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Logiche della performance

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Antonio Attisani

II

Texte intégral

1. La falda freatica francescana

  • 1 Cfr. A. Attisani, Oltre la scena occidente, Cafoscarina, Venezia 1999, e passim.
  • 2 G. Deleuze, Critica e clinica, Cortina, Milano 1996.
  • 3 M. Cacciari, Doppio ritratto, Adelphi, Milano 2012.

1Il sottoscritto ha compreso l’importanza della figura di Francesco soltanto negli anni Novanta, quando rifletteva sulle relazioni culturali tra Europa e Asia nel Trecento per cercare di delineare alcune vicende teatrali dell’Estremo Oriente e in particolare il teatro ache lhamo del Tibet. Ma Francesco si è inserito anche nell’osservazione del teatro- carcere (e in particolare di un episodio riguardante il Tam Teatromusica, allora impegnato con i detenuti del Tre Palazzi di Padova in un progetto che prendeva spunto dal ciclo giottesco degli Scrovegni).1 Alla stessa altezza temporale, i saggi di Gilles Deleuze raccolti in Critica e clinica,2 in particolare quelli riferiti al paradigma giudiziario, hanno costituito un altro punto d’appoggio per ripensare alcuni temi attuali, almeno a partire dal teatro della crudeltà di Antonin Artaud (Pour en finir avec le jugement de dieu). Gli interventi di quegli anni, destinati in primis agli studenti, sono poi stati alla base di intermittenti sollecitazioni a tornare sull’argomento. Un recente saggio di Massimo Cacciari3 ha costituito un ulteriore incentivo per riprendere le fila della riflessione iniziata allora e ancora rinchiusa in una cultura teatrale, tanto scarsa di pensiero quanto incapace di cogliere il valore di alcune nuove poetiche come quelle espresse dal Théâtre du Radeau o dal Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Abbiamo a che fare, in proposito, con una grave lacuna della cultura teatrale europea, che nel secondo dopoguerra sembra avere speso tutto il proprio talento nella pur sacrosanta definizione di uno statuto autonomo del fenomeno teatrale, liberandolo dalla subordinazione e dalla vicarieta rispetto ad altre discipline, senza tuttavia cercare di comprendere quale fosse la funzione inedita del teatro nel mondo contemporaneo e limitandosi, su questo fronte, a varare alcune voghe concettuali di breve o media durata (teatro- immagine, Terzo Teatro, postavanguardia, postdrammatico e altre ancora).

  • 4 Su questa tematica cfr. eventualmente a.a., Della mimesis, in forma di primo editoriale, «Mimesis (...)

2In questo senso, il riportare in primo piano la figura di Francesco rappresenta solo una parte, per quanto importante, del lavoro da fare, un lavoro che dovrebbe aiutare chi fa teatro a guardare in modo nuovo alla “terra” e al modo di abitarla, ma anche sollecitare un modo diverso di guardare alle poetiche della scena. Se si considera che Aristotele – per limitarsi alla cultura occidentale, cosa peraltro non più ammissibile, benché essa appaia come largamente vincente – invitava a considerare la mimesi come strumento per distinguere le “azioni essenziali” da quelle superflue o incidentali, e a praticare la poesia, la musica, il canto e la danza, insomma un teatro totale, come attività efficace per ottenere una salus intesa come guarigione emotiva e comprensione e di conseguenza la “felicità”, bisognerebbe almeno mettersi in condizione di deliberare con ponderazione se questa sia l’idea bizzarra e obsoleta di un filosofo trapassato oppure se abbia ancora un fondamento.4 E quali che siano le conclusioni, ma specie se si riconosce che Aristotele diceva qualcosa di ancor valido oggi, bisognerebbe chiedersi se la nostra organizzazione sociale, a partire dal sistema educativo primario, sia strutturata in questo senso o non invece come un meccanismo che produce l’inessenziale e l’infelicità.

  • 5 M. Cacciari, Doppio ritratto cit., p. 18.
  • 6 Un esempio recente è offerto dalla grande mostra «Francesco il Santo - Capolavori nei secoli e dal (...)

3Posizionarsi su questo fronte nello studio e nella ricerca teorica significa inoltre guardare nuovamente alle radici del contemporaneo, ossia alle esperienze teatrali che più o meno consapevolmente hanno sviluppato queste ipotesi. Ponendosi in questa prospettiva riappare luminosa la figura di Francesco. Una meditazione sulla sua visione e la sua postura, sulla sua radicalità opposta a un divenire storico e umano (non solo della Chiesa, dunque) considerato resistibile e non privo di alternative, può dare ancora molto. Il tradimento di cui Francesco è stato oggetto comincia da alcuni dei suoi compagni e comprende quel frettoloso proclamarlo Santo per inserirlo in una storia fatta nel suo nome che lui avrebbe voluto diversa. Ciò non significa che Francesco sia il «Santo traditus» di cui parla Cacciari,5 ché già farlo Santo è stato uno dei primi tradimenti postumi. Insomma l’attualità del suo lascito essenziale è ancora da riscoprire e ci indica qualcosa di assai diverso dall’aura di candore con la quale oggi egli è per lo più blandamente riproposto.6 Altra cosa da ribadire è che la sua ricerca di verità e di trascendimento ha una potenza che supera la questione di chi è animato dalla fede e chi no.

  • 7 M. Cacciari,Doppio ritratto cit., p. 77.
  • 8 Ivi, p. 30 e 44.

4Il saggio di Massimo Cacciari indica in Dante e Giotto due capisaldi della «storia reale che da Francesco si genera»,7 una storia assai diversa da quella cui Francesco avrebbe voluto dare inizio. Cacciari delinea con abbondanza d’argomenti e con commossa accuratezza filologica le grandiose interpretazioni che falsificarono l’opera di Francesco, e lo fa senza sottovalutare il carico di buone intenzioni e di progetti politici “realistici” che le accompagnarono, come la lotta contro il radicalismo degli «spirituali» o il tentativo svolto da Bonaventura, e a modo suo anche da Dante, di riconciliare gli ordini francescano e domenicano in dissenso tra loro, anche per coniugare l’istanza mistica con l’esigenza di «colpire i nemici»8 e per l’ansia di salvare una Chiesa che rischiava di crollare a causa della propria dilagante corruzione. Cacciari rileva tutte le carenze di quelle letture faziose, evidenziando il disegno ideologico degli autori, e tuttavia, pur cogliendolo nei dipinti e nelle parole, tiene in scarsa considerazione la differenza dell’arte, ovvero ciò che le figure e le parole significano in sé, al di la delle intenzioni da cui emanano (si pensi per esempio all’Oriente e al «trasumanare» in Dante).

  • 9 P.P. Pasolini, Trasumanar e organizzar (1971), in Bestemmia. Tutte le poesie, a cura di G. Chiarco (...)

5Ecco perché – per venire a oggi – l’ideale blasone di una compagnia come il Théâtre du Radeau potrebbe riportare i versi di Dante: su quella scena il bisogno di oltrepassare l’umano e di conquistare un sempre più irraggiungibile Paradiso manfestano in un sentire diffuso del nostro presente. Soccorrono in proposito le parole di Pier Paolo Pasolini: «La contemporaneità temporale del trasumanar non è l’organizzar?». È uno degli ultimi versi di una poesia che dà il titolo a una raccolta del 1971.9 Pasolini aveva appena assistito in una sezione comunista a un dibattito che opponeva nevrotici studenti estremisti a operai moderati. Dilaniato dalla contraddizione tra gli argomenti condivisibili dei primi e l’invincibile e fatale ottusita dei secondi (il cui sapere, annotava, «non corrisponde alla realtà, ma a questa realtà»), il poeta riprende l’idea del trasumanare in Dante e san Paolo, ma al tempo stesso essa gli sembra destinata a rimanere lettera morta se non e intrecciata a una prospettiva di organizzazione (nell’accezione umanistica di Marx, non in quella cospirativa di Lenin) e di lotta. Quando Francois Tanguy definisce a suo modo la politicita del teatro, scartando ogni idea di prescrizione ideologica, pone, in condizioni ancora diverse, il medesimo problema del senso e del modo del trasumanare. Questa convinzione profonda e il lavoro per darle corso prefigurano contemporaneamente una via negativa, consistente nell’evitare e abolire l’uso manipolatorio o consolatorio del teatro, e la creazione di un luogo-soglia, di un vivo osservatorio umano.

6Come per ogni allegoria, anche dell’opera del Radeau è possibile una interpretazione letterale, che fissa il senso immediato del testo e costituisce il livello esterno della comprensione, ma il vero lavoro interpretativo riguarda il livello interno, ossia la natura per cosὶ dire musicale del singolo spettacolo. Al di là di tutto ciò, comunque, queste opere hanno segnato altrettante tappe nella vita di non pochi spettatori allorquando sono giunte a depositarsi a un terzo livello, per cosὶ dire segreto, in cui si verifica quel riconoscimento individuale che non si può condividere. Le creazioni del Radeau costituiscono un carnevale profano e sacro del teatro, rendendo i diversi linguaggi convocati al tempo stesso estranei e familiari, come la peste al corpo dell’appestato: siamo, in effetti, prossimi anche alla crudeltà di Antonin Artaud, altro autore di cui il Radeau continua il lavoro senza alzare la voce, senza urla, contorcimenti e sangue versato, anzi con una pudicizia tutta kierkegaardiana.

7In queste pagine si fa ricorso al termine di “performance”, anacronistico rispetto adalcuni dei contesti cui è riferito, per indicare una modalità dell’esperienza che, essendo sconfitta nella storia, è rimasta senza nome; tuttavia, per una comprensione non limitata all’ambito strettamente teatrale, è necessario sottolineare che la performance francescana è l’emanazione e l’effetto, insieme logico e creativo, di ciò che nella filosofia di Carlo Sini prende il nome di «postura» e che può essere posto sotto il titolo generale della Povertà.

  • 10 Cfr. M. Cacciari, Doppio ritratto cit., p. 57.
  • 11 Ivi, p. 58: «Ecco lo scandalo francescano – ‘risolto’ teologicamente da Tommaso e da Dante, quasi (...)
  • 12 Ivi, p. 59.
  • 13 Ivi, p. 60.
  • 14 Ivi, p. 61.
  • 15 Ivi, pp. 62-63. Cacciari ricorda le riflessioni sulla poverta di Rilke, del giovane Lukacs e di He (...)

8A illuminare questo tema, in effetti finora abbastanza trascurato, adattato in chiave ideologica oppure «finto»10 da Dante e Giotto, i quali trascurano persino le narrazioni più significative in proposito,11 soccorrono le pagine più appassionate e dense che Cacciari dedica appunto al reale significato della Poverta per Francesco, una povertà intesa non come rinuncia e sacrificio, non come assoggettata «a Castita e Obbedienza», non come libertà dagli «impedimenta che ci tengono confitti quaggiu»12 e nemmeno dunque come l’indigenza con la quale convivere in serenità e senza vergogna di cui parlano i citati francescani di Rieti. Per Francesco la Povertà è un bene in sé, per Francesco i «poveri di spirito» di cui parlano Matteo e Luca (ma anche l’apocrifo di Tommaso: «Gesù disse, “Beato il povero, perché suo è il regno dei cieli”», loghion 54) sono i beneficiari dell’azione divina perché «essi soltanto sono in relazione al Signore secondo lo spirito, e perciò essi soltanto erediteranno il Regno. Del povero è il Regno».13 Come si vede, siamo ben oltre una cavalleresca difesa del povero, la rinuncia ai beni del mondo e la polemica con la ricchezza. Giustamente sintetizza Cacciari che questo «povero non è il bisognoso, colui che mancadi, ma, all’opposto, il teleios, il perfetto, colui che perfettamente imita il figlio».14 Per Francesco «il cristiano è povero o non è».15

  • 16 Ivi, p. 65.
  • 17 Ivi, p. 66.
  • 18 Ivi, p. 68.

9Condivisa da Francesco, Dante e Giotto è l’idea che il Paradiso non si configuri come nostalgia delle origini poiche nell’operosa mistica francescana la poverta «coincide con la kenosis»,16 vale a dire con la vacuità, lo svuotamento di se, lo scioglimento da quello che si ritiene il bene più prezioso, la personalità, l’egocentrismo, insomma tutta «la nostra psyché»:17 «Povero non è il bisognoso, colui che manca, ma colui che tutto ‘ha’ come fratello e sorella, e cioe senza avere».18 Solo la conquista della vacuità consente di poter realmente amare, ovvero darsi in dono, ecco perche l’“attività” svolta in questa condizione è fondata su quel gaudere e quella hilaritas francescane che allora come oggi tanto sorprendono chi si soffermi a riflettere. Se la vacuita e innanzitutto assenza di giudizio, è naturale che la giocosità e la creatività che ne costituiscono il frutto siano foriere di continue rivoluzioni, artistiche e non solo.

2. Teatro come carcere, carcere come teatro

10La ricerca di un’alternativa al giudizio realizzata nel gioco caratterizza pregi e limiti del fenomeno detto “teatro/ carcere”, interessante soprattutto nel suo essere luogo estremo nel quale si manifestano, incontrandosi, la crisi del teatro e quella del sistema giudiziario, entrambi istituzioni fondamentali della modernità occidente, ovvero tramontante. Non sembri dunque eccentrico un richiamo al dibattito che si sta svolgendo nell’ambito del diritto e anzitutto del cosiddetto «abolizionismo», pensiero che si articola prendendo in considerazione le diverse fasi storiche del sistema penale.

11Una parte sempre più consistente di scienziati del diritto evidenzia come le contraddizioni del sistema giudiziario non siano risolvibili con piccole riforme che bensì ne dimostrano la sostanziale insensatezza. Il senso del sistema giudiziario e il suo tramonto dipendono, secondo Louk Hulsman, uno dei maggiori teorici abolizionisti, dal suo legame con la «falsa secolarizzazione» e da due fattori di decisiva accelerazione costituiti dalla Scolastica e dall’illuminismo:

  • 19 Abolire il sistema penale? Intervista con Louk Hulsman, «Dei delitti e delle pene», anno I, n. 1, (...)

Ritengo che l’inizio, l’origine della burocrazia nei paesi industrializzati, possa essere rinvenuta nella Scolastica come corrente di pensiero, ma anche nella sua materializzazione come struttura della Chiesa. Detto questo mi considero un sostenitore convinto della secolarizzazione. Ritengo però che essa, cosὶ come e stata realizzata nell’Europa continentale ai tempi dell’illuminismo, sia riuscita solo in parte. In certi settori il vecchio modello scolastico è ancora notevolmente esteso sotto la copertura di una falsa secolarizzazione. I meccanismi di pensiero sono in realtà rimasti gli stessi. La modificazione è terminologica. Si è sostituita la parola «dio» con il termine «volontà generale». Il pensiero ufficiale conserva la medesima posizione centrale, tale da non lasciare spazio a una pluralità di senso, di problemi, di risposte. In definitiva, molti dei movimenti di istituzionalizzazione moderni partono dalla Scolastica cristiana e sono da questa coperti, impedendo una reale secolarizzazione nelle nostre societa.19

  • 20 L. Hulsman - J. Bernat de Celis, Peines perdues. Le systeme penal en question, Le Centurion, Paris (...)

12Nei suoi interventi, Hulsman spiazza continuamente intervistatori e lettori con riferimenti che non consentono di collocarlo alla destra o alla sinistra dello schieramento ideologico, ma soprattutto propone alcune convincenti argomentazioni, anche di ordine tecnico, sull’anacronismo del sistema penale e, pure accordando una partecipe attenzione al sistema giuridico delle societa tradizionali (di tipo civile, riparatorio e basato su concessioni reciproche delle varie componenti sociali), afferma la necessita di uno scatto d’immaginazione, motivato dalla consapevolezza di un ciclo storico esaurito. E coerentemente argomenta la possibilità di pensare a una istituzione giudiziaria diversa, sia sulla base di alcune esperienze passate sia facendo riferimento al pensiero di taluni autori del Novecento. Il testo da cui si cita e un’intervista nel corso della quale l’autore viene sottoposto a un intenso contraddittorio a proposito delle idee già espresse in un libro.20 È interessante notare come Hulsman risponda alle ipotesi di presunte affinità tra il suo pensiero e quello di altri filosofi e antropologi. Per esempio un intervistatore cita Augusto Del Noce e la teoria secondo la quale lager e gulag conseguirebbero dal distacco del concetto di criminalizzazione dai principi trascendenti, delineando quindi una grave colpa della secolarizzazione. Hulsman risponde:

Del Noce, se interpreto bene il suo pensiero, crede che il legislatore debba rifarsi a definizioni sacre, ontologiche, che dicano ciò che è assolutamente, naturalmente vero o non vero […] mentre se io sostengo l’abolizione del sistema penale, mi riferisco esattamente a questo potere centrale di dire e di interpretare il giusto e il corretto, e di fare derivare da tali decisioni conseguenze che si dicono “punizioni”, e che sono in realtà violenza, privazione della libertà, morte.

13Più avanti dichiara di riconoscere semmai un legame con il pensiero anarchico, poiché «il ruolo degli elementi verticali nella struttura sociale dovrebbe essere notevolmente ridimensionato». E continua:

Ritengo che le possibilita di strutture sociali orizzontali nelle formazioni sociali siano assai sottostimate dalla ideologia dominante e che il pensiero anarchico dia una correzione utile a questo modo di vedere. Ma attualmente assistiamo a cambiamenti profondi della vita sociale, assai diversi, per molti aspetti, da quelli preconizzati dai vecchi anarchici. Il lavoro, per esempio, nei suoi caratteri istituzionalizzati è in crisi profonda, non è più possibile riferirsi a esso in un contesto formale o tradizionale.

14Quando gli contestano che l’abolizionismo rischia di portare alla privatizzazione dei conflitti e quindi al sopruso, alla indeterminatezza e alla vendetta, Hulsman risponde:

Siamo ideologicamente condizionati da un’interpretazione storica falsa sotto molti aspetti, che ci presenta il Medioevo come l’era della barbarie e del decadimento, e la nostra situazione invece come un grande progresso rispetto al passato. A parte questo, se si abolisse il sistema penale non si ritornerebbe certo indietro nel tempo […] L’abolizione del sistema penale vuole significare proprio la scomparsa di un potere che io considero in realtà già totalitario, come prodotto di una certa centralizzazione.

15A questo punto è facile comprendere perché l’abolizionismo si debba confrontare soprattutto con l’istituzione carceraria:

Si può dire che per un lungo periodo la critica del sistema penale è stata soprattutto critica della situazione carceraria. Negli ultimi tempi l’analisi si è allargata fino a comprendere non più soltanto gli autori, ma anche le vittime e il loro ambiente. Allora la critica principale, a mio avviso, considera come il sistema penale sia costituito da comportamenti e da situazioni che non esistono al di fuori del sistema stesso, che non corrispondono agli avvenimenti così come vissuti dai soggetti direttamente implicati. In un certo senso, è la procedura penale a divenire oggetto della critica. Un altro aspetto centrale è l’incontrollabilità del sistema penale; secoli di propositi e di progetti di riforma mai realizzati indicano una normativa difficile e inquietante, che non è possibile sottomettere facilmente alla regola, al controllo.

16In proposito si può notare come l’estraneita, addirittura la mancata conoscenza reciproca di autori come Hulsman e Deleuze sia significativa tanto in positivo quanto in negativo: nella prima accezione si deve considerare come in campi diversi del sapere ci si muova in una medesima direzione, nella seconda la relativa debolezza che viene a ogni luogo del pensiero da un eccesso di specializzazione. È la stessa distanza apparentemente incolmabile che è stata creata tra la visione di Francesco e il mondo “complesso” di oggi.

17Si sa ormai che quanto si scopre osservando un livello di realtà non dà luogo a una legge generalizzabile, ma neppure si può considerare un fenomeno chiuso in se stesso: ogni risultato andrebbe immesso “in rete”. Pertanto l’orizzonte costituito dalla tematica abolizionista potrebbe dare più senso ad azioni differenti, come quelle degli operatori carcerari e teatrali, nonché aiutare a comprendere che i nodi storici da affrontare sono, non casualmente, gli stessi in tutti i settori.

  • 21 Tam Teatromusica, Progetto Medit’azioni - Dalla cappella degli Scrovegni di Giotto: Medit’azioni / (...)

18Un buon riscontro di questo assunto si trova in una esperienza di teatro/ carcere guidata dagli operatori del Tam negli anni Novanta.21

  • 22 Chiara Frugoni ha parzialmente riabilitato la figura di Enrico Scrovegni nel suo L’affare migliore (...)

