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Neodrammatico digitale

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Antonio Pizzo

1. La drammaturgia multimediale*

Texte intégral

1. Dramma e drammaturgia

  • * Questo capitolo rielabora e amplia argomenti che l’autore ha trattato in un precedente contributo: (...)
  • 1 Cathy Turner, Synne K. Behrndt, Dramaturgy and Performance, New York, Palm-grave Macmillan, 2008, (...)

1Cathy Turner e Synne K. Behrndt, in un saggio dedicato ai compiti professionali del drammaturgo (specialmente nell’Europa del Nord, in area germanica e anglosassone), iniziano proprio interrogandosi sul significato del termine drammaturgia. In una introduzione di taglio storico ribadiscono la fluidità del termine, ma soprattutto lo considerano non come un dato enunciato bensì come «qualcosa che deve essere cercato»1; e quindi, del termine, mettono in luce la natura di processo analitico, di metodologia. Allo stesso modo, Balzola sostiene che

  • 2 A. Balzola, Verso una drammaturgia multimediale cit., p. 300.

il termine drammaturgia ha assunto nell’arco del Novecento una molteplicità di significati che ne hanno fatto una definizione aperta e anche piuttosto ambigua, una sorta di campo semantico che raccoglie diverse concezioni del teatro e che ne riflette l’evoluzione.2

  • 3 Di questa riconfigurazione dell’estetica e del ruolo delle tecnologie danno conto Andrea Balzola e (...)
  • 4 Cfr. Franco Perrelli, La seconda creazione. Fondamenti della regia teatrale, Torino, Utet, 2005; M (...)

2In generale, questa ambiguità dipende dalla assenza di una estetica che organizzi il sistema delle arti e alla quale ricondurre le diverse forme di espressione artistica, o, in altre parole, alla continua riconfigurazione dell’estetica contemporanea3. In particolare, è il prodotto dell’assottigliamento del confine tra il cosiddetto testo (il dramma, l’opera letteraria, la poesia) e la sua rappresentazione secondo i modi della messa in scena teatrale. Sempre più spesso, difronte a uno spettacolo teatrale, il discorso sulla drammaturgia diventa complesso e si allontana dalla matrice letteraria, a volte perché non esiste un testo (o un unico testo) al quale ricondurre l’evento della messa in scena, altre volte, anche quando un testo esiste, il linguaggio della scena presenta una tale autonomia e articolazione da costituire una vera e propria partitura scenica che, a sua volta, deve essere oggetto specifico di analisi drammaturgica e rende più sfumato o distante il rapporto con la scrittura, annullando il consueto binomio testo/rappresentazione. Esiste un livello di “scrittura” evanescente che si frappone tra la letteratura e la visione del pubblico (la nascita della regia o “la seconda creazione” raccontata da Franco Perrelli), o si presenta come linguaggio artistico originale e indipendente (come sostiene Mirella Schino)4.

  • 5 Tra le antologie ricordiamo quelle curate da Bernard F. Dukore (Dramatic Theory and Criticism. Gre (...)

3Gli studi teatrali del Novecento hanno elaborato diversi strumenti teorici per l’analisi dei testi drammatici e delle partiture per la scena. Esistono antologie storiche, compendi delle teorie generali e manuali specifici5. Non vogliamo elencare un catalogo di questi strumenti, ma rilevare che, pur in un quadro complesso in cui allo spettacolo teatrale tradizionale si affianca una molteplice varietà di eventi performativi, non scompaiono né la nozione di dramma né quella di drammaturgia.

4Eppure, come abbiamo detto, esiste una sorta di ambiguità tra i due termini alla quale accenna Lorenzo Mango:

  • 6 Lorenzo Mango, La scrittura scenica. Un codice e le sue pratiche nel teatro del Novecento, Roma, B (...)

Nelle nostre abitudini culturali, infatti, l’espressione drammaturgia è diventata quasi sinonimo di letteratura drammatica. Ma il termine, in sé, ci dice anche altro. Nell’etimo della parola ci parla, infatti, il dramatos ergon, vale a dire il lavoro, la costruzione dell’azione. Qualcosa che indica il regime di costruzione che sottende la dinamica performativa. È progetto, allora, e pensiero che precedono, e determinano, il momento dell’atto rappresentativo.6

5Il termine drammaturgia, nell’accezione comune, indica il genere letterario, ma pure la storiografia e la critica dei testi di drammatici, o la teoria e tecnica del dramma.

  • 7 La drammaturgia di Amburgo è apparsa in Italia nella traduzione di Paolo Chiarini, prima edita a B (...)
  • 8 Manfred Pfister, The Theory and Analysis of Drama, Cambridge, Cambridge University Press, 1988, p. (...)
  • 9 Cfr. Lorenzo Bianconi, La drammaturgia musicale, Bologna, il Mulino, 1986; Alessandro Pontremoli, (...)

6Anche se appare nel suo significato più classico nella seconda metà del Settecento, con la pubblicazione a puntate della Drammaturgia d’Amburgo di Lessing, a partire dal Novecento il termine smette di indicare solo l’arte di scrivere drammi e opere per il teatro, e i discorsi sulla drammaturgia come metodo e tecnica si svolgono in contesti che includono opere teatrali, cinematografiche e televisive7. Un dramma, un film, o una fiction televisiva, diventano così varianti di uno stesso metodo autoriale; in altre parole, più che sul mezzo di comunicazione, l’attenzione si concentra sulle caratteristiche narratologiche che condividono e che li rendono diversi dal testo narrativo (anche se, va ricordato, la flessibilità e il movimento di camera del cinema sollecita similitudini con il narratore fittizio del testo narrativo)8. La drammaturgia non si riferisce più al testo teatrale come prodotto, bensì alla forma che assume una struttura di connessioni, relazioni, elementi formali che plasmano la partitura dell’evento. In questo senso, del resto, spieghiamo la diffusione di un’accezione più ampia che comprende la drammaturgia musicale, o la drammaturgia della danza, o finanche la drammaturgia dello spettatore9.

2. La drammaturgia tra testo e scena

  • 10 Lorenzo Mango, Drammaturgia scenica e performance digitale, in T. Mazali, F. Mazzocchi, A. Pizzo ( (...)

7Accanto alla definizione della tradizione occidentale della drammaturgia come lavoro del poeta drammatico, quindi come teoria e tecnica della scrittura per il teatro, Mango ricorda l’emergere di una lezione diversa quando introduce il termine «drammaturgia scenica o drammaturgia della scena». S’intende così un modo di concepire la scrittura, o meglio alcuni «atteggiamenti linguistici», in cui la natura letteraria passa in secondo piano e la stessa parola detta s’inscrive nel complesso della pratica scenica; e che peraltro è fondamentale per cogliere la specificità di molte delle esperienze teatrali del Novecento in cui è privilegiata la componente visiva10.

  • 11 Annamaria Cascetta, Laura Peja (a cura di), Ingresso a teatro. Guida all’analisi della drammaturgi (...)
  • 12 Ivi, p. 141.
  • 13 Oltre al già citato Keir Elam, Semiotic of Theatre and Drama, ricordiamo i lavori di Marco De Mari (...)

8In questo senso possiamo assumere, nei termini utilizzati da Annamaria Cascetta, la distinzione, molto diffusa, tra testo drammatico («insieme di battute e di didascalie, con una sua autonomia e una sua vita letteraria») e drammaturgia («il materiale verbale elaborato per la scena o a partire dal testo drammatico o a partire da un materiale non drammatico o preventivo, rispetto alla scena, o elaborato sulle assi della scena a partire dall’improvvisazione dell’attore, dalla cooperazione creativa che costruisce lo spettacolo»)11. Si tratta di una distinzione ancora molto generale ma che rende chiara la differenza: «il testo drammatico è una tecnica che appartiene alla letteratura, ma guarda alla scena. Drammaturgia è una tecnica che appartiene al teatro, ma guarda alla letteratura»12 . Questo modo di porre la differenza fa eco alla relazione, proveniente dall’ambito semiotico, tra testo teatrale e testo spettacolare13. Nella prima definizione si riconosce la presenza di una scrittura che si propone non solo e unicamente nella pagina; nella seconda si associa la nozione di testo a quella di evento così da poter tentare una descrizione di come avviene l’attribuzione di senso all’interno della performance. In sintesi, entrambi i casi pongono in evidenza la differenza tra due oggetti teorici distinti: il testo della scrittura e la drammaturgia dell’evento. De Marinis ha inoltre proposto di aggiornare la nozione di drammaturgia intesa come tecniche e teorie che governano il testo con l’emergere del concetto di testo spettacolare, cosicché la drammaturgia appare come

  • 14 M. De Marinis, Dramaturgy of the Spectator cit., p. 100.

la teoria e la tecnica che governa la composizione del testo spettacolare, cioè l’insieme di teorie e tecniche che governano la composizione di segni/mezzi espressivi/azioni intrecciati insieme al fine di creare la struttura della performance.14

  • 15 M. Pfister, The Theory and Analysis of Drama cit., pp. 3-4.
  • 16 L’importante saggio di Peter Szondi è stato pubblicato con il titolo Theorie des modernen Dramas 1 (...)
  • 17 M. Pfister, The Theory and Analysis of Drama cit., p. 7.

9Per quanto riguarda il testo drammatico, sappiamo che si differenzia dal testo narrativo per l’assenza di un sistema di comunicazione che incorpora il narratore e il ricevente nel mondo della finzione. In sostanza manca un altro livello di mediazione tra l’autore reale e il lettore, perché l’autore drammatico fa “parlare” direttamente i personaggi e il let-tore/spettatore ne è diretto testimone15. Si tratta della qualità assoluta del dramma ben chiarita da Szondi in Teoria del dramma moderno16. Vale a dire che per il testo drammatico, inteso come successione dialogica di atti linguistici, dobbiamo tenere presenti qualità che non sono specifiche della letteratura, ma che sono invece apparentate con le teorie sull’azione. A ciò, seguendo quanto scrive Manfred Pfister, la drammaturgia aggiunge un’altra componente quando, nella sua accezione contemporanea, rende conto soprattutto della «natura multimediale del testo drammatico»17, e deve affrontare la testualità anche del piano scenico.

  • 18 Ibid.

Questi due livelli possono essere riconosciuti per i loro diversi gradi di stabilità e/o variabilità, cosicché mentre il testo verbale è normalmente fissato ortograficamente, e resta storicamente più o meno stabile, la componente scenica della produzione dal vivo è variabile.18

10Dunque, dal punto di vista dell’analisi, il dramma è indubbiamente più limpido e meno problematico sia per la solida tradizione degli studi di critica e analisi letteraria, sia soprattutto perché è più immediatamente riconoscibile: in quanto oggetto di studio, il testo scritto, pur nelle sue estreme varianti stilistiche, mantiene una forma riconoscibile (per esempio: testo, dialoghi, personaggi).

11Dal canto suo, la drammaturgia è un oggetto più instabile: da un lato a causa della relativa giovinezza del concetto; dall’altro perché deve comunque rendere conto (anche se non coincide con essi) sia degli atti linguistici, sia, come nel testo spettacolare, del piano scenico. La drammaturgia è un oggetto di studio che appartiene al campo dell’estetica, che noi deriviamo, secondo l’esempio di Aristotele nella Poetica, dalle forme dello spettacolo che la storia ci ha proposto, ed è frutto di una riflessione filosofica. In via preliminare possiamo considerare la drammaturgia quel principio d’ordine alla base di una serie di azioni variamente rappresentate (un libro, un testo annotato dal regista o dall’attore, o un dialogo scritto, ma anche una partitura di azioni o uno storyboard) e grazie al quale quelle azioni acquistano alcune caratteristiche specifiche. Come vedremo in seguito, queste ultime coincidono con alcuni nozioni comuni a buona parte della tradizione drammatica (il modo di organizzare le unità narrative, la presentazione degli agenti, l’evoluzione del racconto, l’orchestrazione dei conflitti, le emozioni). Per esempio potremmo ritenere che alcune opere di danza mostrino più chiaramente queste caratteristiche (Il lago dei cigni, musica di Pëtr Il’ič Čajkovskij, coreografie di Marius Petipa, 1895) mentre altre meno (Biped, coreografia di Merce Cunningham, 1999). Esistono spettacoli teatrali che, anche non direttamente legati a un testo letterario, conservano la memoria di questi elementi (come Wielopole Wielopole di Tadeusz Kantor, 1980), mentre altri, pur riferendosi a un testo, mettono in evidenza la matrice performativa non drammatica (il Giulio Cesare della Societas Raffaello Sanzio, 1997). Dunque, Cascetta ribadisce:

  • 19 A. Cascetta, L. Peja (a cura di), Ingresso a teatro cit., p. 140.

Testo drammatico e drammaturgia non sono sinonimi, anche se spesso sono confusi nell’uso corrente. Drammaturgia, infatti, è il risultato di un’operazione di scrittura a ridosso della scena, frutto di quella cooperazione creativa che produce lo spettacolo ed elabora il copione, il materiale verbale che potrà anche non diventare mai l’edizione letteraria, condividendo così il destino della scrittura scenica che si brucia nell’evento e nelle sue repliche limitate o che lo diventerà comunque attraverso una mediazione, come la mediazione è necessaria nel passaggio dal testo letterario preesistente alla scena19.

  • 20 Ivi, p. 141.

12Seguendo questa indicazione, dobbiamo considerare la drammaturgia come un testo allo stesso tempo astratto (poiché non possiede una configurazione stabile e organizzata come l’ortografia di un testo letterario) e concreto (perché si compone essenzialmente di azioni, eventi, oggetti ed espressioni della messa in scena): un testo scritto con i materiali riferibili alla messa in scena. Si tratterebbe di una «scrittura seconda» che – sostiene la studiosa – protrebbe essere anche «non drammatica, ma narrativa, epica, lirica, giornalistica, saggistica, filosofica, cronistica, fiabistica, mitica, pubblicitaria, documentaria, giuridica, quotidiana»20.

