale – Scena 2 – Orazio annuncia l’arrivo di Fortebraccio. Amleto muore. Entra Fortebraccio che ordina il corteo funebre per Amleto.
  • 123 Ivi, pp. 190-192.

97(da notare la brevità della catastrofe)123

98L’analisi di Freytag, seppure ancora discutibile, individua però una struttura che a suo avviso è replicabile con altri autori (Sofocle, Lessing, Goethe, Schiller) e suggerisce il modo in cui le azioni devono essere organizzate per suscitare una corretta tensione emotiva. Indica, anche se in modo implicito, una funzione drammaturgica per ognuna delle otto parti, insieme con una sorta di atmosfera o attributo emotivo. In ultimo, segnala che la segmentazione del dramma, per descrivere l’organizzazione delle azioni e degli eventi, deve seguire un criterio diverso alla suddivisione in atti e scene.

99Il triangolo di Freytag rappresenta un modello molto rigido di dramma inteso come forma chiusa e conclusa. Come ricorda Pfister:

  • 124 M. Pfister, The Theory and Analysis of Drama cit., pp. 241 e 242.

Questa sorta di modello implica un plot lineare, a filo unico e fortemente orientato verso un obiettivo, in cui ogni fase ed ogni dettaglio è importante solo nella misura in cui aiuta la progressione dell’intreccio. […] Quindi il tipo ideale di forma chiusa è la struttura organizzata gerarchicamente, nella quale il plot è determinato dall’idea e le parti che lo costituiscono dall’intero.124

  • 125 E. Olson, Tragedy and the Theory of Drama cit., p. 127.
  • 126 Eric Bentley, The Life of the Drama, New York, Applause Theatre Books, 1991, p. 15.
  • 127 L. Egri, The Art of Dramatic Writing cit., pp. 218-229.
  • 128 J.L. Styan, The Elements of Drama cit., pp. 121-140.
  • 129 J. Sweet, The Dramatist’s Toolkit cit.

100Fatti salvi i lavori di impostazione semiotica ai quali abbiamo accennato, la maggior parte delle proposte di articolazione e segmentazione del dramma possono essere poste in diretta relazione con la struttura di Freytag. Olson riassume l’idea che le azioni del plot debbano essere organizzate in una forma nella nozione di scenario che «indica l’ordine e la natura delle azioni da rappresentare mediante gli attori»125. Eric Bentley, negli anni Sessanta, sintetizza la questione nell’idea che il plot sia la narrazione di eventi organizzati in un modo calcolato al fine di un determinato effetto126. La struttura legata alla tensione emotiva è anche alla base della organizzazione degli eventi drammatici in Egri, che individua, dopo una introduttiva esposizione dei conflitti, i momenti di crisi, climax e risoluzione, quali essenziali per l’andamento drammatico dell’opera e delle singole parti, in una prospettiva esplicitamente ricorsiva127. Styan sottolinea come l’intreccio di per se stesso non sia sufficiente senza un metodo preciso per orchestrare le impressioni128. Sweet mette in evidenza che ogni opera risponde a una struttura retta da conflitti129.

101Sono proprio i manuali più recenti a riprendere la necessità della struttura, dell’organizzazione secondo termini che derivano da Freytag. Lavandier specifica che nella drammaturgia contemporanea gli atti non sono più quelli “logistici” che avevano a che fare con i cambiamenti di scena, entrate di personaggi, durata dell’illuminazione, ma si tratta di atti drammatici, con i quali s’intende il modo di articolare la narrazione mediante le azioni, optando per una divisione in tre.

  • 130 Y. Lavandier, L’ABC della drammaturgia cit., pp. 140-142.

Il primo atto presenta tutto quel che succede prima del momento in cui l’obiettivo del protagonista diventa chiaro (consciamente o inconsciamente) nella mente del pubblico. […] Nel secondo atto si svolgono i tentativi del protagonista di raggiungere il suo obiettivo: è quel che chiamiamo azione ed è, naturalmente, la parte più lunga dell’opera. Il secondo atto si conclude nel momento in cui non c’è più obiettivo, o perché il protagonista l’ha raggiunto, o perché vi ha rinunciato. […] Il terzo atto descrive le ultime conseguenze dell’azione.130

  • 131 Ivi, pp. 145-160.
  • 132 Ivi, p. 324.

102In queste parti individua i «nodi drammatici» essenziali: il climax che si trova alla fine del secondo atto, e che può essere anche raddoppiato (nel terzo atto) o triplicato (nel mezzo del secondo atto); l’evento scatenante che determina la nascita degli obiettivi; la transizione tra primo e secondo atto in cui gli obiettivi vengono dichiarati; il colpo di scena in cui interviene l’ironia drammatica e la sorpresa dello spettatore131. Le tre parti sono al loro interno organizzate in sequenze e scene, e ognuna di esse risponde alla stessa logica organizzativa dell’intera opera secondo un modello frattale132. A ciò corrisponde una struttura di obiettivi generali del protagonista che contengono al loro interno obiettivi specifici.

103Jeffrey Hatcher, nel capitolo dedicato alla struttura, dopo aver indicato le caratteristiche di eventi chiave (punto d’attacco, incidente scatenante, climax e momento della verità) prosegue nell’illustrare una pianificazione dell’opera in tre movimenti.

  • 133 J. Hatcher, Scrivere per il teatro cit., pp. 93-94.

Prima parte (15-30% del dramma). Inizio del dramma. Introduzione dei personaggi, luogo, tempo, ambientazione e narrazione. Introduzione dell’evento scatenante principale. Punto di attacco iniziale o conflitto principale. Introduzione della domanda drammatica centrale.
Seconda parte (50-75% del dramma). Il personaggio (o i personaggi) intraprende un viaggio/una lotta/una ricerca di risposte/obiettivi. Conflitti con altri personaggi, eventi, circostanze. Il personaggio (o personaggi) riassesta la situazione, reagisce agli ostacoli e alle sfide, pianifica nuove tattiche, ha successo, fallisce, attacca, si ritira, sorprende e viene sorpreso, s’imbatte in grandi rovesciamenti delle situazioni (l’azione cresce). Si arriva a un punto di crisi. I personaggi intraprendono un’azione che risolverà la crisi e porterà inesorabilmente alla conclusione.
Terza parte (5-25% del dramma). I personaggi o combattenti principali si scontrano in un conflitto finale (climax). L’obiettivo del personaggio (o personaggi) viene raggiunto o fallito. La domanda drammatica centrale trova risposta. Le azioni suggeriscono i temi o idee del dramma. Dopo il climax c’è la risoluzione, nella quale viene stabilito un nuovo ordine.133

104La struttura appare così salda che lo scrittore propone persino una scansione dei tempi comprensiva di un intervallo di 15 minuti: inizio (minuti 1), punto di attacco (minuto 25), intervallo (minuto 65), crisi (minuto 120), finale (minuto 130).

  • 134 S. Field, The Definitive Guide to Screenwriting cit., p. 11.

105Altrettanto pragmatico si mostra Syd Field nel sostenere che la sceneggiatura cinematografica, di pagine, deve essere egualmente divisa in tre atti, corrispondenti a esposizione, confronto e risoluzione; il passaggio da una parte all’altra è assicurato dai cosiddetti plot point, un incidente o evento che orienta l’azione in una data direzione134. E anche in questo caso gli atti sono organizzati in sequenze e queste in scene.

  • 135 R. McKee, Story cit., pp. 35-42.

106Si tratta dunque di un modello molto diffuso nella manualistica per aspiranti autori, ulteriormente perfezionato in ambito cinematografico. Una sintesi di queste posizioni è il lavoro di McKee, dove troviamo esplicitamente legati la maniera di organizzare le azioni del plot insieme con i valori (emotivi, morali, ecc.) dei personaggi135.

  • 136 S. Spencer, The Playwright’s Guidebook cit., pp. 97-107.
  • 137 Ivi, p. 74.

107Abbiamo visto, infatti, che le parti che compongono l’arco drammatico, sono una costruzione di azioni, blocchi narrativi, unità drammatiche che prendono generalmente il nome di scene, sequenze e atti. Torna di frequente, quindi, il problema delle unità drammatiche minime intese in senso narratologico. Se l’esistenza di queste unità appare condivisa, meno precisi sono i criteri di individuazione. La soluzione più diffusa è ben riassunta da Spencer per il quale l’intera azione drammatica trova le sue unità minime nei beats, che sono gli elementi narrativi in cui possiamo riconoscere un conflitto e un evento, a loro volta sono organizzati in macrostrutture (scene e atti)136. Le unità drammatiche sono definite a partire dalle azioni del personaggio considerato come un’entità volitiva che reagisce agli ostacoli della vicenda sulla base dell’insieme di valori morali sui quali si fonda. Potremmo semplificare ulteriormente dicendo che le unità sono riconoscibili per la presenza di un evento (cambiamento) come conseguenza alla reazione del personaggio a un conflitto (ostacolo) che pone in gioco un suo valore in quel determinato momento137. Da un punto di vista strutturalista la questione è posta in termini non dissimili da Pfister:

  • 138 M. Pfister, The Theory and Analysis of Drama cit., pp. 230 e 234.

La macrostruttura di un testo drammatico – in verità di ogni tipo di testo – prende la forma di uno schema sintagmatico dei suoi elementi costituenti. Esso consiste di una serie di sezioni più ampie le quali, a loro volta, possono essere divide in sottosezioni quasi a infinitum. Il numero di livelli rilevanti di divisione varia da testo a testo. […] Il livello strutturale profondo – la storia sulla quale si basa la rappresentazione – è divisa secondo una certa semantica e criteri logici e il livello più importante in ordine ascendente sono le azioni e gli eventi individuali, fasi di azioni o eventi, e sequenze di azioni o eventi. La segmentazione strutturale in superficie, d’altro canto – la presentazione drammatica della storia – è segnata dai cambiamenti nella configurazione, interruzioni nella continuità cronologica e spaziale e segnali addizionali come l’abbassarsi o alzarsi del sipario intervalli e, storicamente più importanti, la divisione in scene e atti. […] I segmenti strutturali, profondi o di superficie, possono sia corrispondere tra di loro o contraddirsi. Le unità minime di segmentazione sono segnate da una parziale cambiamento nella configurazione. Così, la sezione di un testo che esiste tra due cambiamenti parziali nella configurazione rappresenta la più piccola unità macrostrutturale di segmentazione.138

  • 139 R. McKee, Story cit., pp. 32-43.
  • 140 La struttura in tre atti è indicata da S. Field, The Ultimate Guide to Screenwriting cit.; J. Hatc (...)

108McKee aderisce in pieno a questa visione ma la mette in diretta ed esplicita relazione con la nozione di personaggio come insieme di valori e disegna i confini delle unità drammatiche utilizzando i cambiamenti ai quali tali valori sono assoggettati. Se, quindi, le unità drammatiche sono costituite da azioni che provocano un qualche cambiamento diretto o indiretto nei valori dei personaggi, il plot è composto da una serie di eventi/azioni raggruppati in scene in cui svolge un qualche conflitto, in una certa unità di tempo e spazio. Possiamo considerare la scena come un processo in cui sono descritte le regole di un conflitto, che mostra in ingresso il personaggio (o i personaggi) dotati di un set di valori, e produce in uscita un personaggio (o i personaggi) con questo set di valori, al minimo in uno di essi, cambiato. Dunque la scena è quella unità drammatica al termine della quale possiamo registrare, per lo meno, il cambiamento di un valore in un personaggio. Le varie scene sono combinate in sequenze, e queste ultime in atti. La differenza tra scene, sequenze e atti dipende dalla magnitudo dei valori che cambiano. Una serie di scene, in cui saranno accaduti alcuni cambiamenti nei valori del personaggio, produrranno, a un dato momento, un cambiamento di valore più importante, e per questo potremo raggrupparle in una sequenza. Lo stesso vale per le sequenze e gli atti. Le azioni che contribuiscono alla costruzione delle unità drammatiche minime ma che non producono cambiamenti di valore in se stesse prendono il nome di beat: l’elemento atomico inteso come un comportamento azione/reazione (in relazione reciproca tra personaggi o con l’ambiente)139. Dunque se consideriamo i personaggi come insieme di valori, e se attribuiamo a ognuno di questi valori una magnitudo in qualche scala definita, potremmo segmentare con precisione l’organizzazione delle unità drammatiche. McKee sintetizza l’organizzazione frattale come un albero di macro e micro unità in cui i livelli sono atti, sequenze, scene, beats. Questo albero, nella sua organizzazione temporale, definisce l’arco drammatico. La discussione su quante parti o atti compongano un plot completo varia a seconda degli autori. Mckee tende a riprendere una struttura a cinque atti proposta da Egri. Altri, come Syd Field, David Mamet, Jeffrey Hatcher o Aronson, preferiscono la struttura in tre atti. O alcuni, come Spencer, preferiscono descrivere la struttura standard in due atti, ma sostanzialmente assorbono il terzo nella breve parte finale del secondo140.

109Ciò che è rilevante è la forma dell’arco drammatico, così come la sua scomposizione in parti alle quali si associano particolari funzioni e qualità. In modo quasi unanime, la letteratura – diremmo più tecnica – sull’argomento descrive queste parti nella loro funzione per l’avanzamento della storia, ma valuta questo avanzamento in base agli effetti prodotti sullo stato dei personaggi. L’arco drammatico si compone quindi di una serie di azioni e reazioni il cui scorrere provoca definiti cambiamenti nello stato dei personaggi. L’accadere di questi cambiamenti definisce una struttura emotiva divisa in fasi determinate dalla particolare funzione narratologica (esposizione, crisi, risoluzione, ecc.) e da specifici nodi azionali (incidente scatenante, punto di non ritorno, climax ecc.).

7. Emozioni

110Da quanto abbiamo visto l’arco drammatico è strettamente legato al percorso emotivo dei personaggi dell’intreccio e soprattutto a quello del protagonista. Nel dramma, l’agente è un segno iconico che contribuisce alla rappresentazione delle emozioni nella ricezione del pubblico, e in genere opera mediante la descrizione “realistica” delle emozioni.

