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Logiche della performance

 | 
Antonio Attisani

Non c’è modo di sfuggire

Carlo Sini

Texte intégral

  • 1 Cfr. F. Cambria, Corpi all’opera. Teatro e scrittura in Antonin Artaud, Jaca Book, Milano 2001, pp (...)

1Che vi sia un nesso profondo tra i destini contemporanei della filosofia e del teatro ho cominciato a comprenderlo seguendo il lavoro di Florinda Cambria su Antonin Artaud. Nel primo dei due libri dedicati a questo autore Cambria analizza a fondo la differenza che, gia nel 1931, Artaud stabiliva fra teatro spettacolo e teatro puro, intendendo quest’ultimo come una sorta di azione metafisica sperimentale, in grado di ricollegare, nel corpo dell’attore, l’unita organica di astratto e concreto.1 L’affascinante percorso che Antonio Attisani dedica alla riproposizione della rivoluzione francescana, liberata da secoli di «normalizzazione» e di conseguente marginalizzazione, apre a sua volta a una lettura per molti tratti «filosofica» di alcuni aspetti dell’esperienza teatrale novecentesca e delle sue più vitali espressioni contemporanee. Francesco, dice Attisani, concepiva l’azione performativa come un’attivita filosofica e cognitiva, come un’azione strutturata in grado di trasformare il corpo-mente di attori e spettatori: proposito che viene ripreso nel secolo scorso da Jerzy Grotowski. Tutto il percorso di Attisani è segnato da questo consapevole ritrovare un senso nascosto del passato alla luce di una istanza del presente. La «teatralita» della predicazione francescana, osserva Attisani, riaffiora in alcune delle maggiori avanguardie del xx secolo e lo stesso revival francescano della fine del xix secolo caratterizza il tramonto del moderno e del terzo stato, quando il quarto stato si affaccia alla ribalta della storia. Si osserva qui l’emergere di un nodo ermeneutico il cui spessore filosofico è indubbio. Esso muove da un disagio condiviso nei confronti della societa attuale e della sua cultura. Questo disagio ne rende nuovamente comprensibile un altro: quello di Francesco nei confronti della societa del suo tempo. La sua condizione, dice Attisani, assomiglia alla nostra; per lui come per noi si tratta di una condizione caratterizzata da una fondamentale perdita di prospettiva. Nei termini di Attisani la cosa potrebbe anche riassumersi (ma sarebbe nel contempo riduttivo delle sue intenzioni) nella critica puntuale del sistema di rappresentazione europeo rinascimentale e postrinascimentale: dal dramma didattico gesuitico, con i suoi raffinati meccanismi di controllo ideologico, sino al doppio fallimento iscritto nella tradizione del teatro civile: fallimento del teatro inteso come luogo di un’azione poetico- trasformativa e fallimento dei sistemi di informazione della societa democratica, che tenta di rimediarvi con l’uso retorico di rappresentazioni ideologico-moralistiche. Il teatro stesso si trova allora ridotto al lessico disciplinare della «storia del teatro», il cui effetto e quello di confinare l’azione teatrale nella dimensione marginale dell’estetico e del letterario, cancellando proprio la sua azione ed efficacia storiche. L’azione teatrale è pertanto costretta, per salvare la propria efficacia storica, a lottare paradossalmente contro la propria «storia del teatro». L’azione teatrale non si limita più alla passiva continuazione edificante della tradizione moderna; piuttosto utilizza il teatro per liberarsene.

  • 2 Cfr. C. Sini, Il sapere dei segni. Filosofia e semiotica, Jaca Book, Milano 2012.
  • 3 Cfr. Id., Teoria e pratica del foglio-mondo, Laterza, Roma-Bari 2007 e Etica della scrittura, Mime (...)