13Ma ci sembra che la storia permetta anche di riconoscere un senso più specifico – se vogliamo “riduttivo” – che leghi il termine drammaturgia alla matrice drammatica. Questa sorta di riduzione dell’ampiezza semantica ci è necessaria per circoscrivere con la definizione di drammaturgia multimediale un più definito insieme di atteggiamenti produttivi per la scena all’interno del vasto ambito del teatro tecnologico e multimediale. Sia ben chiaro che con ciò non intendiamo restringere la drammaturgia nell’ambito della letteratura. La riconosciamo invece come la struttura profonda di relazioni e opposizioni che può reggere sia il testo scritto sia la performance di un attore. In questo caso non considereremo la drammaturgia come un testo, un enunciato, per quanto effimero, instabile, ineffabile, bensì una sorta di sintassi. Della scrittura come linguaggio, la drammaturgia, in questa prospettiva, condivide la capacità di essere un sistema di organizzazione del senso. Quindi è possibile osservare la drammaturgia come un sistema di regole, metodologie, finanche stili, che reggono il testo (drammatico o spettacolare che sia). La drammaturgia, quindi, intesa come teoria del dramma, e non come testo, ancor più che nella definizione precedente, è un oggetto puramente teorico.

3. La scrittura scenica

  • 21 Giuseppe Bartolucci, La scrittura scenica, Roma, Lerici Editore, 1968.
  • 22 L. Mango, La scrittura scenica cit., p. 20.

14A questa distanza tra testo e organizzazione si riferisce anche Lorenzo Mango quando definisce la scrittura scenica. Il termine viene impiantato nel dibattito italiano da Giuseppe Bartolucci, in una sua raccolta di recensioni e scritti della metà degli anni Sessanta in cui la discussione sulle figure teatrali rappresentative di quegli anni tendeva a ricondurre la nozione di scrittura drammaturgica alla fusione di parola e azione o immagine e azione21. Mango ricorda come «il primo a utilizzare l’espressione scrittura scenica nella sua forma letterale è Roger Planchon, che la introduce, nel 1961 in occasione di un dibattito su Brecht»22. Ma suggerisce anche che il punto di partenza per l’elaborazione teorica del concetto risale alle fonti del novecento teatrale, e può essere ricondotto a un’affermazione di Gordon Craig del 1905:

  • 23 Gordon Craig, Il mio teatro, Milano, Feltrinelli, 1971, pp. 83-84.

L’Arte del Teatro non s’identifica con la recitazione o con il testo, e neppure con la scenografia o la danza, ma è sintesi di tutti gli elementi che compongono quest’insieme: di azione, che è lo spirito della recitazione; di parole, che formano il corpo del testo; di linea e di colore, che sono il cuore della scenografia; di ritmo, che è l’essenza della danza.23

  • 24 L. Mango, La scrittura scenica cit., p. 14.
  • 25 Patrice Pavis, L’analyse des spectacles: théâtre, mime, danse, danse-théâtre, cinéma, Paris, Nat (...)

15Dal punto di vista teorico, la scrittura scenica, da un lato, «è qualcosa che potremmo definire come una strategia operativa o anche, più complessivamente, come un modo di pensare l’organizzazione dei materiali linguistici del teatro nella sua prospettiva della messinscena». Dall’altro «sottende una “intenzione” del linguaggio, un modo di indirizzarlo in una certa direzione e pensarlo secondo una certa articolazione»24. S’intende che Mango utilizza il termine scrittura non riferendosi allo specifico ambito linguistico o semiotico, bensì come segno artistico, senso, qualcosa che esprime un contenuto. In questo è vicino all’analisi di Pavis che nel linguaggio del teatro ricerca il senso, l’articolazione25. È chiaro inoltre che il termine non allude esclusivamente alle componenti visive dello spettacolo e alle pratiche di messa in scena. Si tratta, ancora una volta, di un oggetto teorico instabile, quanto la nozione di drammaturgia come seconda scrittura.

  • 26 L. Mango, La scrittura scenica cit., p. 15.

La scrittura scenica sembra avere, per più di un verso, le caratteristiche del linguaggio (ciò di cui materialmente è fatto), ma porta con sé anche la nozione di articolazione (il modo, cioè, in cui il dato materiale si dà come nesso semantico) e, infine, si propone anche come tramite di relazione tra segno e significato, indicando, così, la possibile finalizzazione del linguaggio a un esito comunicativo.26

16In questa formulazione, il termine scrittura copre ancora significati diversi: la scrittura intesa come l’impronta dell’inchiostro sulla carta, ma anche come sintassi e grammatica, la semantica e la creazione del senso. Eppure si tratta di un concetto molto fecondo, che aiuta a una lettura non testuale della drammaturgia, e per questo rappresenta un punto di partenza e confronto per discutere di drammaturgia multimediale.

  • 27 Ivi, p. 21.
  • 28 Ivi, p. 23.
  • 29 Bertolt Brecht, La scenografia del teatro epico, in Id., Scritti teatrali, Torino, Einaudi, 1987, (...)
  • 30 Per una analisi di alcune questioni di base sul contributo della luce nelle poetiche teatrali del (...)
  • 31 Coleridge parla di sospensione dell’incredulità nel capitolo xiv della Biographia literaria che ap (...)
  • 32 Andy Lavender, The moment of realised actuality, in Maria Delgado, Caridad Svich (a cura di), Thea (...)

17Il dramma, nelle opinioni di Mango, è una virtualizzazione del racconto, poiché la trasforma la storia in “evento virtuale”: possiede alcune caratteristiche dell’evento ma non “avviene” nella materializzazione di azioni. Contiene, però, la rappresentazione di azioni in tempo reale che proiettano il racconto sul piano della realizzazione, ed è potenzialmente rappresentazione, messinscena27. Fin qui siamo nell’ambito della tensione tra testo teatrale e testo spettacolare alla quale abbiamo già accennato. Il dramma sarebbe una particolare forma di narrazione nella quale il materiale linguistico solo in apparenza è letterario, ma in verità è costituito da azioni. Ecco quindi che l’introduzione di questa dialettica tra virtuale e reale è utile a spostare la nozione di dramma dalla letteratura verso la scena, e, dunque, verso la scrittura scenica, in cui i codici non testuali creano il senso e partecipano alla drammaturgia dello spettacolo. Si tratta di un fenomeno molto evidente se poniamo a confronto, per esempio, la produzione drammatica e quella teorica di Bertolt Brecht, in cui le forme, apparentemente consuete, di codificazione del dramma (il testo con personaggi, dialoghi, didascalie, intreccio, ecc.) sono arricchite dalla teoria del teatro epico in cui gli effetti scenici giocano un ruolo fondamentale28. Così come il dramma, ogni tipo di scrittura, anche quella scenica, modula la propria efficacia secondo il contesto culturale. La partecipazione emotiva del pubblico, per esempio, è frutto di una contrattazione tra scena e platea. La semantica di questa dialettica cambia nel corso decenni. Infatti, se Brecht nelle strategie del suo teatro epico invitava a «mettere in mostra l’apparecchiatura delle luci»29, lo scopo era di “disturbare” l’illusione realistica così da modificare la partecipazione emotiva dello spettatore dall’empatico al critico. Oggi quasi tutti gli spettacoli teatrali mostrano le proprie fonti luminose. E sono pochi gli allestimenti teatrali che nascondono il parco luci utilizzato per illuminare la scena, o che imitano l’effetto della luce naturale30. Non per questo dovremmo concludere che tutto il teatro contemporaneo sia un teatro epico e che, nello specifico, tenda a disturbare l’illusione del pubblico al fine di rendere dialettica la sua partecipazione così da impedirne l’immedesimazione. Le luci a vista non producono più un effetto di straniamento. I modi di sollecitare la partecipazione emotiva sono cambiati. Anzi, potremmo sostenere che per la predominanza del racconto visivo, filmico, la presenza del video non sempre produce una distanza emotiva del pubblico, o una meno immediata – citando Coleridge – «volontaria sospensione dell’incredulità»31. Anzi, come suggerisce Andy Lavender non è nemmeno possibile, nella performance multimediale, parlare di teatro e video come di due media differenti, ma bisogna vederli come due colori differenti che si mescolano fino a costituirne uno nuovo32.

18Dunque, anche la scrittura scenica è un linguaggio in movimento, il cui codice risente delle sedimentazioni culturali, delle convenzioni e delle abitudini; potremmo, a questo punto, chiederci se e come questi codici possano produrre un senso drammatico.

  • 33 L. Mango, La scrittura scenica cit., p. 47.

19Nella scrittura scenica – sempre secondo Mango – «la produzione di senso drammatico non è centrata sulla parola (cioè sulla dimensione verbale del testo copione) quanto sugli elementi scenici»33. In questa prospettiva la proposta di Mango non è lontana dal suggerirci di intendere la drammaturgia come teoria del dramma scenico. La drammaturgia è essenzialmente teoria dell’azione, non certo una successione di parole o dialoghi. Certo è ancora possibile – ed è il problema della concezione tradizionale della drammaturgia teatrale – osservare quest’azione mentre interviene sui personaggi e principalmente sulla loro natura letteraria/verbale; oppure indagare i modi in cui scrive i loro corpi quali elementi nello spazio scenico e di conseguenza gli altri elementi che partecipano all’evento spettacolare. La scrittura scenica appare legata a quest’ultima interpretazione e ci aiuta a osservare la drammaturgia non solo come la competenza nello scrivere parole o dialoghi ma anche come sapienza nell’orchestrare azioni in un tempo presente. Se però prescindiamo dai codici specificamente letterari, quali sono gli elementi sui quali si fonda la scrittura scenica come oggetto teorico? Mango riassume in questo modo:

  • 34 Ivi, p. 46.

A un livello strutturale essa ci appare come un codice dei codici del linguaggio teatrale, al cui interno è presente un marcato riposizionamento dei valori gerarchici, risultando privilegiati gli elementi scenici a discapito di quelli verbali.34

20Qui l’autore fa notare la dominanza visiva per rilevare che possiamo verificare la presenza della scrittura scenica quando sia palese che i codici della scena intervengano direttamente e autonomamente – quindi non solo come supporto del testo letterario – all’elaborazione della drammaturgia.

  • 35 Günter Berghaus, Avant-garde Performance: Live Events and Electronic Technologies, Houndmills, Ba (...)

21Ne consegue che una drammaturgia che utilizzi elementi multimediali ai fini di ottenere un prodotto drammatico entra nei confini dell’oggetto teorico circoscritto da Mango. L’utilizzo delle risorse elettroniche e/o digitali in una prospettiva drammaturgica e non solo scenografico/illustrativa, presuppone la partecipazione attiva fin dai suoi esordi, quando si profila il passaggio dalla video arte alla video performance35.

4. La scena multimediale

22Fino a ora abbiamo indicato la possibilità di considerare la drammaturgia come estetica e teoria del dramma. Il testo composto da materiali linguistici non verbali bensì visivi può essere più dettagliatamente definito, seguendo il lavoro di Lorenzo Mango, come scrittura scenica. Questa, a sua volta, può essere elaborata da una drammaturgia non come organizzazione di materiali testuali bensì di codici visivi e cinetici. Infine abbiamo notato che, in questo senso, esiste un’affinità tra la nozione di drammaturgia multimediale e scrittura scenica. Questa affinità deriva dalla possibilità della scena teatrale di non essere solo contenitore ma anche produttore del senso.

23Gli argomenti esposti fino a ora possono essere utili anche per dichiarare le peculiarità della drammaturgia multimediale.

  • 36 L. Mango, La scrittura scenica cit., p. 100.
  • 37 Ivi, p 101.

24Mango sostiene che nella scrittura scenica «conta più l’atto estetico (connesso alla vita) che non la realizzazione artistica di opere»36. L’esposizione dell’atto linguistico, proprio in virtù della sua originalità e autonomia, mette in luce l’apparizione dell’avvenimento in se stesso. La natura specifica degli happening, per esempio, non va cercata capacità di organizzare unitariamente la comunicazione del senso, bensì nella crudezza espositiva dell’atto agito. Quindi la scrittura scenica mette in luce la natura “reale” delle azioni, l’immediatezza e la presenza assoluta, piuttosto che la loro partecipazione alla creazione dell’opera d’arte come rappresentazione. In quest’affermazione è preponderante il senso storico del concetto di scrittura scenica, fondato sulla forza utopica delle avanguardie e incarnato dalla sperimentazione degli anni Sessanta. A sua volta, la drammaturgia multimediale è il frutto della rivoluzione teatrale tra gli anni Sessanta e Settanta, specialmente per quanto riguarda la moltiplicazione di codici specifici e non specifici. La scena digitale affonda le proprie radici nella riforma della logica dello spettacolo alla quale si richiama Mango37, perché questa rivoluzione del Novecento teatrale è presupposto ineludibile alla libera composizione in scena di codici differenti (a volte utilizzati nella loro autonomia, a volte scomposti nei materiali originali) e alla moltiplicazione dei segni scenici con i media digitali.

  • 38 A. Balzola, P. Rosa, L’arte fuori di sé cit., p. 37.