  • 141 G. Freytag, The Technique of Drama cit., pp. 104-105

Ciò che il dramma presenta è sempre una lotta che, con grande tormento d’animo, il protagonista conduce contro le forze contrastanti […] L’eroe principale deve sempre essere in forte contrasto con il suo oppositore.141

111Le unità che compongono la struttura (comunque le si voglia chiamare, beat, scene, sequenze, atti), e il cui ordine segue un criterio di tensione, sono caratterizzate soprattutto da una carica emotiva, a sua volta derivata dai conflitti vissuti dai personaggi. Dunque possiamo affiancare alla descrizione delle unità drammatiche l’ipotesi di Gregg M. Smith, nel suo saggio Film Structure and the Emotion System, e supporre che si tratti anche di unità emotive.

  • 142 Greg M. Smith, Film Structure and the Emotion System, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, (...)

Un episodio emotivo è una serie di emozioni che sono percepite come una struttura coerente che ha un inizio, un mezzo e una fine […] Sono processi, non stati. Il termine episodio implica una (delimitata) sequenza di eventi, ed enfatizza che le emozioni cambiano nel corso della unità coerente.142

112Anche nella descrizione di Amleto o Romeo e Giulietta, illustrata nel manuale di Freytag, l’organizzazione si basa sulla tensione emotiva che i personaggi assumono in relazione alla vicenda. I valori, al variare dei quali il tracciato dell’arco assume una particolare forma, dipendono dal personaggio. Il triangolo di Freytag è disegnato dalla carica emozionale dell’eroe il quale è considerato come un’entità intera, completa, che scaturisce da un sistema razionale d’intenzioni e obiettivi, nel quale il lato emotivo è incorporato ma non descritto nello specifico. Il fulcro quindi resta la nozione di eroe come entità assoluta, non divisa nelle sue parti, e ha una diretta ascendenza hegeliana. Infatti, i conflitti mettono in evidenza l’essenza dei personaggi e così facendo la loro natura umana; in tal modo la poesia drammatica (nell’estetica di Hegel) unisce la soggettività della lirica (parla di individui) e l’oggettività dell’epica (illustra la natura umana).

113Come abbiamo visto, si tratta di considerazioni legate all’estetica romantica e sono messe in discussione sia dalla poetica naturalista, sia dalla nuova nozione di individuo proposta dalla psicologia freudiana. Del resto è chiaro, dagli esempi presentati, che il focus del nostro discorso è il modello di drammaturgia che appare nella seconda metà dell’Ottocento e si sviluppa fino alla metà del secolo successivo. Sia nella narrativa, sia nel dramma, il personaggio assume tratti complessi. Figure come Madame Bovary, Anna Karénina, personaggi come quelli descritti in La Signorina Giulia, o in Una casa di bambola, si basano su una complessità di sentimenti ed emozioni difficilmente riassumibile in qualche schema. Nel corso dei secoli, tra la radice classicista del Settecento e la matrice realistica dell’Ottocento, il personaggio drammatico cambia radicalmente. Se da un lato inizia a descrivere situazioni legate alla vita reale, più vicine agli spettatori, dall’altro la sua partitura emotiva diventa più articolata, ineffabile, e l’architettura dei suoi sentimenti perde la limpidezza dell’eroe classico per tingersi di tutte le sfumature dell’umano. In sostanza il realismo apre la strada a un personaggio i cui tratti sono più sottili, complessi, e che non possono essere ridotti a una descrizione univoca.

  • 143 L. Egri, The Art of Dramatic Writing cit., p. 106.
  • 144 Ivi, p. 113.

114Anche se l’assoluta unità dell’eroe viene a spezzarsi, non appare una netta cesura nell’interesse per il personaggio e la sua creazione, inteso come composizione degli elementi che abbiamo già indicato (azioni, conflitti, emozioni). È chiaro che la drammaturgia moderna non può essere in alcun modo ricondotta alla sola formulazione di Freytag, e che alcune esemplificazioni possono apparire inadeguate se non addirittura ingenue. È il caso, per esempio, dello schema di personaggi utilizzato da Egri che individua le funzioni del protagonista (o perno) e dell’antagonista. A sua avviso, il protagonista è colui che, con le proprie azioni, e al momento presente del dramma, «crea conflitti e fa muovere l’opera in avanti […] chi sa ciò che vuole […] vuole qualcosa così ardentemente che distruggerà o sarà distrutto nello sforzo di ottenerlo»143. Viceversa l’antagonista è colui contro il quale queste azioni sono dirette. Se ciò può valere per la contrapposizione tra Jago e Otello, appare meno efficace in Una casa di bambola di Ibsen, nel quale il protagonista sarebbe Krogstad, la cui volontà dà inizio e sviluppo all’intreccio, e l’antagonista Elmer144. Si tratta di una descrizione poco adeguata perché non dice nulla di Nora. Nella scrittura teatrale moderna, infatti, non è sufficiente segnalare la rilevanza del personaggio sulla base della quantità di volontà e azioni rappresentate, e soprattutto non emerge la centralità nella vicenda valutando solo le volte in cui il personaggio assume l’iniziativa.

  • 145 Melanie Anne Phillips, Chris Huntley, Dramatica. A New Theory of Story, Glendale, Write Brothers P (...)

115A lato della nozione di protagonista, inteso come motore primo dell’intreccio, bisogna introdurre quella di personaggio principale inteso come medium attraverso il quale il pubblico fa esperienza della storia in prima persona; e bisogna inoltre supporre che queste due funzioni possano esistere in un unico personaggio che fa avanzare la vicenda e fornisce un surrogato per il pubblico (come in tutte le tragedie classiche), o separate come nel film Buio oltre la siepe. Qui, il personaggio, Atticus (interpretato da Gregory Peck) è il protagonista, ma la storia è raccontata attraverso le esperienze di Scout, la giovane figlia145. Malgrado la semplicità di questa formulazione, la separazione delle due funzioni drammatiche (conduttore dell’azione e interfaccia emozionale) ben si adatta all’ampia produzione drammatica che si fonda su azioni, conflitti e cambiamento. Secondo questo nuovo schema, per esempio, il dramma di Eduardo De Filippo Filumena Marturano, vede il personaggio eponimo come protagonista (innesca tutte le azioni più importanti per la vicenda), ma assicura il ruolo di personaggio principale a Domenico Soriano, interpretato dall’autore, in quanto è colui attraverso il quale facciamo esperienza della vicenda.

116Le caratteristiche emerse dalla letteratura sulla tecnica drammatica, da Freytag, fino a Egri e oltre, ruotano intorno al potere attrattivo delle trasformazioni subite o elaborate dal personaggio. Dunque il legame che lo spettatore stabilisce con il personaggio si sviluppa su un doppio piano: le emozioni rappresentate dal personaggio e i cambiamenti ai quali è sottoposto. Da un lato quindi si apre la questione di se e come il pubblico si identifica con gli stati mentali del personaggio, dall’altro una discussione sugli stati mentali che il pubblico assume autonomamente in reazione ai cambiamenti del personaggio.

  • 146 E. Olson, Tragedy and the Theory of Drama cit., pp. 131-132.

117È proprio su questo doppio piano che si sviluppa il modello per la definizione degli effetti sul pubblico della scala di tensione che abbiamo visto descritta nell’arco drammatico; un modello che, alla base, assume che tra il dramma e il suo pubblico esista una qualche corrispondenza culturale tale da permettere la comprensione dei comportamenti presentati. Olson, seguendo l’insegnamento aristotelico, ribadisce la necessità di un accordo culturale tra il dramma e il pubblico, riassunto nella capacità di comprendere i comportamenti umani, i segni delle emozioni, ed elaborare un giudizio sulle vicende al di là dei propri interessi specifici146. Dal canto suo, e più in generale, Elam riconosce la necessità di una conoscenza di codici, specifici e non, per la fruizione sia della performance sia del dramma.

  • 147 K. Elam, Semiotica del teatro cit., p. 58.

Quando entriamo in teatro e acconsentiamo a partecipare all’interazione attore-spettatore, automaticamente applichiamo quei codici specifici della performance – che possono essere definiti codici teatrali –, i quali ci permettono di comprenderla nei suoi termini e non come un avvenimento spontaneo e accidentale, al modo stesso del brano di un film. Analogamente mettiamo in atto, laddove è richiesta, la nostra conoscenza di regole generiche, strutturali, stilistiche, etc., – cioè i codici drammatici – relative al dramma e alla sua composizione. Nello stesso tempo, tuttavia, non possiamo trascurare l’interno contesto dei più generali principi culturali, ideologici, etici ed epistemologici che applicheremo nelle nostre attività extra-teatrali.147

  • 148 G.M. Smith, Film Structure and the Emotion System cit., pp. 34-35.

118La cultura svolge un lavoro di socializzazione degli strumenti che permettono ai suoi componenti di esprimere e comprendere le emozioni, definendo quelle circostanze che le attivano, gli agenti che possono provarle e i confini di ciò che sentiamo ed esprimiamo148.

  • 149 Richard J. Gerrig, Allan B.I. Bernardo, Readers as problem-solvers in the experience of suspense, (...)
  • 150 Mark O. Riedl, Michael R, Young, From linear story generation to branching story graphs, in «IEEE (...)
  • 151 Phoebe Sengers, Designing comprehensible agents, in Thomas L. Dean (a cura di), Proceedings of the (...)

119E chiaro che la ricezione non può intendersi come atto passivo, bensì deve essere inscritta in un complesso lavoro di problem solving che serve a ricostruire le relazioni causali della trama149. Quando osserviamo l’evolvere della storia di Romeo e Giulietta siamo impegnati in un continuo lavoro di confronto tra ciò che sappiamo, ciò che sta accadendo e ciò che potrebbe accadere in relazione al modello culturale di riferimento (altre opere simili, ciò che crediamo verosimile, ciò che crediamo giusto, ciò che ci darebbe piacere, ecc.). Ogni volta che la configurazione dello scenario si arricchisce di un nuovo dato, dobbiamo ricomporre il puzzle delle possibilità e delle relazioni che avevamo preso in considerazione. Gli elementi principali che osserviamo nel dramma sono i personaggi in azione, e il nostro lavoro di ricostruzione si basa fondamentalmente sull’intenzionalità mostrata dai personaggi. Se ammettiamo che questo processo di problem solving esista e si basi su conoscenze condivise nel contesto socio culturale, allora esso influisce anche sulla produzione del dramma. L’artefice della narrazione drammatica lo tiene in considerazione quando seleziona gli eventi da includere nella trama. In altri termini, la pianificazione delle azioni (del plot), affinché possa dar luogo a una narrazione con caratteristiche drammatiche, tende a eliminare quegli eventi che non potrebbero essere compresi dal pubblico come parte di un comportamento intenzionale del personaggio. Nell’ambito delle teorie di agenti il sistema proposto da Young e Riedl rende conto del ruolo interpretativo del pubblico mediante una forma di ragionamento anticipatorio150. La narrazione nel suo insieme è vista come un processo guidato dall’intenzione, in cui l’obiettivo narrativo non appartiene di per sé a uno qualsiasi dei personaggi. Piuttosto, gli obiettivi dei personaggi, e le sequenze di azioni che attuano per raggiungerli, fanno emergere “surrettiziamente”, al termine della storia, lo stato delle cose al quale la narrazione mira. In un ipotetico sistema computazionale per la creazione di comportamenti, dovremmo immaginare che il modulo di pianificazione, che gestisce il plot, nel generare nuove azioni candidate a essere incluse nella trama, non tenga conto di quelle azioni che non sarebbero riconoscibili dal pubblico come parte del comportamento intenzionale dei personaggi. A questo fine il modulo dovrebbe considerare la trama ipotetica dal punto di vista del pubblico, ed eseguire un riconoscimento intenzionale su di essa. Se questo riconoscimento fallisse, vale a dire se il modulo ritenesse che il pubblico non fosse in grado di dare un senso in termini di intenzionalità ai personaggi, quella possibile prosecuzione della trama sarebbe scartata. Del resto, in quasi tutte le teorie che fondano i cosiddetti sistemi intelligenti o i personaggi sintetici, la nozione di comportamento espressivo sottintende che i sistemi intelligenti non dovrebbero solo esibire comportamenti razionali, ma anche le motivazioni che li sottendono. Ciò implica che il sistema dovrebbe intenzionalmente includere nel suo comportamento quelle azioni che funzionano, rispetto a un osservatore umano, come segni nel processo di comunicazione delle proprie motivazioni151.

  • 152 G. Freytag, The Technique of Drama cit., p. 31.
  • 153 E. Olson, Tragedy and the Theory of Drama cit., p. 152.
  • 154 Ivi, p. 40.
  • 155 A. Ortony, G.L. Clore, A. Collins, The Cognitive Structure of Emotions cit.

120Si tratta di modelli che condividono molte delle ipotesi elaborate dalla teoria drammatica sulla relazione tra opera e pubblico. Anche Freytag aveva chiara la questione: «Il compito del poeta non era quello di presentare i fatti a noi, sul palcoscenico, ma anche di renderli percepibili nei sentimenti, nei desideri e nell’azione dei suoi personaggi, per renderli più evidenti, a sviluppare in conformità di probabilità e ragione»152. In termini generali, Olson collega il plot alle emozioni del pubblico, ma nega la fondatezza di una impostazione essenzialmente identificativa con i personaggi per preferire l’ipotesi che i sentimenti del pubblico derivino da una considerazione morale (approvazione o disapprovazione): «le emozioni non sono l’unico effetto del dramma, ma sono necessariamente collegate a un giudizio morale, di valore»153. Pertanto è incline a riconoscere la presenza di un atteggiamento di simpatia e non di empatia: «i nostri sentimenti verso un’opera sono quei sentimenti che noi non abbiamo verso noi stessi, bensì verso gli altri»154. L’attenzione che Olson dedica alle emozioni del pubblico contiene sia l’approccio problem solving, sia il ragionamento anticipatorio alla base del modello di emozioni di Ortony Clore e Collins155.