2Punto nevralgico di queste considerazioni è anche il rifiuto del moderno sistema di formazione, sempre più disarticolato in competenze e linguaggi disciplinari privi di unità organica, afflitti da astratto intellettualismo e incapaci di cogliere il divenire concreto e globale della storia del genere umano e dei suoi fenomeni creativi; un divenire globale al quale a mia volta sono solito riferirmi con il termine «epopea».2 In questo senso il teatro, ridotto alla logica della specializzazione disciplinare degli storici del teatro e a una sorta di strumento per l’istruzione ideologica, si traduce nel «falso poetico» di un mero prodotto di massa. In modo analogo, le visioni e le idee filosofiche, ridotte alle partizioni del curriculum storicodisciplinare accademico, si traducono nel «falso filosofico» del tipico e insipido prodotto delle università di massa. E così, se Attisani si ispira, con efficacia straordinaria, alla radicalità rivoluzionaria di Francesco, nel ripensamento del fare filosofico che abbandoni al suo destino di decadenza la figura del filosofo ridotto a impiegato di Stato e a burocrate garante del valore legale del titolo di studio, si può a nostra volta rivendicare la sovvertitrice ispirazione socratica delle origini. In entrambi i casi, metodi, competenze, professionalita, codici e garanzie si dissolvono in favore di un fare che, abbandonata ogni pretesa di trasmettere parole d’ordine ed etichette culturali, nonché di infondere dottrine e cosiddetti «valori», si concentra sul fare imparando e nel contempo condividendo l’esperienza operativa. Esattamente l’esercizio di quella istanza che, per parte mia, ho riassunto sovente nella espressione «foglio-mondo»: esercizio mediante il quale il soggetto impara ad abitare le proprie pratiche di vita, di sapere e di scrittura, ricostituendone la postura «etica».3

3Va da sé che il problema formativo si connette immediatamente al problema politico e sociale: a quale società si rivolgeva Francesco, a quale ci rivolgeremmo noi in una auspicata o possibile trasformazione parallela del fare teatro e del fare filosofico? Francesco, dice Attisani, rivendicava il diritto di predicare a modo proprio in beneficio del popolo, soggetto a convenzioni e a poteri di una cultura «superiore» inaccessibile ai più: è questa azione innovatrice, atto poetico performativo intessuto di invenzione continua, che si trasformò poi, come si e detto, in spettacolo o rappresentazione ideologica, coltivata dal terzo stato della borghesia moderna, ma nuovamente lontana dalla vita popolare. Questo però non significa che Francesco cadesse nella accettazione degli istinti popolari più corrivi, né che se ne ritraesse in una sorta di follia autistica. Grazie a un delirio concertato e calcolato che fa uso di una lingua «straniera», Francesco parla al cuore per estrarre dal popolo reale la comunità dei virtuosi: ciò che appunto la storia moderna europea costringe alla clandestinità, senza peraltro potervi rinunciare. Non è dunque in gioco nel teatro il mero rispecchiamento della lingua popolare di appartenenza; si tratta piuttosto della sua genuina invenzione. Il referente del teatro, scrive Attisani, non è la società nel suo insieme, ma una libera associazione o comunità temporale virtuale o virtuosa. E così il teatro è come un triangolo in continuo movimento. Suoi lati sono l’attore, lo spazio d’azione e gli spettatori, ma questi ultimi sono a loro volta triangoli in perenne movimento. Questa mobilità consapevolmente finita e infinitamente reiterabile consentirebbe proprio al teatro una sorta di «riapertura dell’inchiesta filosofica»: contiguità integrale di esseri umani consapevoli che non esiste più (se mai sia esistita) una comunità omogenea. Un teatro dunque come veicolo che non illustra idee, ma che, proprio attraverso il teatro e oltre il teatro, si dirige all’essenza della vita; anzi, della «vita eterna» o vita perennemente rinnovata, che è il traguardo di tutti i «santi folli», di ogni tempo e di ogni cultura, dei quali Francesco è in Occidente un esempio altissimo. Teatro che crea oggi un proprio teatro, differenziandosi da quello esistente, perché, dice Attisani, solo così può difenderne la funzione. Teatro che non prevede propriamente attori, ma partecipanti, il cui obiettivo è la ricerca concreta della verità, mediante azioni fisiche e in opposizione al «naturalismo del teatro borghese». Teatro che riconduce alla concreta vita ed esperienza del corpo, contro quella diffusione di organi senza corpo che caratterizza invece la società dello spettacolo, sottomessa al circuito pubblicità-consumo-lavoro.