25Ma, con la sperimentazione tecnologica degli anni Ottanta, emerge una pratica di scrittura scenica multimediale e tecnologica, e con essa un’attenzione alla realizzazione artistica (l’opera in quanto rappresentazione). Molti progetti teatrali improntati a un forte e sostanziale utilizzo dei media digitali in scena, pur nascendo da presupposti linguistici simili a quelli della scrittura scenica non ne condividono la direzione “estetica”, e, soprattutto, a proposito del binomio arte/vita al quale allude Mango, non hanno dubbi nella elezione del primo termine. Gli spettacoli di Falso Movimento, Giorgio Barberio Corsetti, così quelli dei più recenti Builders Association, Big Art Group, o i lavori Robert Lepage, pongono in primo piano le nozioni di opera e rappresentazione. La multidimensionalità percettiva alla quale è improntata la drammaturgia multimediale non cerca di annullare le distanze o creare fratture tra evento reale ed evento artistico. Anche quando allude alla situazione piuttosto che a una rappresentazione lo fa in una prospettiva eminentemente compositiva/artistica. E non potrebbe essere altrimenti, poiché la potenza rappresentativa dei media, come televisione e cinema, contribuisce alla ricostituzione (seppur in modi diversi) di elementi tradizionali della drammaturgia (racconto, personaggio, partecipazione emotiva e psicologica). In questo nuovo contesto è assente la radicalità estetica intesa come soppressione della costruzione di senso, o meglio manca l’accento sull’obliterazione di questa intenzione. Emblematico è il peso che, nel loro manifesto per l’arte post-tecnologica, Balzola e Rosa pongono sulla necessità del senso e sulla responsabilità dell’azione artistica ai fini di «conquistare una nuova centralità nel processo di ridefinizione dell’etica e dell’estetica»38. La drammaturgia multimediale si costituisce come un modo per restituire la necessità del senso in un ambiente caleidoscopico e intermediale. Utilizziamo quindi il termine drammaturgia proprio per mettere in luce la valenza di principio d’ordine, più che mai necessario a causa della (o grazie alla) presenza di linguaggi nuovi (e per questo ancora di difficile articolazione) al proprio interno.

  • 39 Cfr. Christiane Dampne, Métamorphoses de paysages sensibles, in «Le Dauphine Libre», 26 gennaio 20 (...)
  • 40 Alcune informazioni sullo spettacolo e la descrizione del software sono tratte dal sito della comp (...)

26Il percorso di liberazione dei codici scenici, così fecondo negli anni Sessanta e Settanta, si coniuga con un’attenzione alla loro riconfigurazione organica nella quale riappare un senso unitario della scena e del linguaggio drammatico. Prendiamo per esempio uno spettacolo di danza apparente-mente astratto e dalla struttura semplice: Cinématique (2010) del danzatore e giocoliere francese Adrien Mondot. Lui e la danzatrice Satchie Noro, si muovono in uno spazio completamente spoglio e bianco davanti a un grande schermo che fa da fondale. Sia su quest’ultimo, sia al suolo c’è un flusso quasi continuo di proiezioni. A volte il fondale diventa semitrasparente e i danzatori si muovono dietro l’immagine proiettata. La performance mescola il circo contemporaneo con la danza, e affascina il pubblico soprattutto per la delicata poesia delle immagini astratte e delle musiche che infondono un’atmosfera lirica e onirica alle situazioni39. Eppure, ciò che potrebbe essere astratto, slegato da qualsiasi logica gerarchica di costruzione del senso, offerto alla pura visione, rivela un solido, seppur elementare, progetto drammatico: due personaggi scoprono il mondo incantato della scena digitale, e dunque ci appaiono come navigatori/esploratori dello spazio virtuale; come due clown contemporanei che viaggiano all’interno dello spazio informatico, dapprima dubbiosi, poi impauriti e infine affascinati. Un percorso che parte dagli elementi fisici (acqua, sabbia, sassi) fino alla più totale astrazione del wireframe; senza però che si perda l’accento sulla fisicità e la materialità dello spazio. Ciò è in parte dovuto alla presenza della doppia proiezione, sul fondo e sul pavimento, ma soprattutto all’utilizzo di un software di animazione grafica interattiva in tempo reale (eMotion) che si basa sui modelli fisici dei movimenti e permette di comporre coreografia con entità virtuali (testo, immagini, segni grafici) e consente ai danzatori di interagire con la proiezione delle immagini digitali che, a loro volta, replicano un modello “fisico” di movimento degli oggetti40. In sintesi l’intera azione scenica si fonda su elementi eminentemente visivi, e in particolare sulla composizione/ contrapposizione tra la materialità del binomio azione/reazione e l’immaterialità della luce: il corpo diventa leggero come quello di un acrobata e la luce è trasformata in schegge, neve, pioggia di lettere, polvere. Ma, come abbiamo detto, è anche chiaro che quest’azione scenica è retta da una drammaturgia: lo spettacolo costruisce un percorso emotivo del pubblico grazie a un progetto drammatico (pur semplice) che, mediante la struttura episodica di attrazioni del circo, insieme alla tenerezza dei personaggi di una comica muta, articola nel tempo – la durata dello spettacolo – la comunicazione di una minuscola storia. In questo caso, codici non specifici del teatro sono combinati (dal circo al multimedia) al fine di ottenere una qualità drammatica.

  • 41 Johannes Birringer, Performance, Technology and Science, New York, PAJ Publications, 2008, p. 87.
  • 42 Ivi, p. 88.
  • 43 Andrea Balzola, Principi etici delle arti multimediali, in A. Balzola, A.M. Monteverdi (a cura di) (...)
  • 44 Cfr la descrizione del lavoro della compagnia sul sito web http://Koniclab.info (ultimo accesso 11 (...)

27Altre performance che condividono l’utilizzo di una scena multimediale e interattiva non hanno un progetto fondato su una metodologia drammaturgica: valga solo a titolo di esempio, la performance Full Spectrum presentata da Quixotic di Anthony Magliano a TED2012 nel febbraio 2012, o A{d’Agua} del gruppo Konic Thtr (2009-2010). La danza, ricorda Johannes Birringer, così strettamente associata a forme visive e ritmo, è intrinsecamente affine a un sistema multimediale, e «danzare per la telecamere non solo è diventata un’alternativa alla danza dal vivo, ma ha spinto i coreografi a ripensare l’estetica della danza per il teatro»41. Tuttavia l’accento è sempre posto sui valori dinamici e spaziali della performance, sulla relazione tra corpo e ambiente aumentato dai media digitali42. Questa nuova danza tecnologica è come un pezzo d’arte visiva in movimento, simile all’istallazione. In questo modo, ricorda Balzola, «la tecnologia multimediale interattiva consente all’artista di produrre eventi piuttosto che opere o oggetti, il processo si sostituisce al risultato, il laboratorio è più importante dello spettacolo»43. Per Konic Thtr di Barcellona, questo è particolarmente vero; i fondatori Rosa Sanchez e Alain Baumann, infatti, sono occupati in un continuo lavoro di sperimentazione tecnologica e linguistica dal quale, di volta in volta, in occasioni specifiche, emergono degli eventi che potrebbero essere simili a opere ma che non ne hanno l’unità, e devono necessariamente essere letti all’interno del processo per comprenderne la complessità globale44. L’attività produttiva dei Konic Thtr, in parte danza, in parte performance, può ben fare da esempio all’altra affermazione programmatica di Balzola riguardo alla scena multimediale:

  • 45 A. Balzola, Una drammaturgia multimediale cit., p. 12. Si veda anche A. Balzola, P. Rosa, L’arte f (...)

C’è un passaggio da un testo lineare a un ipertesto polimorfo e un passaggio dal teatro spettacolo allo spettacolo laboratorio, dove il drammaturgo si trova a scrivere eventi performativi polisensoriali in tempo reale.45

28Dunque sembra che la performance multimediale acquisti un suo carattere proprio con innovazioni che avvengono su piani differenti: narratologico (da lineare a ipertestuale); estetico (dall’opera spettacolo-chiuso al laboratorio-aperto); operativo (dallo spazio scenico della prosa allo spazio sensibile e interattivo della performance digitale). Non ci sono dubbi che la sperimentazione tecnologica sia intervenuta su questi livelli e che chiunque si accinga a scrivere per un teatro tecnologico li debba tener presenti. Ma allo stesso tempo, alla mole di questioni teoriche non sempre si affianca un quadro analitico organico, una griglia di analisi o un catalogo di tecniche. In sostanza, ancora a quest’altezza storica, gli studi sulla performance digitale e interattiva sembrano essere interessati a sollevare problemi piuttosto che risolverli.

  • 46 Ivi, p. 10.

29Balzola prova a indicare una direzione quando pone l’accento sulla necessità di un «uso drammaturgico delle nuove tecnologie»46. Si oppone, è chiaro, a un impiego puramente illustrativo – potremmo dire superficiale – della tecnologia, che lui fa coincidere con l’uso “scenografico”. La strada indicata è quella di un utilizzo dei codici linguistici delle nuove tecnologie in modo che non servano solo ad adornare o abbellire l’opera, ma che ne permeino il senso più profondo. E per indicare questo senso profondo, si ricorre in genere alla parola “drammaturgia”. Si apre così una strada che permette di orientarsi in modo più specifico all’interno del vasto e or-mai – come abbiamo detto – consueto apparire di tecnologie digitali in scena. Ma è anche vero che, per quanto efficace sul piano intuitivo, questo modo di utilizzare il termine lascia dietro di sé alcune ambiguità.

  • 47 Lian Amaris, Approaching an analog-digital dialectic: the case of the Blue Man Group, in «Theatre (...)

30Lian Amaris, analizzando alcune performance del Blue Man Group, realizzate in teatro o in forma di concerto tra il 2004 al 2009, elenca una serie di tecnologie sceniche assolutamente essenziali ai fini dello spettacolo (voci, suoni creati o elaborati al computer, immagini digitali, suono interattivo, animazioni 3D, segnali led, riferimenti continui a Internet, alla connettività globale, alla identità digitale, ecc.) e sottolinea – il che è di maggior rilevanza nel nostro discorso – che questi effetti funzionano non tanto nella loro presenza tecnologica bensì nel modo in cui noi ne facciamo esperienza: in altre parole nella loro significazione scenica47. Sebbene ciò avalli l’idea di un uso tecnologico “non puramente illustrativo”, è altrettanto evidente che il non superficiale utilizzo della tecnologia – nel loro caso profondamente centrato sulla critica sociale – non può essere sinonimo di un contesto drammaturgico più di quanto non lo sia in un concerto di Lady Gaga. In altre parole non possiamo “stirare” la nozione di drammaturgia fino a farle comprendere tutto ciò che in scena tenta di produrre un qualche senso.

  • 48 F. Crisafulli, Luce attiva cit., pp. 129-145.
  • 49 L. Mango, La scrittura scenica cit., p. 225.
  • 50 Paolo Fossati, La realtà attrezzata. Scena e spettacolo nei futuristi, Torino, Einaudi, 1977, p. 1 (...)
  • 51 A proposito sono fondamentali i due studi di Franco Mancini: L’evoluzione dello spazio scenico, da (...)

31Gli eventi di norma catalogati come teatro digitale e multimediale sono effettivamente connotati da uno specifico utilizzo delle tecnologie. Ciò detto, bisogna innanzitutto verificare se la tecnologia è l’oggetto tecnico o il linguaggio. Riferiamoci, per fare un esempio concreto, a una tecnologia specifica: fare un utilizzo drammaturgico del faro-proiettore e/o della luce. Nel teatro contemporaneo la luce è uno dei principali segni della partitura teatrale ed è utile la distinzione di Crisafulli tra “illuminazione”, luce come “oggetto di visione” e luce come “fonte, strumento, apparecchio”48. Possiamo ritenere – citando Mango – che «nel corso dei primi decenni del Novecento si assiste a una affermazione dell’uso della luce in termini di scrittura»49. In altre parole la luce e l’illuminazione non serve a far vedere bensì a dire il testo insieme agli altri codici. D’altronde anche la tecnologia come oggetto può entrare a far parte della partitura in senso profondo. Per esempio, i proiettori, i cartelli a vista, sono tutti elementi tecnici materiali utilizzati dal teatro epico in modo da scrivere la scena. Oppure nel teatro «fabbrica di emozioni» descritto da Prampolini nel 1928, il corpo e tecnologie partecipano occupano un identico piano di scrittura, «dagli attori-macchina alle macchine-attori […] dalla prima attrice al riflettore A»50. Quindi l’oggetto diventa in se stesso un simbolo tecnologico e partecipa alla costruzione del senso. Del resto, come dimostrato dalla lette-ratura nel settore, la nozione di scenografia, dal Novecento, non può essere liquidata come arredo, illustrazione, superficiale51. Dunque si dà un utilizzo drammaturgico della luce e degli strumenti di illuminazione. La direzione indicata da Balzola deve essere intesa come generale invito a un utilizzo cosciente delle nuove tecnologie nella partitura teatrale (sia in fase di progettazione sia in allestimento), ma lascia spazio per interpretazioni diverse sui risultati attesi.

  • 52 A. Balzola, Principi etici delle arti multimediali cit., p. 442.
  • 53 Bonnie Marranca, The Theatre of Images: Robert Wilson, Richard Foreman, Lee Breuer, Baltimore, Joh (...)

32Anzi, potremmo dire che l’integrazione cosciente delle tecnologie nella creazione dello spettacolo, come accade con Konic Thtr per esempio, non vuol dire farne «un uso drammaturgico» e non sempre questo coincide con «il carattere aperto del work in progress, dove lo spettacolo è sempre e soltanto una tappa di un processo di elaborazione costante e virtualmente infinito»52. Diremo, invece, che è possibile fare un uso performativo delle nuove tecnologie e in questo senso l’accento è posto sui processi più che sui prodotti. Non tutti i progetti di performance sono drammaturgia, anche perché altrimenti non potremmo discernere quest’ultima dalla regia o ancor di meno dalla scrittura scenica. Rosemary Klich e Edward Sheer, nella loro indagine sul teatro multimediale, nel contesto del teatro d’immagini così come definito da Bonnie Marranca, segnalano una linea di sviluppo postmoderna e postdrammatica epitomata da The Wooster Group di New York, ma anche una linea narrativa e drammatica, in cui si nota un ritorno al personaggio e alla narrazione, e più in generale alla rappresentazione, e illustrano alcuni esempi in cui le tecnologie digitali in teatro, nell’ultimo decennio, sono evolute in un contesto di strutture drammatiche convenzionali53.

  • 54 Jay David Bolter, Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge, MIT Press, 1999 (...)
  • 55 R. Klich, E. Scheer, Multimedia Performance cit., p.75.
  • 56 Anna Maria Monteverdi, Nuovi media, nuovo teatro. Teorie e pratiche tra teatro e digitalità, Milan (...)
  • 57 R. Klich, E. Scheer, Multimedia Performance cit., p. 11.