  • 156 E. Olson, Tragedy and the Theory of Drama cit., p. 134.

Un’emozione è uno stato mentale accompagnato da piacere o dolore. Possiamo distinguere, io credo, tre diversi tipi di queste [emozioni]. Alcuni sono dolori; alcuni sono piaceri; alcuni sono desideri o avversioni. La pena è un dolore che scaturisce dalla vista di una disgrazia immeritata; la paura è il dolore che emerge dall’opinione che qualcosa di pericoloso sta per accadere a noi a qualcuno del quale abbiamo a cuore il benessere. Gioia, speranza e ilarità sono piaceri; ma emozioni come rabbia non sono né piaceri né dolori, ma desideri che coinvolgono sia il piacere sia il dolore. Io assumo che ciò che intendiamo per rabbia sia un desiderio di rivalsa, causato da una qualche cosa dolorosa che ci è stata inflitta, e mantenuto dalla piacevole aspettativa di ottenere una rivincita.156

  • 157 Ivi, pp. 136-137, e p. 153.

121Il coinvolgimento del pubblico è frutto di un processo che coniuga (come in Aristotele) cognizione ed emozione: lo spettatore fruisce della vicenda mediante un continuo succedersi di inferenze; da queste derivano le opinioni che, a loro volta, conducono a provare diverse emozioni poiché queste ultime sono regolate da un sistema di valori157.

  • 158 Claudio Vicentini, La teoria della recitazione. Dall’antichità al Settecento, Venezia, Marsilio, 2 (...)

122Il modello genericamente identificativo di partecipazione con l’opera è alla base dell’arte drammatica. È enunciato fin dallo Ione di Platone che, come ricorda Claudio Vicentini, bisogna considerare come il primo testo dedicato alla recitazione158. Nello Ione, Socrate incontra il rapsodo di ritorno dalle feste in onore di Asclepio, dove ha vinto i primi premi grazie alla sua bravura e abilità. Il dialogo parte con Socrate che chiede a Ione di recitargli alcuni versi. Dalla risposta del rapsodo inizia una discussione in cui Socrate dimostra che la poesia e anche l’attività del rapsodo, non sono frutto di un preciso atto di conoscenza, ma sono il risultato di una ispirazione divina.

  • 159 Ciò che oggi chiamiamo magnete.
  • 160 Ione, 535-536; qui si cita da Platone, Ione, a cura e traduzione di Giovanni Reale, Milano, Bompia (...)

ione […] quando recito qualche cosa che muove a compassione, gli occhi mi si riempiono di lacrime; e quando recito qualcosa di pauroso e terribile, mi si rizzano i capelli sul capo dallo spavento, e il cuore mi sussulta.
socrate E allora? Diremo, o Ione, che sia in senno quest’uomo, il quale, ornato di variopinte vesti e di corone d’oro, pianga nei sacrifici e nelle feste, senza che abbia perduto nessuna di queste sue cose, o provi timore stando in mezzo a più che ventimila persone amiche, senza che nessuno lo spogli o gli faccia ingiustizia?
ione No, per Zeus, o Socrate, a dire il vero.
socrate E non sai che sulla maggior parte degli spettatori voi producete questi medesimi effetti?
ione Lo so bene, […]
socrate E sai che questo spettatore è l’ultimo degli anelli, che […] ricevono, l’uno dall’altro, la forza della pietra Eraclea159? Quello che sta in mezzo sei tu, rapsodo e attore; il primo è il poeta stesso. E il dio, attraverso tutti questi anelli trae l’anima dell’uomo dove vuole, facendo in modo che ricevano la forza uno dall’altro. E dal poeta, come da quella pietra, pende una assai lunga catena di coreuti, di maestri e istruttori, che stanno appesi lateralmente agli anelli che pendono dalla musa. E un poeta pende da una Musa e un altro da un’altra: e questo noi lo chiamiamo “essere posseduto”, il che significa pressoché la stessa cosa, perché “è tenuto”. E da questi primi anelli, ossia dai poeti, altri pendono a loro volta, e sono ispirati chi da uno chi da un altro […] Questo avviene perché non per arte né per scienza tu dici quel che dici intorno a Omero, ma per sorte e possessione divina.160

  • 161 Ivi, p. 69.
  • 162 Poetica, cap. 17, 1455a, p. 30.

123Al di là dei suoi scopi specifici, come confutare la cultura dell’oralità poetico-mimetica nei suoi contenuti e nei suoi mezzi di comunicazione161, e soprattutto confutare la declamazione come arte, il dialogo segna l’emergere di una teoria della partecipazione emotiva dello spettatore della quale potremmo tracciare gli esiti fino ai giorni nostri. Sempre di partecipazione, infatti, parlava l’allievo di Platone, Aristotele, il quale chiedeva all’autore di provare i sentimenti in modo da poterne contagiare gli spettatori/ascoltatori162.

124Se, dunque, possiamo con buona approssimazione affermare la necessità della partecipazione emotiva del pubblico per le vicende dei personaggi, resta aperta la questione del doppio piano al quale abbiamo accennato, e che adesso possiamo riproporre nei termini: da quale personaggio (tra i molti che osserviamo nel dramma) siamo contagiati, e che tipo di relazione emotiva, le azioni del personaggio o l’intera vicenda nel suo complesso, sollecita nel pubblico.

  • 163 Manfred Pfister, The Theory and Analysis of Drama, p. 95.

125La prima questione può essere definita come “punto di vista”. Dando per assodato, come abbiamo già detto, che ogni personaggio descritto sia dotato di un sistema di rappresentazioni delle emozioni, e che questo sistema sia condiviso dal pubblico, la questione emerge con più urgenza nell’ultimo secolo. Nella Poetica era implicito che la nostra attenzione dovesse essere attirata dalla peripezia e dal riconoscimento nell’alternarsi della fortuna dell’eroe. Si tratta di una posizione che, in generale, resta condivisa fino alla teoria drammatica tra Settecento e Ottocento. Con l’unica l’eccezione di Polti, nel quale i cosiddetti “elementi dinamici” delle situazioni, hanno esplicitamente una maggiore rilevanza rispetto agli altri agenti. Solo in seguito, sia per la diversa nozione di personaggio, sia per lo sviluppo dell’industria cinematografica, si avverte la necessità di stabilire lo schema con il quale costruire il personaggio e guidare così l’attenzione del pubblico verso un punto di vista interno alla vicenda. È consuetudine per i saggi sulla scrittura drammatica dare indicazioni specifiche su come elaborare un personaggio protagonista, piuttosto che un antagonista o un ruolo minore. E tutti concordano nel ritenere che, nei drammi in cui la vicenda è orientata a un risultato preciso, a finale chiuso163, il pubblico seleziona di volta in volta il personaggio da osservare, senza escludere che, nell’arco di un dramma complesso, sia possibile selezionare personaggi differenti.

  • 164 Crash, regia di Paul Haggis, 2004; Babel, regia di Alejandro González Iñárritu, 2006.
  • 165 Magnolia, regia di Paul Thomas Anderson (1999). Per quanto riguarda la nozione di film polifonici (...)

126Naturalmente non è detto che il pubblico assuma sempre un punto di vista coincidente con il personaggio. Ci sono anche casi in cui l’azione induce a propendere per un punto di vista esterno. Per esempio il dramma può utilizzare un metodo di racconto più corale, o epico e straniato. Nel cinema sono frequenti le strutture cosiddette “multiplot” come Crash (2004) o Babel (2006) dove però tendiamo a costruire una partecipazione con i protagonisti dei singoli plot che ci vengono proposti164. Oppure si tratta di film “polifonici” in cui sono messe in discussione la centralità e l’unità del racconto, e dove la coralità è un elemento fondamentale nel funzionamento della narrazione, come in Magnolia. In questi casi il nostro punto di vista fatica a coincidere, anche solo per un momento, con quello di un singolo personaggio165. Accade qualcosa di simile in molta produzione comica, come nelle farse di Stanlio e Ollio nelle quali non assumiamo il punto di vista di nessuno dei due. Nella produzione drammatica moderna evidentemente la questione del punto di vista è diventata terreno di sperimentazione ed elaborazione. I due atteggiamenti, pur se distinti nelle caratteristiche, possono coesistere nella stessa esperienza, o essere indotti dall’autore nella stessa opera, come in Madre Coraggio di Brecht. Oppure è possibile giocare proprio sull’ambiguità della prospettiva da adottare come nei Sei personaggi in cerca di autore o I giganti della montagna di Pirandello, in cui il pubblico è costantemente sviato tra il punto di vista degli attori o dei personaggi, tra quello degli strani abitanti della Villa Scalogna o quello della compagnia della Contessa. O ancora l’autore costruisce un vero e proprio percorso esplorativo tra i personaggi, guidando il pubblico nel passaggio da un punto di vista a un altro come in Angels in America di Tony Kushner.

  • 166 Bill Tomlinson, Bruce M. Blumberg, Delphine Nain, Expressive autonomous cinematography for interac (...)
  • 167 Super Mario è una serie della Nintendo nata nel 1985 e poi costantemente evoluta fino a oggi per d (...)

127Non sorprende, invece, che la questione assuma contorni più netti e prescrittivi proprio nell’ambito della fiction interattiva, a partire dai primi studi del “Synthetic Characters Group” del Medialab (MIT)166, fino al videogioco, che, a causa della interazione in prima persona, ha sempre indotto, anche nella narrazione, un punto di vista partecipato con un personaggio singolo (per esempio in Super Mario, Tomb Raider, Grand Thief Auto, Assassin’s Creed). E solo più recentemente, e per un pubblico più di nicchia, iniziano ad apparire giochi con più protagonisti (The Gateway, Heavy Rain)167.

128Resta chiaro che dal punto di vista psicologico lo spettatore struttura una serie di atteggiamenti partecipativi comunemente compresi nell’ambito dell’identificazione. Come riassume Carroll in The Philosophy of Horror, in quanto pubblico, si configurano generalmente queste situazioni.

  • 168 Noël Carroll, The Philosophy of Horror, or, Paradoxes of the Heart, New York, Routledge, 1990, p. (...)

Ci piace il protagonista; riconosciamo che le circostanze del protagonista sono abbastanza simili a quelle in cui ci siamo trovati noi stessi; simpatizziamo con il protagonista; siamo uniti per interessi, o sentimenti, o principi, o tutte queste con il protagonista; osserviamo il dipanarsi dell’azione dal punto di vista del protagonista; condividiamo i valori del protagonista; per la durata della nostra relazione con la storia, siamo rapiti tanto da cadere nell’illusione che ciascuno di noi in qualche modo si considera il protagonista.168

  • 169 P. Pavis, L’analisi degli spettacoli cit., pp. 287-288, riassume la classificazione proposta da Ha (...)

129Come si vede, Carroll propone una vasta e variegata gamma di atteggiamenti emotivi in risposta alla narrazione cinematografica, ma riesce a riassumere un dibattito molto ampio, del quale troviamo traccia anche nella sintesi che Pavis propone di una simile classificazione operata da Hans-Robert Jauss: identificazione associativa (il fine è di comprendere ogni punto di vista così da stabilire la situazione generale); identificazione ammirativa (ammiriamo il personaggi incondizionatamente: l’eroe, il santo, ecc., e siamo invitati a imitarlo); identificazione simpatetica (l’eroe è degno sebbene imperfetto; è umano e accessibile, provocando così un’identificazione mediante la compassione); identificazione catartica (oltre la simpatia: provoca un’emozione violenta e una catarsi per le figure tragiche, oppure uno scherno sarcastico per i personaggi ridicoli); identificazione ironica (la nostra sensazione di superiorità si colora con una maggiore sensibilità ai problemi dell’altro; questo provoca un certo distanziamento critico simile allo straniamento brechtiano)169.

  • 170 G. Currie, Narrative and the psychology of character cit., p. 63.

130Nel caso di un punto di vista interno, si pone la questione di quale siano le caratteristiche che il personaggio debba mostrare per essere selezionato. Non è detto, per esempio, che in Madame Bovary il lettore scelga solo Emma, bensì potrebbe essere attratto dall’ostinata devozione del marito, Charles, e quindi osservare la vicenda dalla sua prospettiva. Vale, cioè, una regola diffusa in narrativa secondo la quale è necessario essere in simpatia con un personaggio, secondo un criterio di concentrazione e intensità (in poco più di un’ora vogliamo poter dare un giudizio sulle caratteristiche del personaggio) che segna una differenza ontologica con la vita reale170. La nostra selezione del personaggio protagonista è frutto di una contrattazione complessa tra direttive autoriali, tecnica drammatica e categorie cognitive, sociologiche, psicologiche, morali, etiche.

  • 171 L’esempio di Edipo per attestare che non esiste una diretta duplicazione delle emozioni è in N. Ca (...)

131In termini generali il personaggio principale è definito secondo un criterio di «simpatia drammatica» con la quale s’intende la capacità del personaggio di farsi comprendere, di permettere al pubblico di riconoscere la sua valutazione emotiva della situazione in cui si trova. Così noi proviamo pietà per la colpa e il rimorso di Edipo; e per lo stesso motivo possiamo legare le nostre emozioni a quelle dei grandi malvagi, da Riccardo III dell’omonimo testo di Shakespeare, a Roy Cohn di Angels in America171.

  • 172 Rossana Damiano, Antonio Pizzo, Emotions in drama characters and virtual agents, in Ann Horswill e (...)