4Con queste parafrasi delle tesi di Attisani continuamente sfioriamo e anzi tocchiamo anche le questioni filosofiche a mio avviso fondamentali, ma e indubbio che il rinnovamento teatrale di testo e contesto presenta nella pratica filosofica ulteriori problemi, risalenti all’intera tradizione dell’Occidente, ancorata alla grande rivoluzione della scrittura alfabetica, alla composizione del testo e poi alla sua diffusione tecnologica tramite la stampa e oggi tramite una crescente quantità trasformatrice di strumenti elettronici. Proprio la pratica filosofica sperimenta allora in forme estreme il paradosso di una cultura che non può fare a meno dei saperi alfabetici (cioè dei saperi in generale delle scienze e delle loro scritture letterarie e matematiche) e che, nel contempo, ne scorge e ne denuncia lucidamente i limiti nei confronti della globalità della vita e delle sue costitutive metamorfosi. Come deve allora configurarsi l’esercizio filosofico? Come può conservare la sua vocazione razionale e nel contempo esibire il limite in errore della sua pretesa di universalita esclusiva?

5Se è vero, e nella misura in cui è vero, che il destino del teatro contemporaneo non è estraneo a quello della filosofia, è allora naturale che i problemi e i paradossi della pratica filosofica trovino una loro replica o conferma nell’ambito dell’azione teatrale. Qui, per esempio, potrebbe non essere più sufficiente appellarsi a una funzione storica genuina del teatro e così pure non si potrebbe lasciare nel vago ciò che si intenderebbe come «ricerca della verità»: ecco che riflessione sulla filosofia e sul teatro mostrano buoni motivi per porsi concretamente il problema di come procedere in una collaborazione per entrambe vitale. Lo stesso è da dirsi della comunita teatrale e della comunità filosofica: c’è una oscillazione costitutiva tra i momenti della rottura rivoluzionaria e dell’invenzione creativa e i momenti del consolidamento e della fissazione tradizionale. Diceva Artaud: solve et coagula. Dobbiamo avvezzarci alla pari necessità dei due momenti e alla presenza implicita dell’uno nell’altro. L’aspirazione di un teatro che, come dice, si differenzi da quello ancora presente, evidentemente anche lo presuppone; la negazione prende le sue misure anche da questa particolare situazione e condizione storica, in una relazione dialettica che non può restare nel silenzio. Alla base c’è forse da riflettere su che cosa significhi e comporti il passaggio dal terzo stato borghese al quarto stato, cioè all’imporsi, come è stato detto, del secolo delle masse: imposizione che, come accadde per la borghesia, porta con sé elementi vitali e tratti degenerativi. Analogamente, una filosofia che metta in questione le sue «storie», i suoi libri, le sue istituzioni e le sue scritture non può nel contempo prescinderne in assoluto. Dice bene Attisani quando osserva che è inutile stare a sentenziare se sia stato un bene o un male che i frati minori abbiano infine accettato la normalizzazione dell’insegnamento del maestro e la costruzione di una regola alla quale Francesco era vivamente contrario. Oggi torna utile, di fronte ai nostri problemi, rianimare e recuperare il lascito originario di Francesco; ma anche ciò che la tradizione ne ha fatto è, o è stato a suo modo, vita vivente e operante. La performance francescana, organica e integrale, assume per noi il valore di un modello ideale per una nuova formazione che sia operativamente teatrale e filosofica. Ma anche al tempo di Francesco, al momento dell’azione innovatrice non poteva che seguire il tratto conservatore. La costitutiva impoliticità di Francesco sta nella sua stessa politicità destabilizzatrice, la quale comporta il non potersi in alcun modo acquietare in una forma consolidata. Non possiamo curare definitivamente i disagi degli spiriti liberi (Attisani ricorda per esempio il disagio di vivere di Carmelo Bene) e non possiamo evitare le degenerazioni di quello che Sartre chiamava «il gruppo in fusione». Nessuno può d’altronde impedire che la vita, coagulatasi in nuove forme via via consolidate di interessi e di poteri, non si riprenda poi il diritto alla successiva eversione liberatoria.