33Ecco che si delinea una nozione più specifica di drammaturgia multimediale, che presuppone una matrice rappresentativa nella quale è possibile riconoscere una qualche forma di racconto. Questa, infatti, appare quando la metodologia di costruzione della partitura da realizzare in scena distingue gli elementi costitutivi del dramma (personaggi, conflitti, dialettica, plot, arco drammatico) anche se magari in forme trasformate dai codici del cinema, della televisione, del video digitale: in altre parole, gli elementi sono riconoscibili anche se, nella prospettiva disegnata da Bolter e Grusin, “rimediati”54. Lo spettacolo multimediale in se stesso funziona come un “ri-mediatore” mediante l’utilizzo di diversi modi di rappresentazione della performance: infatti, «la performance teatrale può essere vista simultaneamente come immediata (mediante la condivisione delle coordinate spaziali e temporali) e ipermediata (in riferimento agli altri media)»55. La nozione di rappresentazione è evidente nel progetto di un evento che utilizza tali elementi in previsione della “durata”, in una successione temporale organizzata secondo criteri di evoluzione e/o struttura emozionale e/o intreccio, e non di sola espressione/contemplazione delle azioni. Nella prospettiva che cerchiamo di tracciare non tutte le contaminazioni tra partiture teatrali e tecnologie digitali sono frutto di una drammaturgia multimediale. Esistono infatti altre forme, come ricorda Annamaria Monteverdi, che possono avere nomi diversi (tecnodramma, iperdramma, internet theatre, ecc.56) ma che appartengono all’ambito della scrittura scenica e non della drammaturgia. Si tratta di una «emorragia di nomi» e non è utile sforzarsi di selezionarne uno solo in quanto, come suggeriscono Klich e Scheer, «il campo della performance multimediale sposta continuamente in avanti i parametri della pratica esistente e inventa nuove modalità performative così come suggerisce nuovi modi di parlarne»57.

5. L’opera (neo)drammatica

34È chiaro che il ragionamento che stiamo tracciando non è scevro di ambiguità. Da un lato vogliamo segnare la differenza dai discorsi che hanno come oggetto d’attenzione la scena, l’evento spettacolare (la nozioni di testo spettacolare, drammaturgia della scena o scrittura scenica appartengono a questo ambito), dall’altro però affrontiamo un oggetto ancora più astratto in quanto la nozione di drammaturgia multimediale non tiene conto dell’evento performativo come atto nel suo presente, ma non ha a disposizione nemmeno l’oggetto materiale (e per certi versi rassicurante) del testo. Per semplificare, diremo che non è nostra intenzione né elaborare una teoria della performance digitale (se sia un genere, una variante del teatro postmoderno, uno dei modi di utilizzare i codici visivi, ecc.), ma nemmeno definire le tecniche di scrittura per opere di tecnoteatro. Ci limitiamo piuttosto a nota-re che la presenza di specifici materiali linguistici utilizzati (come il multimedia digitale) non sono sufficienti a definire un genere o una forma specifica. Al massimo segnano un processo artistico di alto livello in cui si torna a discutere sulla specificità del fatto teatrale. Ciò che soprattutto c’interessa è segnalare la presenza (potremmo dire la sopravvivenza) della nozione di dramma e il modo in cui viene contaminata dai codici multimediali. A sostegno del nostro discorso portiamo solo pochi esempi in quanto, grazie alla ricca produzione di manuali e saggi sull’argomento, possiamo rimandare alla bibliografia per un aggiornamento sugli autori e gli spettacoli.

35Sappiamo che buona parte della produzione teatrale contemporanea non si riconosce nei principi della drammaturgia classica. A questo si riferisce Lehmann nella sua definizione di teatro post-drammatico.

  • 58 Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1999; qui cit (...)

[…] il teatro drammatico era la formazione di un’illusione. Voleva costruire un cosmo fittizio e lasciare che il palcoscenico rappresentasse – fosse – un mondo astratto ma concepito affinché l’immaginazione e l’empatia dello spettatore seguissero e completassero l’illusione. Per questa illusione non è necessaria né la completezza e nemmeno la continuità della rappresentazione. Ciò che è necessario, comunque, è il principio che ciò che percepiamo a teatro possa essere riferito a un “mondo”, quindi a una totalità. Interezza, illusione, e rappresentazione del mondo sono intrinseci al modello di “dramma”. Il teatro drammatico cessa di esistere quando questi elementi non sono più i principi regolatori ma semplicemente una delle possibili varianti dell’arte teatrale.58

36È indubbio che esista un teatro multimediale e tecnologico che utilizza codici prevalentemente visivi e si fonda sulla prospettiva postdrammatica. Ma è anche vero che esiste un teatro simile dal punto di vista dei codici e che recupera una qualità drammatica nell’articolazione delle azioni nel tempo. D’altronde con ciò non intendiamo che la creazione di senso sia un prodotto esclusivo della sola drammaturgia. Anche la scrittura scenica o il teatro postdrammatico possono essere il luogo di produzione di senso, ma secondo metodi diversi. La stessa assenza di matrice rappresentativa può essere una soluzione per concentrare l’interesse sulla qualità (estetica, politica, sociale) delle azioni.

  • 59 L. Mango, La scrittura scenica cit., p. 102.
  • 60 Hans-Thies Lehmann, La presenza a teatro, in On presence, a cura di Enrico Pitozzi, numero monogra (...)
  • 61 Enrico Pitozzi, Figurazioni: uno studio sulle gradazioni di presenza, in On presence cit., p. 108.
  • 62 Giulia Tonucci, Digital performance: una ridefinizione del concetto di presenza, in On presence ci (...)
  • 63 Philip Auslander, Liveness, London -New York, Routledge, 1999; Id., Digital liveness. a historico- (...)

37È possibile infatti riconoscere, come indica Mango, un utilizzo dei codici visivi che focalizzino l’attenzione sulla verità del momento scenico, inteso come qui e ora dell’evento al di là di specifiche allusioni a una realtà ulteriore/diversa da quella alla quale assistiamo59. Queste considerazioni, che partono dall’opposizione verità (dell’evento) e finzione (della rappresentazione), sono utili anche per quanto concerne le opere drammatiche scritte in un codice multimediale. Infatti, un progetto di racconto e messa in scena che utilizzi immagini riprodotte digitalmente, deve trovare i metodi per orchestrare l’esistenza simultanea in scena di oggetti/corpi reali e riprodotti. L’arrivo dei media digitali sulla scena comporta anche una ridefinizione del concetto di presenza “qui e ora”. In se stesso il concetto di presenza a teatro non può essere ridotto alla pura esposizione del corpo perché, come ricorda lo stesso Lehmann, «la presenza dal vivo non è in primis un fenomeno di realtà corporea, ma un fenomeno mentale, una questione di consapevolezza»60. In altre parole si tratta sempre in un effetto di presenza di natura spiccatamente cognitiva e non fisica61. Inevitabile quindi che la partecipazione dei media digitali, e la conseguente apparizione mediata di corpi e oggetti, non neghi il concetto di presenza ma bensì ne declini ulteriormente le possibilità come propone Giulia Tonucci: sovrapposizione di presenza, sdoppiamento della presenza, presenza amplificata, co-presenza, distanza, telepresenza62. Anzi, la stessa necessità di definire un evento “dal vivo” o “in presenza” si pone proprio in relazione all’emergere delle tecnologie di registrazione e diffusione. Questo è il discorso di Auslander sulla liveness, quando suggerisce la possibilità che i media (la radio, la televisione, ma anche il computer e la rete di Internet) abbiano moltiplicato i modi in cui noi percepiamo gli eventi “dal vivo”, in contrapposizione a quelli “riprodotti”63.

38Del resto la nozione di presenza, mantiene le sue radici teatrali nei concetti di realtà e corpo, laddove però, come suggeriscono gli esperimenti condotti da Kaye e Giannachi in Performing Presence, questi ultimi non sono descritti nella loro “oggettualità” bensì in termini di processi. Nella loro analisi risulta che i media contemporanei, sia sociali sia personali, posseggono un’ubiquità che induce una sensazione di presenza sempre a più livelli tra reale e virtuale. Proprio questa capacità dei media di amplificare il fenomeno di presenza in una serie di relazioni di palinsesto con le azioni dal vivo e con la simulazione di corpi e spazi diventa il territorio d’intervento dei gruppi di media-teatro come Big Art Group o The Builders Association. Nei loro codici scenici, infatti, la presenza del corpo materiale è sempre in relazione ai suoi segni e la sua percezione. Nelle parole degli autori,

  • 64 Nick Kaye, Gabriella Giannachi, Acts of presence: performance, mediation, virtual reality, in «TDR (...)

letta in questo contesto relazionale, e come soggetta ad atti di rappresentazione e percezione, la presenza è processuale: una struttura dinamica di intenzione, emozione, e percezione che emerge nella contestuale percezione e ricezione del segno, piuttosto che una qualità inerente al corpo, individuale, o all’azione, o basata nelle stabilità, reali o illusorie, di uno specifico spazio tempo64.

  • 65 Pierre Lévy, Qu’est-ce que le virtuel?, Paris, La Découverte, 1995; tradotto in italiano con il ti (...)

39In termini più ampi possiamo quindi ritenere che l’apparire dei media digitali e il modo in cui hanno permeato la fruizione, ha influenzato anche la maniera in cui percepiamo l’idea di presenza dal vivo. Di conseguenza potremmo anche ridefinire la nozione di verità, o ciò che accettiamo come vero. La verità del momento scenico sarà un effetto la cui efficacia si baserà su un uso di materiali linguistici differente da quello sul quale si basava l’happening o l’esperienza radicale degli anni Sessanta. Nella drammaturgia multimediale la dialettica non è tra materiale e immateriale ma tra i diversi modi di essere presente, tra diversi livelli di realtà65.

  • 66 Antonio Pizzo, Attori e personaggi virtuali, in «Acting Archives Review», vol. 1, n. 1, pp. 83-118

40Nello spettacolo teatrale, e più in generale nella performance, sono evidenti le qualità materiali, oggettuali dei corpi e delle cose che si presentano reali davanti agli occhi del pubblico. A una prima indagine potrebbe, dunque, sembrare che ciò sia negato dall’effimero dell’immagine elettronica e digitale. Anzi sembrerebbe che la dislocazione dell’oggetto/agente al di fuori del suo corpo, al di là del centro di attenzione, ne annulli la presenza. Eppure la configurazione dell’esperienza contemporanea non può prescindere da una verità mediata, dalla sensazione che qualcosa sia vero e reale e che accada davanti ai nostri occhi, anche se creato o riprodotto digitalmente. Cinema, videogiochi, film di animazione, grafica 3D, hanno ampiamente dimostrato che l’effetto di realtà non è più legato alla “realtà materiale” del corpo/oggetto66. L’utilizzo critico della tecnologia video nella produzione, per esempio, del Big Art Group, individua sovente questa sorta di dislocazione come un segno forte della propria scrittura scenica. Ed è un segno che Gallagher-Ross legge chiaramente come fondante della “visione sovversiva” in SOS (2009):

  • 67 Jacob Gallagher-Ross, Image eaters: Big Art Group brings the noise, in «TDR: The Drama Review», vo (...)

Il continuo dislocamento della presenza dei performer – sono qui davanti a noi, e sono lì separati in schermi diversi, le loro voci sono diffuse ovunque da un sistema audio immersivo – è in effetti un’altra forma di realismo in un tempo un cui la maggior parte delle persone, volutamente o meno, vivono su piani paralleli67

  • 68 Maaike Bleeker, Media dramaturgies of the mind: Ivana Müller’s cinematic choreographies, in «Perfo (...)

41La drammaturgia multimediale assembla media diversi senza negare o rinunciare all’autenticità dell’evento. Anzi, a volte proprio per un’intrinseca critica alla nozione di realtà si candida a essere progetto di costruzione di verità. Si tratta di riflessioni teoriche sulla natura della drammaturgia e dei codici utilizzati che Maaike Bleeker estremizza, per giungere alla conclusione che le drammaturgie in questo inizio di ventunesimo secolo non possono non essere mediali, proprio perché la mente degli spettatori opera in senso mediale68.

42Marianne Weems, regista e drammaturga newyorkese della compagnia The Builders Association, da tempo attenta all’utilizzo di tecnologie digitali per la scena, afferma di creare e dirigere

  • 69 A.M. Monteverdi, Nuovi media, nuovo teatro cit., pp. 257-258.

produzioni basate su storie reali prese dalla vita contemporanea, storie che hanno un contenuto accessibile, attuale, pregnante e che riflettono la moderna esperienza umana […] I progetti di The Builders Association installano un rapporto fruttuoso fra il liveness degli interpreti e il liveness della tecnologia […] il contenuto e la forma sono interconnesse a un livello drammaturgico profondo.69

  • 70 Nick Couldry, Liveness, “reality”, and the mediated habitus from television to the mobile phone, i (...)

43In sostanza, proprio la drammaturgia, per la sua capacità di utilizzare i codici dell’evento dal vivo, trova nel liveness un nodo tematico specifico nella sua declinazione multimediale, interrogandosi sull’esperienza sociale della presenza dal vivo (e con essa dei concetti di tempo e spazio reali) e del modo in cui l’universo dei media ha ridisegnato il nostro modo di essere connessi con il mondo70.

  • 71 Mark J. Sussman, Alladeen [review], in «Theatre Journal», vol. 56, n. 4, 2004, pp. 695-697; Jennif (...)

44Prendiamo per esempio Alladeen, uno spettacolo del 2002 nato da un lungo lavoro di collaborazione di The Builders Association con il gruppo londinese Motiroti di Ali Zaidi e Keith Khan71.