19Giotto e i suoi affreschi nella cappella degli Scrovegni rappresentano una tappa importante nel processo di edulcorazione della figura di Francesco d’Assisi e di manipolazione del suo insegnamento. Mentre si andava imponendo un modello di civiltà che accelerava un irreversibile processo di separazione tra arte e realtà (diventando quest’ultima per l’artista luogo di osservazione e, per il pubblico, luogo della fruizione) e di rafforzamento delle istituzioni segreganti, una civiltà che vieppiù enfatizzava il valore del professionismo e disprezzava il dilettantismo, che benediceva la dicotomia fra un’arte edificante e gli artisti non allineati con essa, e nella quale l’artista usciva dall’anonimato, nella città moderna gli affreschi della cappella degli Scrovegni, eretta a salvazione dell’anima di un usuraio dal figlio usuraio e affrescata da un pittore forse a sua volta usuraio,22 creavano un modello di abbagliante didattica. Il Tam, i detenuti e le donne partecipanti al laboratorio esterno si sono confrontati con la magnificenza del blu e dell’oro del cielo giottesco, con la folla di volti e corpi deturpati dal male, con i misteri dolorosi che su questo sfondo sono “messi in scena”.

20Di fronte a immagini come quelle rappresentanti i Vizi capitali e il Giudizio universale, diventate quasi stereotipi dell’iconografia cattolica, il lavoro è consistito in un primo momento nel lasciare fluire, da parte dei neo-attori, i corrispondenti stereotipi concettuali e poi nel ricostruire fisicamente una verita più complessa, ispirandosi ai dettagli, anatomici o dei costumi, molto ingranditi. I performer professionisti e i reclusi hanno individuato nei precetti del cattolicesimo una sorta di «voce del padrone» e ciò non tanto per un preconcetto antireligioso quanto perché la loro esperienza di vita suggeriva prospettive affatto diverse. Poi le strade hanno preso a differenziarsi: molto più difficile quella delle donne libere, ovvero preda di una cultura media, fatta di stereotipi più sofisticati e radicati; sorprendente invece, soprattutto per gli spettatori esterni, l’elaborazione dei detenuti, manifestatasi anche con accenti comici, per esempio laddove si contrapponeva al principio evangelico del «porgere l’altra guancia» uno squillante «riuscire a dare due schiaffi a chi te ne dà uno».

21Se la composizione scenica del Tam non si realizza tramite personaggi ma per mezzo di attori intesi come “portatori” di segni pensanti e desideranti, ciò avviene perché scopo della rappresentazione non è l’insegnamento, bensὶ nell’attivazione gnosico-patica degli interpreti e degli spettatori. La composizione scenica del Tam consiste in un gioco con le forme (considerando tali anche i pensieri), trattandole non come latori di messaggi bensὶ come modi di autorappresentarsi. Dunque la scelta di usare materiali come coperte militari, fazzoletti bianchi e altre povere cose, non significa semplicemente una opzione ideologica per l’arte povera, l’informale o il ready made, ma l’utilizzazione di ciò che offre l’ambiente, beninteso con alcune costanti legate alla personalità degli autori, quali la musica, il canto e il movimento. L’uso del video interviene notevolmente nello stesso processo di composizione scenica, soprattutto in casi come questi, dove il fatto di vedersi e magari di farsi vedere all’esterno del carcere, senza elaborate mediazioni e senza censure, costituisce non solo una gratificazione rafforzante, ma qualcosa che intensifica il processo di composizione stessa. La differenza tra «vita e forma» (richiamata anche dal sottotitolo: Progetti paralleli tra arte e vita) non allude banalmente al binomio finzione/realta, ma al fatto che nei due campi agiscono forze diverse e che imparare a essere creativi “in scena” aiuta a evitare di dipendere “nella vita” da quelle «forze invisibili» che portano per esempio un detenuto-attore a pronunciare ossessivamente la seguente frase: «Quelle cose che non vorrei fare e faccio, quelle cose che vorrei fare e non riesco a fare…». Arte e vita vengono considerate come stati di coscienza differenti e interagenti.

22Naturalmente lo stadio della composizione e quello della rappresentazione non sono la stessa cosa per gli artisticonduttori e per i detenuti-attori partecipanti al laboratorio. Mentre il dilettante crea un evento e al tempo stesso lo consuma, l’uomo della scena crea una partitura e questa costituisce la base tecnica e materiale sulla quale esegue ogni volta il proprio esercizio performativo. Ciò comporta una vistosa differenza di stile e lo spettatore incontra, a ogni replica dello spettacolo, due diverse forme di realta scenica (quando detenuti e attori recitano assieme).

23La rappresentazione, nonostante queste premesse e anzi proprio in virtù di esse, non è priva di contenuti, tutt’altro. In Tutto quello che rimane c’è un forte ordito testuale, opera degli stessi detenuti, il cui tono è dato da una visione drammatizzata del mondo. Bene e Male, cosὶ come tutte le altre opposizioni fondamentali di una metafisica manichea, sono considerati dagli autori componenti ineliminabili del creato. Contro il cattolicesimo giudiziario, armato di Bene e Giustizia, che combatte e condanna tutte le deviazioni, qui si canta un problema senza soluzione, si invocano una riapertura dell’inchiesta filosofica e una consonante revisione del sistema giudiziario. Qualcuno potrebbe supporre che i detenuti parlino cosὶ per astuzia, per essere assolti dall’avere commesso un male inevitabile, che colpisce alla cieca, e invece parlano, o vorrebbero farlo, a nome di tutti, anche delle loro vittime, perché credono di avere compreso per esperienza diretta che il sistema penale e il carcere, per sostenere l’insostenibile, vale a dire il presidio del Bene, finiscono per intensificare il Male, tanto nella vita dei reclusi quanto nella cultura della società intera.

  • 23 Sul tema del cerchio e del centro si può vedere ora l’interessante H. Sedlmayr, Perdita del centro(...)

24È utile notare anche qualche dato di ordine strettamente teatrale in cui si riverbera in questo caso specifico la performance francescana (di un Francesco riscoperto al di là del progetto ideologico giottesco). Si è detto di come si ponga il problema della comunità che riceve questo teatro. La scena si rappresenta in questo caso configurando un cerchio aperto, dentro il quale gli attori agiscono per completarlo con il coinvolgimento degli spettatori. Il cerchio spezzato, che nel teatro moderno si era irrigidito nella frontalita del quadro scenico, qui vibra e tende all’abbraccio, autentico cerchio magico che pulsa nello sforzo vitale di completarsi per contagio, proprio come in alcune performance francescane.23 La scena è agita da esseri umani consapevoli che non esiste (più) una comunità omogenea a cui riferirsi e che cercano di compensarne la mancanza dando vita a un meccanismo associativo. Anche la piccola comunità provvisoria che fa il teatro conosce in queste circostanze una definizione inedita e antica al tempo stesso: come invocavano tutti i grandi riformatori della scena novecentesca, qui la precondizione espressiva è costituita dalla comunanza del lavoro, non una comunita idealizzata di individui allo stesso livello di maturazione, ma un insieme di individui eterogenei, che avvertono il bisogno di frequentarsi qui e ora per affrontare, ognuno con motivazioni proprie, un modo di lavorare e un tema. La condizione restrittiva del carcere offre anche ai professionisti della scena la possibilità di creare un circolo virtuoso, le condizioni di una verità-intensità che, quando il teatro si pensava altrimenti, erano per esempio cercate nell’utopia del gruppo.

25Tutto ciò è detto non per sovraccaricare di significati una singola esperienza, ma per rilevare temi e bisogni diffusi, che riverberano un po’ dappertutto.

  • 24 Cfr. R. Esposito, Dieci pensieri sulla politica, il Mulino, Bologna 2011, pp. 39-62.
  • 25 Ivi, pp. 57-58.

26Il recitare dei detenuti è un moderno canto del capro (espiatorio). Con una vibrazione e una poesia intraducibili nel linguaggio scritto, quel canto invoca una società autenticamente secolare e tollerante, esprime la speranza che religioni e metafisiche dimettano la pretesa di ispirare le leggi umane, dice che ogni uomo dovrebbe poter condurre la propria ricerca in libera associazione con chi gli pare, ribadisce che una vera democrazia dovrebbe essere acefala perché ogni essere umano ha la propria testa. E infine chiede di uscire dalla civilta del giudizio. È stato Roberto Esposito a riproporre una «democrazia acefala» partendo da una definizione di Georges Bataille, il quale si era pronunciato in favore di una «società bi o policefala».24 Tutto ciò significa semplicemente quanto affermato con parole diverse da Hulsman, ovvero che «la democrazia deve restare tecnica, definirsi forma, metodo, procedura, resistere a qualsiasi intenzione di valore. Interrompere il proprio mito […] La democrazia non deve aprire uno spazio sempre più ampio di comunicazione, ma al contrario difendere le ultime zone di “incomunicazione”».25

  • 26 Ivi, p. 169.

27Per concludere provvisoriamente con questo tema si può fare ricorso ancora una volta a Gilles Deleuze, alla sua divulgazione del «segreto», discreta fino all’inverosimile: «Il fare esistere, non giudicare. Se giudicare è cosὶ disgustoso, non è perché tutto si equivale, ma al contrario perché tutto ciò che vale non può farsi e distinguersi che sfidando il giudizio».26 Come dire che una delle strade per uscire dalla cultura del giudizio e dell’afflizione può essere quella del lavoro comune nell’arte. Per Francesco si trattava dell’arte della predicazione e della preghiera, ma in ultima istanza, si può dire, è questione dell’arte di vivere. E cos’altro è il vivere, con queste premesse, se non un per-formare, e non per un generico e inesistente popolo ma per i “fratelli” reali o potenziali, perseguendo un «divenire minoritario» e al tempo stesso «universale». Le ultime parole di Deleuze sul teatro esprimono un’antica speranza:

  • 27 Cfr. G. Deleuze, Un manifesto di meno, in C. Bene - G. Deleuze, Sovrapposizioni, Quodlibet, Macera (...)

Il teatro sorgerà come ciò che non rappresenta niente, ma come ciò che presenta e costituisce una coscienza di minoranza, in quanto divenire-universale, che opera alleanze qua e là secondo il caso, secondo linee di trasformazione che saltano fuori dal teatro e assumono un’altra forma, oppure si riconvertono in teatro per un nuovo salto.27

  • 28 E.M. Cioran, Al culmine della disperazione, princeps 1934, Adelphi, Milano 1998, pp. 58-59.
  • 29 Ivi, p. 59.
  • 30 Ibid.
  • 31 Ibid.

28Per comprendere quanto il poiein di Francesco abbia una portata minoriaria/universale e un valore attuale pur senza prefigurare una norma estetica, valga qui richiamare l’esempio diversissimo di Carmelo Bene, sommo ed eccentrico «santo folle» del Novecento. Con ciò non si intende affermare che Francesco e Carmelo Bene rappresentino un identico tipo di attore. Appartenere al lignaggio dei «santi folli», soprattutto in società nelle quali manca una tradizione vivente, significa anche, spesso, essere condannati alla perdita della ingenuita e a una militanza tanto eroica quanto inefficace. Infatti, mentre Francesco, e poi tra gli altri Giuseppe da Copertino, sono «scemi» – come afferma lo stesso Bene – e perciò capaci di felicità, l’attore di oggi è piagato da un sapere che è al tempo stesso relativo e cruciale, dunque gli resta soltanto una possibilità di decisione culturale secondo le coordinate della contraddizione che Nietzsche traccia per il superuomo: entusiasmo da una parte e tormento dall’altra. Tornano utili in proposito le parole di Emile Cioran: «Non tutti hanno perso l’ingenuità; cosὶ non tutti sono infelici. Coloro che sono vissuti e continuano a vivere aderendo alla vita […] pervengono a un’armonizzazione e a un’integrazione nella vita che non possono essere invidiate o almeno ammirate da quanti si smarriscono al culmine della disperazione».28 Da ciò consegue che tra le due figure, quando si avvistano l’un l’altra, scatta un’attrazione reciproca e si stabilisce una sorta di complementarietà. Una differenza significativa, invece, riguarda l’atteggiamento verso il tragico. «L’ingenuità è impenetrabile al tragico, ma aperta all’amore»:29 Francesco non e logorato da opposizioni “interne”, non si sfinisce e non langue in procedimenti dialettici, ma consacra tutte le proprie energie all’amore (si consideri, in proposito, a come risulti impossibile spiegare altrimenti il suo sentimento dell’obbedienza) e alla performance che esso suscita; mentre Carmelo Bene, come molti altri, e dannato a sentirsi “fuori posto” nel mondo. Per colui che dissente, per il «non integrato», «il tragico acquista un’intensità estremamente dolorosa, perché le contraddizioni non si presentano soltanto in lui, ma anche fra lui e il mondo».30 I due sentimenti fondamentali evocati da Deleuze, amore e odio, si declinano dunque per Cioran nei modi di agire ingenuo ed eroico: «Non esistono che due atteggiamenti fondamentali: l’ingenuo e l’eroico. I restanti non ne sono che sfumature. Se non si vuole soccombere all’imbecillità, la sola scelta possibile è questa».31

29Un altro caso teatrale pertinente e di straordinario interesse – benché in un certo senso opposto al precedente – è quello di Tadeusz Kantor. L’opera di Kantor è ancora in attesa di una giusta collocazione nella vicenda novecentesca. Per esempio di fronte all’evidenza di un artista totale, capace di utilizzare separatamente e al tempo stesso di fare convergere pittura e teatro, scultura e scrittura, performance e pedagogia, creazione e sensibilita sociale, ci si arresta di solito a considerare la sua titanica eccezionalità e non si evidenzia invece la sua appartenenza alla tradizione oggi pressoché dimenticata dei «plasticatori», lignaggio risalente a diversi secoli fa, di cui hanno fatto parte artisti come Guido Mazzoni, Veit Stoss e Gianlorenzo Bernini, i quali praticavano la composizione a tutt’orizzonte: una tradizione che il moderno, con la sua esasperazione dei linguaggi specialistici, ha affossato e che appunto con Kantor e altre figure riaffiora nel Novecento, attestando una nuova e insieme antica concezione dell’operare poetico che finalmente, in piena crisi della modernita, segnala qualcosa di essenziale circa il senso dell’arte nella vicenda umana «dopo Auschwitz».

  • 32 Cfr. M. Kobialka, Further on, Nothing: Tadeusz Kantor’s Theatre, University of Minnesota Press, Mi (...)

30Quella di Kantor è un’opera di libertà che produce liberta e per renderla ancora più fertile occorre confrontarsi con il “testo” che rimane, ovvero non solo con la testimonianza audiovisiva dei suoi spettacoli, ma anche con il capitolo fondamentale costituito dai suoi scritti. Si dovrebbe tornare a leggerli attentamente, per comprendere non soltanto da dove vengono ma anche dove vanno, o meglio come rispondono a istanze tuttora persistenti e profonde.32

  • 33 Cfr. K. Salata, L’uomo interiore e la sua azione. Jerzy Grotowski, l’eredità di Adam Mickiewicz e (...)

31Quando uno dei più importanti testimoni del “secolo breve” teatrale come Ludwik Flaszen, descrivendo una Polonia caratterizzata da una «relazione, senza dubbio complessa, ambigua, paradossale o più semplicemente perversa, fra libertà e costrizione, fra slancio creativo e oscuri recessi della creazione», evoca i diversi elementi di un’antropologia culturale unica al mondo, caratterizzata dagli autoritarismi della chiesa comunista e della chiesa cattolica in concorrenza tra loro per il dominio dei corpi e delle menti, ma ha presenti anche il ruolo fondamentale della peculiare tradizione romantica polacca33 e l’influenza della sensibilità ebraica e del chassidismo (tratti fisicamente ma non spiritualmente cancellati dal nazismo e poi dal comunismo), dunque la singolarità di un’oppressione per sfuggire alla quale gli intellettuali più dotati e coraggiosi utilizzavano riferimenti poco noti, se non estranei, al resto del mondo. Alla luce di questa contraddizione si può comprendere come un paese di secondaria importanza nello scacchiere geopolitico contemporaneo abbia potuto generare nel secondo dopoguerra tante figure di primo piano in ogni settore artistico e del pensiero. E in questo senso soltanto si può comprendere l’emergere di due figure capitali come Tadeusz Kantor e Jerzy Grotowski, molto meno lontane tra loro di quanto appariva al tempo, destinate a restare a lungo attuali in un mondo che con sempre maggiore determinazione sta cercando una terza via tra l’integralismo materialista e l’integralismo religioso, la cui contrapposizione rischia di precipitare la nozione stessa di umano in un abisso senza fondo.

32L’ideale di unità di vita da cui erano orientati i due maestri della scena confondeva questi estremi ideologici, nel senso che teneva conto di alcuni loro fondamenti ideali e indicava una nuova possibilità anche rispetto alla grande novità costituita dalla società tardomoderna, vale a dire dalla sua trasformazione in società dello spettacolo. Il loro pragmatismo materialista sapiente e integrale ha avuto il merito di restaurare la centralità dell’arte e della poesia intesa come fare, ossia come composizione, che comporta e significa al tempo stesso un viaggio all’inferno e un assalto al cielo. Infatti per entrambi sono centrali alcuni fondamenti allegorici: si pensi all’idea della prigione, che l’artista deve saper praticare come proprio luogo di lavoro, e della povertà (realtà povera per Kantor, teatro povero per Grotowski) intesa come riferimento all’essenziale, luogo d’incontro tra autentico e infinito. Sulla base di queste premesse non è importante occuparsi della disputa su chi dei due avrebbe inventato alcune formule e chi le avrebbe adottate, ma sarebbe più sensato impegnarsi a proiettare la loro storia su uno sfondo di problemi ancora brucianti. Cosí soltanto si possono comprendere anche ulteriori loro tratti fondamentali, per esempio quelli che rimandano a una concezione dell’artista, non solo teatrale, non come colui che rappresenta l’opera altrui, ma come un operatore dell’informale (Kantor, con la sua “biologia” degli objets trouvés) oppure come un creatore dell’opera scenica a trecentosessanta gradi che semmai risponde agli autori cui fa ricorso (Grotowski e il teatro come strumento di un lavoro su se stessi).

33Un’attenzione verso i loro testi aiuterà a comprendere come il “nuovo testamento” dell’arte scenica che diversamente entrambi si proponevano di realizzare (non di “scrivere”) va considerato nell’ambito più generale di una strategia del grottesco – la vita, i corpi e le forme come luogo e tempo di convivenza di opposti irriducibili – che, come tutti i grotteschi, si oppone alle semplificazioni dei realismi e che nel caso polacco conosce, soprattutto per merito dell’influenza ebraica e chassidica, una particolare inclinazione verso l’estasi e l’ironia, il canto e la danza, insomma la gioia e la vita piena dell’artigiano-creatore. E sempre, francescanamente, con la Morte a fianco.

34Tornare ai loro testi dovrebbe servire anche a non fermarsi ai motivi di polemica contingenti tra i due e ad accettare le evidenze, trovando una spiegazione razionale del fatto che, per fare un solo esempio, Kantor – al contrario di quanto si crede – è molto più incline di Grotowski alla metafisica e alla speculazione ontologica, sempre tuttavia nell’ambito di un potenziamento della composizione e mai in quello di una teoria improduttiva. Il teatro era per entrambi ciò che dice Kantor in Prigione (1985): «…la più drammatica manifestazione di / ARTE e LIBERTÁ!». Manifestazione, non rappresentazione, con tutte le implicazioni che qui si cerca di esplicitare.

35Il lettore potrebbe chiedersi come è possibile che una tale ricchezza, anche di pensiero, emanante dal miglior teatro dagli anni Sessanta in poi non si sia mai depositata in un solido e credibile orizzonte critico e teorico. La risposta negativa è facile e inconfutabile: se fosse esistita, la storia del teatro contemporaneo sarebbe stata diversa. I motivi per cui ciò non è avvenuto, invece, forse saranno più chiari alle prossime generazioni. Fatto sta che né i critici di rango, come Giuseppe Bartolucci e Franco Quadri – per restare all’Italia –, né i molti studiosi di teatro attivi in quei decenni si sono dimostrati all’altezza dell’impresa e si sono limitati per lo più a “nominare” i fenomeni, contribuendo cosí a promuoverli e trasformarli in piccole onde di “tendenze” destinate a infrangersi nel volgere di qualche stagione.

