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Logiche della performance

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Antonio Attisani

Performer

Jerzy Grotowski

Texte intégral

1Il Performer, con la maiuscola, è uomo d’azione. Non è l’uomo che fa la parte di un altro. È l’attuante, il prete, il guerriero: è al di fuori dei generi artistici. Il rituale è performance, un’azione compiuta, un atto. Il rituale degenerato è uno show. Non cerco di scoprire qualcosa di nuovo, ma qualcosa di dimenticato. Una cosa talmente vecchia che tutte le distinzioni tra generi artistici non sono più valide.

2Io sono teacher of Performer (parlo al singolare: of Performer). Teacher – come nei mestieri – è qualcuno attraverso il quale passa l’insegnamento; l’insegnamento deve essere ricevuto, ma la maniera per l’apprendista di riscoprirlo può solo essere personale. Il teacher, come ha conosciuto l’insegnamento? Con l’iniziazione, o con il furto. Il Performer è uno stato dell’essere. L’uomo di conoscenza lo si può pensare in rapporto ai racconti di Castaneda, se si ama il romanticismo. Io preferisco pensare a Pierre de Combas. O persino al Don Giovanni descritto da Nietzsche: un ribelle di fronte al quale la conoscenza si tiene come un dovere; anche se gli altri non lo maledicono, sente di essere diverso, un outsider. Nella tradizione hindu si parla dei vratia (le orde ribelli). Un vratia è qualcuno che si trova sul cammino per conquistare la conoscenza. L’uomo di conoscenza [pol. człowiek poznania] dispone del doing, del fare e non di idee o teorie. Cosa fa per l’apprendista il vero teacher? Dice: fa questo. L’apprendista lotta per comprendere, per ridurre lo sconosciuto a conosciuto, per evitare di fare. Per il fatto stesso di voler capire, oppone resistenza. Può capire solo se fa. Fa o non fa. La conoscenza e questione di fare.

Il pericolo e la chance

3Se utilizzo il termine di guerriero, forse si penserà a Castaneda, ma anche tutte le scritture parlano del guerriero. Lo si trova tanto nella tradizione hindu che in quella africana. È qualcuno che è cosciente della propria mortalita. Se è necessario affrontare i cadaveri, li affronta, ma se non occorre uccidere, non uccide. Presso gli indiani del Nuovo Mondo si diceva del guerriero che tra due battaglie ha il cuore tenero, come una giovinetta. Per conquistare la conoscenza egli lotta, perché la pulsazione della vita diventa più forte, più articolata nei momenti di grande intensità, di pericolo. Il pericolo e la chance vanno insieme. Non si ha classe se non di fronte al pericolo. Nel momento della sfida appare la ritmizzazione degli impulsi umani. Il rituale è un momento di grande intensità. Intensità provocata. La vita diventa allora ritmo. Il Performer sa legare gli impulsi corporei al canto. (Il flusso della vita si deve articolare in forme). I testimoni entrano allora in stati intensi perché, per così dire, hanno sentito una presenza. E questo grazie al Performer, che è un ponte tra il testimone e quel qualcosa. In questo senso, il Performer è pontifex, facitore di ponti.