132D’altronde non possiamo escludere che, al contrario, alcuni personaggi ci attraggono in quanto corrispondono (date alcune coordinate sociali, psicologiche e naturalmente culturali) a ciò che riteniamo “simpatico”, secondo un atteggiamento simile a quello che avremmo con qualcuno nella vita reale. Naturalmente questa ipotesi vale soprattutto per il modello di personaggio postottocentesco, progettato per rappresentare un individuo simile al nostro quotidiano, e meno per l’eroe classico. In ogni caso, questa generica simpatia deriva sempre da una vitalità emotiva esposta dal personaggio. Come abbiamo già detto, in Una casa di bambola, assumiamo il punto di vista di Nora, ne seguiamo i timori, gli sviluppi, la presa di coscienza, gli esiti; in Filumena siamo attenti alle vicende di Domenico Soriano che passa dall’odio per Filumena a un maturo amore familiare. In termini più specifici questo corrisponde all’idea che noi assumiamo il punto di vista del personaggio che mostra più emozioni, nel senso che rappresenta più cambiamenti del proprio stato emotivo172.

  • 173 Alessandro Giovannelli, In sympathy with narrative characters, in «Journal of Aesthetics and Art C (...)

133E qui si pone la seconda e ancor più complessa questione del tipo di partecipazione emotiva. Se il punto di vista può essere orientato dalla quantità d’interesse emotivo che è capace di suscitare, esiste anche un problema di qualità173. In altre parole, il pubblico costruisce una relazione emotiva con il personaggio a patto che questi riesca a enunciare i propri stati emotivi e lo faccia in modo consistente e costante durante la storia. Questa relazione viene di solito denominata identificazione, ma non si tratta di una duplicazione delle emozioni del personaggio. A tal proposito è utile il noto esempio di Carroll:

  • 174 N. Carroll, The Philosophy of Horror cit., p. 90.

Quando l’eroina sta tranquillamente sguazzando in mare e, a sua insaputa, uno squalo assassino sta avvicinandosi per ucciderla, ci preoccupiamo per lei; ma ciò non è quello che lei prova: lei è del tutto tranquilla.174

  • 175 Alessandro Giovannelli, Immaginare storie e personaggi, in «Annali del Dipartimento di Filosofia», (...)

134Dunque, per qualità possiamo intendere la specifica modalità nella relazione tra le singole emozioni provate dal personaggio e quelle provate dallo spettatore, e che può non essere la pura duplicazione; possiamo porre la questione su «che tipo di relazioni intercorrono fra le nostre emozioni e quelle attribuite dalla narrazione ai suoi personaggi»175. Abbiamo detto che potrebbe esserci un rapporto di simpatia con i personaggi ma, a una più attenta analisi, questa simpatia non deve essere intesa come emozione bensì come un tipo di relazione emotiva. Non vuol dire che proviamo un sentimento di simpatia per quel personaggio, bensì che leghiamo (in qualche modo) le nostre emozioni a quelle provate (o meglio, rappresentate) da quel personaggio secondo una relazione di simpatia. Si tratta in genere di una relazione eminentemente interpersonale, nel senso che proviamo emozioni in relazione a quelle provate da un altro individuo; ma è anche vero che la relazione può essere tra un individuo e un’entità più articolata (una squadra di calcio, i cittadini di un paese). In questi casi la funzione del personaggio è divisa tra agenti diversi la cui unità è ricostituita nella percezione dello spettatore.

  • 176 P. Donini, Introduzione ad Aristotele, Poetica cit., p. lxviii.
  • 177 Ivi, p. lxix.
  • 178 Ivi, p. xciii.
  • 179 Ivi, p. ci.

135Anche in questo caso possiamo trovare fondamento nella Poetica, in particolare nella lettura di Donini. Lì, sia dal punto di vista dei personaggi e delle loro vicende, sia da quello della funzione dell’opera e i suoi effetti sul pubblico, le emozioni hanno un ruolo centrale, e Donini nota che le emozioni rappresentate nella vicenda non coincidono con quelle provate dal pubblico. «Si intuisce che la rappresentazione mimetica, mediante il piacere (cognitivo) che suscita, può produrre anche un rovesciamento delle emozioni, una trasformazione di queste dal negativo e doloroso al positivo»176. La complessità è data dalla natura cognitiva dell’approccio aristotelico, che però non limita la partecipazione al dramma alle sole funzioni della razionalità, ma propone «l’integrazione piena di conoscenza ed emozioni come effetto complessivo e unitario del componimento poetico»177. L’effetto sul pubblico della tragedia, per Aristotele, consiste sia nella comprensione della vicenda narrata sia nella pietà e nella paura; e anche se nella Poetica la questione non è direttamente affrontata, Donini si chiede come i due effetti, cognitivo ed emozionale, siano integrati178. Nella sua lettura, la principale emozione provata dal pubblico è il piacere della mimesi che nasce dalla possibilità di comprendere e concludere con il ragionamento, e da ciò se ne deduce che la chiave per comprendere come la fruizione del pubblico non sia né la replica del percorso emotivo dei personaggi (empatia), né una semplice reazione personale a quanto vediamo (simpatia). Questo passaggio da «reazioni di pena, disgusto o paura a un effetto di piacere» segnala la presenza di un più articolato percorso emotivo del pubblico179.

  • 180 Ivi, p. cix. Diversamente da quanto per esempio si legge nella edizione tradotta da Manara Valgimi (...)

136Alla base del discorso di Donini sulle emozioni esiste un radicale ripensamento della lettura classica della Poetica. In genere, la catarsi, cioè il purgamento di pietà e paura è considerato (e tradotto) come il fine della tragedia. Ne conseguirebbe che la tragedia debba eliminare suddette emozioni, smantellando in un colpo l’importanza del percorso emotivo come pura evacuazione e liberazione. Donini propone una diversa traduzione di un verbo e legge che «la tragedia, mediante pietà e paura, porta a compimento, la purificazione di siffatte passioni» (nostro corsivo). Quindi si tratta di un coronamento di un percorso che è iniziato con l’educazione e sostituisce alla pietà e paura provate dagli spettatori il piacere della conoscenza. Non si tratta più di purgare le passione bensì di trasformarle in conoscenza, e in questo modo si ristabilisce il percorso emotivo e si collega l’esperienza emotiva al processo cognitivo180.

  • 181 Ivi, p. cxxl.
  • 182 Ivi, p. cxlii.

137Tornando agli effetti sul pubblico, Donini ritiene che esista una distinzione tra le emozioni (pathos) (pietà e paura) e il loro appraisal – o valutazione – (piacere o dolore) che quindi definisce sentimenti, feeling181. Il riconoscimento di una emozione vissuta dal personaggio si trasforma in pathos e in sentimento mediante un processo cognitivo che opera una riflessione extradrammatica sull’esperienza provata (come sarebbe se ciò accadesse a me o a qualcuno che amo)182. Seguendo la sua lettura possiamo tracciare il seguente percorso: (1) il personaggio prova/rappresenta un’emozione; (2) lo spettatore per contagio prova l’emozione o la riconosce; (3) riflette sulle cause e sulle conseguenze diegetiche; (4) elabora una propria partecipazione empatica e/o simpatica per il personaggio; (5) formula un giudizio che stabilisce il sentimento (piacere e/o dolore). Ed è per questa ragione che, in teoria, appare possibile passare dal dolore del personaggio al piacere del pubblico: questo processo di elaborazione permette il passaggio dall’esperienza individuale a una riflessione universale, e la percezione della forma universale produce il piacere.

  • 183 A. Giovannelli, In sympathy with narrative characters cit., p. 83.
  • 184 Ivi, p. 84.

138La tesi di Donini implica quindi una lettura simile a quella proposta da Giovannelli sulla relazione con le emozioni rappresentate dal personaggio. Questa relazione può essere specificata nei termini di simpatia (le emozioni che provo per l’altro) oppure empatia (le emozioni che provo con l’altro) e questi due atteggiamenti non sono mutualmente esclusivi, bensì necessari l’un l’altro183. Una risposta simpatetica non può fare a meno di una componente empatica. In sintesi, partecipiamo emotivamente con il personaggio in quanto proviamo le sue emozioni, oppure possiamo assumerne la prospettiva e osservare il mondo dal suo punto di vista. Dunque noi proviamo i sentimenti del personaggio ma possiamo anche osservare il mondo ed essere preoccupati per quanto gli accade, al di là delle emozioni che lui in quel momento sta rappresentando184.

  • 185 Ivi, p. 85.
  • 186 Ivi, pp. 88-89

139Giovannelli quindi propone la definizione del protagonista non sono sul piano del “quanto sono preoccupato per lui” bensì sulla qualità della preoccupazione: «Noi siamo preoccupati per il protagonista in modo speciale, nel modo in cui lo siamo quando sappiamo cosa significhi per qualcuno passare le esperienze che lui sta vivendo»185. La preoccupazione (che è tipica di un atteggiamento simpatetico) diventa così un elemento chiave che fa assumere allo spettatore gli obiettivi (goal) del personaggio e, di conseguenza gli stessi desideri. Una volta che questi obiettivi sono descritti nelle azioni del personaggio, possiamo assumerne i desideri e provare le emozioni connesse con la loro realizzabilità: in altre parole, abbiamo un atteggiamento empatico186.

  • 187 G.M. Smith, Film Structure and the Emotion System cit., p. 76.
  • 188 Ivi, p. 90.
  • 189 Ivi, p. 95.

140Uno schema simile è presentato anche da Smith secondo il quale la partecipazione immedesimativa si fonda sulle aspettative sviluppate in relazione al raggiungimento degli obiettivi del personaggio: lo spettatore simula lo stato del personaggio e attiva procedure cognitive simili a quelle legate alle proprie motivazioni, e da ciò può scaturire un’esperienza empatica che corrisponde a tali procedure187. Ciò non toglie però che «sentire per un personaggio è diverso da sentire con un personaggio. Se un personaggio è tenuto prigioniero e sotto tiro, possiamo sentire con il personaggio perché entrambi comprendiamo il pericolo. Se vediamo che un personaggio (senza saperlo) è nel mirino di un fucile di precisione, noi possiamo provare paura per il personaggio. La differenza dipende dallo stato della conoscenza narrativa. Sentire con un personaggio dipende dal fatto che il pubblico ha più o meno la stessa conoscenza della situazione emotiva188. Dunque l’atteggiamento simpatico o empatico per Smith dipende dalla quantità di informazioni che condividiamo con il personaggio; e le due modalità sono sempre articolate insieme, anzi il passare da una modalità all’altra diventa un modo per aumentare l’intensità della partecipazione189.

  • 190 N. Carroll, The Philosophy of Horror cit.
  • 191 G.M. Smith, Film Structure and the Emotion System cit., p. 21.
  • 192 Ed S. Tan, Emotion and the Structure of Narrative Film: Film As an Emotion Machine, Mahwah, Erlbau (...)
  • 193 G.M. Smith, Film Structure and the Emotion System cit., pp. 22, 23 e 66.

141Dovremo quindi chiederci se la partecipazione emotiva è attivata solo e unicamente da rapporti con il personaggio o se possiamo far intervenire altri elementi. La prospettiva cognitivista utilizzata da Carroll in The Philosophy of Horror 190, ritiene che tutte le emozioni siano prototipiche (hanno un oggetto, cioè tendono a un obiettivo e ci spingono a un’azione: la rabbia, per esempio191), e che quindi possono essere descritte descrivendo il loro oggetto192. In questa prospettiva il sistema resta sempre centrato sul personaggio. Smith al contrario ritiene che l’opera cinematografica presenti anche emozioni non prototipiche, cioè più orientate alla espressione, alla comunicazione e che hanno il solo scopo di denotare lo stato d’animo del soggetto (per esempio la depressione) servono per comunicare uno stato del soggetto, mancando di un obiettivo e di un oggetto specifico193.

  • 194 Si veda ancora Smith: ivi, pp. 37-38.

142Il modello strettamente identificativo, pur se aggiornato alla luce degli studi cognitivi e legato alla rappresentazione specifica di processi deliberativi, non solo non è congruente con la constatazione che esistono diversi stati emotivi nel personaggio e nel pubblico, ma appare anche costringere il discorso solo nei confini delle azioni agite dal personaggio, escludendo, o per lo meno marginalizzando, tutto l’insieme di codici drammatici (per il teatro) e filmici (per il cinema) che intervengono. Le emozioni possono essere rappresentate non solo mediante i processi deliberativi che le sostengono, ma anche mediante codici culturalmente condivisi. La tristezza suggerita dal ritmo lento e grave della Marcia funebre di Chopin, o la serenità suggerita dall’allegro nella marcia nuziale di Mendelssohn sono emozioni differenti dalla paura per l’assassino che ci insegue o la gioia per l’amato che sta arrivando, eppure intervengono anch’esse a disegnare la condizione emotiva del pubblico. Allo stesso modo dobbiamo ammettere che ogni dramma, come ogni altro prodotto artistico, possieda un sentimento generale, un clima emotivo (mood) che il pubblico vi associa. Questo è solo parzialmente legato alle emozioni dei personaggi del dramma. Il mood di un dipinto è superiore alla somma delle espressioni dei singoli personaggi rappresentati, per ragioni inerenti al tipo di composizione, ai modelli culturali di riferimento, alle questioni sociali, morali, etiche o psicologiche trattate194.

143Finora abbiamo ritenuto che le risposte emotive del pubblico potessero essere in qualche modo prescritte dall’autore solo utilizzando l’interfaccia del personaggio. L’introduzione del clima emotivo, al quale continueremo a riferirci con il termine inglese mood, diventa un ulteriore strumento nelle mani dell’autore per favorire l’emergere di determinate emozioni nel momento voluto. La struttura proposta da Smith è relativa ai codici audiovisivi del film e pertanto appare solo parzialmente applicabile alla drammaturgia teatrale. Ciononostante, proprio perché l’autore considera il film nella sua qualità testuale (il progetto narrativo) possiamo riconoscere gli elementi (almeno quelli più teorici) per la sua applicazione alla scrittura drammatica. Smith sostiene che la struttura del film utilizza un modello di induzione di mood con strumenti specifici.

  • 195 Ivi, p. 43.