36Tra le poche e tuttavia deboli eccezioni si conta Maurizio Grande. Debole, a dispetto di una lucidità superiore, perché l’autore ha contato assai poco, probabilmente a causa del suo essere diviso in tanti personaggi, operando al tempo stesso come fiancheggiatore dell’unicum Carmelo Bene e padrino onnicomprensivo delle avanguardie tout court, specie romane, pontiere critico del pachidermico partito comunista italiano e drammaturgo in proprio, e altro ancora: da cui l’inefficacia del suo intervento e la mancata ricezione del suo contributo più significativo. E tuttavia a Ivrea, nel 1987, ossia cronologicamente e ideamente a cavalcioni tra il ’68 e oggi, Grande propose un intervento di alta caratura teorica, che sintetizzava tutto ciò che conta e che, se fosse stato compreso dalle “avanguardie” del tempo, avrebbe aiutato il formarsi di una consapevolezza circa il ruolo inedito del teatro nella tarda modernità, cosí che probabilmente oggi non saremmo qui a tentare di ricominciare per l’ennesima volta, ancora a lottare per distinguere le buone intenzioni e le velleità dalle necessità reali, e cestinare un pensiero traditore di opere che compiono decisivi passi in avanti. La «singolarità» responsabile e la politica della differenza invocate da Grande rappresentano comunque uno snodo teorico inaggirabile, una messa in prospettiva assolutamente cogente con quanto si sta cercando di delineare in queste pagine, come dimostrano i passaggi più significativi dell’intervento del 1987:

Per il “nuovo teatro”, la politicita consiste non nella rivoluzione formale dei codici, non nella contaminazione del linguaggio, non nel laboratorio della sperimentazione di Stato. La sua politicità consiste nell’etica della singolarità: singolarità non perseguibile che politicamente; vale a dire nella forma del paradosso (sociale e simbolico) che rimette al mondo il teatro tutte le volte come differenza dal teatro e come insorgenza dell’alterità che scavalca la conformità: l’alterità di una singolarità politica ancorché non anarchica; una singolarità della differenza che è ricerca di quel limite del significare (e del fare) che porta il teatro sempre da capo a farsi origine del teatro.

37Va da sé, a questo punto, che il “nuovo teatro” (in quanto teatro “altro dal teatro” o teatro della differenza), non è solo il laboratorio del teatro o la ricerca; non è soltanto il rinnovamento dei saperi, delle tecniche, delle formule, dei codici del linguaggio, delle poetiche, degli stili, delle retoriche. Un teatro “altro dal teatro” è il teatro della differenza, in cui l’artisticità si politicizza come singolarità della forma (e non come “forma della singolarità”) che rimette in questione il teatro nella sua originarietà politica; originarietà di un modo di fare teatro nella diversità non amministrata da strutture gestionali di protezione della differenza.

  • 34 M. Grande, L’identico e il singolare: per una politica del nuovo, Convegno per un Nuovo Teatro “Me (...)

38Quando la “società del teatro” (e, in primo luogo, i teatranti e la critica) avrà compreso la differenza politica del suo “consistere”, non si avranno più patetiche retoriche consolatorie o cronache infermieristiche o divulgazioni pubblicitarie della commerciabilità di qualcosa di non commerciabile (la commerciabilità del “nuovo” come rassicurante “novità” estetica e linguistica).34

39A parte la polemica neanche troppo nascosta con i teoricipromoter Franco Quadri e Giuseppe Bartolucci (e forse anche con il sottoscritto, al tempo) a causa della loro malintesa concezione della militanza in favore del nuovo teatro, elusiva del tema di fondo che lui solleva, quello di Grande potrebbe essere anche un commento pertinente delle performance di Francesco, sia pure privo della comprensione del principio emanante, la Povertà, com’è invece evidente nel caso di Jerzy Grotowski.

3. Verso un teatro povero

40Gli esempi di “parentele postume” di Francesco in ambito teatrale sono stati fatti non solo per ribadire l’asistematica eppure diffusa riemersione della falda freatica francescana nella crisi della modernità, ma anche per mostrare come l’impulso che origina da lui sia di ordine creativo e però rimandi a un’origine e a finalità lontane, anche etiche e politiche, nel segno di un fare che è anche dire (e sapere, ovviamente) e mai inane vocalizzo ideologico. Ma la figura contemporanea con la quale ci si deve soprattutto confrontare in questo senso è Jerzy Grotowski, uno dei più grandi visionari del teatro del Novecento, certamente l’autore più influente, che ha posto fin dall’inizio la propria impresa sotto il segno della povertà. Sarà dunque il caso di soffermarsi su cosa significhi per il maestro polacco «teatro povero», e «atto» come alternativa allo spettacolo, nel quadro di una nozione di «teatro » che e posta infine, come si vedrà, sotto il segno del Performer e di Meister Eckhart. Grotowski contribuisce alla riflessione più sostanziale e pregna di futuro tanto della proposta aristotelica quanto di quella francescana.

  • 35 H. Filipowicz, Where is Gurutowski?, in The Grotowski Sourcebook, a cura di R. Schechner - L. Wolf (...)

41Nella creazione di un nuovo lessico teatrale Grotowski è stato aiutato in primo luogo da Peter Brook, il quale, già nell’atmosfera surriscaldata della fine degli anni Sessanta, nella introduzione a Per un teatro povero puntualizzava che «per Grotowski l’acting [da non semplicemente come il recitare ma come il fare teatro, ndr] è un veicolo» e suggeriva di fatto la presenza di una motivazione “mistica” (secondo la prospettiva aperta a suo tempo da Georges I. Gurdjieff). A questo proposito Halina Filipowicz puntualizza opportunamente che «la decostruzione ci può permettere di sciogliere la contraddizione centrale del lavoro di Grotowski: come i testi letterari e filosofici della cultura occidentale, esso contiene sia ciò che può essere chiamato metafisica sia la messa in causa della metafisica».35

  • 36 In italiano: J. Grotowski, Per un teatro povero, prefazione di P. Brook, trad. it. di M.O. Marotti (...)
  • 37 Sulla genesi di questo libro si possono vedere E. Barba, La terra di cenere e diamanti. Il mio app (...)

42Towards a poor theatre (Verso un teatro povero) è il libro di teatro più diffuso e influente del xx secolo assieme a La mia vita nell’arte di Stanislavskij. Oggi se ne parla come di classico, un testo sempre interessante ma in fondo datato, le cui proposte sarebbero state assorbite o superate nei quarant’anni che ci separano dalla prima edizione.36 Resta il fatto che oltre ad alcune ricostruzioni delle vicende che hanno portato alla sua composizione, il libro non è stato oggetto dell’esame critico che avrebbe meritato.37 Una ennesima dimostrazione del fatto che Grotowski è al tempo stesso molto conosciuto e pressoché sconosciuto è data proprio dalla questione della povertà. Ancora succede di incontrare studenti di teatro perplessi per quella che appare loro come una contraddizione tra l’istanza indicata nel titolo e l’arte scenica incredibilmente elaborata (“ricca”) di cui erano portatori ieri gli attori del Teatr Laboratorium e oggi gli “attuanti” del Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards.

43Il fatto è che povero per Grotowski equivaleva a essenziale. Il teatro povero non è un teatro semplificato e rinunciatario, bensì un teatro realizzato da persone in cammino verso l’essenza. In Performer – testo sul quale si ritornerà – è scritto:

  • 38 J. Grotowski, Performer, edizione rivista dall’autore pubblicata per la prima volta in Italia nel (...)

L’essenza: etimologicamente si tratta dell’essere, dell’esserità. L’essenza mi interessa perche niente in essa è sociologico. È ciò che non si è ricevuto dagli altri, ciò che non viene dall’esterno, che non si e imparato. Per esempio, la coscienza (nel senso di the conscience) è qualcosa che appartiene all’essenza; è del tutto differente dal codice morale, che appartiene alla società.38

  • 39 La studiosa americana di origine polacca Magda Romanska si sofferma, in un ricco saggio che propon (...)
  • 40 Dopo la morte di Grotowski qualcuno ha sostenuto, per esempio Barba in La terra di cenere e diaman (...)
  • 41 S. Givone, Storia del nulla, Laterza, Bari 1995, p. 61.

44L’essenza, dunque, in questa definizione risalente agli anni Ottanta, non è da intendersi come sintesi veloce e semplice del reale, bensì come l’universo che sta dietro il mondo creato dall’io, qualcosa di incredibile ricchezza e complessità che è percepibile soltanto attraverso un processo di impegnativa e critica decostruzione. Questo era l’obiettivo del lavoro di Grotowski e dei suoi compagni fino dai primissimi tempi. Ma perché Verso un teatro povero e non Verso un teatro essenziale, oppure Verso un teatro dell’Atto? Si deve tenere presente che il linguaggio di Grotowski è sempre elaborato in rapporto al contesto storico in cui si colloca. In quel momento povero suonava, in prima istanza, come contro il ricco. Era un buon punto di partenza in un mondo che si ridestava all’idea della giusta rivolta dei poveri contro i ricchi, degli oppressi contro gli oppressori. Un titolo dalle risonanze più “metafisiche” avrebbe destato molta diffidenza. E poi, chi avrebbe rimarcato, allora, la polisemia del termine polacco scelto da Grotowski per «povero», ubogi (invece del più comune biedny), e i riferimenti più che probabili a Meister Eckhart e Francesco d’Assisi?39 Povero era facilmente comprensibile a chiunque e, seppure non se ne potessero cogliere immediatamente alcune sfumature, la coincidenza tra povertà ed essenzialità ha una oggettiva implicazione etica, alludendo a una coerenza tra mezzi e fini.40 Insomma, il miglior modo per preservare il senso segreto del termine era quello di proporlo in tutta evidenza. La povertà è per Eckhart, ricorda Sergio Givone, «l’assoluta passività, in forza della quale non si è titolari neppure del luogo in cui Dio agisce in noi e per noi» e percio «rappresenta il punto di svolta e l’apice della conversione dal non volere al volere, dalla dipendenza totale dall’altro alla piena assunzione di responsabilita, insomma dall’essere necessario alla libertà» [corsivo nostro].41

45Il secondo termine è teatro. Il teatro povero era l’antagonista di quello che al tempo Grotowski e molti altri definivano «teatro borghese», impastato di ricchezza e collusione con il potere, di illusione e manipolazione, soprattutto un teatro che diceva e illustrava le idee. Questo tuttavia era solo un aspetto: non si intendeva affermare di essere costretti a fare un teatro povero perché non si riceveva abbastanza denaro e appoggio dai poteri pubblici, oppure che si rivendicava il diritto al benessere materiale; ci si schierava contro il teatro “degenerato” dello show, dello spettacolo, della rappresentazione, per agire in un’altra direzione, che riguardava appunto l’essenziale.

46Siamo così al terzo punto: verso (o per) non significa qui e ora, qualcosa di già realizzato, ma indica una tensione, una intenzione, un cammino, un lavoro. Verso un teatro povero. Se l’obiettivo è l’essenza (o l’origine, le fonti), verso ci fa intendere che la meta è lontana, e allude anche a un oltre, a un bisogno di andare non “oltre il teatro povero” ma oltre il teatro attraverso il teatro, oltre il teatro verso l’essenza (della vita), come se riuscendo a realizzare qualcosa di essenziale si potesse o dovesse arrivare, tra l’altro, ad abbandonare infine il teatro inteso come evento comunitario e completare il cammino verso l’essenza da soli, in se stessi. Ciò sia detto non per elucubrare sulle motivazioni inconsce dell’autore, visto e considerato che proprio all’altezza della pubblicazione Grotowski stava preparando il proprio ultimo spettacolo, Apocalypsis cum figuris, ma per sottolineare, nello spirito di Maurizio Grande, l’ossimoro dell’esemplare singolarità grotowskiana.

47Con quella raccolta di interventi e citazioni di diversi autori – ché tale è il libro –, Grotowski indicava la propria strada, o meglio il modo in cui un piccolo gruppo di persone da lui guidato aveva compiuto il percorso dalla scelta meditata del mezzo teatrale all’abbandono della rappresentazione. Il libro non serviva a proporre una dottrina, a dire ciò che tutti avrebbero dovuto fare, ma solo a raccontare quale fosse stato il cammino del Teatr Laboratorium fino a quel momento.

  • 42 L’espressione è usata da Grotowski in una intervista con Jean-Paul Thibaudat, Grotowski, un véhicu (...)

48Un primo dato da ritenere è che per Grotowski l’arte e il teatro sono sempre stati un veicolo e mai l’ultimo orizzonte. Le automobili sono veicoli: di solito le si utilizza per spostarsi, ma c’è anche chi in mancanza d’altro le occupa per dormirci e non ha bisogno di ruote e motore. Per Grotowski il teatro- spettacolo significava l’oblio della vera natura dell’arte scenica, il dormire nell’auto, mentre il teatro povero, tanto nel suo rapporto creativo con la drammaturgia quanto nell’arte dell’attore, consisteva nel restituirgli la sua funzione di «tecnica “filosofica”».42 Il libro era dunque la denuncia di un degrado e al tempo stesso un invito rivolto ai professionisti del tempo affinché ciascuno trovasse il proprio modo di riconquistare l’essenziale; senza mai dimenticare che chi si pone quest’obiettivo deve sapere che la sua attuazione richiede una strategia creativa sempre differente nel qui e ora.

  • 43 In inglese, come n. 7 della rivista dell’Odin Teatret «Teatrets Teori og Teknikk » (TTT), poi, edi (...)

49Un altro punto su cui soffermarsi è il seguente: Per un teatro povero, pubblicato nel 1968,43 diventato subito una sorta di testo sacro per i giovani e per i rivoluzionari del teatro, è uscito nel momento in cui Grotowski stava per smettere di fare spettacoli, quando nessuno concepiva che il “fare teatro” potesse essere altro. Così facendo, il regista non intendeva negare quanto aveva fatto in precedenza, semplicemente chiariva che il teatro era stato per lui un buon veicolo per arrivare a quel punto, fino ad Apocalypsis cum figuris, il suo spettacolo estremo, e quindi per intraprendere un nuovo cammino verso l’ignoto.

50Nel maggio 1969 si tenevano presso il Teatr Laboratorium di Wrocław alcuni incontri cui partecipavano centinaia di giovani attori e registi provenienti da tutto il mondo. Tutti erano lì per il come, per capire come si addestravano quegli straordinari attori e come era possibile creare quei magnifici spettacoli, in altre parole per impadronirsi di un segreto e magari farlo diventare un Metodo. Alcune conferenze tenute in quel frangente sono poi diventate altrettanti testi. In La voce e Esercizi sono esaminati i due principali aspetti del training professionale, ovvero: Grotowski sembrava accondiscendere alla richiesta del come e spiegava molto dettagliatamente in cosa fosse consistita l’attività del Teatr Laboratorium dagli anni Cinquanta fino alla creazione di Apocalypsis. Tutti i convenuti prendevano forsennatamente appunti (era vietato registrare) sperando di ricavarne un sistema di regole. Verso la fine delle conferenze e quasi al di fuori di esse, rispondendo alle domande del pubblico, Grotowski fece un’affermazione decisamente spiazzante: «La tecnica emerge dal compimento». E osservò:

  • 44 J. Grotowski, «Esercizi», in Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski 1959-1969, a cura di L. Flas (...)

Perché sono contrario agli esercizi come modo di autoperfezionamento? Coloro che intraprendono l’autoperfezionamento, in realtà ritardano l’Atto […] Se pensiamo secondo le categorie della perfezione, del miglioramento, dell’autosviluppo, ecc., riaffermiamo l’indifferenza di oggi. E questo cosa significa? Il desiderio di evitare l’Atto, di fuggire a ciò che dovrebbe essere compiuto adesso, oggi.44

51Forse non tutti colsero un significato che contraddiceva le aspettative più diffuse. Grotowski aveva delineato rigorosamente un percorso, non un sistema, accennando a un futuro affatto diverso. Infatti al Workcenter – l’estrema “creazione” di Grotowski – si è lontanissimi dal culto del training che in genere, invece, ancora oggi contraddistingue coloro che si credono “grotowskiani”. L’ormai ex regista fece alcuni esempi apparentemente molto semplici: disse per esempio che se ci si propone di smettere di fumare o di mentire, e lo si vuol fare diminuendo un poco le dosi ogni giorno, si sta ingannando se stessi e non si intende smettere davvero. Solo compiendo l’Atto si trova la tecnica. Nelle battute finali dell’intervento Grotowski riproponeva la coincidenza tra Atto – totale dono di sé in dimenticanza del sé – ed essenza, facendo così intendere, tra l’altro, che il cammino “verso un teatro povero” continua in altro modo anche dopo l’abbandono degli spettacoli.

  • 45 Così nella versione di L. Moraldi, Vangeli gnostici, Adelphi, Milano 1993, p. 20.

52Oggi possiamo supporre che attraverso le sue tipiche circonlocuzioni e le sue sottili provocazioni Grotowski “traduceva” (ossia metteva all’opera) con la radicale liberta che sempre lo ha contraddistinto alcuni testi per lui fondamentali. L’idea della tecnica racchiusa nel compimento, per esempio, potrebbe essere un richiamo al loghion 113 del vangelo di Tommaso, nel quale si legge che i discepoli chiedono al Vivente: «“In quale giorno verra il Regno?” “Non verrà mentre lo si aspetta. Non diranno ‘Ecco, e qui!’. Oppure: ‘Ecco, è la!’. Bensì il Regno del Padre è diffuso su tutta la terra, e gli uomini non lo vedono”».45

  • 46 Soltanto da pochi anni e in rari casi il sapere e lo spirito delle tradizioni – conoscenza empiric (...)
  • 47 J. Grotowski, «La voce», in Il Teatr Laboratorium cit., p. 183.

53Lo stesso accade nel seminario sulla voce, di altissimo valore scientifico,46 che tra l’altro manifesta una visione della formazione attoriale radicalmente diversa da quella tuttora impartita nella maggior parte delle accademie teatrali di tutto il mondo e si conclude con l’affermazione della necessita di «abbandonare la tecnica».47 Ciò comportava, per esempio, che si sarebbe messa da parte l’indagine sui risuonatori, o vibratóri, ma non certo che si sarebbe smesso di lavorare attraverso i canti e nel canto. Proprio come accade al Workcenter, dove fino dalle prime audizioni i leader chiedono ai partecipanti di cantare insieme a loro.

54Durante i suoi ultimi anni Grotowski aveva pensato a una nuova edizione di Towards a poor theatre nella quale non avrebbe eliminato gli scritti contenuti nella prima, nemmeno quelli che maggiormente condiscendevano all’illusione militante del “manuale”, però ne avrebbe aggiunti altri come i due ora citati. Ciò significa che anche quando era ormai molto saggio, non intendeva proporre un apparato dottrinario, un “come si fa”, bensì descrivere il più onestamente possibile la propria esperienza, in modo da chiarire al di la di ogni equivoco che ogni ricerca ha le proprie numerose e differenti fasi e si svolge in territori e tempi precisi, mai identici agli altri.

55Quello del Workcenter di oggi è un teatro povero, nel senso che non è realizzato con i mezzi di cui dispone il teatro normale, dove si spende molto per scene, costumi, luci, musiche registrate, ecc., provando però soltanto per trenta- quaranta giorni, e d’altra parte e incredibilmente ricco perché il tempo dedicato alla ricerca e alla prova è praticamente illimitato, sia pure rispettando le inevitabili scadenze produttive. Soprattutto è povero nel senso che prosegue il cammino verso l’essenziale, sapendo che l’essenza è insieme un luogo (meglio: un non-luogo) e un’attività, e che l’opera performativa consente di toccarlo solo temporaneamente, perché occorre sempre tornare nella orizzontalità quotidiana. Quando lo si dovesse raggiungere, ci si troverebbe nella condizione cui accenna con pudore Ludwig Wittgenstein nell’ultima proposizione del Tractatus logico-philosophicus: «Dal luogo dove non si può parlare, si deve tacere» (Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen). E ciò vale per tutti i singoli attori partecipanti a questa impresa di “scavalcamento della personalità”.

4. E poi verso il Performer

  • 48 Queste affermazioni sono riprese da L. Kolankiewicz, Grotowski alla ricerca dell’essenza, in Esser (...)
  • 49 Cfr. gli ultimi paragrafi di Grotowski in Performer prima della citazione di Meister Eckhart.
  • 50 Cfr. M. Dziewulska, Il ladro di fuoco, in Essere un uomo totale cit., p. 163: «…il teatro, con la (...)
  • 51 «Facevamo il nostro lavoro non per ma contro qualcosa. E non solo in senso politico – che sarebbe (...)