Alladeen è un’imponente produzione cross-mediale che esamina le vite dei cittadini che vivono nelle città globali e ibride come New York, Londra e Bangalore: città dove molte culture collidono. La storia di Aladino è il veicolo perfetto per questa “collisione”, poiché ha viaggiato dall’Asia all’India, fino in Inghilterra e alla Disney, e ognuno l’ha rubata e reinterpretata dall’altro. Alladeen rileva le questioni filosofiche, sui media e la tecnologia, perché hanno un impatto sulla cultura globale, e collegano le società ricche con il terzo mondo. In particolare, lo spettacolo guarda al fenomeno contemporaneo dei call-centre internazionali, dove operatori indiani sono allenati a farsi passare da americani. Durante un’intensa ricerca a Bangalore, India, gli artisti hanno intervistato gli operatori, i formatori e i proprietari dei call-centre, e tutto questo materiale è diventato parte integrante della mes-sa in scena. L’opera esplora il modo in cui noi funzioniamo come “anime globali” catturate nei circuiti della tecnologia, e come le nostre voci e le nostre immagini viaggino tra una cultura e l’altra.72

  • 73 Marianne Weems, I dream of global genies, in «American Theatre», dicembre 2003, p.27.
  • 74 Leslie Atkins Durham, Found images and networked Americas in the Builders Association’s Alladeen, (...)

45Sono proprio le questioni legate alla tecnologia, alla comunicazione che fungono da collante concettuale tra i call-centre di Bangalore e la favola di Aladino, e sono i linguaggi multimediali della scena a esprimere questa sovrapposizione. I documenti video raccolti a Bangalore sono tangibilmente connessi alla favola grazie a collage multimediali sulla scena, strutturati, ricorda Weems, secondo una sapienza drammatica73. Come indicato da Leslie Durham, si tratta di una composizione multimediale di “immagini trovate” al cui interno riconosciamo il dissidio tra «l’America trovata e l’America creata»74.

46A proposito di un più recente lavoro (Super Vision, 2006), Bonnie Marranca ha proposto l’utilizzo del termine mediaturgia riferendosi a una specifica attenzione che alcune opere pongono sul lavoro con i media:

  • 75 Bonnie Marranca, Performance as design. The mediaturgy of John Jesurun’s Firefall, in «PAJ: A Jour (...)

In questo contesto, mi sono allontanata dall’uso familiare di “drammaturgia” a causa dei suoi legami storici con il dramma, a adesso preferisco “mediaturgia”, che colloca i media come centro dello studio.75

  • 76 Maurya Wickstrom, Data bodies and the awesome apparatus of technology, in «PAJ: A Journal of Perfo (...)

47Evidentemente esiste una tensione tra i due termini (di cui Marranca rende conto). Da un lato il lavoro sulle azioni e dall’altro quello sui media. Si tratta di una tensione che spesso si radicalizza nella prospettiva scenica perché gli schermi e le interfacce tecnologiche mettono in evidenza l’atto della visione al quale il cinema, la televisione e il computer ci han-no abituati. Dal punto di vista della progettazione, la scrittura delle azioni dal vivo e quella delle azioni mediate dalla tecnologia appaiono meno distanti. Certo, i media, specialmente nel lavoro di The Builders Association, sono centrali come contenuto del discorso, nella loro declinazione socioeconomica; ma come linguaggio sono assorbiti nel modello drammatico. Super Vision, per esempio, intreccia tre linee narrative disposte in senso lineare per discutere il rapporto tra gli strumenti tecnici di sorveglianza e le informazioni che proiettano sugli individui76.

  • 77 Nick Kaye, Screening presence: the Builders Association and Dbox, SUPER VISION, in «Contemporary T (...)

1) Un padre sfrutta segretamente i dati personali del giovane figlio per soddisfare le esigenze dello stile di vita della famiglia. Questo stratagemma però sfugge dal controllo del padre, fino a che non è costretto a scomparire. Sua moglie e suo figlio restano con un crudo ritratto fatto di dati, mentre la sua fuga avviene all’ombra della datasfera.
2) Mentre attraversa una serie consecutiva di frontiere, un viaggiatore solitario a poco a poco è costretto a rivelare tutti i suoi dati personali, fino a quando la sua identità diventa trasparente, senza che alcun pezzo della sua vita sia lasciato al di fuori dei confini dei sistemi di sorveglianza.
3) Una giovane donna, assuefatta al rumore bianco del collegamento costante, mantiene una relazione a distanza con la nonna. Mentre si sforza di archiviare digitalmente il passato di sua nonna, quest’ultima scivola sempre più nella senilità.77

  • 78 Ivi, p. 558.
  • 79 Marianne Weems, James Gibbs, Moe Angelos, Richard Schechner,. Building the Builders Association. A (...)

48Secondo Kaye, in questo spettacolo è centrale la tematizzazione della nozione di presenza nell’universo mediale contemporaneo, mediante un processo di drammatizzazione della “presenza umana” nella sua complessa transizione e il suo flusso tra i canali di comunicazione, dal vivo, mediati e registrati78. Alla base del lavoro quindi esiste una drammaturgia multimediale che definisce un testo scenico in cui i codici sono molteplici e paralleli. In una intervista con Richard Schechner, James Gibbs, fondatore di Dbox e principale ideatore dello spazio scenico multimediale in Super Vision, non si riconosce nel consueto ruolo di scenografo, bensì in quello di drammaturgo. E la stessa Weems concorda e gli attribuisce la capacità di riuscire a manifestare e articolare i concetti che reggono lo spettacolo grazie alla stratificazione dei codici79. Anche se nei loro spettacoli (a parte il primo di matrice ibseniana) non sussiste il tradizionale rapporto tra testo drammatico e messa in scena, il drammaturgo resta colui che è responsabile del composizione del contenuto, del senso, e funge da mediatore tra questo e i codici della scena. In questo caso si tratta anche di codici informatici.

  • 80 Cathy Turner, Synne K. Behrndt, Dramaturgy and Performance, New York, Palm-grave Macmillan, 2008, (...)
  • 81 Philippa Wehle, Live performance and technology: the example of Jet Lag, in «PAJ: A Journal of Per (...)
  • 82 L.A. Durham, Found images and networked Americas in the Builders Association’s Alladeen cit., p. 5 (...)

49Ritorniamo quindi nell’ambito della scrittura ma con caratteristiche – adesso – più definite. Innanzitutto si tratta di una scrittura che si espande anche al di là dell’evento specifico e, come in molte delle creazioni del gruppo, il materiale drammatico (dai documenti scritti ai video) serve anche a creare siti web dedicati, nei quali la vita dell’opera continua e si propaga nella rete80. In ogni caso, gli autori lavorano utilizzando elementi drammatici tradizionali, come intreccio, personaggi, obiettivi, conflitti; ma li affiancano alla moltiplicazione dei punti di vista. Una cifra stilistica del lavoro di The Builders Association, per esempio, è la ossessiva mediazione del testo, delle parole dette, con tecnologie della comunicazione. In molte scene osserviamo i personaggi mentre parlano al telefono, oppure con una web cam, o in chat via Internet. Sembra, come anche in Jet Lag, del 1998, che «il performer dal vivo non è più il centro dell’attenzione, il medium è il vero protagonista. […] la contrapposizione di immagini mediate e dal vivo invita il pubblico a muoversi tra questi due mondi»81. L’atto linguistico si espleta nella sua qualità presente (l’attore in scena) e nella sua modalità mediale (la tecnologia) creando una dissonanza nella percezione del pubblico costretto così a comporre i due piani. Altre volte l’attore reale e la persona sullo schermo sono differenti ma lavorano all’unisono; come in Alladeen, quando «uno studente impara a pronunciare i nomi di varie città americane […] e vediamo sia un documentario sullo schermo sopra il palco, sia la rappresentazione di una lezione, completa con i gesti che replicano il video, sotto lo schermo». Il personaggio in scena letteralmente doppia la persona reale dalla quale prende le mosse82. Ricorrendo a un’esasperazione del Verbatim Theatre, gli attori replicano in scena le immagini proiettate sullo schermo del documentario girato nell’ambito delle ricerche per l’elaborazione dello spettacolo (sono scene selezionate da un corso di formazione per operatori telefonici). Realtà e finzione si confrontano e si confondono in una prospettiva di denuncia sociale e politica, ma in un progetto di natura eminentemente drammatica.

  • 83 Giorgio Barberio Corsetti, Studio Azzurro, La camera astratta, Milano, Ubulibri, 1988.
  • 84 L. Mango, La scrittura scenica cit., p. 292.
  • 85 Una puntuale analisi e descrizione de La camera astratta si trova in Annamaria Sapienza, La tecnol (...)
  • 86 Antono Pizzo, Identity, transformation, and digital languages: a conversation with Ali Zaidi, in « (...)

50Un simile confronto (corpo reale e corpo elettronico), per esempio, era alla base di uno spettacolo storico di Barberio Corsetti e Studio Azzurro: La camera astratta83. Qui il corpo in scena era utilizzato come terreno di sperimentazione, in cui la fisica dei volumi e delle masse si trasformava in una continua epifania. Come ricorda Lorenzo Mango, la partitura coreografica nasceva dalla dislocazione di azioni semplici nello spazio e dal rapporto di scambio reciproco tra i corpi degli attori, nel loro toccarsi, scontrarsi, sollevarsi, schivarsi84. L’azione avveniva in un assoluto qui e ora reale ed elettronico ma non conteneva una matrice rappresentativa. L’immagine elettronica apriva la pratica scenica di Corsetti a una riflessione intima, lirica, ma soprattutto estetica. La camera astratta partiva dalla relazione tra corpo fisico e corpo elettronico per rappresentare uno spazio astratto, uno spazio mentale e mettere in luce una sorta di continuità (anche contiguità ontologica) tra gli attori in scena e gli attori nei monitor85. Dunque era innanzitutto una riflessione sui linguaggi: un discorso estetico che può avere implicazioni sociali. In Alladeen è preponderante il discorso sociale che si svolge attraverso una specifica estetica86. Si tratta degli stessi elementi, del resto, che ritornano in diverse produzioni multimediali drammatiche. A proposito di Sarajevo Story del gruppo londinese Lightwork, Klich e Scheer scrivono:

  • 87 R. Klich, E. Scheer, Multimedia Performance cit., p. 54.

La comunicazione mediata tra i personaggi è un elemento essenziale della storia, e un modo chiave del dialogo […] Un tema chiave del lavoro è l’idea che, anche con così tanti metodi di comunicazione nella società contemporanea, il senso può ancora essere frainteso, e la gente può ancora capire ciò che vuole, piuttosto ciò che è detto. Drammaturgicamente, la soluzione di avere gli attori che recitano attraverso la camera o parlano al telefono, come se i personaggi parlassero mediante una mediazione del vivo, pone l’enfasi sulla mediazione dell’individuo come parte dell’esperienza quotidiana. Questo è anche un problema di traduzione e mostra i vari modi, tecnici e culturali, in cui i nostri comportamenti e discorsi sono tradotti per il consumo degli altri. Il processo di traduzione in se stesso è un tema chiave nello spettacolo – testimonianze dirette, estrapolate da tribunale per i crimini di guerra in Bosnia, sono lette davanti la corte e simultaneamente tradotte in inglese.87

  • 88 A. Pizzo, Identity, transformation, and digital languages: a conversation with Ali Zaidi cit.
  • 89 L.A. Durham, Found images and networked Americas in the Builders Association’s Alladeen cit., p. 5 (...)

51Come ricorda Ali Zaidi, coautore di Alladeen, i codici multimediali in scena acquistano un senso ulteriore se fanno vedere meglio, se approfondiscono i punti di vista: la drammaturgia multimediale, in questo caso, lavora come un bisturi per immettere nella rappresentazione (la storia narrata) un innesto di reale (le storie vere)88. E, sorprendentemente, il documento video – avverte Atkins Durham – anche per il modo in cui è realizzato, appare più «autentico se comparato con il resto dell’iconografia della scena»89.

  • 90 Tratto dalla scheda di presentazione della compagnia sul sito web http://www.imitatingthedog.co.uk (...)
  • 91 Anna Furse, Theatre in Pieces: Politics, Poetics, and Interdisciplinary Collaboration: an Antholog (...)

52La scrittura multimediale per la scena si configura come una metodologia di assemblaggio di media diversi all’interno di un discorso performativo e riconduce l’esperienza contemporanea della società dei media a una matrice teatrale. Sul piano del linguaggio scenico quindi lo sforzo è eminentemente compositivo. A volte si tratta di messa in parallelo dei media diversi, a volte di traduzione/trasposizione. È il caso della compagnia Imitating the Dog (UK), il cui lavoro «esplora tecniche drammaturgiche innovative incorporando nuovi approcci alla scenografia, ai media e alla scrittura, spesso basati sull’estetica e le tecniche rappresentative del cinema»90. In particolare, lo spettacolo Hotel Methuselah spinge così in là la traduzione dei codici teatrali verso quelli cinematografici che limita la visione del pubblico. L’azione si svolge all’interno di una sezione orizzontale di circa sei metri tagliata in una parete davanti al pubblico. Questa sezione mostra solo i corpi degli attori (dalle ginocchia al collo). Immediatamente dietro lo spazio in cui recitano gli attori è proiettato un film che questi replicano in sincrono91.

  • 92 L. Mango, La scrittura scenica cit., p. 134.
  • 93 Ivi p. 135.

53In questo caso la tenuta teatrale è sostanzialmente legata alla coerenza del progetto drammaturgico, che è innanzitutto un racconto. Lorenzo Mango ricorda che «in quei modelli che possiamo definire genericamente rappresentativi (cui possiamo riferire senz’altro il teatro = parola ma, per molti versi, anche la regia che si esprime attraverso la sintesi dei linguaggi) il linguaggio è sempre finalizzato a dire, a comunicare qualcosa»92. Nella scrittura scenica «non si tratta di sostituire a un senso narrativo espresso per tramiti letterari uno che si esprime per tramiti scenici, quanto riconsiderare, daccapo, il meccanismo stesso della produzione di senso»93. Nella drammaturgia multimediale il meccanismo della produzione del senso trascende i tramiti specificamente letterari e considera invece quelli, ormai altrettanto consolidati, dei media.