La struttura del film cerca di aumentare le possibilità del film di evocare emozione prima di tutto creando una predisposizione a sentire le emozioni: un mood […] Quindi il film deve fornire allo spettatore una costante dieta di brevi momenti emozionali per sostenere il mood. Dunque, mood ed emozioni si sostengono a vicenda. […] I film forniscono una varietà ridondante di indizi emotivi, aumentando la possibilità che diversi membri del pubblico possano essere spinti verso la direzione emotiva appropriata […] Se un film fornisce allo spettatore diversi e ridondanti indizi emotivi, ciò aumenta la probabilità di spingerlo verso un stato di predisposizione. Una volta che il mood è creato, ha la tendenza ad autosostenersi. Un mood, tuttavia, non è totalmente auto perpetuante. Se non troviamo alcuna occasione per provare queste brevi emozioni, il nostro mood particolare si eroderà e cambierà in un altro stato di predisposizione. È necessario che ci siano occasionali momenti di forte emozione affinché il mood si mantenga.195

144Smith non nega l’idea che la narrativa sia strutturata su goal e ostacoli e che questi marchino la partecipazione emotiva del pubblico. Ma la sua proposta di indizi emozionali che inducono un mood allenta il legame tra questi e gli eventi necessari all’avanzare della storia. In altre parole nel modello orientato sul personaggio, l’autore può utilizzare solo le azioni narrativamente significanti al fine di sollecitare le emozioni del pubblico. Al contrario Smith sostiene:

  • 196 Ivi, p. 44.

Quasi tutti gli eventi narrativamente significanti hanno il potenziale per fornire un premio emotivo, ma non tutti i momenti emotivi sono significativi narrativamente. Il cinema classico hollywoodiano usa di frequente ciò che io chiamo “marcatori di emozioni”, configurazioni di indizi testuali molto visibili con lo scopo primario di attivare brevi momenti di emozione.196

145Si tratta di momenti che non fanno avanzare la storia e non aggiungono informazioni, ma servono solo a porre lo spettatore nel giusto mood emotivo.

146Anche se Smith non lo specifica, dovremmo ritenere che esista una dipendenza implicita tra questi marcatori di emozioni non narrativi e la narrativa costituita da goal e ostacoli. Gli esempi che svolge, infatti, illustrano un uso di marcatori tutti tesi a confermare il mood emotivo indicato dalla drammaturgia, e, ancor di più, in relazione al destino del personaggio. Del resto, anche nelle opinioni di Smith, una serie di marcatori che non creano un’armonia con le emozioni prodotte da eventi narrativi, sarebbero inutili e magari dannosi.

147Tutto il sistema delle emozioni si regge, naturalmente e come abbiamo già visto, all’interno di una rete di conoscenze e convenzioni condivise. Il testo filmico quindi fa ricorso sia a indizi emotivi extranarrativi non prototipici (un’immagine, il suono improvviso, la musica extradiegetica, ecc.), sia a emozioni prototipiche intesi come procedure (scripts) che ci permettono di interpretare le azioni del personaggio (l’espressione del viso, il timbro di voce, i movimenti, ecc.). Le prime possono essere disposte più liberamente delle secondo che sono invece legate all’esposizione del plot.

  • 197 Roger C. Schank, Robert P. Abelson, Scripts, Plans, Goals, and Understanding: An Inquiry into Huma (...)
  • 198 G.M. Smith, Film Structure and the Emotion System cit., p. 48.

148Per Smith è molto importante la nozione di script e microscript. Il concetto è stato portato alla luce da Schank e Abelson intendendo gli schemi cognitivi che determinano il modo in cui conosciamo il mondo e le attività che noi vi conduciamo197. Si tratta quindi di script culturalmente definiti e organizzati, di istruzioni derivate dall’esperienza sociale o culturale. Il pubblico fa un grande uso di questi script (dei quali i generi sono una fonte enorme) alla visione del film. Abbiamo quindi delle aspettative di alto livello (legate spesso al genere), ma anche più locali legate alla particolare narrativa che stiamo seguendo198.

149Nella scrittura drammatica, come abbiamo visto, gli strumenti d’induzione emotiva a disposizione dell’autore si riducono ai personaggi e alle azioni che questi compiono, e pertanto esistono solo emozioni prototipiche. In altre parole la rappresentazione di un personaggio depresso che non fornisca al pubblico le informazioni per ricostruire il processo cognitivo che causa quell’emozione e il conseguente quadro di possibili azioni che ciò scatena, è un personaggio che dice solo di essere depresso ma non è credibile. Ciò non toglie che la proposta di Smith permetta di tener conto degli altri strumenti pur disponibili per sollecitare un mood anche nella scrittura drammatica; il verso o la prosa, il vocabolario utilizzato, il ritmo del dialogo, la lunghezza delle battute, le pause, le didascalie, ecc. In sostanza si tratta di non costringere tutta la forma drammatica e l’impianto emozionale sul piano narratologico, e di tenere in conto specifiche scelte stilistiche, culturali. Soprattutto, Smith ipotizza un sistema di emozioni inteso come rete di nodi che assumono valore e significato nella loro interconnessione per cui il sollecitamento emotivo sarà sempre e comunque il frutto di un complesso intervento di codici molteplici. In questo modo si salda il legame con l’impianto di analisi semiologica della performance laddove abbandona l’idea di segni individuali per raggrupparsi secondo un processo di vettorizzazione:

  • 199 P. Pavis, L’analisi degli spettacoli cit., p. 26.

Vettorizzazione è, un mezzo al tempo stesso metodologico, mnemotecnico e drammaturgico di legare insieme reticoli di segni. Essa consiste nell’associare e connettere dei segni che vengono presi in reticoli all’interno dei quali ciascun segno non ha senso se non nella la dinamica che lo lega agli altri.199

8. Il personaggio come agente aumentato200

  • 200 Questo paragrafo si fonda sulle ricerche condotte insieme a Rossana Damiano e pubblicate in Rossan (...)

150La coesistenza di empatia e simpatia, e la teoria degli indizi emotivi che inducono un mood, confermano che nel dramma non esiste una coincidenza tra le emozioni rappresentate dal personaggio e quelle del pubblico. Quindi dovremo supporre che esiste una qualche differenza tra gli agenti che osserviamo nel dramma e il personaggio che costruiamo nella nostra cognizione.

  • 201 G. Currie, Narrative and the psychology of character cit., p. 62

151Il modello di partecipazione emotiva nel dramma, così come delineato finora, appare fortemente centrato sul personaggio, e presuppone una comprensione dei processi deliberativi e dei correlati apprezzamenti emotivi. Il personaggio, oltre ad avere un comportamento comprensibile, deve manifestarsi negli stati mentali come desideri e intenzioni, e il pubblico svolge un’attività d’inferenza e deduzione tra i comportamenti, gli stati mentali, e le proprietà del personaggio201. Esiste una contrattazione culturale tra i codici utilizzati nel dramma per rappresentare quei processi. Ne deriva che la rappresentazione cognitiva che prende il nome di personaggio, è il frutto di una riflessione fondata non solo sulle mere azioni rappresentate, bensì sul loro “arricchimento” mediante gli strumenti a disposizione dello spettatore. Nelle opinioni di Carroll, questi strumenti sono riassunti in ciò che egli chiama situazione vissuta dal personaggio:

  • 202 N. Carroll, The Philosophy of Horror cit., p. 95.

Assimilando la situazione, assumo anche una visione esterna della stessa. Cioè, assimilo le caratteristiche della situazione che per diverse ragioni non sono focalizzate dal protagonista sia perché non ne è a conoscenza o perché non sono oggetti plausibili di una sua attenzione. Quindi, io vedo la situazione non solo dal punto di vista del personaggio, sebbene conosca quel punto di vista, ma piuttosto la vedo come qualcuno che la osservi anche dall’esterno202.

152Ciò, insieme all’articolazione di atteggiamenti proposta da Donini, Smith e Giovannelli, induce a ritenere che sia necessaria una distinzione tra l’agente narrativo e il personaggio drammatico, così come la propone Newman:

  • 203 Ira Newman, Virtual people: fictional characters through the frames of reality, in «Journal of Aes (...)

Il personaggio non coincide con l’agente della narrazione, ed è un po’ più grande del suo contenitore narrativo e noi costruiamo una cognizione del personaggio anche grazie alla conoscenza del mondo reale.203

  • 204 Ivi, p. 77.
  • 205 Ivi, p. 74.

153Buona parte del fascino del dramma deriva dalle molteplici possibilità che si aprono davanti al personaggio e dalle scelte che vediamo selezionate; quindi noi immaginiamo un personaggio anche oltre la specifica concatenazione di eventi che si dispiega davanti a noi204. Il personaggio esiste come insieme generale di tratti, attitudini, valori, ma anche come l’elemento dinamico specifico che occupa un particolare spazio nella narrazione205.

154Sempre restando nell’ambito delle emozioni, il personaggio acquista una personalità nella esperienza del pubblico grazie ad altre informazioni tipiche del codice drammatico così come di codici extra drammatici.

  • 206 N. Carroll, The Philosophy of Horror cit., p. 93.

155Il personaggio inteso come cognizione del pubblico non coincide totalmente con l’agente delle azioni nella partitura drammatica. Nel dramma il personaggio è una funzione drammatica ed è il risultato cognitivo di un complesso apparato mimetico/rappresentativo nel quale entrano in gioco, come abbiamo visto, processi deliberativi, emozioni, script culturali, ecc. che includono l’agente descritto. Qui torna ancora utile la lettura della Poetica di Aristotele nella quale non bisogna confondere l’ethos (uno o molteplici) descritto dall’autore con il risultato cognitivo del pubblico o del lettore. In questo senso il discorso sull’empatia e la simpatia appare leggermente meno dicotomico, e possiamo immaginare che lo spettatore provi sempre le emozioni del personaggio, che però corrisponde all’agente del dramma aumentato da elementi ulteriori. La cosiddetta ironia drammatica, è stata certamente uno dei primi modi di descrivere questo fenomeno. L’agente Edipo (l’insieme delle sue azioni) è un sotto insieme del personaggio Edipo, al quale infatti si aggiungono le informazioni in più possedute dal pubblico, i commenti del coro, la conoscenza del mito, le convenzioni del genere, ecc. Per seguire ancora Carroll diremo che noi rispondiamo alla situazione di Edipo, che include i suoi sentimenti di repulsione dell’incesto, ma con un sentimento più generale che non corrisponde allo stato mentale del personaggio206. Tornando all’esempio del personaggio nel mirino di un fucile, possiamo quindi supporre che il pubblico provi le emozioni del personaggio in quanto entità aumentata, partecipi al suo stato d’animo vivendo nello specifico il contrasto tra ciò che sa e quello che ignora, ma i due stati d’animo sono sempre coordinati e resi coerenti nella figura del personaggio.

  • 207 Cfr. R. Damiano, A. Pizzo, Emotions in drama characters and virtual agents cit.
  • 208 William Shakespeare, Hamlet, a cura e note di Harold Jenkins, London, Arden Shakespeare, Thomson L (...)

156Al fine di proporre in dettaglio un esempio in cui la scrittura induce la partecipazione emotiva con il protagonista sulla base di componenti di empatia e simpatia, le quali, a loro volta, si fondano sul riconoscimento di obiettivi e processi deliberativi nei quali però s’inseriscono informazioni non disponibili al personaggio, analizziamo la scena del convento nell’Amleto di William Shakespeare207. Abbiamo scelto questa scena sia per un criterio di chiarezza (solo due personaggi che si confrontano), sia per l’abbondante letteratura critica alla quale possiamo far riferimento, sia perché si tratta di un modello di scrittura esemplare alla quale i manuali fanno costante riferimento. Siamo nell’atto III, scena 1. Il re, la regina, Rosencrantz, e Guildenstern, Polonio e Ofelia, sono in una sala del castello di Elsinore. Dopo aver interrogato e congedato i due giovani amici del principe, il re riceve l’invito alla rappresentazione teatrale. Intanto la regina invita Ofelia a far rinsavire Amleto con le proprie grazie ed esce per lasciarla nelle mani del re e di Polonio, i quali la istruiscono sul da farsi. Intendono farla incontrare con Amleto per osservare di nascosto le reazioni del principe e comprendere se è l’amore per la ragazza che lo ha reso folle. I due si nascondono all’entrare del principe, che riflette ad alta voce sulla vita e sulla morte (con il famoso monologo “essere o non essere”). Al termine, vede la giovane e inizia la scena. Qui di seguito la trascriviamo nell’originale inglese dall’edizione The Arden Shakespeare208. Contemporaneamente la scomponiamo in beat che numeriamo progressivamente.

  • Hamlet: Soft you now! The fair Ophelia!–Nymph, in thy orisons Be all my sins remember’d.
  • Ophelia. Good my lord, How does your honour for this many a day? H.: I humbly thank you; well, well, well.
  • O.: My lord, I have remembrances of yours That I have longed long to re-deliver. I pray you, now receive them. H.: No, not I; I never gave you aught.
  • O.: My honour’d lord, you know right well you did; And with them words of so sweet breath compos’d As made the things more rich; their perfume lost,
  • O.: Take these again; for to the noble mind Rich gifts wax poor when givers prove unkind. There, my lord.
  • H.: Ha, ha! are you honest? O.: My lord?
  • H.: Are you fair? O.: What means your lordship?
  • H.: That if you be honest and fair, your honesty should admit no discourse to your beauty. O.: Could beauty, my lord, have better commerce than with honesty?
  • H.: Ay, truly; for the power of beauty will sooner transform honesty from what it is to a bawd than the force of honesty can translate beauty into his likeness: this was sometime a paradox, but now the time gives it proof.
  • H.: I did love you once. O.: Indeed, my lord, you made me believe so.
  • H.: You should not have believ’d me; for virtue cannot so inoculate our old stock but we shall relish of it:
  • H.: I loved you not. O.: I was the more deceived.
  • H.: Get thee to a nunnery:
  • H.: why wouldst thou be a breeder of sinners? I am myself indifferent honest; but yet I could accuse me of such things that it were better my mother had not borne me
  • H.: I am very proud, revengeful, ambitious; with more offences at my beck than I have thoughts to put them in, imagination to give them shape, or time to act them in. What should such fellows as I do crawling between earth and heaven?
  • We are arrant knaves, all; believe none of us. Go thy ways to a nunnery.
  • H.: Where’s your father? O.: At home, my lord.
  • H.: Let the doors be shut upon him, that he may play the fool nowhere but in’s own house. Farewell. O.: O, help him, you sweet heavens!
  • H.: If thou dost marry, I’ll give thee this plague for thy dowry,– be thou as chaste as ice, as pure as snow, thou shalt not escape calumny. Get thee to a nunnery, go: farewell.
  • H.:Or, ifthouwiltneedsmarry, marryafool; for wisemen know well enough what monsters you make of them. To a nunnery, go; and quickly too. Farewell. O.: O heavenly powers, restore him!
  • H.: I have heard of your paintings too, well enough; God hath given you one face, and you make yourselves another: you jig, you amble, and you lisp, and nickname God’s creatures, and make your wantonness your ignorance.
  • H.: Go to, I’ll no more on’t; it hath made me mad. I say, we will have no moe marriages: those that are married already, all but one, shall live; the rest shall keep as they are. To a nunnery, go. [Exit.]