56Se l’esilio è l’interdizione di vivere nel luogo a cui appartieni perché coloro che comandano non ti vogliono, il ritorno dall’esilio, per un intervenuto perdono o comunque per un cambiamento delle condizioni, è l’approdo del movimento di rivoluzione che sempre comincia con quella dis-grazia. Nella storia del cittadino Grotowski sicuramente ha contato molto l’esilio dalla Polonia degli anni Ottanta, ma un altro esilio, non meno pesante, è quello che ha vissuto come individuo: Grotowski infatti diceva chiaramente di considerare il mondo «invivibile», di sentirsi non nato nel mondo e per il mondo, seppure aggiungendo che lavorando rigorosamente nel qui e ora «è possibile trovare molte cose».48 Che cos’è allora la salvezza? Ci sono misteri da meditare, esperimenti da realizzare. Come? Con lo strumento della performance, conducendo una “guerra santa” contro se stessi, ossia contro il potentissimo istinto di adattarsi al mondo com’e o come appare. Per realizzare cosa? In Performer Grotowski definisce l’esito «breakthrough», sfondamento, traducendo liberamente Eckhart. Lo sfondamento è un ritorno dall’esilio, dunque possibile, ritorno non agli inizi ma all’inizio («to the beginning»). E aggiunge di crederci, perché crede in ciò che ha sperimentato.49 La fenomenologia di Grotowski non ha dunque nulla a che vedere con una concezione altezzosa del teatro e della cultura, come qualcuno gli rimproverava,50 ma è l’espressione di una radicalità, di un rigore e di una intransigenza considerati indispensabili per sottrarsi a una “vita di merda”.51 Forse l’ossimoro della compassione crudele – per quel che valgono le definizioni – è quello che meglio traduce il suo atteggiamento e ne indica le valenze etiche e politiche.

57Negli anni Ottanta Grotowski preferiva ricorrere a termini nuovi come «performance» e «performer» (e «Performer» con la maiuscola), insieme a «attuante» (traduzione dell’inglese «doer»), «Azione», ecc., con ciò indicando qualcosa che ha a che fare con l’arte e il teatro ma al tempo stesso va oltre. Nonostante ciò, persino in un testo-chiave come Performer, alla fine ci si ritrova di fronte al termine più compromesso e inflazionato della storia umana: Dio. Per Grotowski e per coloro che si collocano nella medesima prospettiva queste oscillazioni concettuali non rovinano in contraddizioni invalidanti dell’agire, anzi, sono parte organica di una operatività basata certamente sulla primarietà dell’elemento fisico ma anche sull’impegno a costruire un linguaggio vivo, tale da consentire di condividere e decostruire esperienze che, benché indispensabili, rischiano l’entropia se non si depositano in una consapevolezza condivisa. In questo senso ricondurre l’elemento psichico al corpo è il segno di un superamento, non di una riduzione, e il corpo stesso non è più un valorelimite nel momento in cui lo si riconosce come luogo attraversato e non come causa costituente delle varie istanze che le esperienze rendono operanti.

58Thomas Richards è giunto ventiduenne in Italia, a metà degli anni Ottanta, su invito di Grotowski che lo considerava il principale destinatario del suo insegnamento. Si noti che gia il citato Performer, composto negli anni 1987-88, identificava chiaramente, pur senza nominarlo, Richards come colui che era in grado di incarnare il compimento di tutta la vitaricerca del maestro polacco.

  • 52 Questa l’immagine utilizzata dall’attore yiddish Solomon Michoels nei suoi ricordi (in corso di tr (...)

59Grotowski ha vissuto gli ultimi anni a Pontedera trasmettendo il proprio sapere a Richards, nonché concludendo il secolo rivoluzionario e una storia della regia intesa come il lavoro dell’«intellettuale brutto che guida l’attore bello ma un po’ stupido».52 La sua novità non nasce dal nulla e costituisce una epitome delle vicende teatrali più significative del xx secolo.

  • 53 M. Schino, Teorici, registi e pedagoghi, in Storia del teatro moderno e contemporaneo cit., p. 85.
  • 54 Il termine opus è utilizzato da Grotowski – con riferimento sia al latino che all’inglese – anche (...)

60In una recente e ambiziosa enciclopedia del teatro l’apertura sulla vicenda novecentesca è affidata a Mirella Schino il cui saggio su «teorici, registi e pedagoghi» ripropone alcuni temi fondamentali del teatro contemporaneo quali il «lavoro su di sé» e la «fine dell’antropocentrismo»; ciò avviene tuttavia senza riconoscere la consistenza di altre prospettive e preferendo il ricorso alle categorie generiche e un po’ fruste dell’«utopia» e della «rivolta». Il fatto di privilegiare la cronologia rispetto al senso, come fa Schino, insistendo su Mejerchol’d rispetto a Grotowski, è sintomo della rinuncia a tentare una chiave di lettura convincente dell’intero secolo e delle più significative linee di fuga che si manifestano, finendo così per non rendersi conto che all’antropocentrismo non consegue una pretesa «visione antropomorfa», o uno «spettacolo come insieme di frammenti di vita da orchestrare»,53 bensì una concezione della performance come processo e prodotto insieme, lavoro su di sé e opus54 la cui «verticalità» (per stare alla terminologia adottata da Grotowski) comporta un virtuale dissolvimento del corpo del performer in favore di una «trasparenza» e di un tendenziale comune sentire con i testimoni, nei quali i tratti dell’io, del tu e dell’altro sono con-fusi e il luogo-insieme diventa il nuovo soggetto, passeggero, di una conoscenza e di un trascendimento.

  • 55 R.M. Rilke, Per l’inaugurazione della Kunsthalle. Scena di «Festspiel», in Teatro in prosa e in ve (...)

61Tra i diversi esempi primonovecenteschi della nuova istanza che si potrebbero fare, uno dei più significativi è offerto da Rilke. Nel 1902, ancora ritenendo praticabile un ossimorico rifiuto del teatro corrente insieme a una immaginazione del teatro necessario e forse possibile, poggiandosi idealmente a Maeterlinck per prefigurare l’elaborazione drammaturgica e a Eleonora Duse per la possibilità di trascendimento poetico della “recitazione”, Rilke apparve alla ribalta dopo la prima rappresentazione viennese di Suor Beatrice per ribadire come un teatro contemporaneo potrebbe servire l’umano divenire: «Qui uomini crescono, in questo luogo / divengono vedenti per la vita / molti che come ciechi / vagavano sospinti nella calca, / qui sta la chiesa, qui viene offerto il dio / e dove metti il piede è terra consacrata».55

  • 56 Cit. in Z. Osiński, Il “Laboratorio” di Jerzy Grotowski, in Essere un uomo totale cit., pp. 167-18 (...)
  • 57 Luca 24, 13-35. Però Grotowski si basa, par di capire, da una fonte greca, non canonica, che gli p (...)
  • 58 Sul complesso dell’opera di Abellio cfr. almeno Raymond Abellio, Colloque de Cerisy, Cahiers de l’ (...)

62La “ricerca finale” del secolo grotowskiano è posta sotto l’insegna della gnosi, di cui uno dei primi e sostanziali riferimenti sarebbe, secondo Zbigniew Osiński, il testo Tu sei il figlio di qualcuno, del 1986, dove Grotowski “traduce” senza citarla puntualmente l’immagine evangelica dell’incontro fra Gesú e due dei propri discepoli sulla via di Emmaus.56 «Questa è la vera domanda: sei un uomo?» scrive Grotowski e così facendo legge il testo canonico in modo diverso dal solito, con spregiudicatezza non esibita.57 La medesima domanda è posta nel Performer e poi ripresa attraverso l’immagine dell’Io-Io, l’io che agisce e l’io che guarda, come i due uccelli che compaiono nei Veda. Lo studioso polacco cita ancora Performer, senza però cogliere il nesso tra Pierre de Combas e Raymond Abellio, ossia non rilevando come Grotowski parli del primo, del quale resta poco o nulla, utilizzando i concetti del secondo, suo discepolo (ma per questo personaggio eccentrico ha contato anche un periodo di formazione con Husserl) e prolifico autore.58 Ciò sia detto per sottolineare come la sistematicità di Grotowski nell’oscurare le proprie fonti non nasceva dalla scaltra intenzione di coltivare il mistero e di non riconoscere il copyright alle idee altrui, bensì dalla necessità di non dirottare i lettori verso le biblioteche da cui attingeva molti dei suoi concetti, e di concentrarla invece su di essi, con i quali si strutturavano sintesi del tutto originali.

  • 59 L’ultima e per molti versi la più accurata è quella a cura di M. Grosso, Vangelo secondo Tommaso, (...)

63Tra i concetti che Grotowski ritiene basilari, nell’apocrifo di Tommaso si trova il movimento che è riposo, dove riposare significa essere all’erta, attivi nell’osservare, essere centrati, portatori di una coscienza diretta e non-verbale, tutto ciò in opposizione all’essere «ubriachi» o immersi nei daydreams, concetto che si ripresentera incessantemente fino a Performer e oltre. È da notare poi come nel testo si parli del «Vivente» invece di «Dio», per significare che la condizione divina è quella di colui che impara a essere vivo. Grotowski sembra colpito dalla presenza vangelo tommaseo di una idea di «vacuità» nella stessa accezione positiva propria dell’induismo e del buddhismo, e quindi dall’insistenza sull’imparare a «essere passanti» e transeunti, ovvero sulla condizione umana basata sul fare anziché sulla presunta immutabilità dell’essere, concezione contrastante rispetto alle teologie classiche e moderne. Per non parlare dell’idea del principio, dell’arché, dove si trova anche la fine; colui che lo trova non muore, o meglio: «Conoscerà la fine ma non assaggerà la morte». Il contributo ermeneutico di Grotowski è tanto discreto quanto rilevante e giunge persino a sciogliere alcune ambiguità che permangono in molte traduzioni accreditate.59

  • 60 Sia detto per inciso: Umberto Artioli si e occupato di gnosticismo più che di gnosi – almeno in re (...)

64Tra gli esempi di gnosi proposti da Grotowski vi sono Francesco d’Assisi, Giovanni della Croce e Meister Eckhart. Questa linea, secondo il maestro polacco, è giustapposta a quella dello «gnosticismo», ritenuto uno sviluppo e una variante intellettuale, speculativa, che privilegia «la via dei sogni e la via delle visioni», uno gnosticismo che e penetrato profondamente nella cultura europea «diciamo per il canale dell’immaginario».60 Grotowski chiarisce così che il fenomeno gnostico si presenta nel suo duplice aspetto in ogni ambito religioso, per esempio nel cattolicesimo con la gnosi di Thomas Merton e lo gnosticismo di Teilhard de Chardin.

65Performer occupa un posto assai particolare nell’opera di Grotowski, per diversi motivi: perché è forse uno dei suoi ultimi documenti ed è stato scolpito parola per parola, dato che in questa occasione il maestro non si è limitato a parlare di qualcosa che ha esperito ma ha delineato una sorta di ideale e, last but not least, perché il suo contenuto non riguarda soltanto un possibile divenire dell’attore e del teatro ma propone una riflessione in un certo senso estrema sulle potenzialità proprie della condizione umana, potenzialita che possono essere sviluppate compiutamente con il ricorso all’arte performativa, ovviamente qui accortamente ridefinita.

66Il testo integrale di Performer è qui riproposto in appendice e il lettore è ovviamente libero di decidere se e come leggerlo in rapporto all’interpretazione che qui ne e proposta.

67Una prima considerazione, che vale per quasi tutti gli scritti grotowskiani, riguarda la natura del testo, nato dalla trascrizione di una lunga conferenza. Bisogna chiedersi cosa significasse questo modo di scrivere per Grotowski. Forse era per lui il solo possibile, tecnicamente parlando, o forse – è l’ipotesi qui sostenuta – era il suo modo preferito, per qualche motivo preciso.

  • 61 Cfr. C. Sini, Archivio Spinoza. La verita e la vita, Ghibli, Milano 2005, pp. 11-12.
  • 62 Cfr. J. Derrida, La voce e il fenomeno, a cura di G. Dalmasso, prefazione di C. Sini, postfazione (...)

68La qualità vibratile e viva della comunicazione orale stabilisce un rapporto di empatia con l’ascoltatore, presuppone non una trasmissione asseverativa e una comprensione passiva, non un semplice assorbimento di concetti ma un rifare per proprio conto il cammino del pensiero.61 La trasmissione orale è filosofica per eccellenza, dato che l’attivazione di ogni astante è basata sul sentire comune con chi parla (da cui l’affermazione di Jacques Derrida che «la voce e la coscienza»).62

69Non si tratta di un processo fusionale, poiché anche nella comunicazione orale è chiaro a tutti chi sia il primo autore, ma questa autoralità è per così dire allo stato nascente, riguarda l’autore di un pensiero che nutre l’azione personale di ciascuno. La dimensione critica, lì esclusa, è invece consustanziale nello scritto, luogo nel quale l’autore sigla il proprio atto di morte: congedo e distinzione, in altre parole critica come separazione delle parti e delle direzioni.

70Può darsi che trascrivendo l’orale Grotowski volesse conservare il più possibile la vita e la funzione dell’incontro empatico, della vibrazione comune, ma sicuramente non ignorava la natura critica della scrittura. Una ipotesi dunque è che cercasse in tal modo di garantirsi una preminenza dei caratteri propri della comunicazione diretta, al tempo stesso controllando, o “temperando”, l’altro aspetto. Un confronto tra le registrazioni e le trascrizioni da lui corrette potrebbe confermare o correggere questa ipotesi, ma è un fatto che le registrazioni esistenti (si pensi alle Lezioni romane o a quelle del Collège de France) riguardino per lo più “testi” che Grotowski non intendeva trascrivere.

  • 63 E non è un caso che oggi, più di sette secoli dopo Francesco, essendo passati dal Medioevo alla mo (...)

71Naturalmente la traduzione dall’orale allo scritto può essere più o meno riuscita. Grotowski per esempio riusciva a evitare la prolissità che di solito caratterizza le trascrizioni poco sorvegliate, ma non mancano gli scompensi (per esempio il rilievo dato a esempi troppo contestuali), i salti logici apparenti o reali, le costruzioni ellittiche, tutti elementi che in una certa misura si trovano anche in Performer. Questo testo, però, ha una densità e una pregnanza tali da travolgere questi impacci e proporre molte riflessioni. Una scultura futurista di Boccioni può avere un impatto difficile con il destinatario-fruitore, ma ugualmente emana un calor bianco: la sua enigmaticità deriva dal far percepire che parla di temi fondamentali che sono ancora in attesa di comprensione. Non bisogna dimenticare, infine, che Performer nasce dopo i primi anni trascorsi a Pontedera, quando il processo di trasmissione si stava pogressivamente concentrando sull’asse Grotowski-Richards, essendo quest’ultimo il soggetto e il principale destinatario del testo, che tuttavia ha anche un altro aspetto, quello di un messaggio messo in una bottiglia e affidato al mare, con la speranza che le correnti lo portassero lontano da chi allora non lo poteva intendere, e verso qualcuno, distante nello spazio e forse anche nel tempo, che ne afferrasse la portata e sapesse utilizzarlo.63

72«Il Performer, con la maiuscola, è un uomo d’azione». Questo uomo d’azione è colui che negli stessi anni Grotowski chiamava, con espressione più neutra e “preliminare”, «attuante », e intravedendo in Thomas Richards, soprattutto, la possibilità di andare oltre, di superare il quadro dell’arte scenica.

73«Non è l’uomo che fa la parte di un altro. È il danzatore, il prete, il guerriero: è al di fuori dei generi artistici». Qui si avverte, oltre al tema artaudiano della vita oltre il teatro, un’eco nicciana (Zarathustra) e il ricordo della polemica ottonovecentesca contro il «commediante» – colui che fa la parte di un altro – a favore dell’attore, poeta della scena o facitore d’opera che si confronta con autori e temi. Certo, l’approdo «al di fuori dei generi artistici» rimanda a un ideale che a piacimento si potrebbe definire filosofico o religioso, a patto naturalmente di intendere il danzatore-prete-guerriero come una sola figura. In questo senso la sintesi grotowskiana e concettualmente debitrice dell’induismo.

74«Il rituale è performance, un’azione compiuta, un atto. Il rituale degenerato è spettacolo». È facile interpretare questo passaggio cruciale in modo sbagliato, come se Grotowski usasse «religione» anziché «rituale» e «teatro » anziché «spettacolo ». Invece la sua scelta terminologica è molto accorta e in una frase Grotowski propone un’autentico rovesciamento, anche in senso storiografico. Se avesse detto che la religione degenerata diventa teatro, avrebbe da una parte confermato il luogo comune della derivazione del teatro, creazione mondana, dalla religione, quando sarebbe invece ora di comprendere che semmai è successo il contrario, ovvero che le religioni storiche hanno prelevato materiali, tecniche e funzioni delle arti performative preesistenti, codificandole in liturgie che si sono progressivamente svuotate di senso; e dall’altra avrebbe indicato nel ritorno alla religione la via maestra per ritrovare il senso del teatro come “rituale non degenerato”.

  • 64 Vale la pena di ricordare quanto afferma in proposito Ferdinando Taviani in uno dei più estesi e t (...)

75Non è così, perché il rituale originario coincideva perfettamente con la «performance, un’azione compiuta, un atto» e la sua degenerazione consiste nel diventare «spettacolo», vale a dire qualcosa di diverso o addirittura opposto al teatro, come ha chiarito una volta per tutte la vicenda novecentesca. Poiche non esiste rituale senza forma, le forme e discipline senza rituale create nella storia possono essere considerate un incidente superabile.64

  • 65 «Sicché pensare l’origine è sempre esperire il cuore del fare teatrale, e praticare l’evento teatr (...)

76«Non voglio scoprire qualcosa di nuovo, ma qualcosa di dimenticato. Una cosa talmente vecchia che tutte le distinzioni tra generi artistici non sono più valide» significa innanzitutto impostare nuovamente e correttamente il tema del ritorno alle origini, come già avveniva per Artaud, senza alcuna nostalgia romantica o svenevolezza metafisica.65 In questo senso il lavoro su ciò che è dimenticato dal corpo e nel corpo (il corpo vivo è il “testo” principale di cui si dispone), proprio degli artisti, dovrebbe intrecciarsi con il lavoro degli studiosi di diverse discipline, in modo da liberare quelle esperienze dalle camicie di forza storiografiche ancora in essere. Un risultato di questo lavoro dovrebbe consistere nel superare le vecchie «distinzioni tra generi artistici», dunque anche la gerarchia tra autori e interpreti, e liberare la cultura performativa dall’estetico inteso come ultimo orizzonte, beninteso non rinunciando alla creazione di forme, all’artigianato e alla filosofia pratica che gli presiede.

77Quando Grotowski si definisce «teacher of Performer (al singolare)» vuole dire che nell’ambito della cultura teatrale contemporanea possono esistere diverse figure e che quella prefigurata dalla sua opera non rappresenta pertanto l’unica possibilità. La situazione è tale per cui, diversamente dalle tradizioni, si può essere insegnanti (di Performer) senza essere Performer. Ecco perché usa il termine «insegnante» anziché «maestro»: il maestro esiste nelle tradizioni viventi, mentre noi viviamo in un’epoca successiva. Anche in questo senso, però, Grotowski è di una rara precisione, perché nel momento in cui parla di sé in termini modesti, definisce il Performer (con la maiuscola) come una realizzazione in qualche modo suprema, che sicuramente lo sorpassa e che potrà, lui sì, in quanto esponente di una nuova tradizione o di una tradizione restaurata, farsi performer-maestro-diperformer. Grotowski in sostanza si vive come un esponente della trasmissione artigianale («Teacher – come nell’artigianato – è qualcuno attraverso il quale passa l’insegnamento») che intravede l’inizio di una nuova èra. Nella sua modestia non vi è alcun moralismo, solo rigore.

78Il teacher è un tramite, niente può garantire l’effettiva trasmissione del sapere, che dipende dalla qualità dell’apprendista, infatti, dice, «[…] l’insegnamento deve essere ricevuto, ma la maniera, per l’apprendista, di riscoprirlo, di ricordarsi è esclusivamente personale», in questo modo ponendo l’accento su due aspetti: prima di tutto sul fatto che l’insegnamento, a prescindere dal contesto in cui avviene, è sempre basato su un rapporto ad personam, uno a uno; poi che non tutti possono fare tutto e l’apprendimento consiste nel riscoprire e ricordarsi, in pratica nel ristabilire un contatto cosciente e profondo con il proprio corpo-memoria. Ecco perché l’artista è qualcuno che fa non ciò che deve, ma ciò che può, ovvero ciò che gli consente la sua “memoria”. Quando Grotowski aggiunge «Il teacher, come ha conosciuto l’insegnamento? Con l’iniziazione, o con il furto», insiste sulla differenza tra maestro e insegnante e sulla peculiarità del nostro tempo: se è impossibile o molto difficile avere accesso a processi di iniziazione (di trasmissione irreversibile di poteri per via personale e in un quadro rituale), si può sempre praticare l’arte del furto; anche senza appartenere a una tradizione è possibile, a chi è un buon ladro, farsene una propria.