6L’oscillazione è costitutiva e forse la cosa più importante è imparare ad abitarla senza esclusioni di principio. Dice per esempio Attisani che bisogna farsi carico dell’attuale processo di separazione tra arte e realtà o arte e vita. Gli artisti si limitano a osservare la vita (come diceva Pirandello: la vita o si vive o si scrive) e il pubblico a fruirne, secondo una logica di consumo che oggi pervade ogni forma di espressione. Bisognerebbe invece immaginare delle comunità al lavoro, costituite da persone che liberamente sentano il bisogno di frequentarsi. Lavoro comune nell’arte e arte di vivere policefala e plurale: sono immagini di grande forza per le quali Attisani si giova anche di Nietzsche e di Deleuze. Poi precisa che questo lavoro, che si può immaginare dedicato essenzialmente a ciò che si è dimenticato del corpo e nel corpo (essendo il corpo vivo il testo principale di cui si dispone), questo lavoro degli artisti dovrebbe intrecciarsi con il lavoro degli studiosi delle differenti discipline. Il che significa che ci troveremmo allora, come di fatto ci troviamo, nel conflitto irrisolto di due tipi di corpi: i corpi all’opera, nell’ambito di una tradizione che si potrebbe forse definire almeno in parte orale, e i corpi del sapere scritto, che pretenderebbero di dire la verità dei primi, magari sostenendo che la propria verita, in verità, è solo seconda. C’è così una confusione di pratiche che non giungono a sciogliere il nodo del loro senso, sia preso in sé, sia in relazione all’altro.

7Possiamo convenire che il corpo vivo è il testo primordiale di ogni sapere, di ogni saper fare, saper dire e saper scrivere; ma è un fatto che questa è ancora un’indebita astrazione, perché il corpo è sempre configurato e preso nelle forme del sapere che esso esercita in relazioni e situazioni determinate: non c’è modo di sfuggire a questo fatto e non c’e neppure motivo di volerlo sfuggire. C’è bisogno invece di comprenderlo e di cercare di farlo con l’istituzione di pratiche di vita e di sapere consapevoli delle loro operazioni e del loro limite relativo, cioè della loro contemporanea «non verità». E poi, o ancor prima e soprattutto, con pratiche consapevoli di ciò che qui Attisani, con pagine toccanti ed esemplari, chiama, anche in riferimento a Francesco, «povertà»; quella povertà costitutiva per la quale non si è padroni nemmeno di se stessi, poiché di ogni nostra figura e pensiero siamo nella eredità dell’altro, nella signoria dell’ignoto e nel destino del futuro. È qui che si può innestare, a mio avviso, quel rivolgimento etico nel quale la filosofia ha certamente bisogno del teatro e, come diceva Hegel, dell’operare di tutti e di ciascuno.

Notes

1 Cfr. F. Cambria, Corpi all’opera. Teatro e scrittura in Antonin Artaud, Jaca Book, Milano 2001, pp. 113, 119, 121. Per il corpo dell’attore come luogo della esperienza metafisica originaria, ovvero come «oggetto e soggetto del gesto di scrittura», cfr. p.127. In questi contesti la parola “metafisica” suona come equivalente a “filosofia”, ma in altri è opportuno sottolineare, come ricorda Cambria, il giudizio di Jacques Derrida del 1965: Artaud, dice Derrida, ha distrutto la storia della metafisica dualista, sicché tutta la sua opera costituisce un immane tentativo di abbattere le fondamenta dell’intera tradizione filosofica dell’Occidente (cfr. F. Cambria, Far danzare l’anatomia. Itinerari del corpo simbolico in Antonin Artaud, ETS, Pisa 2007, p. 21). Proposito che ricorda ovviamente Nietzsche, Husserl, Heidegger e lo stesso Derrida: riferimenti che possono aiutare a comprendere l’intento generale del presente scritto.

2 Cfr. C. Sini, Il sapere dei segni. Filosofia e semiotica, Jaca Book, Milano 2012.

3 Cfr. Id., Teoria e pratica del foglio-mondo, Laterza, Roma-Bari 2007 e Etica della scrittura, Mimesis, Milano 2009.

Auteur

Università degli Studi di Milano