157Come si vede abbiamo diviso il dialogo in 22 beat. La divisione è svolta sul criterio azione e reazione che, sia chiaro, non corrisponde a due battute del testo in consecuzione, bensì alla lettura delle azioni dei personaggi. In altre parole, il beat è un modo per rappresentare la successione di azioni descritte nelle parole del testo.

  • 209 Cfr. per esempio le letture di Marvin Rosenberg, To know a Shakespeare character, in Lois Potter, (...)
  • 210 Si veda in proposito John Dover Wilson, What Happens in Hamlet, Cambridge, Cambridge University Pr (...)

158Esiste una tradizione scenica e d’interpretazione (più attorica e registica che letteraria) nella quale si assume che Amleto sappia che Claudio e Polonio sono nascosti e che, quindi, Ofelia gli abbia mentito209. Alcuni suppongono che Amleto abbia una doppia entrata210, anticipando di qualche verso la sua apparizione nella scena (atto II, scena 3) e che abbia spiato Polonio dichiarare il piano («At such a time I’ll loose my daughter to him»). Questa tradizione si fonda sulla necessità di motivare sia l’improvvisa e immotivata (apparentemente) domanda «Where’s your father?», sia la reazione alla risposta di Ofelia: «At home, my lord». Non tutti concordano con questa lettura alla quale viene mossa un’aspra critica da Harold Jenkins nel suo commento per l’edizione Arden:

  • 211 W. Shakespeare, Hamlet, a cura e note di H. Jenkins cit., p. 496.

L’assunzione che Amleto sappia di essere spiato si fonda, sono sicuro, su un completo fraintendimento della “scena del convento”, a sua volta basato sia su in fraintendimento del comportamento di Amleto verso Ofelia, sia delle convenzioni drammatiche elisabettiane.211

159L’affermazione di Jenkins deriva dalla certezza che esista una convenzione drammatica secondo la quale ogni volta che un personaggio è spiato, e ne è cosciente, ciò viene in qualche modo reso chiaro nel dialogo. Inoltre, sostiene sempre Jenckins, anche la domanda sul padre può essere motivata dalla recita della pazzia; infatti già prima, per fingersi pazzo, aveva chiesto a Polonio: “avete una figlia?” (II, 2); e, nella scena del convento, alla stessa Ofelia: “Siete onesta?”. Insomma Amleto sarebbe incline alle domande improvvise e a cambiamenti di discorso per fingere la sua lunaticità. Inoltre ciò potrebbe avere anche un senso, in quanto le due figure (padre e figlia) sono spesso insieme nei suoi discorsi. Al massimo, nelle opinioni di Jenkins, quel riferimento serve più a sottolineare l’ironia drammatica (ciò che sa il pubblico) e non la follia di Amleto.

  • 212 H.D.F. Kitto, Form and Meaning in Drama; a Study of Six Greek Plays and of Hamlet, London, Methuen (...)

160Delle due posizioni dà conto anche Kitto che dedica particolare attenzione alla questione e si chiede se Amleto sappia di essere spiato e da chi, e quale sia il significato della scena del convento212. Se l’idea che Amleto sappia del complotto e che per questo sia ancor di più deluso e amareggiato, per Kitto che cita Wilson, è utile a innalzare il livello dell’intrigo drammatico, è anche vero che sarebbe la maniera più ovvia e scontata per aumentare la tensione. Se Amleto sapesse degli spioni, perché non li smaschera subito? Perché la minaccia ai due si contiene in una sola frase e per tutto il resto del tempo si rivolge a Ofelia nella speranza di redimerla dalla corte? Del resto anche l’improvvisa domanda, sostiene Kitto, potrebbe non essere frutto di un piano logico, bensì essere provocata dalla complessa situazione psicologica del personaggio, dalla suo stato di eccitazione che favorisce le rapide associazioni; tanto è vero che la domanda “dove è tuo padre” sorge subito dopo aver detto “bricconi matricolati”.

161In sostanza esiste la possibilità di un’interpretazione più “intimista” della scena in cui la tensione drammatica è data dal travaglio interiore di Amleto più che dall’intrigo. La drammaticità della scena risiederebbe quindi nella solitudine dei due contendenti e nel loro confronto diretto. Se ammettessimo che Amleto sa del complotto dovremmo necessariamente leggere la scena del convento, e anche, in parte, il monologo “essere e non essere”, come un costante “questo per quello”, “parlo con Ofelia ma mi rivolgo ai due”. Insomma si perderebbe molta dell’intimità del momento. La disillusione non deriverebbe dalla menzogna dell’amata, quanto dalla presa di coscienza che lui non può amare nessuno nel mondo corrotto della corte di Elsinore.

  • 213 Laurence Olivier dirige e interpreta la versione cinematografica di Amleto nel 1948, produzione Tw (...)

162È d’altronde vero che l’approfondimento psicologico del personaggio non nega direttamente la possibilità che Amleto sappia. Infatti persino in una delle più famose messe in scena del testo (1948), in chiave esistenziale e psicologica, Laurence Olivier (nella cui interpretazione l’intimità del sentimento ha tanta parte) dissemina decine d’indizi (sguardi, azioni, toni) che restituiscono nell’insieme l’impressione che Amleto sappia benissimo di essere spiato. Così fa anche Mel Gibson nella regia di Zeffirelli (1990), il quale in più sembra suggerire che veda i due andare a nascondersi, e ne fa scorgere le ombre durante il dialogo. E ancor di più Kenneth Branagh che, nella propria versione in ambiente tardo ottocentesco (1996), fa scaturire l’improvvisa domanda da un rumore dei due spioni nel loro nascondiglio213. Inoltre il dibattito sulle motivazioni di Amleto deve essere considerato anche alla luce del ruolo fondamentale giocato dal tema della follia simulata. Ricordiamo che nella convenzione drammatica, e specialmente in quest’opera, la follia è spesso utilizzata per produrre un senso compiuto e non come atteggiamento sconclusionato. In altre parole, si tratta dello stereotipo del finto pazzo che grazie alla follia può dire cose che altrimenti non potrebbero essere dette. La sostanzialità delle parole e dei comportamenti di Amleto, del resto, è ribadita anche dagli altri personaggi e dallo stesso Claudio, il quale, al termine della scena che abbiamo visto, è talmente convinto che in quelle azioni ci sia un qualche senso da esiliarlo in Inghilterra.

163Dunque, la scena del convento rappresenta un esempio complesso d’interazione tra due personaggi in cui la letteratura ha riconosciuto due poli interpretativi: uno, che definiremo psicologico intimista, nel quale la tensione drammatica cresce per il dolore privato di Amleto e per il suo dibattersi tra emozioni contrastanti; e l’altro, politico esistenziale, in cui la crisi è causata dalla perdita della sua ultima “alleata” (Ofelia) che, mentendo, si schiera implicitamente con il mondo corrotto (la corte). Sia chiaro che l’interpretazione della scena non può essere ridotta a questa dicotomia, bensì i poli sono i punti di partenza di una possibile stratificazione di senso.

164Ciò che appare oggettivo è l’importanza della scena chiave per l’innalzamento della tensione, la presenza di alcuni precisi obiettivi definiti e descritti nelle battute (goal dei personaggi), il punto di svolta nell’intreccio dell’opera. Emozioni, obiettivi, conflitti e punto drammatico, sono gli elementi che emergono grazie a una lettura che assume uno sguardo più ampio della lettera del testo. Bisogna ricorrere a una fitta rete di riferimenti, come abbiamo visto fanno gli studi letterari, e leggere le azioni (ritmo, tensione) della drammaturgia.

165Proviamo ora a descrivere i singoli passaggi della scena utilizzando alcune delle categorie che abbiamo incontrato nel nostro discorso. Innanzitutto abbiamo segmentato l’avanzamento del plot in beat, e per fa ciò abbiamo individuato per ogni segmento l’azione principale necessaria all’avanzamento dell’intreccio. Poi indichiamo almeno un obiettivo del personaggio che innesca l’azione descritta, e gli attribuiamo uno stato emotivo. Naturalmente in questa analisi diamo per scontata l’esistenza di una componente interpretativa (lettura del testo) mitigata però dalla coerenza formale della descrizione, così da raggiungere un livello di approssimazione che non sia più vago del testo scritto in linguaggio naturale.

  • 214 Per maggiori informazioni e per navigare l’ontologia SUMO si veda il sito web http://www.ontologyp (...)
  • 215 Per una descrizione più dettagliata dell’utilizzo delle risorse linguistiche utilizzate si veda il (...)

166Per questo facciamo riferimento alla base di conoscenza ontologica SUMO (Suggested Upper Merged Ontology)214. Ciò vuol dire che le azioni sono descritte riferendoci ai termini e alla semantica di questo repository. La prima azione di Ofelia è descritta dal termine arrive. “Arriving” è nodo finale, e una sottoclasse di “Traslocation”, a sua volta sottoclasse di “Motion”, e così via risalendo (“Process”, Physical”, “Entity”). In questo modo il tessuto testuale è stato ridotto a uno schema, formalmente normato, di azioni. Poiché rappresentiamo i tipi di azioni come verbi, e sempre per mantenere una coerenza descrittiva, ogni azione è collegata direttamente a un concetto ontologico, e questo concetto a un frame linguistico che descrive univocamente gli elementi necessari affinché il senso si compia (per esempio, l’azione mangiare presuppone al minimo qualcuno che mangia e qualcosa di mangiato). Qualora non esista un frame specifico per il verbo che descrive l’azione, utilizziamo un più generico (ma sempre definito) elenco di ruoli linguistici215. Inoltre per ogni beat, individuiamo un iniziatore (starter) e il suo obiettivo (goal); quest’ultimo lo esprimiamo secondo la logica del primo ordine e verifichiamo se ha avuto successo o meno (true/false).

  • 216 A. Ortony, G. L. Clore, A. Collins, The Cognitive Structure of Emotions cit.

167Nella descrizione, inoltre, utilizziamo un insieme finito di elementi: agenti, goal, azioni, emozioni, valori, oggetti, ambienti. Nel primo beat, l’iniziatore è Ofelia (agente), che ha come obiettivo (goal) quello di restare nella sala (ambiente), così da essere visibile ad Amleto. E il suo goal si realizza (true). Le emozioni che utilizziamo e che associamo a ogni goal, appartengono al modello OCC216. I termini sono in inglese poiché in questa lingua sono espresse le risorse ontologiche e i repository che utilizziamo.

168La successione di azioni deriva dalla ricostruzione del comportamento dei personaggi sulla base di un modello razionale. In altre parole supponiamo che i personaggi eseguano le azioni collegate con i propri obiettivi, e che seguano un piano. I piani sono determinati come abbiamo detto dalle intenzioni e, nel caso specifico, li possiamo rappresentare in questo schema. Dato il goal “far rivelare ad Amleto i propri sentimenti”, Ofelia sviluppa il seguente piano: (1) essere nello stesso posto insieme ad Amleto; (2) incontrare Amleto; (3) iniziare un’interazione; (4) portare il discorso sulla loro relazione amorosa. Dato il goal “redimere Ofelia”, Amleto sviluppa il seguente piano: (1) azzerare le credenze di Ofelia; (2) negare l’amore; (3) proteggere Ofelia; (4) cambiare e sostituire le credenze di Ofelia. Inoltre, nel corso dell’azione, Amleto fa uso di una struttura retorica di questo tipo: (a) dichiara il soggetto; (b) sviluppa il soggetto; (c) comprova le proprie ragioni (la sequenza retorica può richiedere più o meno di tre beat, perché il secondo punto può essere di diversa lunghezza).

169A questo punto possiamo organizzare i beat secondo una struttura ad albero in cui le singole unità drammatiche (DU) sono delimitate da un obiettivo e/o da uno stato emotivo.

  • 217 Si veda qui il par. 6 del cap. 3, e anche G. Freytag, The Technique of Drama cit.

170Come si vede, abbiamo descritto la funzione emozionale della scena (la DU 1) con una delusione del protagonista. Questa delusione corrisponde al mancato raggiungimento di un obiettivo (l’ennesima volta). Nello schema della tragedia derivato da Freytag, la scena del convento è la terza parte (e il climax) della terza fase di innalzamento della tensione217. Si tratta di un innalzamento della tensione, integrato dall’autore nella partitura drammatica, e che in genere coincide con la rappresentazione di un conflitto del personaggio e la messa in discussione dei suoi obiettivi. Nel nostro schema ciò corrisponde con il fallimento dell’obiettivo di Amleto. Che ciò sia risolto mediante la delusione intima dovuta alla propria impossibilità di amare, o a causa della presa di coscienza dell’impossibilità di sottrarre la sua amata alla corruzione della corte, importa relativamente; ciò che importa è lo stato emotivo raggiunto dal personaggio: Hamlet.disappointment.