  • 66 Cit. da Z. Osiński, Grotowski blazes the trails, in The Grotowski Sourcebook cit., p. 387.
  • 67 Ibid.

79L’affermazione, già in un certo senso conclusiva, che «il Performer e uno stato dell’essere» allude a una condizione conquistata, mai regalata, conquistata attraverso un rapporto fatto al tempo stesso di solidarietà e di lotta con la natura. Qui il linguaggio di Grotowski è forse impreciso, o equivoco. L’uso del termine «essere», ricorrente nei suoi testi, non rimanda tuttavia, come potrebbe sembrare, a una dogmatica opzione metafisico-trascendentale, bensì a una «metafisica sperimentale» nel senso di Daumal e di Artaud: l’insieme dei suoi testi ribadisce sempre la coincidenza tra lavoro e divenire (l’essere come attività, ancora), mentre l’espansione della coscienza, o persino i suoi riferimenti al misticismo, nulla hanno a che vedere con un a priori fideistico o teistico. Come precisava: «[…] è proprio non ricorrendo a etichette filosofiche o teologiche che si può arrivare a toccare un nervo transculturale».66 La scommessa di Grotowski riguarda la possibilità di «scoprire cosa c’era prima delle differenze», naturalmente dopo «avere scoperto le differenze», e aggiunge: «ma è solo una metafora, stiamo cercando di andare indietro, fino a prima della Torre di Babele».67 Questo “prima” non è anche il prima che le religioni moderne assorbissero e poi cancellassero la performatività rituale?

80«L’uomo di conoscenza lo si può pensare in rapporto ai racconti di Castaneda, se si ama il suo colore romantico». Il nome di Carlos Castaneda, qui, conferma che il Grotowski degli anni Ottanta conosceva i libri dell’antropologo statunitense e ne apprezzava alcuni, i primi quattro, pare, come prodotti di fiction che mescolavano suggestioni diverse come il pensiero di Wittgenstein e il cosiddetto Libro dei morti tibetano, certo non come resoconto di esperienze reali. In altre sedi, per esempio nelle Lezioni romane, Grotowski dedicò molte ore a questo autore, peraltro allora assai noto tra i giovani. A Castaneda però diceva di preferire Pierre de Combas, facendo così, provocatoriamente, un nome ignoto ai più, e indicando una singolare figura di maestro spirituale la cui opera è oggi praticamente sconosciuta e “introvabile”. In realtà Grotowski conosceva gli scritti e il pensiero di Raymond Abellio, autore eclettico di una corposa biblioteca la cui eco è avvertibile in alcuni passaggi del pensiero grotowskiano. Dopo di ciò passa a citare altri esempi di «ribelle che deve conquistare la conoscenza» e l’accostamento di Nietzsche alla tradizione indù è molto indicativo del suo “singolare” orientamento filosofico, anche se si tratta, soprattutto per Nietzsche, di aspetti tenuti per lo più in secondo piano dagli studiosi.

81Dopo di ciò, avviandosi a concludere il paragrafo in cui ha presentato i temi che gli stanno a cuore, Grotowski torna a paragonare il buon insegnante all’artigiano e a sottolineare che l’abile apprendista (non discepolo, allievo, studente, ecc.) è attivo, cioè lotta contro di sé e persino contro l’insegnante, ma questa lotta è una sequenza di compimenti cui segue la comprensione, e quindi chiude affermando che l’apprendista «fa o non fa. La conoscenza è questione di fare». In tal modo Grotowski ribadisce la verità rivoluzionaria che aveva enunciato al momento dell’abbandono del “teatro degli spettacoli”, ossia che non si tratta di apprendere a fare, sottoponendosi a un training, ma giusto di fare. L’insegnante non spiega come si fa, perché la sua spiegazione sarebbe giusta soltanto in quella specifica circostanza; il suo dire «fai questo!» non è vessatorio, serve a far confrontare l’apprendista con la vera difficoltà, a rendere l’enigma praticabile, mentre il training, la presunzione di “rendere capaci” è ormai, com’è noto, il business del secolo nella cultura teatrale, tanto che persino le più prestigiose scuole di teatro funzionano sulla base di questo equivoco.

82I paragrafi successivi in pratica aprono alcune parentesi e offrono chiarimenti su quanto affermato nel primo; si tratta di precisazioni illuminanti.

83Il pericolo e la chance è un titolo che dice già tutto: il pericolo e la possibilita sono compresenti in ogni occasione formativa e vitale. Il fatto che non esista l’uno senza l’altro comporta che chi vive davvero sia un «guerriero», ossia conosca questa legge e affronti i rischi derivanti, al contrario di coloro che, credendo di proteggere la vita, in realtà se ne astengono e si spengono in varie forme di mimetismo sociale. Qui, oltre all’inevitabile ulteriore richiamo a Castaneda, Grotowski fa presente che il concetto è fondamentale in diverse tradizioni; forse un decennio più tardi non avrebbe esitato a citare almeno la Bhagavadgītā, il poema contenuto nel Mahābhārata e nel frattempo relativamente divulgato in Occidente. Un altro concetto decisivo su cui soffermarsi e l’affermazione secondo cui «il pericolo e la possibilità vanno insieme. Non si vede la classe se non di fronte al pericolo. Nel momento della sfida appare la ritmizzazione degli impulsi umani».

  • 68 T. Richards, Al lavoro con Grotowski sulle azioni fisiche, con il saggio di J. Grotowski, Dalla co (...)

84Come dire: il pericolo è la situazione eccezionale di fronte alla quale gli automatismi quotidiani rivelano la loro inconsistenza e si dissolvono, così che l’individuo deve attingere ad altre risorse per non soccombere e affrontarlo. In questa prospettiva l’insegnamento non è qualcosa di facilitante e anzi presenta molte possibilità di fallimento e di ferita (il che è peggio di una morte, che almeno chiuderebbe la questione). L’opera del Performer consiste anzitutto nel lavorare su queste risorse, perché se è vero che esse appaiono nel momento del pericolo è anche vero che l’individuo non riesce a mobilitarle se non e preparato. Il concetto di «ritmizzazione degli impulsi umani» è in apparenza difficile. Significa che nel quotidiano gli impulsi e le azioni conseguenti si configurano come un flusso in larga misura “automatico”, mentre il fatto di cavarsela in una situazione eccezionale esige una drammaturgia, una regia e una performance, vale a dire un comportamento deciso e costruito in coerenza con le proprie finalità. Infatti, a fronte di una difficoltà, se si reagisce in base all’istinto cieco si è perduti, questo principio è da sempre noto in ambito teatrale: per esempio Stanislavskij ha chiarito a suo tempo come il gesto in scena non esista senza uno stop che lo evidenzi. La differenza tra i due livelli è la stessa che intercorre tra le azioni nel quotidiano e le azioni fisiche dell’attore: questa problematica sarebbe stata chiarita dal libro di Richards, uscito nel 1993,68 e nel quale, oltre a reintrodurre nella teatrologia contemporanea tali concetti, si afferma qualcosa con cui i nostri uomini di teatro hanno mostrato di non saper fare i conti, ossia che il metodo delle azioni fisiche costituisce la base imprescindibile dell’artigianato performativo, indipendentemente da qualsiasi opzione poetica.

  • 69 Siamo qui in stretta prossimita di ciò che in filosofia si definisce «appercezione », termine che (...)

85A questo punto del testo Grotowski torna al rituale per connetterlo all’attività performativa: «Il rituale è un momento di grande intensita; intensità provocata; la vita diventa allora ritmo», ossia propriamente teatro, azione performativa. Si conferma quanto era gia annunciato: il rituale non è una questione di contenuti religiosi, è un’esperienza che insegna l’esperienza,69 è il luogo della precisione ed è il terreno sul quale il Performer può e deve lavorare per imparare a comporre la struttura primaria dell’evento teatrale, il ritmo (la partitura ritmica, ciò che poi nel lessico “rifondato” del Workcenter sarà il «tempo-ritmo»). Dal che si deduce una semplice ma precisa definizione di performance come creazione dello spazio-tempo e intensificazione del transito al suo interno; non a caso Richards parla dei canti della tradizione come di un «lavoro sulla qualità del tempo» e sulla possibilita di «cambiare nel tempo». L’individuo che “si possiede” è insieme il cavallo, le redini, il cavaliere e il carro, non una sola di queste cose, e pertanto la sua azione non può che essere ritmicamente determinata. Allorché si evoca l’idea della composizione teatrale come poesia si allude in primo luogo alla prerogativa della ritmizzazione, della scomposizione e ricomposizione del reale, e della sua incarnazione-transito nel canto, modo in cui soprattutto si manifesta il non detto e il non verbalizzabile.

86Il seguito del testo anticipa ciò che emergerà in tutta chiarezza dagli anni Novanta, ovvero dal primo libro di Richards in poi. La questione che si pone immediatamente dopo e quella della voce: «Il Performer sa legare gli impulsi corporei al canto». Questa frase rivela che il lavoro sulle azioni fisiche, sia pure mai concluso, si coniugava ormai con quello sulla voce umana, sull’audè, vale a dire prima di tutto, ma non solo, sul canto. Ecco delinearsi il ritmo e la voce come i fondamenti di un teatro che non è votato alla rappresentazione ma alla “poesia del reale”, alla mimesis in senso proprio.

87Dunque l’attenzione che si era spostata dall’automatismo e l’artificio ai processi vitali più intensi torna a convergere sul lavoro artistico, non tanto per delineare una nuova estetica quanto per sottolineare il passaggio decisivo dell’applicazione alle forme: «Il flusso della vita dovrebbe essere articolato in forme» (impossibile non ricordare in proposito il vangelo di Filippo, 67, 10: «La verita non è venuta nuda in questo mondo, ma in simboli e immagini. Non la si può afferrare in altro modo […] Bisogna veramente rinascere per mezzo dell’immagine»). La produzione di forme coincide con il processo mimetico, che a sua volta è alla base di tutte le arti, secondo Aristotele. Per Francesco e poi per Grotowski la pre-condizione della mimesi è la povertà (di spirito!), ossia un’innocenza, o un decondizionamento, per conquistare i quali è necessario anche l’“esercizio” (l’osservanza delle “ammonizioni”), ma solo come premessa etica per il compimento dell’atto. Un teatro, un’opera o una performance che si significano attraverso l’atto propongono l’ossimoro di una forma che si fa al di là dell’estetica, realizzando ciò che Maurizio Grande prefigurava per l’avanguardia teatrale tout court (e che forse lui ha visto realizzarsi soltanto nel caso di Carmelo Bene):

Questo teatro “altro” o teatro della differenza non si lascia descrivere o “pensare” solo come alternativa estetica (linguistica, stilistica, retorica, espressiva) al teatro di tradizione; esso si pone (implicitamente o esplicitamente) come la alternativa o come la differenza dall’estetico in quanto porzione o area o sfera del fare simbolico.

88Grotowski naturalmente affrontava la questione in base alle proprie coordinate culturali e alla propria storia. Per lui l’abbandono dell’estetico (del teatro moderno in senso stretto) avveniva, negli anni del Workcenter, nella ricerca, attraverso le azioni fisiche e il canto, di un nuovo legame tra teatro e rituale, comunque astenendosi dal prefigurare gli esiti possibili e includendo l’esperimento nell’ambito dell’insegnamento. Il Workcenter, con Thomas Richards in primis e con Mario Biagini, si è concentrato sugli antichi canti vibratori identificati in alcune tradizioni e sulle possibilita che questi dischiudono. Dietro e dinanzi a ogni singola frase di Grotowski ci sono anni e anni di lavoro, percio i frammenti d’opera nati da questa procedura sono eventi la cui intensita è (certo in misura difficile da stabilire) condivisa da coloro che vi assistono, non più semplici spettatori ma testimoni.

89A questo punto è opportuno porsi un primo interrogativo su cosa accade alla coscienza dell’attuante e del testimone. Ebbene, l’intensità cui accenna Grotowski non è da intendere come una alterazione dello stato di coscienza ma come un allargamento. È una differenza non da poco, che tra l’altro permette di misurare tutta la distanza tra questa strategia e la vulgata riguardante le droghe. L’alterazione è un passaggio di stato, mentre l’allargamento continua a comprendere dentro di sé la coscienza ordinaria e ciò fa sì che sebbene in entrambi i casi il cambiamento sia temporaneo, nel secondo si stabilisca una connessione tra le due condizioni e si crei la possibilità di tesaurizzare l’una nell’altra (Grotowski usa l’immagine della scala di Giacobbe, che si percorre sia in salita che in discesa).

90«In questo senso – continua il testo – il Performer è un pontifex, un costruttore di ponti» tra le due sponde costituite dal quotidiano e dalle altre possibilità di esistenza. Ponti o scale poco importa, ciò che conta è che l’esperienza della «verticalità» sia condivisa, anzi per Grotowski la condivisione e conditio sine qua non per la sua realizzazione. La condivisibilità implica una prospettiva affatto diversa dell’attuante rispetto al mistico, per esempio, perché quest’ultimo mira a una realizzazione che riguarda se stesso, e tale diversità non significa che non possa esserci un dialogo sul piano delle tecniche, bensì che non lo si deve mai perdere di vista. Ecco perché la qualifica di pontifex non è sostitutiva ma si aggiunge a quella di artifex, dato che l’obiettivo primario dell’attuante e la creazione di forme condivisibili.

  • 70 Secondo Gurdjieff l’uomo è costituito da essenza e personalita. La prima gli appartiene e la secon (...)
  • 71 Jan van Ruysbroeck (1293-1381), mistico fiammingo che Grotowski qui non cita, parla di una superes (...)

91L’inevitabile ambiguità, o se vogliamo la relativa incertezza del linguaggio grotowskiano, è ribadita nelle frasi seguenti, laddove si afferma: «L’essenza: etimologicamente si tratta dell’essere, dell’esserità (ingl. be-ing)». La concentrazione non esclude che in diversi passaggi Grotowski utilizzi un linguaggio “al volo”, che nasce dalla pratica del momento e dunque la lettura dei suoi testi deve tenere conto delle circostanze generative. In questo caso, per esempio, «esserità» è chiaramente un termine funzionale, da intendersi non come riferimento al Dasein di Heidegger; il contesto chiarisce infatti che l’esserita e una conquista, uno stato-passante, e che la vera questione è quella dell’essenza, ossia del Sé. In questo senso Grotowski si esprime con grande chiarezza, evitando per esempio di parlare di anima e giustapponendo la costruzione sociologica della personalità alla coscienza, o meglio alla piena consapevolezza di sé. In questo sembra seguire, oltre a Gurdjieff,70 Jung, ma noi posteri possiamo leggere il testo con riferimenti agli sviluppi delle neuroscienze, per esempio, il che ci fa comprendere quale sia il rapporto tra una strategia “artigianale”, cioè un fare, e una concettualizzazione, ovverosia che la prima procede in avanscoperta e, anche senza un’adeguata strumentazione concettuale, concretizza una vita delle scoperte che precede le “scoperte di vita” delle teorie.71 E un aspetto non secondario è la liberazione da ogni tentazione moralistica: l’attivazione dell’essenza non avviene in un orizzonte di valori assoluti cui sottomettersi ma presuppone una inaudita libertà, la libertà di declinare le strutture profonde, forse “universalmente umane” che si vanno scoprendo con le condizioni irripetibili di ogni singola esistenza.

92Gli esempi che Grotowski propone successivamente – i guerrieri Kau, Zeami –, uno non teatrale e uno teatrale, servono a dire che l’essenza, l’organicità piena, è allo stato potenziale un dono di natura, ma la sua conquista avviene, eventualmente, soltanto dopo una intensa e ben condotta preparazione. E la domanda «Qual è il tuo processo?» significa che anche il lavoro dell’apprendista è strettamente personale, perché «il processo è come il destino di ciascuno, il proprio destino che si sviluppa nel tempo (o che semplicemente si svolge)». Destino singolare, karma. Possono sembrare concetti che portano lontano e invece indicano il problema concretissimo di tanti giovani: la necessità di capire quali siano la propria vocazione e i propri mezzi, cosa si può e si vuole fare nella vita, non una delle tante cose possibili ma l’unica cosa possibile, quella giusta per sé; mentre – si sa – molto spesso ci si adatta, in nome di malintese necessità esterne o di desideri indotti, a fare qualcosa che non ci corrisponde. Essere sottomessi al proprio destino non significa piegarsi, bensì trovare il punto d’appoggio per lo slancio. È il lavoro che, dice Grotowski, «conduce al corpo dell’essenza», all’origine. «Captare il processo» facendo qualcosa che sia in rapporto con noi stessi, non odiare ciò che si fa – come accade quando si risponde alle attese “sociali” e ci si orienta verso ciò che si deve o è opportuno fare –, significa anche scoprire in noi ciò che ci rende “ricchi, sani e felici”, condizione preliminare e non punto d’arrivo per poter e lottare e realizzarsi come performer. C’è in questo principio un evidente richiamo al «Diventa ciò che sei» presente nelle più diverse pronunce filosofiche, dalla patristica a Nietzsche a Ramana Maharishi, e c’è forse un’eco del loghion 6 del vangelo di Tommaso, dove ai discepoli che gli chiedono «Vuoi tu che digiuniamo? In che modo dovremo pregare e fare elemosina? E quali regole dovremo seguire riguardo al cibo? », il Vivente risponde: «Non dite sciocchezze, e non fate ciò che non sentite di fare; giacché tutto si svela davanti alla Verità. Infatti non vi è nulla di nascosto che non venga alla luce e nulla di celato che rimanga senza divenire manifesto».

93Esiste dunque un obiettivo, un punto d’arrivo, un ideale: il corpo dell’essenza, la singolarità assoluta. Il corpo dell’essenza altro non è che lo sviluppo di qualcosa che ognuno possiede allo stato embrionale e potenziale, l’equivalente di ciò che in altre mitologie si chiama “corpo di gloria” o “corpo senza organi”, comunque il corpo affrancato dalla miseria della materialità “sociologica”. La conquista dell’essenza e la possibilità di prendervi dimora, come secondo Grotowski era avvenuto per Ramana Maharishi o Gurdjieff, presuppone che all’espansione della coscienza corrisponda anche un non meno importante lavoro a togliere, una progressiva liberazione dagli automatismi, dai condizionamenti e da ciò che si crede di credere. Durante la giovinezza, nelle occasioni eccezionali che comunque la costellano, ognuno sperimenta l’essenza e dovrebbe imparare a frequentarla, altrimenti il rischio è quello di dimenticarsene e di sopravvivere esclusivamente nella dimensione sociologica; bisogna imparare a diventare adulti e poi vecchi sviluppando e non atrofizzando l’unicita del proprio corpo-memoria, coltivando il proprio potenziale. È in questo senso che Grotowski identifica nel «performing» qualcosa che per il Performer si avvicina al processo e coincide con esso, perché il processo per lui non e una tecnica o una preparazione ma un compimento, per quanto gradualmente e ritmicamente scandito. Così si chiude, almeno sul piano logico, il cerchio tra lavoro su di sé e creazione artistica.

  • 72 In T. Richards, Al lavoro con Grotowski cit., pp. 123-141.

94Non si deve dimenticare che il testo di cui stiamo parlando precede di alcuni anni Dalla compagnia teatrale all’Arte come veicolo,72 dove si espone più distesamente e in un certo senso a posteriori ciò che stava diventando il Workcenter e si propone un apparato concettuale in buona parte nuovo. Performer comunque propone un nucleo più intimo del pensiero grotowskiano e nella sua estrema sintesi consente persino di immaginare una soluzione a talune questioni che in Dalla compagnia… restano aperte, come quella della prossimità o della distanza tra l’Arte come veicolo e l’arte come presentazione.

  • 73 Così, per esempio, nelle Upaniśad (Svetaiśvatara): «Due uccelli, compagni inseparabili / stanno su (...)