6. Il racconto scenico e la performance tecnologica

  • 94 L. Mango, Drammaturgia scenica e performance digitale cit., p. 34.
  • 95 A. Balzola, Verso una drammaturgia multimediale cit., p. 309.

54Ciò che abbiamo definito «drammaturgia scenica» o «drammaturgia della scena», cioè – lo ripetiamo – tutta la scrittura che si polarizza «sul fatto scenico», apre una frattura tra «azione scenica e racconto» cosicché «la finalità del dramma cessa di essere la narrazione»94. Invece, l’ambito che stiamo circoscrivendo, si caratterizza proprio nella produzione di senso mediante il racconto, anche se la ricerca linguistica si concentra sull’individuazione di canoni diversi da quelli letterari che hanno caratterizzato i testi drammatici tradizionali. La drammaturgia multimediale, pur utilizzando codici e materiali linguistici teatralmente non ortodossi, mette in campo una sapienza compositiva, spesso connotata in senso transmediale, per restituire la coerenza di un progetto narrativo. Del resto, anche i primi esperimenti italiani di scena tecnologica e media digitali condotti da Giacomo Verde nascono dalla volontà di reinventare la tecnica narrativa in relazione alle possibilità di interazione e manipolazione dei contenuti digitali come accade per Storie mandaliche 2.0 del 2003, su testi di Andrea Balzola95. La prospettiva si fa addirittura più metodologica e arriva a ipotizzare un vero e proprio modello di struttura modulare e personalizzabile con il “kit drammaturgico” di Cercando Utopie: contagio (2005).

  • 96 Qui differiamo in parte da quanto sostiene Mango, per il quale «le arti della visione hanno altre (...)
  • 97 Randall Packer, Ken Jordan (a cura di), Multimedia: from Wagner to Virtual Reality, New York, Nort (...)
  • 98 Mi riferisco ai due saggi molto influenti anche se in seguito, almeno in parte, superati: Brenda L (...)

55Mentre è indubbio, come abbiamo già detto, che larga parte della scena contemporanea mostri i caratteri di una produzione che esula dalla forma prettamente drammatica, è altrettanto vero che all’interno della produzione tecnoteatrale esiste un’attenzione al dramma e al racconto. I media hanno sviluppato una forte attitudine narrativa (il mondo si racconta sempre più per immagini in movimento) e in particolare rivelano spesso una qualità drammatica96. Per altro, Randall Packer e Ken Jordan indicano la qualità narrativa – insieme a integrazione, interattività, ipermedialità e immersione – tra i caratteri peculiari del multimedia97. E i primi studi di cultura e creatività digitale, come il saggio di Laurel e quello di Murray, sono centrati sulla potenza rappresentativa e la capacità di raccontare dei linguaggi digitali98.

  • 99 Cfr. Anna Bandettini, In cantina, sui tetti e perfino a tavola, in «la Repubblica», 28 aprile 2009

56Journey of Love and More Love, spettacolo questa volta diretto dal solo Ali Zaidi di Motiroti, potrebbe a prima vista legarsi a forme esclusivamente performative, con l’intenzione di stabilire un evento conviviale, ponendo l’accento più sull’esperienza che sulla rappresentazione. Si tratta di una cena-spettacolo in cui il pubblico, seduto ai tavoli, gusta diverse portate preparate e servite al momento, mentre tre attori raccontano episodi della biografia dell’autore99. Il tema intreccia le radici culturali e le scelte personali per discutere della nozione d’identità nelle sue varie accezioni (esistenziali, sociologiche, politiche). La scenografia può variare a seconda dello spazio ma si compone essenzialmente di quattro schermi sui quali scorrono immagini, video documenti, grafiche, vecchie pellicole, e non ultimo gli ingredienti dei piatti che vengono serviti. I tre attori alternano momenti di puro racconto a brevi scene in cui mostrano eventi, frazioni della storia. Il modello drammaturgico ha le caratteristiche di un laboratorio in progress. L’idea dello spettacolo nasce da uno slide show che Ali Zaidi preparò in occasione di una cena in ricordo del padre scomparso, ma è stato elaborato nel corso degli anni e si è arricchito di nuove sezioni, interviste e altri documenti video realizzati nel luogo in cui lo si presenta. Si tratta di un racconto a episodi e, a ogni tappa (Napoli, Londra, Melbourne, Singapore) i documenti video presentano una prospettiva differente dell’argomento (interculturalità, sessualità, cibo, tradizione, casa, ecc.). La scrittura multimediale della scena quindi è concepita per essere modulare, componibile, come i piatti serviti e realizzati di volta in volta su ricette originali elaborate per l’occasione. Ma è peculiare la coerenza narrativa e l’attenzione posta nella durata (calcolata con precisione per servire il cibo nei tempi giusti) e la corrispondenza tra le portate e il percorso emotivo del pubblico. Si tratta di un viaggio nei sapori e nelle emozioni che ha un primo, un secondo e un dolce come “inizio, mezzo e fine”. La moltiplicazione dei segni e dei codici (in questo caso anche i sapori e gli odori) è gestita dall’artista al fine di un’unità di senso e di racconto. Anzi, l’unità acquista un valore etico in contrapposizione alle forze centrifughe (mercato, globalizzazione, economia) che – sembra dire l’autore – tendono a frammentare la nostra esperienza esistenziale. Diremmo che Journey of Love and More Love è improntato a un umanesimo digitale, e in questa prospettiva produce una composizione organica dei linguaggi multimediali.

57E qui si apre un’altra differenza con la nozione di scrittura scenica. La partitura scenica multimediale non è realizzata a partire dalle unità minime dei codici, o meglio dai loro materiali linguistici, bensì, come ricorda Balzola, dalla messa in parallelo dei codici nella loro autonomia.

  • 100 Andrea Balzola, L’utopia della sintesi delle arti, in A. Balzola, A.M. Monteverdi (a cura di), Le (...)

Nelle opere/eventi multimediali, infatti, alla massima differenziazione e libertà possibili delle modalità creative e delle poetiche che possono dare luogo alla combinazione dei codici espressivi, corrisponde l’affermazione di un ipercodice che non è l’opera totale, non è la somma o la sintesi delle arti, ma è una dimensione diversa da ciascun linguaggio (o codice) che vi partecipa, è una pluralità sinestetica che trasforma il gene(re) artistico in un’identità ibrida e mutante. Il motore di questa trasformazione è l’innovazione digitale.100

  • 101 R. Klich, E. Scheer, Multimedia Performance cit., pp. 67-87.

58Implicitamente Balzola si riferisce alla questione della intermedialità, della quale si trova un sintetico ed efficace quadro teorico nel lavoro di Rosemary Klich e Edward Scheer101.

  • 102 Sulla nozione di sistematurgia, cfr. ciò che lo stesso artista scrive in un intervento sul proprio (...)

59Appare paradigmantica, in tal senso, l’esperienza dell’artista catalano Marcel·lí Antúnez Roca, in special modo se osserviamo le sue recenti produzioni ispirate a I giganti della montagna di Luigi Pirandello. Cotrone (2010) e Pseudo (2012) rappresentano, nella sua attività, a partire dagli anni Novanta, una direzione peculiare poiché è la prima volta che lavora su un testo di drammaturgia tradizionale, e possono essere considerate l’approdo di un percorso organico e costante, al quale l’artista catalano ha da tempo dato il nome di Sistematurgia102.

  • 103 H.-T. Lehmann, Postdramatic Theatre cit., p. 124. Per l’attività della Fura cfr. Alex Ollé, Albert (...)

60La sua esperienza con la Fura dels Baus, sia per la costante attenzione al disegno, sia per la concezione della scena come grande affresco dinamico, è stata il punto di partenza di un’attenta riflessione sulla progettazione e scrittura di eventi. Se non nel contenuto, almeno nel modo, gli eventi, tra e con il pubblico, dovevano avere una partitura precisa che assicurasse il controllo non solo dei performer ma soprattutto delle reazioni degli astanti103.

  • 104 Lorenzo Mango, Il problema del dramma nell’epoca del postdrammatico, in «Prove di drammaturgia», v (...)
  • 105 H.-T. Lehmann, Postdramatic Theatre cit., p. 61.

61Marcel·lì Antúnez Roca, pur prediligendo una scena in cui prevalgono immagini, suoni, meccaniche, non è appagato dalla logica della visione come contemplazione, esperienza, o pura energia, bensì cerca di recuperare una qualità drammatica (almeno in nuce) ricorrendo a due elementi fondanti: racconto e trasmissione di senso104. Nello stesso momento in cui è attiva questa tensione verso la natura drammatica, è evidente che i codici utilizzati appartengo a un universo diverso, diremo affine al cosiddetto postdrammatico. La dissociazione e lo smantellamento della dramatis personae, quale fondamento per la dialettica tra corpo e schermo; il passaggio dall’opera all’evento che «rende esplicita la natura di processo» e la sua «impredicabilità»; la struttura a numeri ricombinabili (eventi conclusi in se stessi ma legati da un nesso tematico o stilistico), tipica del varietà105.

62Sebbene le due produzioni partano dal testo pirandelliano non ne utilizzano le battute, bensì attingono a un’ampia gamma di suggestioni, utilizzandolo, appunto, come mito del teatro. Lo spettacolo, quindi, non si caratterizza come regia di un testo, invece di leggere il dramma la performance dice, e quindi riscrive, il mito. In questo senso, i problemi affrontati dall’artista, anche se riguardavano la scena, le azioni, gli elementi in gioco, sono stati trattati secondo metodologia drammaturgica. Infatti, il lavoro ha avuto inizio sia con la scrittura di un canovaccio della vicenda (al quale hanno collaborato Pere Vilà Barceló e l’autore di questo volume), sia con la composizione di una serie di storyboard in cui Marcel·lì ha visualizzato le storie da raccontare. Il tutto orientato al recupero di alcuni temi pirandelliani quali la “commedia da fare”, così come l’improvvisazione a soggetto, la magia tecnologica, ma soprattutto l’arsenale delle apparizioni quale metafora dello spazio performativo dell’artista catalano.

63I due spettacoli, pur diversi, assumono l’arsenale delle apparizioni come il luogo in cui agiscono due attori come due guitti (in Cotrone) o lo stesso artista nei panni del mago (in Pseudo), e dichiarano fin da subito l’intenzione di giocare con il pubblico, utilizzando l’opera di Pirandello come ambiente narrativo e tematico. Le due versioni utilizzano l’iconografia e i nomi de I giganti per costruire una personalissima tragicommedia dell’artista contemporaneo.

64In Cotrone, i due protagonisti millantano una missione narrativa della quale lo stesso Pirandello dal suo letto di morte li avrebbe investiti. Il poeta siciliano avrebbe raccontano di Cotrone che recupera i pezzi di Ilse per ricomporla nell’arsenale delle apparizioni, ormai abbandonato, e insieme a lei ricorda le vite possibili dei sopravvissuti. L’arsenale da spazio onirico diventa insieme macchina del tempo e punto di osservazione. Il mago e la contessa rediviva raccontano ciò che è stato di tutti i personaggi dell’opera, ognuno dei quali ha cercato in un modo o nell’altro la propria via nel mondo, finendo tutti, inevitabilmente, ingoiati da una gigantessa indifferente. Da Diamante a Spizzi, dal Conte a Cromo, tutti sono mostrati nei loro tentativi (dal ridicolo al tragico) di sopravvivere al mondo; ma tutti si trasformeranno in cibo e verranno inghiottiti: anche Cotrone e Ilse; così come gli stessi performer che termineranno lo spettacolo vestiti (in video) da grasse salsicce sulla brace: cotti e mangiati.

65Un simile impianto drammatico sostiene Pseudo, ma questa volta il mago Cotrone è in scena e si confonde con la figura di Marcel·lì che accoglie il pubblico come se fosse in strada, accompagnato da un orso bianco ammaestrato (Oriol Ibanez, che, smesso il costume, continuerà a fargli da assistente tecnico). In Cotrone la configurazione era frontale con il pubblico seduto e un grande schermo in fondo alla scena; in Pseudo gli spettatori restano in piedi intorno al performer, circondati da tre schermi. In questo caso l’impianto narrativo acquista maggiore coerenza proprio dalla figura del performer che, coperto da una complessa imbracatura tecnologica (esoscheletro, protesi, amplificatori, persino un casco microproiettore) sembra una sorta di “uomo orchestra”. In bilico tra il “cantastorie” e “ultimo sopravvissuto” si fa in ogni caso testimone vivente della potenza onirica dello spazio/arsenale.

66Insomma, si tratta di un apparato drammaturgico complesso, intessuto di tensioni interne, divergenti e contrapposte, tenuto insieme innanzitutto da una dimensione pragmatica fondata su alcuni punti fermi: il materiale narrativo del testo pirandelliano serve da sfondo; gli attori in scena sono personaggi/narratori coinvolti nella vicenda; la partitura, pur se prevede la partecipazione del pubblico, è precisa e definita fino alla singola battuta e la relativa associazione con l’input al sistema per l’interazione. La metodologia di lavoro si avvicina alla scrittura dell’interazione. Vale a dire che, stabilito il quadro di tutti gli agenti della performance (e con agente, intendiamo gli elementi coinvolti: performer, animazioni, pubblico, robot, ecc.) si passa alla scrittura dei comportamenti (intesi come insiemi di espressioni verbali, azioni fisiche e stati mentali) che dovranno essere eseguiti in scena.