4L’essenza: etimologicamente si tratta dell’essere, dell’esserità. L’essenza mi interessa perche niente in essa è sociologico. È ciò che non si è ricevuto dagli altri, ciò che non viene dall’esterno, che non si è imparato. Per esempio, la coscienza (nel senso di the conscience) è qualcosa che appartiene all’essenza; è del tutto differente dal codice morale, che appartiene alla società. Se infrangi il codice morale ti senti colpevole ed è la società che parla in te. Ma se fai un atto contro coscienza senti rimorso – questo è fra te e te, non fra te e la società. Poiché quasi tutto ciò che possediamo è sociologico, l’essenza sembra poca cosa, ma è nostra. Negli anni Settanta, in Sudan, c’erano ancora dei giovani guerrieri nei villaggi Kau. Nel guerriero in organicita piena, il corpo e l’essenza possono entrare in osmosi e pare impossibile dissociarli. Ma questo non è uno stato permanente, non dura a lungo. È, secondo l’espressione di Zeami, il fiore della giovinezza. Invece, con l’età, si può passare dal corpo-e-essenza al corpo dell’essenza. E ciò in seguito a una difficile evoluzione, una trasmutazione personale che è, in qualche modo, il compito di ciascuno. La domanda chiave è: qual è il tuo processo? Gli sei fedele oppure lotti contro il tuo processo? Il processo è come il destino di ciascuno, il proprio destino che si sviluppa nel tempo (o che semplicemente si svolge, e questo è tutto). Allora: qual è la qualità della tua sottomissione al tuo proprio destino? Si può captare il processo se ciò che si fa è in rapporto con noi stessi, se non si odia ciò che si fa. Il processo è legato all’essenza e virtualmente conduce al corpo dell’essenza. Quando il guerriero è nel breve tempo dell’osmosi corpo-e-essenza deve captare il proprio processo. Adattato al processo, il corpo diventa non-resistente, quasi trasparente. Tutto è leggero, tutto è evidente. Nel Performer il performing può diventare qualcosa di prossimo al processo.

L’Io-Io

5Si può leggere nei testi antichi: Noi siamo due. L’uccello che becca e l’uccello che guarda. Uno morira, uno vivrà. Ebbri d’essere nel tempo, preoccupati di beccare, ci dimentichiamo di fare vivere la parte di noi stessi che guarda. C’è allora il pericolo di esistere soltanto nel tempo, e in alcun modo fuori del tempo. Sentirsi guardati dall’altra parte di sé, quella che è come fuori del tempo, dà l’altra dimensione. Esiste un Io-Io. Il secondo Io è quasi virtuale; non è, dentro di te, lo sguardo degli altri, né il giudizio: è come uno sguardo immobile, una presenza silenziosa, come il sole che illumina le cose – e basta. Il processo può compiersi solo nel contesto di questa immobile presenza. Io-Io: nell’esperienza la coppia non appare come separata, ma come piena, unica.

6Nella via del Performer si percepisce l’essenza quando essa è in osmosi con il corpo, quindi si lavora nel processo sviluppando l’Io-Io. Lo sguardo del teacher può a volte funzionare come specchio del legame Io-Io (questo legame non essendo ancora tracciato). Quando il canale Io-Io è tracciato, il teacher può sparire e il Performer continuare verso il corpo dell’essenza; che per qualcuno può come essere scorto nella fotografia di Gurdjieff vecchio seduto su una panchina a Parigi.

7Dalla fotografia del giovane guerriero Kau a quella di Gurdjieff si vede il passaggio dal corpo-e-essenza al corpo dell’essenza.

8L’Io-Io non vuol dire essere tagliato in due ma essere doppio. Si tratta di essere passivo nell’agire e attivo nel vedere (al contrario delle abitudini). Passivo vuol dire essere ricettivo. Attivo essere presente. Per nutrire la vita dell’Io-Io, il Performer deve sviluppare non un organismo-massa, organismo dei muscoli, atletico, ma un organismo-canale attraverso cui le energie circolano, si trasformano, il sottile è toccato.

9Il Performer deve fondare il proprio lavoro su una struttura precisa. Facendo degli sforzi, poiché la persistenza e il rispetto dei dettagli sono la norma che permette di rendere presente l’Io-Io. Le cose da fare devono essere esatte. Don’t improvise, please! Bisogna trovare delle azioni semplici, ma avendo cura che siano padroneggiate e che ciò duri. Altrimenti non si tratta del semplice, ma del banale.