95Il paragrafo successivo di Performer, intitolato L’Io-Io, sembra proporsi come un approfondimento circa le modalita di lavoro. La potente immagine delle due parti del Sé, una attiva e l’altra specchiante, serve a Grotowski per prefigurare una sorta di dialettica dell’organico, per attirare l’attenzione del lettore sul fatto che quando la nevrosi del “beccare” ha il sopravvento l’altro Io si atrofizza e l’organico è gravemente amputato da questa distrazione e smemoratezza. L’idea che la vita non è tale se non si e capaci di uscire dal tempo, oltre che starci dentro, fuori a guardarsi, è di provenienza gnostica, ma come s’è visto si ritrova in varie Scritture.73 E un concetto immaginale di straordinaria potenza: la forma in cui si presenta e poetica e la sua essenza è filosofica; si tratta, oltretutto, di una tematica da sempre presente nei dibattiti sull’attorialità. La questione se l’attore debba vedersi o meno mentre “recita”, se l’essere totalmente posseduto da ciò che fa, poniamo il personaggio, sia il segno di una nevrosi o di un modo corretto di intendere la sua funzione, e, infine, in quali diverse condizioni ciò possa avvenire, è molto dibattuta. Nel trattato di Zeami e nelle tradizioni rappresentative rigorosamente codificate è detto che si guarda, nel senso che si giudica, l’attore inesperto e insicuro, soprattutto da giovane, e così trasmette anche al pubblico il proprio disagio, ma si guarda anche, diversamente, l’attore maturo, che ha conquistato la grazia: come il secondo Io, guarda ciò che fa, come in uno specchio, perche «l’Io-Io non vuol dire essere tagliati in due ma essere doppio». Lo stesso, ovviamente, accade al poeta o al cantante, che vede se stesso cantare, o meglio non sa più chi canta. Di nuovo, la questione e liberarsi dagli automatismi («Si tratta di essere passivi nell’agire e attivi nello sguardo, al contrario delle abitudini. Passivo vuol dire essere ricettivo. Attivo essere presente»), come dire che la vita quotidiana è o può essere molto più inautentica della pratica performativa e che questa può consentire la conquista vitale che per Grotowski è leggibile nella fotografia del vecchio Gurdjieff. Di grande importanza è la conclusione di Grotowski sul limite temporale dell’insegnamento: «Quando il collegamento Io-Io è tracciato, il teacher può sparire e il Performer continuare verso il corpo dell’essenza». Il sapere che si trasmette, dunque, anche il più intimo, non è un pacchetto di contenuti ma una traccia che il Performer deve sviluppare da sé.

96La conquista della propria autenticità singolare – qui la sottolineatura di Grotowski si fa severa perché pensa ai luoghi comuni della cultura teatrale – non ha nulla a che fare con la spontaneità (Don’t improvise, please!) e rimanda anzi a una costante disciplina del compimento progressivo (questo è l’unico training ammissibile). Non a caso le ultime parti del paragrafo cominciano con un riferimento a Stanislavskij: «Bisogna trovare le azioni semplici, ma avendo cura che siano padroneggiate e che ciò duri. Altrimenti non si tratta del semplice, ma del banale». Del metodo delle azioni fisiche ci si deve perciò impadronire a fondo, partendo dalle sue unità più elementari, con pazienza artigianale, e imparando ad assemblarle e riarticolarle fino a padroneggiare la vera complessità dell’organico per ripeterla in sequenze sempre più lunghe.

97Ciascuno di noi non può fare altro che ciò che ricorda. Però Grotowski, affermando che «uno degli accessi alla via creativa consiste nello scoprire in se stessi una corporeita antica alla quale si è collegati da una forte relazione ancestrale», chiarisce che per ricordo non si deve intendere il vissuto più superficiale bensì una riattivazione dei potenziali sopiti, un contatto con le strutture profonde del sé, proposte nella figura dell’ancestralità: «la corporeità dello sconosciuto, dell’antenato ». Nessuno potrà mai dire se ciò che e rievocato sarà “storicamente” autentico, ma è certo che ravviva il ricordo del «Performer del rituale primario». Chi è capace di attivare il proprio corpo-memoria non è dunque un attore in senso tradizionale, non è un io che si trasferisce in una terza persona, come avviene nella cultura occidentale a partire da Platone che parla attraverso Socrate, semmai è qualcuno che sa, che scopre cosa c’è dietro il proprio io e trova e poi indossa le maschere appartenenti al «primario»; e poiché questo primario è insieme identico e diverso per ognuno, trovare, scoprire, significa ricordare, attivare la propria memoria ancestrale. Questa è ancora una dimora che ci appartiene e pertanto non può essere considerata il punto d’arrivo: in base alle esperienze di cui è stato “regista”, Grotowski sa che una volta arrivati a questa memoria dell’organico, a questo potenziale, si può tentare un ulteriore e forse definitivo «sfondamento, aprendo una breccia – come ritornando da un esilio – si può toccare qualcosa che non è più legato alle origini ma – se oso dirlo – all’origine». E qui si ferma. Non dice, si limita a indicare il luogo da cui niente può essere detto. La gioia che si prova al ritorno dall’esilio sfonda i supporti materiali della percezione, dunque il linguaggio, è una qualità della luce, una luce invisibile, interiore.

98Il manifesto più personale ed esposto di Jerzy Grotowski non finisce qui, sulla soglia della meta invisibile, per molti certamente irraggiungibile, del luogo che ha avuto nomi diversi nelle tradizioni di pensiero e nelle ricerche religiose, ma che per lui non è, come nelle religioni dogmatiche, una metafisica, affidamento fideistico a un al di là o a un Reggitore dell’universo; è solo, pare, una forte speranza che l’origine coincida con la meta, ossia con il senso (libero anche dal linguaggio) che soggiace alla vita. Grotowski presume che vi siano alcune strutture mentali universali con le quali raccordarsi. Questa salda, pragmatica in-certezza gli consente un dialogo ad ampio raggio, a volte esplicito e a volte sottotraccia, con le più disparate manifestazioni del pensiero. Il finale di Performer è un autentico colpo di teatro. Grotowski tace e si affida a Meister Eckhart, uno degli autori che maggiormente hanno contribuito alla formazione del suo palinsesto speculativo. Il titolo che dà al paragrafo è quello eckhartiano di L’uomo interiore, concetto che indica il vivente che sta al di qua e al di là dell’“uomo fisico”.

99Come si vede, per quanto sia ancora da dimostrare filologicamente, molti dei concetti eckhartiani sono stati già ampiamente “tradotti” e utilizzati da Grotowski, in questo e altri testi, ma soprattutto hanno ispirato comportamenti e “tecniche” del teorico del «teatro povero». In particolare, qui, a titolo di esempio del suo lavoro di interpretazione e montaggio degli originali, si può notare come Grotowski riprenda l’idea dell’enstasi intendendola non solo come rientro in se stessi ma come possibilità di passare dal primario, dall’onnipotenza del neonato alla quiete dell’origine e del prima di tutte le cose.

100Si legge in Eckhart:

  • 74 Meister Eckhart, da Granum sinapis de divinitate pulcherrima, in M. Vannini, Il nulla divino, Mond (...)

Diventa come un bimbo,
diventa sordo, diventa cieco!
Tutto il tuo essere
deve annullarsi,
allontana ogni qualcosa e ogni nulla!
Lascia il luogo, lascia il tempo, e anche le immagini!
Procedi senza strada
sullo stretto sentiero
e troverai la traccia del deserto.74

101Dopo il povero di spirito ecco il bambino, altra figura alla quale Grotowski fa spesso riferimento per la sua interpretazione del francescanesimo. Di Eckhart Grotowski sembra apprezzare la logica implacabile riversata in una scrittura di non facile decifrazione e tuttavia sapiente, che riesce, nonostante le sanzioni e l’autocensura, a prefigurare ampiamente quella “non-Regola” che Francesco avrebbe voluto ma di cui gli fu imposta la censura. Eckhart in un certo senso parte a sua volta da Francesco e compie un deciso passo in avanti radicando il proprio linguaggio in un lavoro su di sé che nell’espressione pubblica prende il nome di meditazione, preghiera e sermone, e che approda a una cancellazione di tutte le figure e forme possibili (dunque dell’estetica), persino quella del Dio-essere, conseguente l’applicazione dell’idea della Povertà, secondo la quale dopo avere “appreso” (o compreso?) tutte le cose come nulla ci si libera anche dell’idea “troppo umana” di Dio.

  • 75 Già nel presentarsi in Occidente, negli anni Sessanta, Grotowski dichiarava: «La ricerca su se ste (...)
  • 76 Cfr. P.N. Evdokimov, Teologia della bellezza. L’arte dell’icona, Edizioni Paoline, Roma 1984, pp. (...)

102Tutto ciò significa, tra l’altro, che un dialogo proficuo fra credenti e non credenti può svolgersi non sul piano “sociologico”, ma in base alla comune necessità di concepire la vita, non solo quella dell’artista, come lavoro su se stessi.75 Su questa base verrebbe a cadere qualsiasi possibilità di intolleranza e discriminazione. Grotowski conosceva e apprezzava l’opera del teologo ortodosso Pavel N. Evdokimov. Il pensiero di quest’ultimo sul dialogo tra credenti e atei è sintetizzato in un breve passaggio che l’uomo di teatro avrebbe probabilmente sottoscritto: «[…] è il tempo di “desacralizzare” tutto ciò che è divenuto pietrificato, immobilizzato nel circuito chiuso del ghetto ecclesiale. D’altra parte è anche urgente desacralizzare il materialismo marxista: esso non e sufficientemente razionalista ne logicamente materialista. Se l’ateismo contribuisce a purificare l’idea di Dio tra i cristiani, la fede cristiana contribuisce a purificare l’ateismo da ogni traccia di metafisica illegittima; è importante demitizzarlo anche per iniziare tra le parti un vero dialogo che abbia principi chiaramente definiti».76

103Ora, considerando che i frammenti eckartiani sono offerti a una riflessione individuale e sono montati in un modo che, oltre a orientare il loro senso, non ne diminuisce affatto la difficoltà di lettura, non avrebbe molto senso smontarli in un commento. Una mossa più utile in questo contesto consiste, forse, nel confrontarli con gli originali, in modo da fornire al lettore alcuni spunti di confronto.

  • 77 Qui citati da: Meister Eckhart, Sermoni tedeschi, a cura di M. Vannini, Adelphi, Milano 20016.

104Le citazioni di Meister Eckhart fatte da Grotowski non sono fedelmente tratte dalle edizioni note ma, come s’è detto, ritraducono e interpretano un testo che utilizza essenzialmente il linguaggio della Scolastica e nel quale i culmini del pensiero eckhartiano sono spesso offuscati da eccessi di verbosita. Quelle del Performer, a quanto sembra di capire, provengono sostanzialmente da due sermoni: Nolite timere eos qui corpus occidunt, animam autem occidere non possunt e Beati pauperes spiritu, quia ipsorum est regnum coelorum.77 Un confronto tra l’autorevole traduzione di Marco Vannini e l’esegesi grotowskiana permette di comprendere meglio la portata della seconda.

  • 78 Nolite timere eos qui corpus occidunt, animam autem occidere non possunt, ivi, p. 79. Ma è lecito (...)

105Così Grotowski: «Tra l’uomo interiore e l’uomo esteriore c’e la stessa differenza infinita che fra il cielo e la terra». E così Vannini: «Dico ancora di piu: l’uomo interiore e l’uomo esteriore sono separati l’un l’altro così ampiamente come il cielo lo e dalla terra».78

  • 79 Nolite timere cit., p. 79.

106Grotowski: «Quando ero nella mia causa prima, non avevo Dio, ero la mia propria causa. Là, nessuno mi domandava dove tendevo né quello che facevo; non c’era nessuno a interrogarmi. Quello che volevo lo ero e quello che ero lo volevo; ero libero da Dio e da tutte le cose». Vannini: «Quando ero nella mia causa prima, non avevo alcun Dio, e la ero causa di me stesso. Nulla volevo, nulla desideravo, perché ero un puro essere, che conosceva se stesso nella gioia della verità. Allora volevo me stesso e niente altro; ciò che volevo, lo ero, e ciò che ero, lo volevo, e là stavo, libero da Dio e da tutte le cose».79

  • 80 Ivi, pp. 80-81.

107Grotowski: «Quando ne uscii (ne fluii) tutte le creature parlarono di Dio. Se mi si domandava: “Fratello Eckhart, quando sei uscito di casa?”. “C’ero un istante fa. Ero me stesso, mi volevo me stesso e mi conoscevo me stesso, per fare l’uomo (che quaggiu sono)”». Vannini: «Ma quando fluii all’esterno, tutte le creature dissero: “Dio!” Se qualcuno mi chiedesse: “Fratello Eckhart, quando venite da casa?”, allora vi sono stato dentro. Così parlano tutte le creature di “Dio”. E perché non parlano della divinità? Tutto quello che è nella divinità, è uno, e di ciò non si può parlare. Dio opera, la divinità non opera; mai ha guardato a un’opera. Dio e la divinità sono separati dall’agire e dal non agire. Quando io ritorno in “Dio” e non rimango fermo là, la mia irruzione è molto più nobile del mio efflusso. Io solo porto tutte le creature dal loro essere spirituale nel mio intelletto, perche siano una cosa sola in me. Quando pervengo nel fondo, nel terreno, nella corrente e nella fonte della divinità, nessuno mi chiede da dove venga e dove sia stato. Nessuno là ha sentito la mia mancanza, e là “Dio” si dissolve».80

  • 81 Beati pauperes spiritu, quia ipsorum est regnum coelorum, in Meister Eckhart, Sermoni tedeschi cit (...)

108Grotowski: «Per questo sono non-nato, e secondo il mio modo di non-nato non posso morire. Quello che sono secondo la mia nascita morirà e si annientera, perché è devoluto al tempo e marcirà con il tempo. Ma nella mia nascita nacquero anche tutte le creature. Tutte provano il bisogno di elevarsi dalla loro vita alla loro essenza». Vannini: «Perciò io sono non nato, e, secondo il modo del mio non esser nato, non posso mai morire. Secondo il modo del mio non esser nato, io sono stato in eterno, e sono ora, e rimarrò in eterno. Cosa invece sono secondo il mio esser nato, dovrà morire ed essere annientato, perché è mortale, e perciò deve corrompersi col tempo. Nella mia nascita eterna nacquero tutte le cose, ed io fui causa originaria di me stesso e di tutte le cose; e, se non lo avessi voluto, né io né le cose sarebbero; ma se io non fossi, neanche Dio sarebbe: io sono causa originaria dell’esser Dio da parte di Dio; se io non fossi, Dio non sarebbe Dio. Ma non e necessario capire questo».81 Come si vede, nell’originale manca un analogo della frase «Tutte provano il bisogno di elevarsi dalla loro vita alla loro essenza».

109Grotowski: «Quando rientro, questo sfondamento è ben più nobile della mia uscita. Nello sfondamento – là – sono al di sopra di tutte le creature, né Dio, né creatura; ma sono quello che ero, quello che devo restare ora e per sempre. Quando arrivo là, nessuno mi domanda da dove vengo, ne dove sono stato. Là sono quello che ero, non cresco né diminuisco, perché sono, là, una causa immobile, che fa muovere tutte le cose». Vannini: «Un grande maestro dice che la sua irruzione è più nobile del suo sgorgare, e questo è vero.

  • 82 Ivi, p. 138.

110Quando io sgorgai da Dio, allora tutte le cose dissero: Dio è. Ma ciò non può rendermi beato, perche in questo mi riconosco come creatura. Ma nella irruzione, in cui sono libero del mio proprio volere e del volere di Dio e di tutte le sue opere e di Dio stesso; là io sono al di sopra di tutte le creature, e non sono Dio né creatura, ma piuttosto sono quello che ero, e quello che sarò ora e sempre. Là ricevetti uno slancio, capace di portarmi sopra tutti gli angeli. In questo slancio, ricevetti una così grande ricchezza, che Dio non può bastarmi, con tutto quello che è in quanto Dio, e con tutte le sue opere divine; infatti, in questa irruzione mi è toccato in sorte di essere una sola cosa con Dio. Allora io sono quello che ero, non aumento ne diminuisco, perché là sono una causa prima immobile, che muove tutte le cose».82

  • 83 «Dio è una categoria mentale, è un’idea, non ci si può riferire a lui per trovare una relazione co (...)

111In termini generali, l’interpretazione grotowskiana di Eckhart sembra sottoscrivere l’opinione di Schopenhauer (soprattutto nei suoi Scritti postumi), il quale si riconosce appieno in Eckhart al di là della «mitologia cristiana» che costituisce il primo livello di significato dei sermoni. Tuttavia ciò che occorre sottolineare è che Grotowski, liberando quei passaggi dagli equivoci di un teismo assoluto, li assume come protocolli d’esperienza, resoconti di esperienze del corpo-memoria che hanno portato il mistico tedesco fino al luogo ultimo, quella “vacuità” situata ben oltre la stessa idea di Dio.83 Nel sermone Dei due cammini Eckhart afferma: «La meta più alta che lo spirito può raggiungere in questo corpo è di vivere in uno stato al di sopra di tutti i bisogni di virtu, in uno stato in cui ogni bonta e diventata così naturale all’anima, che essa non deve prendere ogni volta d’assalto le virtu una a una, ma dove tutte quante, anche se non esercitate, irraggiano da essa (l’anima) in anticipo: dove la virtù appartiene al proprio stato permanente essenziale». Come dire che l’approdo di una psicomachia vittoriosa è uno stato pacificato, nel quale l’essenza coincide incidentalmente con la «virtù».

112Chi trovasse capziosa l’operazione di Grotowski, qui pienamente sottoscritta, non potrà comunque evitare di confrontarsi con una interpretazione che a fronte dell’enigmatico testo eckartiano dischiude una possibilità di senso straordinariamente attuale e consonante con tutta la ricerca grotowskiana, ricerca che muove da una lettura di Francesco proponendone una interpretazione attualizzante e rivoluzionaria, per il teatro e non solo.

113Attenzione merita anche la nota editoriale che segue il testo, con la quale Grotowski si rivolge ai propri apprendisti e ai propri lettori. Le ultime righe recitano: «Identificare il Performer con i partecipanti del Workcenter sarebbe un abuso. La questione è piuttosto questo caso di apprendistato, che in tutta l’attività del teacher of Performer si verifica molto raramente». Ciò che si vuole attestare è che la definizione del Performer riguarda un punto d’arrivo e non un risultato già ottenuto, comunque di un punto d’arrivo possibile, che Grotowski identifica in Thomas Richards e probabilmente in Mario Biagini. L’insegnante ribadisce così che l’incontro con Richards ha reso possibile questo evento, vale a dire l’intreccio tra la propria volontà di trasmettere l’aspetto interno, o interiore, del lavoro e un individuo in grado di recepirlo e poi di operare il fatale e necessario «grande tradimento». Così finì l’insegnante, formando un Performer che oggi può essere maestro, in quanto possiede e sviluppa una tradizione e sa come trasmetterla ad personam.

114Si legge in Filippo (52, 10): «Quelli che ereditano dai morti sono essi stessi morti ed ereditano ciò che è morto. Quelli che ereditano da colui che e vivo sono essi stessi vivi e sono eredi di ciò che e vivo e di ciò che è morto».

5. La nuova mimesi

115Si e gia nominato più volte il Workcenter, ma cos’è esattamente il Workcenter di oggi? Cosa fa in concreto questa compagnia teatrale (nel senso più autentico del termine)? In che misura le opere prodotte dagli attuali due rami del Workcenter vanno lette come esiti delle personali poetiche dei loro autori e come forme emananti da quei “fondamenti perduti” del teatro che Grotowski ha contribuito a riportare alla luce? Perché il Workcenter è una realtà che incontra spettatori entusiasti e professionisti del teatro con i quali dialogare in tutto il mondo, ma è di fatto ignorato dal complesso della professione, soprattutto nel suo paese d’origine, l’Italia?

116Così come è accessibile ed emozionante l’esperienza che il Workcenter offre a qualunque categoria di spettatori, è praticamente impossibile darne a parole un’idea precisa, tale è la sua distanza e imparagonabilità con il teatro “normale” (il quale, più che ricco, è obeso). Come presentarlo quindi a un lettore che probabilmente non lo conosce? Come far comprendere quale sia il filo rosso che lo unisce alle realta già citate? Senza la presunzione di riuscirci, ci provo cominciando con una nota scritta a caldo, dopo una serata alla quale avevano partecipato a una performance alcuni invitati giunti da lontano, per pura curiosita e senza nulla sapere.