  • 218 G. Currie, Narrative and the psychology of character cit., p. 66.
  • 219 Ivi, p. 67.

171Questo stato, al quale il pubblico partecipa secondo la dinamica di empatia e simpatia che abbiamo descritto, non dipende esclusivamente dalle azioni dell’agente Amleto in scena e dalle informazioni in suo possesso, bensì dal complesso dell’interazione tra tutto ciò che avviene e che il pubblico può comprendere. Non è importante quindi che Amleto sappia o meno che Ofelia mente, ma che lo sappia il pubblico e questa informazione partecipa alla creazione dello stato emotivo del personaggio nella cognizione del pubblico. Da un lato, come ricorda Currie, noi tendiamo a ritenere che i comportamenti stiano a testimoniare gli attributi del personaggio anche quando ciò non è vero218; dall’altro è anche vero che nella vita reale gli esperimenti hanno dimostrato che le persone sono influenzate più dalle circostanze che dalle proprie caratteristiche morali ed etiche219. Dunque il pubblico tende a dare un senso alle azioni del personaggio aggiungendo le informazioni che possiede circa la situazione che sta osservando (cognizione) ed elabora la partecipazione emotiva coerente. In questo senso il personaggio risulta essere, grazie alla tecnica drammaturgica, un’entità “aumentata” rispetto all’agente e i suoi comportamenti.

Notes

1 Elder Olson, Tragedy and the Theory of Drama, Detroit, Wayne State University Press, 1961, p. 30.

2 Ivi, p. 31.

3 Si veda a proposito la definizione di dramatic media per cui sono drammatici tutti quei media che rappresentano azioni agite da personaggi: M. Esslin, The Field of the Drama cit., p. 33.

4 I dialoghi di Denis Diderot sono apparsi con il titolo Dorval et moi, come aggiunta all’edizione del 1757 di Le Fils naturel, ou les Épreuves de la Vertu. Qui utilizziamo l’edizione italiana tradotta e curata da Marialuisa Grilli: Denis Diderot, Teatro e scritti sul teatro, Firenze, La Nuova Italia, 1980. Per una puntuale rassegna delle edizioni e delle risorse on line del testo si veda la voce Diderot nel catalogo di www.actingarchives.unior.it.

5 Cfr. Cesare Segre, Teatro e romanzo, Torino, Einaudi, 1984.

6 Cfr. P. Szondi, Teoria del dramma moderno cit., pp. 9-13.

7 David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art: an Introduction, Boston, McGraw-Hill, 2004, p. 70.

8 Cfr. qui il par. 4 del cap. 2, e anche M. Pfister, The Theory and Analysis of Drama cit., p. 197.

9 K. Elam, Semiotica del teatro cit., p. 123.

10 Ivi, p. 124.

11 D. Bordwell, K. Thompson, Film Art: an Introduction cit., p. 71.

12 K. Elam, Semiotica del teatro cit., p. 130.

13 Marvin A. Carlson, Theories of the Theatre: a Historical and Critical Survey from the Greeks to the Present, Ithaca, Cornell University Press, 1984; qui citiamo dall’edizione italiana Teorie del teatro, Bologna, il Mulino, 1998.

14 Allardyce Nicoll, The Theatre and Dramatic Theory, New York, Harrap, 1962, p. 11.

15 K. Elam, Semiotica del teatro cit., p. 10.

16 A. Nicoll, The Theatre and Dramatic Theory cit., p. 42.

17 Concetta D’Angeli, Forme della drammaturgia. Definizione ed esempi, Torino, Utet, 2004, p. 4.

18 Ivi, p. 5.

19 Cfr. qui p. 64 (cap. 2, par. 5).

20 Poetica, 1453b 1-10. Qui citiamo il trattato di Aristotele nella edizione con introduzione, traduzione e cura di Pierluigi Donini, Torino, Einaudi, 2008, p. 93.

21 P. Donini, Introduzione ad Aristotele, Poetica cit., p. xxviii.

22 Ivi, p. xxix.

23 Ivi, pp. cxxi-cxxxiv.

24 L. Mango, La scrittura scenica cit.; H.-T. Lehmann, Postdramatic Theatre cit.

25 Cleanth Brooks, Robert Bechtold Heilman, Understanding Drama, New York, George G. Harrap, 1946, p. ix.

26 John L. Styan, The Elements of Drama, Cambridge, Cambridge University Press, 1960 (qui citiamo dall’edizione del 1993, pp. 12-20).

27 Stuart Spencer, The Playwright’s Guidebook, New York, Faber and Faber, 2002, p. 38.

28 Benedetto Croce, Breviario di estetica, Bari, Laterza, 1913; qui citiamo dalla edizione Milano, Adelphi, 2001, nella quale appare insieme a Aestetica in nuce.

29 K. Elam, Semiotica del teatro cit., p. 135.

30 Harold Bloom, Shakespeare: the Invention of the Human, New York, Riverhead Books, 1998; pubblicato in Italia con il titolo Shakespeare: l’invenzione dell’uomo, Milano, BUR, 2003.

31 Cfr. Bernard Frank Dukore, Dramatic Theory and Criticism: Greeks to Grotowski, New York, Holt, Rinehart and Winston, 1974.

32 Marc Cavazza, David Pizzi, Narratology for Interactive Storytelling: A Critical Introduction, in S. Gobel, R. Malkewitz, I. Iurgel (a cura di), Technologies for Interactive Digital Storytelling and Entertainment - LNCS 4326, Berlin-Heidelberg, Springer Verlag, 2006.

33 Jindrich Honzl, Dynamics of the sign in the theatre, in Ladislav Matejka, Irwin R. Titunik (a cura di), Semiotics of Art: Prague School Contributions, Cambridge, MIT Press, 1976; Umberto Eco, Semiotics of theatrical performance, in «The Drama Review: TDR», vol. 21, n. 1, 1977, pp. 107-117; Marco De Marinis, Semiotica del teatro. L’analisi testuale dello spettacolo, Milano, Bompiani, 1982.

34 Gregory Currie, Narrative and the psychology of character, in «Journal of Aesthetics and Art Criticism», vol. 67, n. 1, febbraio 2009, p. 61.

35 Gregory Currie, Work and text, in «Mind», vol. 100, n. 3, 1991, p. 338.

36 George Polti pubblicò Les trente-six situations dramatiques a Parigi, Mercure de France, nel 1895; qui citiamo dalla ristampa anastatica edita da Kessinger Publishing nel 2003 di una delle edizioni inglesi, The Thirty-Six Dramatic Situations, trad. di Lucille Rey, Boston, The Writer, 1940. Una sintesi italiana delle situazioni drammatiche è riassunta nel saggio di Daniele Barberi, Le 36 situazioni da Polti a Palmer, pubblicato nella sezione saggi del sito web www.ocula.it nel novembre 1998 (http://www.ocula.it/files/dbarbieri-le_36_situazioni_[270,713Kb].pdf).

37 G. Polti, The Thirty-Six Dramatic Situations cit., p. 13.

38 Ivi, pp. 13-14.

39 Ivi, p. 119.

40 Ibid.

41 M. Carlson, Teorie del teatro cit., p. 315.

42 P. Donini, Introduzione ad Aristotele, Poetica cit., p. xxiv.

43 Ivi, p. xliii.

44 G. Polti, The Thirty-Six Dramatic Situations cit., p. 121.

45 D. Barberi, Le trentasei situazioni drammatiche cit., p. 26.

46 M. Carlson, Teorie del teatro cit., p. 179.

47 D. Diderot, Teatro e scritti sul teatro cit., p. 274.

48 Ivi, p. 275.

49 Ivi, p. 277.

50 Ivi, p. 274.

51 Gotthold Ephraim Lessing iniziò a lavorare come Dramaturg presso il Teatro Nazionale di Amburgo e in questa occasione intraprese la pubblicazione a puntate (tra il 1767 e il 1769) dell’opera che conosciamo con il titolo di Drammaturgia d’Amburgo; qui citiamo l’edizione tradotta da Paolo Chiarini, Roma, Bulzoni, 1975, p. 377.

52 Ivi, p. 130.

53 Ibid.

54 Si veda la discussione su Rodoguna (1644) di Pierre Corneille: ivi, p. 154.

55 Per la commedia, Lessing conferma la centralità del conflitto ma non ritiene necessario il costante cambiamento dei personaggi nel tempo. Si veda l’esempio di Adelphoe di Terenzio: ivi, p. 421.

56 M. Carlson, Teorie del teatro cit., p. 200.

57 Ivi, p. 213.

58 Ivi, p. 202.

59 Per la storia dell’edizione dell’opera di Hegel si veda Nicolao Merker, Prefazione, in Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Estetica, Torino, Einaudi, 1997, pp. xlvii-xlix.

60 G.W.F. Hegel, Estetica cit., p. 1297.

61 Ivi, p. 1300.

62 Ivi, p. 1298.

63 Ivi, p. 1300.

64 Ivi, p. 1305.

65 Ivi, p. 1335.

66 Ivi, p. 1355.

67 Ivi, p. 1357.

68 Ivi, p. 1366.

69 Ivi, p. 1369.

70 Ivi, p. 1372.

71 George Bernard Shaw scrive La professione della signora Warren nel 1894 e aggiunge la prefazione nel 1902 in seguito alle molte critiche e censure subite dalle autorità del tempo. Qui citiamo da Prefazione a La professione della signora Warren, in Id., Opere, Torino, Utet, 1966, p. 110.

72 Ferdinand Brunetière scrive La loi du théâtre, nel 1894 come prefazione a Les Annales du theatre francaise. Qui citiamo il breve saggio dalla raccolta curata da George W. Brandt, Modern Theories of Drama. Selection of Writings on Drama and Theatre, 1840-1900, Oxford, Clarendon Press, 1998, pp. 19-24.

73 William Archer, Play-making, in B.F. Dukore (a cura di), Dramatic Theory and Criticism cit., 1974, pp. 663-668.

74 M. Carlson, Teorie del teatro cit., p. 340.

75 W. Archer, Play-making cit., p. 666.

76 August Strindberg, Preface to Miss Julie, in G.W. Brandt (a cura di), Modern Theories of Drama cit., p. 93.

77 György Lukács, Il dramma moderno, Milano, trad. it. di Luisa Coeta, Sugarco, 1976, pp. 118 e 125.

78 Ivi, p. 24.

79 Ivi, p. 91.

80 Ivi, p. 116.

81 Ivi, p. 117.

82 Arthur Miller, Introduction, in Id., Plays: All My Sons; Death of a Salesman; The Crucible; A Memory of Two Mondays; A View from the Bridge, London, Cresset Press, 1958; qui citiamo dalla edizione London, A&C Black, 2009, p. 35.

83 Henry Arthur Jones, Introduction, in Ferdinand Brunetière, The Law of the Drama, a cura di H.A. Jones, New York, Dramatic Museum of Columbia University, 1914, p. 37.

84 L. Egri, L’arte della scrittura drammaturgica cit.

85 Ivi, p. vii.

86 H.-T. Lehmann, Postdramatic Theatre cit.

87 A. Miller, Introduction cit., p. 32.

88 S. Spencer, The Playwright’s Guidebook cit., p. 86.

89 Qui riprendiamo uno spunto di Lehmann che definisce il dramma come «procedura per la creazione di presenze», in La presenza del teatro cit., p. 19.

90 Jeffrey Sweet, The Dramatist’s Toolkit: the Craft of the Working Playwright, Portsmouth, Heinemann, 1993, pp. 31-32.

91 Y. Lavandier, L’ABC della drammaturgia cit., p. 47.

92 Robert McKee, Story. Substance, Structure, and the Principles of Screenwriting, New York, HarperCollins, 1997. È stata pubblicata una traduzione (Roma, International Forum, 2000). Qui ci riferiremo alla versione inglese.

93 Ivi, p. 146.

94 Linda Seger, Creating Unforgettable Characters, New York, H. Holt, 1990, pp. 91-119.

95 Jean-Pierre Ryngaert, L’analisi del testo teatrale, trad. it. di Letizia Volpini, Roma, Dino Audino, 2006, p. 47.

96 S. Spencer, The Playwright’s Guidebook cit., p. 58

97 J. Hatcher, Scrivere per il teatro cit., pp. 32-33.

98 Syd Field, The Definitive Guide to Screenwriting, London, Ebury, 2003, p. 13.

99 Poetica, cap. 7, 1451a, pp. 51-55.

100 P. Donini, Introduzione ad Aristotele, Poetica cit., pp. lx, lxiii.

101 G. Lukács, Il dramma moderno cit., p. 18.

102 P. Donini, Introduzione ad Aristotele, Poetica cit., p. 81 n.

103 D. Diderot, Teatro e scritti sul teatro cit., p. 280.

104 Algirdas Julien Greimas, Del senso 2: narrativa, modalità, passioni, trad. it. di Patrizia Magli, Maria Pia Pozzato, Milano, Bompiani, 1985, pp. 45-63.

105 Cfr. Etienne Souriau, Les deux cent mille situations dramatiques, Paris, Flammarion, 1950.

106 Alessandro Serpieri, Keir Elam, Paola Gullì Publiatti, Tomaso Kemeny, Romana Rutrelli, Toward a segmentation of the dramatic text, in «Poetics Today», vol. 2, n. 3, 1981, pp. 163-200.

107 K. Elam, Semiotica del teatro cit., p. 135.

108 J.-P. Ryngaert, L’analisi del testo teatrale cit., p. 104.

109 Anna Goy, Ilaria Torre, Agenti artificiali e agenti intelligenti: paradigmi, applicazioni e prospettive, in Massimo Leone (a cura di), Attanti, attori, agenti, numero monografico di «Lexia», voll. 3-4, Aracne, 2009, p. 303.

110 Michel Wooldridge, Nicholas Jennings, Intelligent agents: theory and practice, in «Knowledge Engineering», vol. 10, n. 2, 1995, p. 115.