67La sistematurgia di Marcel·lì prevede che la scrittura scenica sia “letta” anche dall’ambiente digitale, al fine di rendere efficace la comunicazione con il sistema informatico di controllo della scena. Per questo è necessaria una più precisa formalizzazione. La forma drammatica intesa come battuta/ dialogo non è più sufficiente per convogliare la complessità dei codici scenici multimediali e deve essere scomposta in atti (verbali, fisici, mentali). Mentre la puntuale descrizione degli stati mentali è ancora affidata al lavoro di prove con gli attori, gli atti verbali e fisici hanno una precisa descrizione nella scrittura. E questa rappresentazione formale ha permesso di descrivere orizzontalmente tutti gli atti, sia quelli degli agenti in scena sia quelli generati dal sistema informatico. Questa partitura è scritta su un foglio di calcolo – in cui l’altezza rappresenta la successione cronologica, e la larghezza i tipi di atto (espressione verbale, movimenti, sistema informatico, suono, video) – e all’interno del sistema di controllo dell’interazione (POL) progettato e realizzato da Marcel·lì Antúnez Roca, aggiornato ancora una volta in occasione di queste produzioni.

  • 106 Si veda anche quanto affermano Andrea Balzola e Paolo Rosa: «la figura dell’artista plurale non pr (...)

68Lo stesso insieme di ragioni (orizzontalità di codici e complessità del sistema) ha condotto a un’autorialità collettiva che, pur sotto la guida ferma dell’artista, ha visto la scrittura dei dialoghi, la grafica, l’animazione, la programmazione dei sistemi, procedere in parallelo e coordinate106.

69Questa sistematurgia, come abbiamo detto la scrittura dell’interazione tra attori dal vivo, contenuti digitali e pubblico, ha come obiettivi tramettere un senso e articolare una narrazione. Cotrone recupera la drammaturgia per numeri del teatro di varietà, mentre Pseudo le tecniche di animazione di teatro da strada, e in entrambi i casi i momenti scenici sono chiari, e procedono, per accumulazione, verso un affresco unico. Le azioni che compongono il plot della vicenda (e i sub-plot delle singole scene) non avvengono tutte sul palco, e gli agenti narrativi non sono sempre dal vivo in scena. Pur essendo una drammaturgia che si basa sulla presentazione di personaggi e delle loro storie, le azioni sono distribuite, su vari livelli, dal palcoscenico allo schermo.

  • 107 H.-T. Lehmann, Postdramatic Theatre cit., p. 22.

70Proprio l’articolazione di questi livelli ha rappresentato il secondo nodo metodologico più complesso nella realizzazione degli spettacoli, la soluzione del quale richiede alcune considerazioni sulla presenza degli attori e sulla collocazione di Cotrone all’interno dell’orizzonte delimitato dai concetti di performance e rappresentazione. Marcel·lì intuisce la necessità di ricondurre tutti i materiali linguistici utilizzati fino a quel momento della sua attività artistica, e ancora legati al codice scenico della performance, a un linguaggio capace di assumere quel materiale linguistico (incluso il multimediale) e farlo confluire nell’ampio alveo della drammaturgia teatrale. In tal senso, la sistematurgia intende proprio ricondurre il progetto della performance a un codice drammatico (seppur rinnovato). Della drammaturgia le ultime creazioni dell’artista recuperano la narrazione di una storia e l’utilizzo di agenti che descrivono personaggi. In entrambi i casi, quindi, si tratta di un riferimento alla matrice rappresentativa. Inoltre la narrazione viene articolata in un flusso continuo di eventi in cui è riconoscibile un legame strutturale tra le varie azioni del plot. A ciò aggiungiamo che, nonostante la natura frammentata dell’impianto narrativo, il plot tende a restituire un’immagine unitaria di una scena in cui i codici sono spinti verso il caleidoscopio, e dunque è possibile riconoscere un principio drammatico che attesta «l’interezza, l’illusione e la rappresentazione di un mondo»107.

71Da un punto di vista operativo, ciò ha reso necessario distribuire la narrazione tra i diversi media (compresi la stessa scena e gli attori) limitando le interruzioni del flusso. A ciò corrisponde una sorta di orizzontalità della scrittura, in cui l’autore scrive un metatesto nel quale definire le norme compositive e le relazioni di una serie di singoli testi lineari, di diversa lunghezza, posti in parallelo. La sistematurgia rappresenta il principio d’ordine di questo metatesto e in particolare la sua definizione in senso digitale (intendendo in questo senso sia le apparecchiature di rappresentazione e interfaccia, sia i software di programmazione).

  • 108 Ci riferiamo all’intervento di Michael Kirby apparso con il titolo On acting and not-acting, in «T (...)
  • 109 Phillip B. Zarrilli, Introduction, in Id. (a cura di), Acting (Re) Considered cit., p. 17.

72In questo orizzonte, l’attore smette di essere il centro di produzione del senso, e assume il compito (come un hub) di smistare i contenuti narrativi. E ciò non solo perché è incaricato del controllo della scena grazie ai dispositivi tecnologici che indossa, ma anche perché deve calibrare la propria presenza sull’asse performance-recitazione108. A questa calibrazione della presenza corrisponde l’articolazione dei livelli nella drammaturgia nella quale bisogna tenere sempre conto delle necessità narrative del testo, dei codici utilizzati nella performance, e della dimensione psicofisica dell’attore azione perazione109. Esemplare, in tal senso, la performance di Pseudo in cui il performer si muove continuamente tra i ruoli (Cotrone, il cantastorie, il filosofo) giocando sull’idea di doppio, incarnato in una testa meccanica con le sue sembianze con la quale dialoga nel corso dello spettacolo.

  • 110 Hans-Thies Lehmann, Cosa significa il teatro postdrammatico, in «Prove di drammaturgia», vol. XVI, (...)
  • 111 Antonio Pizzo, La drammaturgia in Cotrone, in T. Mazali, F. Mazzocchi, A. Pizzo (a cura di), Marce (...)

73Oltre a questo avvicinamento alla matrice rappresentativa la drammaturgia delle due produzioni è permeata da un ulteriore elemento caratteristico e qualificante del dramma: il conflitto. Possiamo concordare con Lehmann quando sostiene che «la stanchezza della forma drammatica sia in qualche modo collegata all’incapacità di pensare la realtà come connotata dal conflitto»110. Eppure in Marcel·lì è evidente il desiderio di rappresentare il senso mediante l’esposizione di conflitti. Tutte le microstorie della vicenda hanno un alto contenuto drammatico se misurato nei termini di conflitto. Un personaggio ha un obiettivo per il quale elabora un piano che fallisce a causa di un ostacolo (evento casuale o agente). Finanche l’excursus filosofico da Platone ai fratelli Lumière, per descrivere una continuità tra il mito della caverna e il cinema, in Pseudo, accade in un video come una serie di combattimenti da comica del cinema muto. L’attenzione dell’artista catalano alla drammaturgia e al racconto, in sostanza, muove proprio dalla realizzazione di un altro, e fondamentale, conflitto che muove la sistematurgia, e legato alla dialettica drammatica: un’irrisolvibile tensione, interna alla propria scrittura scenica multimediale, tra rappresentazione e performance, che dà forma a un dissidio tra artista e mondo111.

  • 112 L. Mango, Drammaturgia scenica e performance digitale cit., p. 38.

74Il discorso che abbiamo sviluppato non coincide con una teoria della performance digitale, ma ne è implicato. Concordiamo con Mango quando sostiene che «la performance digitale modifica/eccede la nozione di drammaturgia scenica [che per l’autore è sinonimo di scrittura scenica], ma al tempo stesso la conferma. Anzi la conferma in quanto la eccede»112. Vogliamo però ribadire che ciò che descriviamo come drammaturgia multimediale riguarda processi di generazione di progetti narrativi in cui sia fondamentale l’organizzazione e scrittura delle azioni, l’utilizzo di codici e materiali linguistici non specifici del teatro (nemmeno di quello che abbiamo conosciuto come moderno), l’importazione e la traduzione (meglio, rimediazione) dei linguaggi propri del digitale; il tutto con una prospettiva neodrammatica che pone al centro non la dissoluzione quanto la restituzione unitaria del senso.

Notes

1 Cathy Turner, Synne K. Behrndt, Dramaturgy and Performance, New York, Palm-grave Macmillan, 2008, p. 18.

2 A. Balzola, Verso una drammaturgia multimediale cit., p. 300.

3 Di questa riconfigurazione dell’estetica e del ruolo delle tecnologie danno conto Andrea Balzola e Paolo Rosa in L’arte fuori di sé, Milano, Feltrinelli, 2011, in quello che, nel sottotitolo, definiscono «un manifesto per l’era post-tecnologica».

4 Cfr. Franco Perrelli, La seconda creazione. Fondamenti della regia teatrale, Torino, Utet, 2005; Mirella Schino, La nascita della regia teatrale, Bari, Laterza, 2005.

5 Tra le antologie ricordiamo quelle curate da Bernard F. Dukore (Dramatic Theory and Criticism. Greeks to Grotowski, New York, Holt Rinehart and Winston, 1974), e da George W. Brandt (Modern Theories of Drama, Oxford, Clarendon, 1998). Resta fondamentale il compendio teorico di Marvin Carlson Theories of the Theatre: a Historical and Critical Survey from the Greeks to the Present (Ithaca NY, Cornell University Press, 1984; ed. it. Bologna, il Mulino, 1998). Per la semiotica, tra i contributi più noti ricordiamo Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, London, Methuen, 1980 (ed. it. Bologna, il Mulino, 1998); qui citeremo dalla edizione italiana.

6 Lorenzo Mango, La scrittura scenica. Un codice e le sue pratiche nel teatro del Novecento, Roma, Bulzoni, 2003, p. 145.

7 La drammaturgia di Amburgo è apparsa in Italia nella traduzione di Paolo Chiarini, prima edita a Bari da Laterza nel 1956, e poi ristampata a Roma da Bulzoni nel 1975. Per quanto riguarda i dicorsi sulla drammaturgia in relazione al cinema e alla televisione, ci riferiamo in particolare a opere come Lajos Egri, The Art of Dramatic Writing, apparsa per la prima volta nel 1946, poi in una nuova edizione New York, Simon & Schuster, 1960 e più volte ristampato; apparsa in italiano nel 2009 con il titolo L’arte della scrittura drammaturgica (Roma, Dino Audino Editore). Ma possiamo ricordare anche Martin Esslin, The Field of Drama, New York, Methuen Drama, 1987; o Yves Lavandier, La dramaturgie, Le Clown et l’Enfant, 1994, 1997, apparso in Italia con il titolo L’ABC della drammaturgia, 2 voll., Roma, Dino Audino Editore, 2001. E bisogna aggiungere il breve ma intenso saggio di David Mamet, Three Uses of the Knife, New York, Columbia University Press, 1998, tradotto in italiano con il titolo I tre usi del coltello, per i tipi di Minimum Fax.

8 Manfred Pfister, The Theory and Analysis of Drama, Cambridge, Cambridge University Press, 1988, p. 24.

9 Cfr. Lorenzo Bianconi, La drammaturgia musicale, Bologna, il Mulino, 1986; Alessandro Pontremoli, Per una drammaturgia coreutica, in Id. (a cura di), Drammaturgia della danza. Percorsi coreografici del secondo Novecento, Milano, Euresis Edizioni, 1997; Marco De Marinis, Dramaturgy of the Spectator, in «The Drama Review: TDR», vol. 31, n. 2, 197, pp. 100-114.

10 Lorenzo Mango, Drammaturgia scenica e performance digitale, in T. Mazali, F. Mazzocchi, A. Pizzo (a cura di), Antúnez Roca e la performatività digitale cit., p. 33.

11 Annamaria Cascetta, Laura Peja (a cura di), Ingresso a teatro. Guida all’analisi della drammaturgia, Firenze, Le Lettere, 2003, p. 139.

12 Ivi, p. 141.

13 Oltre al già citato Keir Elam, Semiotic of Theatre and Drama, ricordiamo i lavori di Marco De Marinis: Lo spettacolo come testo (I), in «Versus. Quaderni di studi semiotici», n. 21, Bompiani, 1978, pp. 66-100; Lo spettacolo come testo (II), in «Versus. Quaderni di studi semiotici», n. 22, Bompiani, 1979, pp. 3-28; Semiotica del teatro. L’analisi testuale dello spettacolo, Milano, Bompiani, 1982.

14 M. De Marinis, Dramaturgy of the Spectator cit., p. 100.

15 M. Pfister, The Theory and Analysis of Drama cit., pp. 3-4.

16 L’importante saggio di Peter Szondi è stato pubblicato con il titolo Theorie des modernen Dramas 1880-1950 (Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1956); qui citiamo dall’edizione italiana Teoria del dramma moderno, Torino, Einaudi, 1962.

17 M. Pfister, The Theory and Analysis of Drama cit., p. 7.

18 Ibid.

19 A. Cascetta, L. Peja (a cura di), Ingresso a teatro cit., p. 140.

20 Ivi, p. 141.

21 Giuseppe Bartolucci, La scrittura scenica, Roma, Lerici Editore, 1968.

22 L. Mango, La scrittura scenica cit., p. 20.

23 Gordon Craig, Il mio teatro, Milano, Feltrinelli, 1971, pp. 83-84.

24 L. Mango, La scrittura scenica cit., p. 14.

25 Patrice Pavis, L’analyse des spectacles: théâtre, mime, danse, danse-théâtre, cinéma, Paris, Nathan, 1996; la traduzione italiana è edita da Lindau, 2004 con il titolo L’analisi degli spettacoli; qui citeremo da quest’ultima edizione.

26 L. Mango, La scrittura scenica cit., p. 15.

27 Ivi, p. 21.

28 Ivi, p. 23.

29 Bertolt Brecht, La scenografia del teatro epico, in Id., Scritti teatrali, Torino, Einaudi, 1987, p. 220.

30 Per una analisi di alcune questioni di base sul contributo della luce nelle poetiche teatrali del Novecento, si veda Fabrizio Crisafulli, Luce attiva. Questioni della luce nel teatro contemporaneo, Corazzano, Titivillus, 2007.