117Pontedera, 5 settembre 2010. Ieri sera gli invitati a Living Room hanno assistito a un miracolo, anzi a diversi miracoli. I miracoli altro non sono che trasformazioni, e soltanto i testimoni diretti possono constatarli; poi, se vogliono, possono raccontarli. I loro ascoltatori o lettori sono liberi di crederci o meno, ma si tratterà di un racconto, non dell’evento, di una possibilità e di una interpretazione, non dell’accadimento originario. In ogni caso potrebbe essere utile condividere qualche osservazione con coloro che non erano presenti e leggono queste note.

118C’erano, ieri sera, alcuni amici francesi e italiani che non avevano mai assistito a Living Room e una prima cosa da dire, senza troppa speranza di essere convincenti, è che hanno riconosciuto che soltanto la partecipazione diretta consente di comprendere il significato di concetti come «verticalità», «vibrazione», «canto che ti canta», ecc., insomma quel glossario grotowskiano e del Workcenter che non di rado risulta oscuro o a qualcuno ambiguo. Recepire la concretezza di una lavoro artistico basato sull’inesausto divenire se stessi, sulla danza delle differenze che, dentro e fuori di sé, in una interazione continua, significano una vita vissuta attivamente, è possibile. Perché, allora, parlare di qualcosa che le parole non possono dire? Per ribadire un concetto di base dell’azione culturale e politica che finalmente comincia a entrare nel buon senso collettivo, ovvero che il pensiero, le idee e i concetti, trovano il loro significato, e valore, negli effetti che producono: dunque è inutile sprecare tempo a elaborare programmi teorici che dovrebbero poi produrre buone pratiche ed è meglio mettere a fuoco i princìpi a partire dal fare e da ciò che si può concretamente esperire. È un passaggio, questo, invocato dalle migliori menti del nostro tempo ma ancora, appunto, non assestato nel buon senso.

119Sia come sia, ieri sera non abbiamo assistito a una conferenza di filosofia, siamo stati coinvolti in un incontro-opera di una bellezza assoluta. Il rigore e la grazia di attori che sanno prestare attenzione gli uni agli altri, ossia pregare insieme, ognuno nella propria singolare biografia e nel proprio divenire, ognuno trovando la propria voce ed esploratore di un potenziale umano-ma-non-troppo-umano, sepolto dalla modernita, la possibilita di superare se stessi e dunque alimentare un desiderio collettivo: l’arte – poesia, canto e danza (termini che verrebbe da proporre tra virgolette per distinguerli dalla vulgata) – come possibilità di conoscenza e cambiamento, confronto con il vivere-patire e fisica prefigurazione di ciò che potremmo chiamare “felicità”. Quelle zone che chiamiamo origini, matrici, ancestralita non indicano il recupero di improbabili saggezze preesistenti e date una volta per tutte, ma una costruzione nel qui e ora di una normalità, una possibilità d’azione che attinge a fonti che un mondo basato su logiche economiche, di sfruttamento e prevaricazione, nonché di vuote apparenze (si pensi all’odierna nozione comune di bellezza), aveva reso invisibili.

120In questa dimensione dell’operare, ogni individuo è un’antropologia storicamente singolare e nelle tradizioni lontane o sepolte cui si fa riferimento non si cercano i modelli, i valori, ma alcuni efficaci protocolli che possono essere ripresi e adattati alle circostanze in cui si opera. I sei performer di Living Room sono individui incredibilmente diversi l’uno dall’altro per provenienza, sensibilita, esperienza, desideri e persino età. La guida è un padre giovane, ma pur sempre un padre, che ha ricevuto un nucleo di sapere da Jerzy Grotowski e lo sta sviluppando con grande delicatezza. La sua sposa e madre di suo figlio è già un altro mondo, come ognuno dei suoi più giovani compagni che, a ogni tappa del lavoro, mostrano il nuovo tratto di cammino che stanno compiendo.

121Il teatro, si sa, non può che essere racconto di se stessi. Nella maggior parte dei casi questo racconto è poco interessante perché è troppo diretto, oppure al contrario inconsapevole. In Living Room oggi appare, se non mi sbaglio, che il gruppo sta creando una forma fiabesca per indagare e insieme proporre alla coscienza collettiva le proprie biografie. Sono storie di incontri e di viaggi, sostanzialmente, dove si incontrano pulsioni e desideri, paure e slanci che diventano percorsi individuali attraverso la reciproca interazione. Queste storie non sono più private, la loro intimità, espressa dall’azione teatrale e dalla struttura fiabesca, nella quali gli incontri sono momenti di iniziazione reciproca, non è connotata dai caratteri della bassa psicologia: né isteria né estasi, ma azione poetica decostruttiva e al tempo stesso costruttivista. Ciò che in Living Room si comincia a “leggere” in filigrana – il lavoro con il proprio maestro, il reclutamento reciproco tra compagni, gli amori e le amicizie, le lotte tra padri e figli, le feste e i viaggi avventurosi, l’interazione tra maschile e femminile, la scoperta da parte di ognuno del proprio corpo e della propria voce, e molto altro ancora, in una sola ora di “spettacolo”! – è la descrizione di casi precisi che, essenzializzati in una forma fiabesca, si proiettano in una dimensione universale.

122A fronte di tutto ciò, capire è molto meno importante che percepire e sentire. Emozioni senza derive.

123È vero, ci sono passaggi testuali importanti, da non sottovalutare. La decifrazione dei segni, però, dovrebbe lasciare spazio alle molte fiabe contenute in Living Room, che spesso si offrono come evidenze senza parole. Per esempio alla storia raccontata da e con un paio di vecchie scarpe, o quella torta di compleanno spegnendo le candeline della quale sul volto e sul corpo di Thomas Richards si dipinge in un attimo il mistero gaudioso dell’invecchiamento, con tutto il suo carico inenarrabile di significati e implicazioni personali, collettive e sociali.

124Miracolo, s’è detto, trasformazione, divenire se stessi in direzione del nulla. Tutto ciò accade in un evento d’arte eccezionale, che mostra una possibilita e un lavoro che dovrebbero essere normali per ogni essere umano davvero in vita.

  • 84 «Per me la questione della trasmissione è oggi fondamentale. Il libro di Thomas lo indica. E nel l (...)

125Nel 2010, data di quella nota, erano passati dieci anni dalla morte di Jerzy Grotowski (1999), anni durante i quali il Workcenter ha conosciuto cambiamenti che hanno dell’incredibile, nel segno della fedelta e al tempo stesso di quel passo avanti che Grotowski prevedeva e invocava.84 È vero infattiche Grotowski aveva da tempo ceduto la guida del processo creativo a Richards, ma da allora a oggi Richards e il codirettore Mario Biagini hanno impresso al lavoro l’accelerazione che la loro conquistata maturita imponeva.

126La drammaturgia non-rappresentativa del Workcenter si specifica attualmente nei due rami che vi fanno capo e che stanno dunque sviluppando, non semplicemente continuando, la ricerca di Grotowski sulla peculiarità del teatro nel mondo contemporaneo egemonizzato dai mass-media. Naturalmente Richards e Biagini non sono i soli esponenti di un nuovo teatro inteso non come raccolta e confronto di idee bensì come incontro e vivo scambio tra differenti esseri umani.

  • 85 Cfr. Ph. Auslander, “Just be your self”. Logocentrism and difference in performance theory, in Ph. (...)
  • 86 Cfr. L. de Berardinis, Teatro e sperimentazione (1995), in Id., Pronti al silenzio, in A. Attisani (...)

127Qualcuno ha detto che in un teatro non votato esclusivamente alla rappresentazione ciò che conta è «essere se stessi»,85 ma la filosofia e altre discipline hanno dimostrato che essere se stessi è impossibile, poiché essere è semmai un’attività, come spiegava già Aristotele. Diventare se stessi è qualcosa che si può ottenere soltanto svolgendo al meglio un’attività. Diverse sono le definizioni dell’obiettivo finale: per l’ultimo Leo de Berardinis si trattava di conquistare il vero Silenzio,86 mentre Carmelo Bene sosteneva la necessità di non essere artisti e fare opere, ma di fare l’artista ed essere opera (lui, un capolavoro), naturalmente in vista del Nulla.

  • 87 In Dalla compagnia teatrale all’Arte come veicolo cit., Grotowski, descrive il proprio passaggio d (...)

128Da Stanislavskij a Grotowski e oltre, il teatro si è definito come un possibile laboratorio in cui realizzare questo farsi senza fine. Grotowski ripeteva sempre che conoscere è fare e che un’azione compiuta e basata sul rispetto dell’organicita giunge, o tende, a una fine che assume la forma della perfetta quiete e immobilità, e per provare cosa fosse la “presenza” mostrava alcune immagini di Ramana Maharishi e di Gurdjieff nelle quali l’“oltre” se stessi era secondo lui chiaramente percepibile. Lo stesso concetto e ribadito in vari interventi da Richards ed e quanto concretamente avvertono gli spettatori dell’opus più recente da lui diretta e interpretata, The Living Room. In questo oltrepassamento la vita personale diventa semplicemente vita. Il Workcenter, opera estrema di Grotowski, altro non è che il mezzo di cui si sono dotati alcuni attori per attraversare l’oceano del divenire se stessi. Richards e Biagini impiegano in modo differente un capitale di energie naturali per muovere nella medesima direzione e alla ricerca di un approdo. In questo momento, come le rispetive opere performative suggeriscono, Richards – a capo del Focused Research Team on Art as Vehicle – sembra più teso a cercare la serenita, o una pienezza, tramite un esercizio rigoroso di ciò che è stato definito «Arte come veicolo», mentre l’Open Program diretto da Biagini sta orientando la rotta propria e dei compagni sulla base di una festività poetica il cui ingrediente di base è costituito dalla poesia-canto di Allen Ginsberg. La crazy wisdom school sempre più nomade del Workcenter è composta insomma da due unità che sono al tempo stesso molto specializzate e capaci di poliedrici compimenti.87

  • 88 Cfr. la prefazione di G. Camilla a G. Lapassade, Dallo sciamano al raver. Saggio sulla transe, a c (...)

129Tutto ciò avviene nel quadro di una cultura che per lo più considera ancora il teatro qualcosa di simile al “leggere”, ovvero un’attività prevalentemente discorsiva, non priva di implicazioni emozionali ma caratterizzata soprattutto in senso razionale e intellettuale. Questa concezione implica una certa distanza tra l’opera teatrale e lo spettatore come condizione necessaria per la libertà reciproca e l’interpretazione. Naturalmente in tale dimensione sociale del teatro si può spaziare dalla banalità a una comprensione di grado elevato. Nel nostro caso, comunque, abbiamo a che fare con qualcosa di diverso: nella tradizione rivalutata da Grotowski l’evento teatrale è il luogo di una esperienza condivisa che concerne l’allargamento dello stato di coscienza. In un corpo-mente normale la coscienza è un’alta funzione emergente, un processo e non una sostanza, inseparabile dal corpo e dalle leggi fisiche, un complesso di trasformazioni che coinvolgono il pensiero, la percezione e l’emozione e che, naturalmente, riguarda il livello neuronale (benché sia ancora difficile stabilire in quale misura come causa e come effetto): una evenienza psicofisiologica e culturale insieme.88 Soltanto attraverso una piena consapevolezza l’essere umano può dare seguito al bisogno di andare oltre se stesso. Mentre la mente ordinaria si limita a interpretare, la posta in gioco qui è una comprensione che va ben al di là del capire. E la tecnica è nient’altro che un interruttore. Questo era probabilmente il significato della mimesi e della catarsi secondo Grotowski. Il regista polacco negli anni Cinquanta aveva scelto il teatro in quanto attività collettiva capace di realizzare e inferire una trasformazione non superficiale degli attori e degli spettatori, come accadeva in diverse tradizioni e come lui stesso ha dimostrato studiandole e utilizzandole in modo spregiudicato. La necessita di accompagnare tale pratica con una teoria adeguata trova però ancora poche risposte nella cultura teatrale di oggi.

130Per entrare nella living room del Workcenter può capitare di ritrovarsi nella casa di Thomas Richards sulle colline che circondano Pontedera, o nel soggiorno dell’appartamento assegnato alla direttrice di Villa Romana, a Firenze, così come in qualsiasi luogo non rigidamente teatrale capace di accogliere la dozzina di persone o poco più che gli attuanti hanno invitato. Dopo uno scambio di saluti e qualche chiacchiera informale, con caffè e tè, vassoi di frutta e piccoli dolci, i sei attuanti siedono tra gli ospiti e cominciano a cantare, poi investono tutto lo spazio con le loro azioni. L’opera dura circa un’ora. Qualcuno può riconoscere all’inizio alcuni canti africani (Yoruba) o di Haiti, riproposti secondo uno spirito che non è di sincretica appropriazione ma di investigazione e di comparazione delle fonti. Come i frequentatori del Workcenter già sanno, nell’Arte come veicolo questi canti sono utilizzati come “strumenti di viaggio”. Attraverso di essi i membri del Research Team si confrontano con una questione cruciale del fare teatro contemporaneo, ovvero con la necessità di continuare alcune tradizioni e al tempo stesso impegnarsi in un perenne nuovo inizio. Essi devono insomma trovare le radici della singolarita e la strada che conduce all’“origine”. In questo senso Richards ha imparato dal suo maestro che il performer è simile a una barca a vela: deve “comprendere” il vento e la sua perizia consiste nell’utilizzarlo per tenere la propria rotta, o scoprirla.

  • 89 Cfr. soprattutto Th. Richards, The Territory of Something Third, in Id., Hearth of Practice. Withi (...)

131Questi antichi canti vibratóri e lo sviluppo del «metodo delle azioni fisiche» di matrice stanislavskiana costituivano il protocollo di lavoro durante gli anni trascorsi da Grotowski a Pontedera (1986-1999), erano l’asse di una investigazione riguardante le sorgenti delle tecniche di lavoro organico, l’esplorazione di se stessi nel contatto con gli altri. Qui i corpi diventano le basi attraverso le quali «qualcosa di terzo» viene evocato (com’è spiegato in diversi testi).89 I canti sono le sorgenti di azioni individuali e corali e si presentano in modo diverso dalle precedenti occasioni in cui li si possono aver incontrati, non solo perché diversi sono gli attuanti ma anche perché questa fase è concepita come un inizio festoso per i quattro giovani reclutati nel 2008 (Benoît Chevelle e Jessica Losilla Hébrail vengono dalla Francia, Teresa Salas dal Cile e Philip Salata dagli Stati Uniti). L’opera è proposta in un quadro conviviale e intimo, insolito, comunque assai diverso dall’atmosfera del “monastero” di Vallicelle.

  • 90 Cfr. G. Vaudagna, The Living Room - Racconto di una performance del Workcenter of Jerzy Grotowski (...)

132La situazione cambia ulteriormente quando iniziano i canti e la recitazione in inglese, perché ora abbiamo a che fare con un materiale il cui contenuto letterale è importante tanto quanto il significante. Si possono riconoscere alcune composizioni poetiche di Rāmprāsad su Kālī o i canti dei Bauls del Bengala. È una celebrazione seria e ridente insieme dei molteplici aspetti della vita, anche i più spaventosi e incomprensibili.90

133Alcuni passaggi sono particolarmente toccanti, soprattutto per chi conosce la storia del Workcenter, anello di un lignaggio che unisce noi, i vivi, ai morti di sempre, a cominciare da Grotowski, per esempio quando Thomas Richards indossa un paio di vecchie Timberland degli anni Ottanta, con cui ha mosso i primi passi verso e con Grotowski. Il segno così creato è anche una linea che separa storie diverse e due generazioni di performer. Riconoscere questo dato di fondo aiuta ad afferrare le differenti magnitudini dell’impresa, oltre che a distinguere tra il passato e il presente che danzano insieme dinanzi ai nostri occhi, ma al tempo stesso lascia intravedere un futuro imprevisto e possibile. In tutto ciò, bisogna aggiungere, Cécile Berthe (poi divenuta Cécile Richards) agisce come una sorta di discreto vice-direttore, mentre Chevelle, Losilla, Salas e Salata, gli ultimi arrivati, sono discepoli che già manifestano differenti individualità. Se tutto funzionera come deve, ognuno di essi scriverà il suo personale prossimo capitolo della medesima storia.

134«Living room», dunque, il soggiorno, il luogo nel quale tutti i membri della casa e gli ospiti si incontrano. La precisione lessicale di Richards è ricca di sfumature. In questo caso il procedimento teatrale scaturito nel quadro dell’Arte come veicolo viene proposto alla fruizione in un quadro domestico. Nulla a che vedere con il “teatro d’appartamento” o con una istanza naturalistica, solo una calda, semplice e laica concelebrazione. La relazione degli attuanti con lo spazio non ha il senso di una conquista o di una occupazione. I convenuti sono avvolti dall’aura dell’opera, che li conduce dispiegandosi in una miriade di movimenti (in senso “coreografico” ma soprattutto musicale) e interazioni: assoli, duetti, trii, cori maschili e femminili in dialogo, ecc. Dietro l’apparente semplicita c’è un immenso lavoro di creazione che si spoglia di tutti gli orpelli normalmente considerati teatro. Chi assiste può vedere personaggi, recepire contenuti o persino una storia, tutto ciò è previsto dall’autore, ma il punto d’arrivo è un teatro interiore, anzi una miriade di “teatri” ogni volta senza uguali, in chi fa e in chi assiste.

135La povertà realizzata si rivela come uno spazio pieno di luce. La verticalità di questa performance affonda le proprie radici e proietta i propri rami in questioni apparentemente elementari, come suggerito dal titolo allegorico, questioni in realtà profonde e complesse. Il motivo conduttore, qui, è costituito dall’incontro, dal contatto tra individui (più profondo di quello tra persone), nel quadro di un ascolto prestato alla dea Kālī, al suo terrifico umorismo, nella sollecitazione a rispondere ai suoi enigmi sul “gioco del mondo”, risposta eventualmente possibile soltanto con l’esplorazione di se stessi.

  • 91 Cfr. Jerzy Grotowski, Il bar planetario è davvero un luogo interessante, in Opere e sentieri, I: I (...)

136Quando si dice che il teatro del ventunesimo secolo sarà probabilmente molto diverso da quello del ventesimo, ci si riferisce probabilmente a qualcosa del genere. Poiché molte delle funzioni già assolte dal teatro sono state fatte proprie da altri media, un teatro attuale non può che ridefinire la propria peculiarità di evento artistico co-partecipato e non esclusivamente logocentrico, né basato sulla illustrazione o la critica di un testo, bensì proprio sul creare una relazione tra esseri umani dissimili, un luogo in cui si incontrano i due estremi di un “egoismo” che tende ad autodistruggersi (da parte di coloro che lavorano su se stessi) e di un bisogno di “associazione”, ovvero di consentire la sosta e il confronto tra viaggiatori che percorrono sentieri disparati. Si è detto estremi anche nel senso di Grotowski, poiché qui Arte come veicolo e arte come presentazione si incontrano nuovamente: per la squadra di Richards in un soggiorno domestico e per quella di Biagini in una sorta di bar affollato (Il bar planetario è un breve testo di Grotowski posto da Biagini in apertura alla recente antologia italiana del maestro).91

137Per Richards e i suoi i canti sono, come s’è detto, un modo di operare sul bios per mezzo di forme vocali e forme d’azione, mentre Open Program utilizza più canzoni che canti: comunque sia, queste composizioni poetiche costituiscono l’asse delle performance non solo per la giostra di energie che mettono in moto, ma anche per i rispettivi contenuti e significati originari. Il primo impegno della squadra guidata da Biagini è perciò la composizione musicale. Nessuno ancora ha rilevato la portata di questa modalita collettiva di composizione che ha espugnato sonorità inedite e un modo di cantare che nulla ha da spartire con i normali mediocri cantanti microfonati o gli esecutori di musica, o persino di musical; qui accade qualcosa di simile a un raduno rock o rap, fertilizzato però con repertori arcaici della tradizione orale, a tutti o quasi sconosciuti eppure da tutti riconoscibili. In entrambi i casi il loro cantare e assai diverso da quello dei folk singer e dei professionisti che si sono adattati ai protocolli della moderna societa dello spettacolo.

138Tutti, qui, agiscono all’interno di una struttura molto dettagliata, ma quando non tutto funziona per il meglio (è possibile, per quanto raramente) una performance di Open Program può sembrare “soltanto” un magnifico musical. Questo eventuale inciampo dipende dal fatto che la relazione tra struttura e flusso organico risulta come schiacciata dalla coreografia, dal canto e dalla recitazione, mentre gli impulsi vengono in tutto o in parte sostituiti da un “metodo”. In questo caso la supremazia del fattore tecnico rivela una paradossale carenza di precisione tecnica. L’orizzonte di questa operatività è oltre lo spettacolo, anche se lo include. Ammesso che le definizioni aiutino, si potrebbe dire che nel caso di Open Program ciò che si realizza è una sorta di contact-poetry, mentre il Research Team propone una autopoiesis in pubblico.