111 Michael Bratman, Intention, Plans, and Practical Reason, Cambridge, Harvard University Press, 1987.

112 Per il modello di razionalità limitata, intenzioni e paradigma BDI, si vedano: Michael E. Bratman, David J. Israel, Martha E. Pollack, Plans and resource-bounded practical reasoning, in «Computational Intelligence», vol. 4, n. 4, 1988, pp. 349-355; Michael E. Bratman, What is intention?, in Philip R. Cohen, Jerry L. Morgan, Martha E. Pollack (a cura di), Intentions in Communication, Cambridge, MIT Press, 1990; Cohen Philip R., Hector J. Levesque, Intention is choice with commitment, in «Artificial Intelligence», vol. 42, 1990, pp. 213-261; Anand S. Rao, Michael P. Georgeff, BDI agents: from theory to practice, in Victor Lesser (a cura di), First International Conference on Multiagent Systems (ICMAS-95), AAAI, 1995, pp. 312-319.

113 Antonio R. Damasio, L’errore di Cartesio. Emozione, ragione e cervello umano, Milano, Adelphi, 1995.

114 Andrew Ortony, Gerald L. Clore, Allan Collins, The Cognitive Structure of Emotions, Cambridge, Cambridge University Press, 1988.

115 E. Olson, Tragedy and the Theory of Drama cit., p. 37.

116 Nelson Zagalo, Anthony Barker, Vasco Branco, Story reaction structures to emotion detection, in Barbara Barry, Kevin Brooks (a cura di), Proceedings of the 1st ACM Workshop on Story Representation Mechanism and Context SRMC 04, 2004, pp. 33-38.

117 Il lavoro di Freytag fu pubblicato con il titolo Technik des Dramas a Lipsia dall’editore Berlag vod G. Birzel nel 1863; a partire dall’anno successivo Elias J. MacEwan ne curò una traduzione inglese, Technique of the Drama, della quale furono pubblicate varie edizioni; qui citiamo dalla ristampa anastatica di una edizione del 1899, Amsterdam, Freedonia Books, 2005.

118 Ivi, p. 19.

119 Ivi, pp. 30-36.

120 Ivi, p. 104.

121 Ivi, pp. 114-115.

122 Ivi, p. 210.

123 Ivi, pp. 190-192.

124 M. Pfister, The Theory and Analysis of Drama cit., pp. 241 e 242.

125 E. Olson, Tragedy and the Theory of Drama cit., p. 127.

126 Eric Bentley, The Life of the Drama, New York, Applause Theatre Books, 1991, p. 15.

127 L. Egri, The Art of Dramatic Writing cit., pp. 218-229.

128 J.L. Styan, The Elements of Drama cit., pp. 121-140.

129 J. Sweet, The Dramatist’s Toolkit cit.

130 Y. Lavandier, L’ABC della drammaturgia cit., pp. 140-142.

131 Ivi, pp. 145-160.

132 Ivi, p. 324.

133 J. Hatcher, Scrivere per il teatro cit., pp. 93-94.

134 S. Field, The Definitive Guide to Screenwriting cit., p. 11.

135 R. McKee, Story cit., pp. 35-42.

136 S. Spencer, The Playwright’s Guidebook cit., pp. 97-107.

137 Ivi, p. 74.

138 M. Pfister, The Theory and Analysis of Drama cit., pp. 230 e 234.

139 R. McKee, Story cit., pp. 32-43.

140 La struttura in tre atti è indicata da S. Field, The Ultimate Guide to Screenwriting cit.; J. Hatcher, Scrivere per il teatro cit.; D. Mamet, I tre usi del coltello cit.; e Linda Aronson, The 21st Century Screenplay: A Comprehensive Guide to Writing Tomorrow’s Films, Crows Nest, Allen & Unwin, 2010. L’ipotesi in due parti è proposta da S. Spencer, The Playwrigt’s Guidebook cit.

141 G. Freytag, The Technique of Drama cit., pp. 104-105

142 Greg M. Smith, Film Structure and the Emotion System, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, p. 39.

143 L. Egri, The Art of Dramatic Writing cit., p. 106.

144 Ivi, p. 113.

145 Melanie Anne Phillips, Chris Huntley, Dramatica. A New Theory of Story, Glendale, Write Brothers Press, 2004, p. 26.

146 E. Olson, Tragedy and the Theory of Drama cit., pp. 131-132.

147 K. Elam, Semiotica del teatro cit., p. 58.

148 G.M. Smith, Film Structure and the Emotion System cit., pp. 34-35.

149 Richard J. Gerrig, Allan B.I. Bernardo, Readers as problem-solvers in the experience of suspense, in «Poetics», vol. 22, n. 6, 1994, pp. 459-472.

150 Mark O. Riedl, Michael R, Young, From linear story generation to branching story graphs, in «IEEE Computer Graphics and Applications», vol. 26, n. 3, 2006, pp. 2331; degli stessi autori, An intent-driven planner for multi-agent story generation, in Proceedings of the 3rd International Conference on Autonomous Agents and Multi Agent Systems, 2004, pp. 186-193.

151 Phoebe Sengers, Designing comprehensible agents, in Thomas L. Dean (a cura di), Proceedings of the Sixteenth International Joint Conference of Artificial Intelligence, 1999, pp. 1227-1232.

152 G. Freytag, The Technique of Drama cit., p. 31.

153 E. Olson, Tragedy and the Theory of Drama cit., p. 152.

154 Ivi, p. 40.

155 A. Ortony, G.L. Clore, A. Collins, The Cognitive Structure of Emotions cit.

156 E. Olson, Tragedy and the Theory of Drama cit., p. 134.

157 Ivi, pp. 136-137, e p. 153.

158 Claudio Vicentini, La teoria della recitazione. Dall’antichità al Settecento, Venezia, Marsilio, 2012.

159 Ciò che oggi chiamiamo magnete.

160 Ione, 535-536; qui si cita da Platone, Ione, a cura e traduzione di Giovanni Reale, Milano, Bompiani, 2001, pp. 121-125.

161 Ivi, p. 69.

162 Poetica, cap. 17, 1455a, p. 30.

163 Manfred Pfister, The Theory and Analysis of Drama, p. 95.

164 Crash, regia di Paul Haggis, 2004; Babel, regia di Alejandro González Iñárritu, 2006.

165 Magnolia, regia di Paul Thomas Anderson (1999). Per quanto riguarda la nozione di film polifonici si veda John Bruns, The polyphonic film, in «New Review of Film and Television Studies», vol. 6, n. 2, agosto 2008, pp. 189-212.

166 Bill Tomlinson, Bruce M. Blumberg, Delphine Nain, Expressive autonomous cinematography for interactive virtual environments, in Proceedings of the Fourth International Conference on Autonomous Agents – AGENTS ’00, New York, ACM Press, 2000, pp. 317-324.

167 Super Mario è una serie della Nintendo nata nel 1985 e poi costantemente evoluta fino a oggi per diverse piattaforme, inclusa la wii). Tomb Raider fu creato nel 1996 e ha avuto numerose realease per la PlayStation fino a pochi anni fa. Grand Theft Auto fu creato da Rockstar Games nel 1997 sempre per PlayStation, ed ha continuato a essere sviluppato fino a oggi. Assassin’s Creed è stato lanciato sul mercato nel 2008 dalla Ubisoft, disponibile per tutte le piattaforme, e tuttora ha un enorme successo come una vera e propria saga fiction. The Gateaway è stato pubblicato da Sony per Playstation2 nel 2002 ed ha avuto un sequel nel 2004, in cui si gestiscono, in sequenza, due personaggi. Heavy Rain, creato da Quantic Dream nel 2010 si presenta come un film interattivo di genere thriller noir, in cui il giocatore può controllare quattro personaggi principali.

168 Noël Carroll, The Philosophy of Horror, or, Paradoxes of the Heart, New York, Routledge, 1990, p. 89.

169 P. Pavis, L’analisi degli spettacoli cit., pp. 287-288, riassume la classificazione proposta da Hans-Robert Jauss, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1982; pubblicato in Italia con il titolo Esperienza estetica ed ermeneutica letteraria, Bologna, il Mulino, 1987-1988.

170 G. Currie, Narrative and the psychology of character cit., p. 63.

171 L’esempio di Edipo per attestare che non esiste una diretta duplicazione delle emozioni è in N. Carroll, The Philosohy of Horror cit., p. 91. Della simpatia con il malvagio Riccardo III discute S. Spencer, The Playwright’s Guidebook cit., pp. 182.186.

172 Rossana Damiano, Antonio Pizzo, Emotions in drama characters and virtual agents, in Ann Horswill et al. (a cura di), Emotion, Personality, and Social Behavior, Papers from the 2008 AAAI Spring Symposium, AAAI Press, 2008, pp. 30-37.

173 Alessandro Giovannelli, In sympathy with narrative characters, in «Journal of Aesthetics and Art Criticism», vol. 67, n. 1, febbraio, 2009, p. 85.

174 N. Carroll, The Philosophy of Horror cit., p. 90.

175 Alessandro Giovannelli, Immaginare storie e personaggi, in «Annali del Dipartimento di Filosofia», Firenze, Firenze University Press, 2005, p. 282.

176 P. Donini, Introduzione ad Aristotele, Poetica cit., p. lxviii.

177 Ivi, p. lxix.

178 Ivi, p. xciii.

179 Ivi, p. ci.

180 Ivi, p. cix. Diversamente da quanto per esempio si legge nella edizione tradotta da Manara Valgimigli, Bari, Laterza, 1973; «la quale [tragedia] ha per effetto di sollevare e purificare l’animo da siffatte passioni» (Poetica, cap. 6, 1449 b, pp. 27-28).

181 Ivi, p. cxxl.

182 Ivi, p. cxlii.

183 A. Giovannelli, In sympathy with narrative characters cit., p. 83.

184 Ivi, p. 84.

185 Ivi, p. 85.

186 Ivi, pp. 88-89

187 G.M. Smith, Film Structure and the Emotion System cit., p. 76.

188 Ivi, p. 90.

189 Ivi, p. 95.

190 N. Carroll, The Philosophy of Horror cit.

191 G.M. Smith, Film Structure and the Emotion System cit., p. 21.

192 Ed S. Tan, Emotion and the Structure of Narrative Film: Film As an Emotion Machine, Mahwah, Erlbaum, 1996; Torben Kragh Grodal, Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition, Oxford, Clarendon Press, 1997.

193 G.M. Smith, Film Structure and the Emotion System cit., pp. 22, 23 e 66.

194 Si veda ancora Smith: ivi, pp. 37-38.

195 Ivi, p. 43.

196 Ivi, p. 44.

197 Roger C. Schank, Robert P. Abelson, Scripts, Plans, Goals, and Understanding: An Inquiry into Human Knowledge Structures, Hillsdale, L. Erlbaum Associates, 1977. Si veda anche la chiara descrizione delle nozioni di frame e script presente in Giuseppe Gigliozzi, Introduzione all’uso del computer negli studi letterari, a cura di Fabio Ciotti, Milano, Paravia - Bruno Mondadori, 2003, pp. 158-163.

198 G.M. Smith, Film Structure and the Emotion System cit., p. 48.

199 P. Pavis, L’analisi degli spettacoli cit., p. 26.

200 Questo paragrafo si fonda sulle ricerche condotte insieme a Rossana Damiano e pubblicate in Rossana Damiano, Antonio Pizzo, Emotions in drama characters and virtual agents cit.

201 G. Currie, Narrative and the psychology of character cit., p. 62

202 N. Carroll, The Philosophy of Horror cit., p. 95.

203 Ira Newman, Virtual people: fictional characters through the frames of reality, in «Journal of Aesthetics and Art Criticism», vol. 67, n. 1, febbraio 2009, p. 73.

204 Ivi, p. 77.

205 Ivi, p. 74.

206 N. Carroll, The Philosophy of Horror cit., p. 93.

207 Cfr. R. Damiano, A. Pizzo, Emotions in drama characters and virtual agents cit.

208 William Shakespeare, Hamlet, a cura e note di Harold Jenkins, London, Arden Shakespeare, Thomson Learning, 1982.

209 Cfr. per esempio le letture di Marvin Rosenberg, To know a Shakespeare character, in Lois Potter, Arthur F. Kinney (a cura di), Shakespeare, Text and Theater: Essays in Honor of Jay L. Halio, Newark, University of Delaware Press, 1999, p. 169; e di Arthur Colby Sprague, Shakespeare and the Actors; The Stage Business in His Plays (1660-1905), Cambridge, MA, Harvard University Press, 1944.

210 Si veda in proposito John Dover Wilson, What Happens in Hamlet, Cambridge, Cambridge University Press, 1951.

211 W. Shakespeare, Hamlet, a cura e note di H. Jenkins cit., p. 496.

212 H.D.F. Kitto, Form and Meaning in Drama; a Study of Six Greek Plays and of Hamlet, London, Methuen, 1956, pp. 275-283.

213 Laurence Olivier dirige e interpreta la versione cinematografica di Amleto nel 1948, produzione Two Cities Film; Franco Zeffirelli dirige Mel Gibson nel 1990 prodotto da Warner Bros; Kenneth Branagh dirige e interpreta il testo nel 1996 per la Castle Rock Entertainment.

214 Per maggiori informazioni e per navigare l’ontologia SUMO si veda il sito web http://www.ontologyportal.org.

215 Per una descrizione più dettagliata dell’utilizzo delle risorse linguistiche utilizzate si veda il par. 7 del capitolo successivo.

216 A. Ortony, G. L. Clore, A. Collins, The Cognitive Structure of Emotions cit.

217 Si veda qui il par. 6 del cap. 3, e anche G. Freytag, The Technique of Drama cit.

218 G. Currie, Narrative and the psychology of character cit., p. 66.

219 Ivi, p. 67.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Esempio di rappresentazione grafica della prima situazione drammatica descritta da Polti e delle sue gradazioni
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Légende Fig. 2 Il triangolo di Freytag
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