31 Coleridge parla di sospensione dell’incredulità nel capitolo xiv della Biographia literaria che apparve per la prima volta nel 1871; Samuel T. Coleridge, Biographia literaria, trad. it. di Paola Colaiacomo, Roma, Editori Riuniti, 1991, p. 236.

32 Andy Lavender, The moment of realised actuality, in Maria Delgado, Caridad Svich (a cura di), Theatre in Crisis?: Performance Manifestos for a New Century, Manchester, Manchester University Press, 2002, p. 187.

33 L. Mango, La scrittura scenica cit., p. 47.

34 Ivi, p. 46.

35 Günter Berghaus, Avant-garde Performance: Live Events and Electronic Technologies, Houndmills, Basingstoke - Hampshire, Palgrave Macmillan, 2005, p. 179.

36 L. Mango, La scrittura scenica cit., p. 100.

37 Ivi, p 101.

38 A. Balzola, P. Rosa, L’arte fuori di sé cit., p. 37.

39 Cfr. Christiane Dampne, Métamorphoses de paysages sensibles, in «Le Dauphine Libre», 26 gennaio 2010.

40 Alcune informazioni sullo spettacolo e la descrizione del software sono tratte dal sito della compagnia, alla pagina dedicata allo spettacolo, http://www.am-cb.net/projets/cinematique (ultimo accesso 22 giugno 2012).

41 Johannes Birringer, Performance, Technology and Science, New York, PAJ Publications, 2008, p. 87.

42 Ivi, p. 88.

43 Andrea Balzola, Principi etici delle arti multimediali, in A. Balzola, A.M. Monteverdi (a cura di), Le arti multimediali digitali cit., p. 442.

44 Cfr la descrizione del lavoro della compagnia sul sito web http://Koniclab.info (ultimo accesso 11 giugno 2012).

45 A. Balzola, Una drammaturgia multimediale cit., p. 12. Si veda anche A. Balzola, P. Rosa, L’arte fuori di sé cit., p. 50.

46 Ivi, p. 10.

47 Lian Amaris, Approaching an analog-digital dialectic: the case of the Blue Man Group, in «Theatre Journal», vol. 61, n. 4, 2009, p. 564.

48 F. Crisafulli, Luce attiva cit., pp. 129-145.

49 L. Mango, La scrittura scenica cit., p. 225.

50 Paolo Fossati, La realtà attrezzata. Scena e spettacolo nei futuristi, Torino, Einaudi, 1977, p. 147.

51 A proposito sono fondamentali i due studi di Franco Mancini: L’evoluzione dello spazio scenico, dal naturalismo al teatro epico, Bari, Dedalo, 1975; L’illusione alternativa. Lo spazio scenico dal dopoguerra ad oggi, Torino, Einaudi, 1980.

52 A. Balzola, Principi etici delle arti multimediali cit., p. 442.

53 Bonnie Marranca, The Theatre of Images: Robert Wilson, Richard Foreman, Lee Breuer, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1996. Rosemary Klich, Edward Scheer, Multimedia Performance, New York, Palgrave Macmillan, 2012, pp. 51 e 52.

54 Jay David Bolter, Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge, MIT Press, 1999; il saggio è pubblicato in italiano con il titolo Remediation. Competizione e integrazione tra media vecchi e nuovi, a cura di Alberto Marinelli, trad. it. di Benedetta Gennato, Milano, Edizioni Guerini, 2002.

55 R. Klich, E. Scheer, Multimedia Performance cit., p.75.

56 Anna Maria Monteverdi, Nuovi media, nuovo teatro. Teorie e pratiche tra teatro e digitalità, Milano, Franco Angeli, 2011, pp. 66-69.

57 R. Klich, E. Scheer, Multimedia Performance cit., p. 11.

58 Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1999; qui citiamo dalla edizione inglese con il titolo Postdramatic Theatre, London - New York, Routledge, 2006, p. 22.

59 L. Mango, La scrittura scenica cit., p. 102.

60 Hans-Thies Lehmann, La presenza a teatro, in On presence, a cura di Enrico Pitozzi, numero monografico di «Culture teatrali», 2011 (I Quaderni del Battello Ebbro, n. 21), p. 17.

61 Enrico Pitozzi, Figurazioni: uno studio sulle gradazioni di presenza, in On presence cit., p. 108.

62 Giulia Tonucci, Digital performance: una ridefinizione del concetto di presenza, in On presence cit., pp. 63-67.

63 Philip Auslander, Liveness, London -New York, Routledge, 1999; Id., Digital liveness. a historico-philosophical perspective, in «PAJ: A Journal of Performance and Art», vol. 34, n. 3, 2012, pp. 3-11.

64 Nick Kaye, Gabriella Giannachi, Acts of presence: performance, mediation, virtual reality, in «TDR: The Drama Review», vol. 55, n. 4, 2011, pp. 89-91.

65 Pierre Lévy, Qu’est-ce que le virtuel?, Paris, La Découverte, 1995; tradotto in italiano con il titolo Il virtuale, Milano, Cortina, 1997

66 Antonio Pizzo, Attori e personaggi virtuali, in «Acting Archives Review», vol. 1, n. 1, pp. 83-118.

67 Jacob Gallagher-Ross, Image eaters: Big Art Group brings the noise, in «TDR: The Drama Review», vol. 54, n. 4, 2010, p. 77.

68 Maaike Bleeker, Media dramaturgies of the mind: Ivana Müller’s cinematic choreographies, in «Performance Research: A Journal of the Performing Arts», vol. 17, n. 5, 2012, p. 62. I testi ai quali l’autrice si riferisce nel suo articolo sono Brian Rotman, Becoming Beside Ourselves: the Alphabet, Ghosts, and Distributed Human Being, Durham, Duke University Press, 2008; Walter Ong, Orality & Literacy: the Technologizing of the Word, London, Routledge, 1982 (trad. it. Bologna, il Mulino, 1986); e H.-T. Lehmann, Postdramatic Theatre cit.

69 A.M. Monteverdi, Nuovi media, nuovo teatro cit., pp. 257-258.

70 Nick Couldry, Liveness, “reality”, and the mediated habitus from television to the mobile phone, in «The Communication Review», vol. 7, n. 4, 2010, pp. 353-361.

71 Mark J. Sussman, Alladeen [review], in «Theatre Journal», vol. 56, n. 4, 2004, pp. 695-697; Jennifer Parker-Starbuck, Global friends: the Builders Association at BAM, in «PAJ: A Journal of Performance and Art», vol. 26, n. 2, 2004, pp. 96-102.

72 Il testo è tratto dal sito web della compagnia http://www.thebuildersassociation.org/prod_alladeen_info.html(ultimo%20accesso%207%20maggio%202012).

73 Marianne Weems, I dream of global genies, in «American Theatre», dicembre 2003, p.27.

74 Leslie Atkins Durham, Found images and networked Americas in the Builders Association’s Alladeen, in «Theatre Journal», vol. 61, n. 4, 2009, p. 538.

75 Bonnie Marranca, Performance as design. The mediaturgy of John Jesurun’s Firefall, in «PAJ: A Journal of Performing Arts», vol. 32, n. 3, 2010, p. 16.

76 Maurya Wickstrom, Data bodies and the awesome apparatus of technology, in «PAJ: A Journal of Performance and Art», vol. 28, n. 2, 2006, pp. 95-102; Heidi R. Miller, Super Vision [review], in «Theatre Journal», vol. 59, n. 4, 2008, pp. 658-660.

77 Nick Kaye, Screening presence: the Builders Association and Dbox, SUPER VISION, in «Contemporary Theatre Review», vol. 17, n. 4, 2007, pp. 560-561.

78 Ivi, p. 558.

79 Marianne Weems, James Gibbs, Moe Angelos, Richard Schechner,. Building the Builders Association. A conversation with Marianne Weems, James Gibbs, and Moe Angelos, in «TDR: The Drama Review», vol. 56, n. 3, 2012, p. 41.

80 Cathy Turner, Synne K. Behrndt, Dramaturgy and Performance, New York, Palm-grave Macmillan, 2008, p. 202.

81 Philippa Wehle, Live performance and technology: the example of Jet Lag, in «PAJ: A Journal of Performance and Art», vol. 24, n. 1, 2002, p. 70.

82 L.A. Durham, Found images and networked Americas in the Builders Association’s Alladeen cit., p. 534.

83 Giorgio Barberio Corsetti, Studio Azzurro, La camera astratta, Milano, Ubulibri, 1988.

84 L. Mango, La scrittura scenica cit., p. 292.

85 Una puntuale analisi e descrizione de La camera astratta si trova in Annamaria Sapienza, La tecnologia nella sperimentazione teatrale italiana degli anni ottanta. Tre esempi, Napoli, Istituto Universitario Orientale, 1992.

86 Antono Pizzo, Identity, transformation, and digital languages: a conversation with Ali Zaidi, in «NoemaLab», http://noemalab.eu/ideas/interview/identity-transfor%20mation-and-digital-languages-a-conversation-with-ali-zaidi%2022%20ottobre%202006%20(ultimo%20accesso%203%20giugno%202012).

87 R. Klich, E. Scheer, Multimedia Performance cit., p. 54.

88 A. Pizzo, Identity, transformation, and digital languages: a conversation with Ali Zaidi cit.

89 L.A. Durham, Found images and networked Americas in the Builders Association’s Alladeen cit., p. 533.

90 Tratto dalla scheda di presentazione della compagnia sul sito web http://www.imitatingthedog.co.uk/company.asp%20(ultimo%20accesso%204%20giugno%202012).

91 Anna Furse, Theatre in Pieces: Politics, Poetics, and Interdisciplinary Collaboration: an Anthology of Play Texts 1966-2010, London, Methuen Drama, 2011.

92 L. Mango, La scrittura scenica cit., p. 134.

93 Ivi p. 135.

94 L. Mango, Drammaturgia scenica e performance digitale cit., p. 34.

95 A. Balzola, Verso una drammaturgia multimediale cit., p. 309.

96 Qui differiamo in parte da quanto sostiene Mango, per il quale «le arti della visione hanno altre priorità e altre peculiarità comunicative, che non escludono necessariamente la dimensione narrativa ma, di certo, non la eligono a momento di sintesi dei processi semantici», L. Mango, Drammaturgia scenica e performance digitale cit., p. 34. Per la nozione di media drammatici (dramatic media) cfr. Martin Esslin, The Field of Drama, London, Methuen Drama, 1987.

97 Randall Packer, Ken Jordan (a cura di), Multimedia: from Wagner to Virtual Reality, New York, Norton & Company, 2001, p. xxxv.

98 Mi riferisco ai due saggi molto influenti anche se in seguito, almeno in parte, superati: Brenda Laurel, Computer as Theatre, Boston, Addison Wesley Longman, 1993; Janet H. Murray, Hamlet on the Holodeck. The Future of Narrative in Cyberspace, New York, Free Press, 1997.

99 Cfr. Anna Bandettini, In cantina, sui tetti e perfino a tavola, in «la Repubblica», 28 aprile 2009.

100 Andrea Balzola, L’utopia della sintesi delle arti, in A. Balzola, A.M. Monteverdi (a cura di), Le arti multimediali digitali cit., p. 53.

101 R. Klich, E. Scheer, Multimedia Performance cit., pp. 67-87.

102 Sulla nozione di sistematurgia, cfr. ciò che lo stesso artista scrive in un intervento sul proprio sito web http://www.marceliantunez.com/tikiwiki/tiki-read_article.php?articleId=142 ; sempre dell’artista cfr. Membrana, Panspermia, Barcelona, 2009; e l’intervista apparsa con il titolo Sistematurgia: la quarta parete e lo schermo, in «Mimesis Journal», vol. 1, n. 2, 2012.

103 H.-T. Lehmann, Postdramatic Theatre cit., p. 124. Per l’attività della Fura cfr. Alex Ollé, Albert Mauri, La Fura dels Baus, 1979-2004, Barcelona, Electa, 2004.

104 Lorenzo Mango, Il problema del dramma nell’epoca del postdrammatico, in «Prove di drammaturgia», vol. XVI, n. 1, 2010, pp. 39-43.

105 H.-T. Lehmann, Postdramatic Theatre cit., p. 61.

106 Si veda anche quanto affermano Andrea Balzola e Paolo Rosa: «la figura dell’artista plurale non prende forma da un’utopia romantica o da una generica istanza collettivistica, ma da una necessità oggettiva derivata dalla complessità progettuale e realizzativa tipica di quest’epoca», in L’arte fuori di sé cit., p. 54.

107 H.-T. Lehmann, Postdramatic Theatre cit., p. 22.

108 Ci riferiamo all’intervento di Michael Kirby apparso con il titolo On acting and not-acting, in «TDR: The Drama Review», vol. 16, n. 1, 1971, pp. 3-15; in seguito pubblicato in Phillip B. Zarrilli (a cura di), Acting (Re)Considered. A Theoretical and Practical Guide, New York - London, Routledge, 2002, pp. 40-52; e tradotto in italiano da Mario Prosperi con il titolo Recitare e non recitare, in «Acting Archives Review», vol. 1, n. 1, 2011, pp. 172-188.

109 Phillip B. Zarrilli, Introduction, in Id. (a cura di), Acting (Re) Considered cit., p. 17.

110 Hans-Thies Lehmann, Cosa significa il teatro postdrammatico, in «Prove di drammaturgia», vol. XVI, n. 1, 2010, pp. 4-7.

111 Antonio Pizzo, La drammaturgia in Cotrone, in T. Mazali, F. Mazzocchi, A. Pizzo (a cura di), Marcel·lì Antúnez Roca e la performatività digitale cit.

112 L. Mango, Drammaturgia scenica e performance digitale cit., p. 38.

Notes de fin

* Questo capitolo rielabora e amplia argomenti che l’autore ha trattato in un precedente contributo: Neodrammatico multimediale, in Federica Mazzocchi, Antonio Pizzo, Alessandro Pontremoli (a cura di), Danza, media digitali, interattività, Acireale-Roma, Bonanno, 2012, pp. 23-40.