Ciò che ricordo

10Uno degli accessi alla via creativa consiste nello scoprire in se stessi una corporeità antica alla quale si è collegati da una relazione ancestrale forte. Non ci si trova allora né nel personaggio né nel non-personaggio. A partire dai dettagli si può scoprire in sé un altro: il nonno, la madre. Una foto, il ricordo delle rughe, l’eco lontana di un colore della voce permettono di ricostruire una corporeità. All’inizio, la corporeità di qualcuno di conosciuto, e in seguito, sempre più lontano, la corporeità dello sconosciuto, dell’antenato. È letteralmente la stessa? Forse non lo è letteralmente, ma come avrebbe potuto essere. Si può arrivare molto lontano all’indietro, come se la memoria si risvegliasse. È un fenomeno di reminiscenza, come se ci ricordasse del Performer del rituale primario. Ogni volta che scopro qualcosa ho la sensazione che sia ciò che ricordo. Le scoperte sono dietro di noi, e bisogna fare un viaggio all’indietro per arrivare fino a esse. Con uno sfondamento – come nel ritorno di un esule – si può toccare qualcosa che non è più legato alle origini ma – se oso dirlo – all’origine? Credo di sì. L’essenza è il fondo nascosto della memoria? Non ne so nulla. Quando lavoro in prossimità dell’essenza, ho l’impressione di attualizzare la memoria. Quando l’essenza è attivata, è come se forti potenzialità si attivassero. La reminiscenza è forse una di queste potenzialità.

L’uomo interiore

11Cito:

12«Tra l’uomo interiore e l’uomo esteriore c’è la stessa differenza infinita che tra il cielo e la terra.

13Quando ero nella mia causa prima, non avevo Dio, ero causa di me. Là, nessuno mi domandava dove tendevo né quello che facevo; non c’era nessuno a interrogarmi. Quello che volevo, lo ero e quello che ero lo volevo; ero libero da Dio e da qualsiasi cosa.

14Quando ne uscii (ne fluii) tutte le creature parlarono di Dio. Se mi si domandava: – Fratello Eckhart, quando sei uscito di casa? – C’ero ancora un istante fa. Ero me stesso, mi volevo me stesso e mi conoscevo me stesso, per fare l’uomo (che quaggiù sono). Per questo sono non-nato, e secondo il mio modo di non-nato non posso morire. Quello che sono secondo la mia nascita morirà e si annienterà, perché e devoluto al tempo e marcira con il tempo. Ma nella mia nascita nacquero anche tutte le creature. Tutte provano il bisogno di elevarsi dalla loro vita alla loro essenza.

15Quando rientro, questo sfondamento è ben più nobile della mia uscita. Nello sfondamento – là – sono al di sopra di tutte le creature, né Dio, né creatura; ma sono quello che ero, quello che devo restare ora e per sempre. Quando arrivo là, nessuno mi domanda da dove vengo, né dove sono stato. Là sono quello che ero, non cresco né diminuisco perché sono, là, una causa immobile, che fa muovere tutte le cose». Nota (che accompagnava il testo nella brochure pubblicata dal Workcenter a Pontedera):

16Una versione di questo testo, basato su una conferenza di Grotowski, è stata pubblicata nel maggio 1987 dalla rivista «Art Press», Parigi, con il seguente commento di Georges Banu: «Ciò che propongo qui non e una registrazione né un riassunto, ma una trascrizione di appunti presi con la massima cura, il più vicini possibile al linguaggio di Grotowski. Dovrebbe essere letto come l’indicazione di una traiettoria e non come un programma o un documento finito, scritto, chiuso».

17Il testo è stato in seguito rivisto e ampliato da Grotowski per la pubblicazione nella brochure del Workcenter of Jerzy Grotowski pubblicata a Pontedera nel 1988 e definitivamente rivisto per la pubblicazione in The Grotowski Sourcebook, ed. by Richard Schechner and Lisa Wolford, Routledge, London - New York 1997. Identificare il Performer con i partecipanti del Workcenter sarebbe un abuso. La questione è piuttosto quel caso di apprendistato, che in tutta l’attività del teacher of Performer si verifica molto raramente.

18© Jerzy Grotowski, 1987, 1990 e 2005.

19Traduzione a cura di R. Molinari e M. Biagini, aggiornata da Biagini sulla versione finale del testo inglese pubblicata in The Grotowski Sourcebook cit., ora in Opere e sentieri, II: Jerzy Grotowski. Testi 1968-1998, a cura di A. Attisani - M. Biagini, Bulzoni, Roma 2007, pp. 83-88.