139Richards è al tempo stesso un conservatore e un rivoluzionario, nel senso che continuando nell’opera iniziata con Grotowski sta andando sempre più a fondo e lontano. Mentre introduce i propri compagni alla conoscenza dell’artigianato performativo, il leader del Workcenter elabora emozionanti liturgie che sono sempre più distanti dal punto di partenza. Il suo insegnamento e basato anche sull’imitazione, da intendere nel senso autentico della mimesi, ovvero come conoscenza attraverso l’azione (fare, appunto), dove la tanto fraintesa «imitazione della natura» non ha nulla a che vedere con la narrazione realistica e si rivela come ritrovamento e consapevolezza dei protocolli organici. A pensarci bene e la stessa sapienza che presiede all’agricoltura.

140Siamo dunque all’inizio di una nuova fase, forse di una nuova storia, e nessuno, neppure loro stessi, è in grado di prevedere esattamente cosa avverra in futuro (Living Room cambia costantemente: per esempio in una versione precedente vi erano alcuni frammenti di Gertrude Stein, e Philip Salata era protagonista di una sequenza esilarante che in una logica cinicamente spettacolare sarebbe stato giusto conservare). Ci sono sei persone su questa strada, tre donne e tre uomini. Le loro storie personali si stanno intrecciando e compongono una storia; questo sembra per ora lo scopo della focused research. E questo è il motivo per cui l’avventura concerne il divenire del teatro nel ventunesimo secolo. Sempre più spesso, diverse attrici e attori stanno prendendo le distanze dalla sponda rassicurante della illustrazione ideologica e muovono all’incontro con gli altri, naturalmente ognuno con la propria poetica. Si pensi, per citarne alcuni, alla svolta recente dell’ungherese Árpád Schilling, al belga Jacques Delcuvellerie e al suo Groupov o al francese Théâtre du Radeau (tre nomi che rimandano a formazioni cosmopolite) e ogni amante del teatro potrebbe fare altri esempi. La differenza rispetto alle grandi sperimentazioni dei decenni scorsi, poniamo di Mnouchkine o di Brook, consiste nel fatto che qui le forme teatrali sono investite da un desiderio, anzi di piu, dal bisogno di un faccia a faccia con spettatori distolti dalle abitudini. Più un sognare insieme che un far sognare.

141Da notare che la relazione proposta da un’opera di questa specie restaura una funzione decisiva dei cosiddetti spettatori. A essi vengono presentate alcune idee, certo, e i testi sono scelti con molta accuratezza, ma decisiva è l’“accensione” cui si accompagna il “sacrificio” di tutte le persone che si riuniscono. Qui lo spettatore è anzitutto l’aria necessaria alla fiamma. Senza una co-celebrazione il fuoco si spegnerebbe, ma quando in questa piccola effimera assemblea tutti accettano di essere dove sono, ecco che si verifica un “ardere” (non un “bruciare”) collettivo, non in un quadro concettuale ma in una contiguità integrale tra esseri umani. Di nuovo: i concetti sono importanti, ma sono soltanto i contenuti di una drammaturgia che consiste in uno scambio di energie, in qualcosa di non riferibile soltanto al confronto di opinioni o credenze individuali, qualcosa che può trascenderle e al tempo stesso dare luogo a una sempre nuova esperienza collettiva. Tutto ciò accade partecipando a un gioco – a tratti autenticamente infantile – molto serio e allegro al tempo stesso, e questo giocare è una specie di allenamento per un assalto al cielo che dovrebbe essere insieme individuale e di molti. L’aura dell’opera d’arte, che con Walter Benjamin si considerava perduta nel mondo della rappresentazione e della riproducibilità, viene qui ritrovata sotto forma di una luce essenziale prodotta da questo fuoco, una fiamma che dura a lungo ma non è (romanticamente, o religiosamente) inestinguibile, poiché tende allo scopo supremo di sfondare la barriera illusoria tra il vuoto interno e il vuoto esterno della condizione umana, e dunque a estinguere.

142Le formazioni del Workcenter sono in un certo senso simili. La cornice comune – lo stile, in un certo senso – è una specie di grottesco (corpi nei quali coesistono numerosi estremi opposti), un montaggio in perenne evoluzione (con ricorso a tecniche sofisticate come sintesi, dissolvenze incrociate, giustapposizioni, ecc.), ma i due gruppi sono anche molto differenti, perche Biagini, sempre mantenendo una forte “tonalita commediante”, approfondisce il risvolto tragico, mentre Richards, esplorando il tragico in una dimensione interiore, sembra cercare e conquistare una sempre maggiore hilaritas. E in entrambi non vi è alcuna consolatoria ricerca di catarsi puramente ideologiche.

143Tra gli attori e gli spettatori si verifica un fenomeno di induzione e lo stesso avviene tra gli attori. Si potrebbero fare molti esempi. In I am America ci si può riferire al dialogo tra Davide Curzio e Alejandro Tomás Rodriguez, un dialogo fatto di impulsi, contatti e reazioni, che mostra cosa può essere una medesima azione compiuta da individualità differenti; in Living Room tale processo è particolarmente evidente nelle interazioni tra solisti e “coro”.

144Il baricentro di senso di questo teatro è costituito da due fenomeni apparentemente lontani come la morte e la nascita, due “misteri” che nelle Azioni incontriamo nella loro essenzialita e si presentano attraverso antiche forme poetiche rivitalizzate. In Living Room c’è in più, rispetto al passato, una sorta di delicatezza interiore, mentre I am America è una meditazione condivisa su cosa significhi oggi “America” e in che senso ognuno di noi possa dirsi “americano”, dunque e proiettata su un orizzonte politico. Morte e nascita declinate – e interrogate – in due modi differenti, entrambi permeati d’ironia e rivolti alla definizione di una nuova possibile “fratellanza”.

145Le operatività dei due cantieri sono manifestamente connesse. Il gruppo guidato da Biagini procede da forme preesistenti che attraverso una rielaborazione personale ne creano di nuove, mentre quello di Richards procede dai processi singolari alle forme. L’interazione tra i due leader e le due formazioni non è pianificata bensì naturale, intensa anche se non dichiarata, come accade all’interno di una comunità che si riferisce alla “non-Regola”. Il loro distinguersi dagli insegnamenti grotowskiani consiste nel superare la separazione, prima necessaria, tra Arte come veicolo e arte come presentazione. Ciascuno dei due procede con accuratezza, passo dopo passo, come dimostrano i documenti. Richards e i suoi compagni d’azione erano chiaramente due entita distinte in Downstairs Action (dal 1987 al 1990): poi, come si è visto nella seguente Azione (dal 1995 al 2006) documentata nel film Action in Aya Irini (2003), emergeva il tandem Richards-Biagini, il loro rapporto con l’alterita femminile e la coralità degli altri; quindi c’è stata The Letter (dal 2004 al 2008), luogo di trasmissione, e dunque di differenziazione, tra Richards e i suoi compagni della generazione seguente; oggi, con Cécile Richards e coloro che sono arrivati negli anni successivi, le due squadre ripartono dai fondamenti, ossia dagli antichi canti vibratori, però i semi originari crescono in nuovi terreni e i risultati sono sorprendentemente differenti da ciò che si conosceva. In particolare, Richards sta andando sempre più avanti e al tempo stesso sta disseminando la sua conoscenza in un processo di formazione e trasmissione dal segno leggero e ironico. Si potrebbe dire che la sua Action e in effetti una sola, nel senso che dagli anni Ottanta a oggi la sua linea di lavoro non ha avuto soluzione di continuita (e include una costante verifica performativa con Biagini).

146La gran parte degli attuali convenuti incontrino per la prima volta il Workcenter nelle sue tappe in tutto il mondo ormai, dal Brasile alla Cina passando per diversi paesi europei. In questo senso alcuni canti e l’andatura detta yanvalou, che da sempre fanno parte della prassi quotidiana a Pontedera, possono costituire per qualcuno la scoperta di qualcosa che è al tempo stesso arcaico e vivo, e forse distrarre dalla particolare leggerezza di Living Room, dove l’intensità della corrente è tutt’altro che minacciosa e i canti sono intrecciati con elaborate partiture fisiche che offrono uno “spettacolo” molto affascinante, per quanto delicato. Da notare, poi, che nel caso di Open Program, Mario Biagini, durante i primi anni del progetto, non è stato in scena e ha investito tutto se stesso nella formazione dei suoi giovani compagni. Inoltre in questo periodo i due fratelli elettivi sono costantemente in contatto in un acting (però non aperto agli osservatori). Il nome dell’unità diretta da Richards chiarisce che in quel caso si parte dal nucleo dell’Arte come veicolo. Una conseguenza, in questo caso, è che l’osservatore non può dire cosa accada davvero agli attori, ovvero quale sia la grammatica del montaggio e quale effetto abbia su di loro.

147Carlo Sini ha spiegato che le immagini non esistono, o meglio che sono – come la psyché, l’anima – una invenzione concettuale dei greci. Ma se le immagini non esistono, cosa sono le immagini, ovvero: cosa vediamo (nelle opere del Workcenter)? In effetti ciò che abbiamo definito contatto è innanzitutto un fenomeno “sonoro” che intercorre tra individui e corpi vibranti, e ognuno degli astanti, par di capire, è sollecitato e condotto a diversi gradi di vibrazioni soggettive. In questo caso opera e ricerca sono profondamente connesse e ciò implica un continuo cambiamento, tanto più evidente in quanto realizzato all’interno di una struttura molto dettagliata. Qualcuno lo chiama ancora “teatro sperimentale”, definizione ambigua e spesso utilizzata con malizia per indicare una vocazione elitaria o autoreferenziale; eppure in un certo senso la definizione è corretta, perche un teatro che voglia abitare il contemporaneo non può che essere anche sperimentale: in questo caso i canti e i testi preesistenti sono utilizzati come medium, da questi attori, per vedere i volti del passato e del futuro. Dunque si potrebbe aggiungere che un teatro non sperimentale non sarebbe un teatro vivente. E si dovrebbe riconoscere che il performing e sempre l’attivita di un “infante”, di un essere umano che “ancora non parla” e sta provando a diventare adulto, o “re” (come nelle fiabe e nei miti), perché questo è il solo modo per fare qualcosa di buono e avere qualcosa da trasmettere agli altri, prima di ritirarsi.

148A parte Richards, tutti gli altri del suo team hanno meno di trent’anni. Le emozioni suscitate da questi individui in cammino – il loro “successo” nella comunicazione – non rafforzano il loro egotismo, anzi danno forma a un dono da condividere con tutti. L’entusiasmo è l’impulso e il contenuto del lavoro. Anche quando ci si confronta con temi terribili e questioni incomprensibili, l’osservatore è aiutato dalla loro evidente sincerità individuale e dal loro rigore, e poco importa se la loro drammaturgia interiore non è interamente leggibile (come d’altronde accade anche nel teatro tradizionale di alto livello). Questa Azione è una cerimonia del teatro, dio senza religione, o religione senza dio, esattamente come quelle che l’hanno preceduta: però ora come non mai i convenuti sentono di essere necessari e forse decisivi.

149La performance è dunque un sacrificio celebrato da molti. Gli astanti sono l’ossigeno che alimenta il fuoco. La performance, come evento creativo bidirezionale ha una sua conclusione logica, ovvero drammaturgica, con la catarsi, ma ciò non significa che il fuoco si sia estinto. Attori e spettatori si separano e ognuno conserva il proprio ardore. La fine e il consumo sono parti essenziali di un protocollo performativo che comincia molto prima e si conclude, magari non per tutti, più tardi: si potrebbe dire che l’obiettivo finale del sacrificio è una vacuità ritrovata, un vento nel quale vengono disperse le ceneri dell’«umano, troppo umano». Non bisogna dimenticare, comunque, che immagini o metafore come quelle che stiamo utilizzando, quando siano riferite a un processo vivente, sono qualcosa di molto approssimativo. Nella tradizione occidentale si tende a riferire questa fiamma al Roveto ardente, ma si potrebbero fare diversi esempi di altre tradizioni. ciò che più di ogni cosa merita di essere sottolineato e che il lavoro insegna come suscitare e governare questo processo, benche non possa insegnare come metterlo in relazione con l’asse della propria vita: per questo ognuno deve trovare la propria soluzione, in tempi, luoghi e modi “extra-teatrali”.

150I teatri normali sono come case finte, scenografie, sono molto decorati, a prima vista sembrano ricchi e completi, ma in essi non c’è vita reale. Qui, invece, dopo anni di fatica si possono vedere alcuni edifici nuovi, solidi, concepiti per essere abitati da esseri umani, confortevoli prima di diventare belli. Gli spettatori dall’inizio ne riconoscono la struttura, ma soltanto attraverso la continua performance la costruzione diventerà sempre più bella anche guardandola da fuori, e, nella percezione, la struttura sarà man mano sostituita dal senso.

151La bellezza e la luminosità in tal modo create sono proiezioni esterne del processo. C’è una felicità, ovviamente temporanea, proprio come la fiamma, che muove lo spettatore e lascia una traccia nel sorriso dei performer, nella brillantezza liquida del loro sguardo, nei loro gesti mai stereotipati, sempre sorprendenti e insieme veri, nel modo di indossare i costumi e di utilizzare gli oggetti, persino nella loro pelle, che diventa più luminosa. Si entra in contatto con un “benessere” in cammino (la «biologia superiore» che Alberto Savinio riconosceva ai veri attori) che è poi l’aura dell’attore, quel particolare tipo di aura creata dalla intensificazione temporanea e da tanti colori i cui pigmenti sono generati dalle tecniche e dai materiali drammaturgici che sono stati gettati nel fuoco dell’opera.

152Negli ultimi anni chi scrive ha assistito a ogni sorta di reazioni da parte degli spettatori. Persino quelle negative sono interessanti, perché mettono di fronte a questioni cruciali come le aspettative deluse riguardo a un’idea pregiudiziale di teatro, reazioni che portano qualcuno a un fuga introversa e risentita, come di fronte a un pericolo, ma soprattutto per la sorpresa di fronte a questa inaudita compassione cantata e danzata, a questa scoperta di avere i piedi nella terra e il cielo tutto intorno. E si sono viste non poche persone piangere di gioia, talvolta magari senza sapere perché.

6. Ammonizioni

153Ciò che si è messo in rilievo della “strategia verticale” di Francesco d’Assisi e della peculiare composizione scenica degli autori citati, soprattutto del Workcenter, consente di tornare a leggere gli scarni autografi francescani cogliendone un senso che prima era difficile recepire nella sua straordinaria e profonda attualità. Prendiamo a esempio le Ammonizioni. La prima, Il corpo del Signore, dove si dice che esso «non può essere visto che nello spirito» e non «con gli occhi del [loro] corpo» si può riferire anche alla funzione del teatro, ovvero alla possibilità, attraverso un preciso lavoro di composizione, di percepire concretamente una realtà più autentica di quella normalmente visibile; la seconda – sul divieto di mangiare i frutti dell’albero «della scienza del bene e del male», diventato per l’uomo «il frutto della scienza del male» – aiuta a intendere il senso della noluntas che caratterizza il lavoro del performer, colui che ha «rinunciato a tutto ciò che possiede» (terza); la sesta, L’imitazione del Signore, è quella citata in esergo e, dopo l’appello a fare la santità, cioè la verità, anziché parlarne (da cui l’«attore santo» di Grotowski), si sviluppa nell’amara considerazione espressa nella settima, La pratica del bene deve accompagnare la scienza (che non è dunque estranea alla saggezza): «Sono morti a causa della lettera coloroche unicamente bramano sapere le sole parole, per essere ritenuti i più sapienti in mezzo agli altri e potere acquistare grandi ricchezze e darle ai parenti e agli amici»; nella quattordicesima, intitolata a La povertà di spirito, si precisa anche che «chi è veramente povero in spirito odia se stesso», aspetto non secondario del lavoro su se stessi; la ventesima, Il buon religioso e il religioso vano, con il suo appello a fare in «giocondità e letizia» intreccia il lavoro per la felicità finale con un costante, genuino e non volgare piacere; la ventunesima, Il religioso leggero e loquace, loda colui che «quando parla, non manifesta tutte le sue cose, con la speranza di una mercede, e non è veloce a parlare», ma sapientemente pondera il cosa e il come; e la ventottesima, Il bene va nascosto perché non si perda, giudica infine «beato il servo che conserva nel suo cuore» i segreti del Signore, vale a dire le rivelazioni che si è conquistato con la sua opera, «senza manifestarli agli uomini con la speranza di averne compenso», senza trasformarli in merce ma utilizzandoli come energia per l’eterno divenire.

Notes

1 Cfr. A. Attisani, Oltre la scena occidente, Cafoscarina, Venezia 1999, e passim.

2 G. Deleuze, Critica e clinica, Cortina, Milano 1996.

3 M. Cacciari, Doppio ritratto, Adelphi, Milano 2012.

4 Su questa tematica cfr. eventualmente a.a., Della mimesis, in forma di primo editoriale, «Mimesis Journal», I, 1, giugno 2012, pp. 1-10.

5 M. Cacciari, Doppio ritratto cit., p. 18.

6 Un esempio recente è offerto dalla grande mostra «Francesco il Santo - Capolavori nei secoli e dal territorio reatino», Rieti, 16 giugno - 4 novembre 2012, Museo Civico, Museo Diocesano, Palazzo Potenziani Fondazione Varrone. Ecco quanto si legge nel testo di presentazione: «Francesco il Santo predicava Umiltà, che oggi sarebbe cosi necessaria per affrontare le difficoltà che il mondo sta attraversando. Francesco il Santo predicava Povertà, che oggi è scelta di pochi ma realtà quotidiana di molti, e con la quale i suoi insegnamenti possono aiutarci ad imparare a convivere con serenità e senza vergogna. Francesco il Santo predicava Pace, anelata ma perduta. Francesco il Santo ringraziava il Creatore per le bellezze della Natura, oggi offesa e ferita».

7 M. Cacciari,Doppio ritratto cit., p. 77.

8 Ivi, p. 30 e 44.

9 P.P. Pasolini, Trasumanar e organizzar (1971), in Bestemmia. Tutte le poesie, a cura di G. Chiarcossi - W. Siti, prefazione di G. Giudici, vol. II, Garzanti, Milano 1995, pp. 845-1064.

10 Cfr. M. Cacciari, Doppio ritratto cit., p. 57.

11 Ivi, p. 58: «Ecco lo scandalo francescano – ‘risolto’ teologicamente da Tommaso e da Dante, quasi ‘rimosso’, in evidente polemica con le correnti pauperistiche, ad Assisi».

12 Ivi, p. 59.

13 Ivi, p. 60.

14 Ivi, p. 61.

15 Ivi, pp. 62-63. Cacciari ricorda le riflessioni sulla poverta di Rilke, del giovane Lukacs e di Heidegger sull’onda della Vita di Francesco di Sabatier, per non tacere di Nietzsche (l’incontro tra Zarathustra e il «mendicante volontario») per il quale «ben donare e un’arte e la suprema»; anche se Nietzsche pero fraintende Francesco, come altrimenti Gesu. A questi autori si potrebbe aggiungere per tanti motivi Carmelo Bene; qui basti ricordare, intanto, che per lui “l’attore e poeta o non e”.

16 Ivi, p. 65.

17 Ivi, p. 66.

18 Ivi, p. 68.

19 Abolire il sistema penale? Intervista con Louk Hulsman, «Dei delitti e delle pene», anno I, n. 1, gennaio- aprile 1983, p. 72.

20 L. Hulsman - J. Bernat de Celis, Peines perdues. Le systeme penal en question, Le Centurion, Paris 1982. Da qui le citazioni che seguono.

21 Tam Teatromusica, Progetto Medit’azioni - Dalla cappella degli Scrovegni di Giotto: Medit’azioni / Blu di Giotto - videoinstallazione-spettacolo. Ideazione M. Sambin, P. Allegro. Regia M. Sambin. Montaggio video G. Verde. Con F. Bussolotto, S. Galvan, S. Gaspari, C. Zanellato, P. Allegro, M. Sambin. Prima rappresentazione Teatro delle Maddalene, Padova, 24 maggio 1994. Medit’azioni: Tutto quello che rimane. Spettacolo con i detenuti del carcere Due Palazzi. Prima Auditorium del carcere, 30 maggio 1994. Esistono inoltre quattro video girati durante il laboratorio e scambiati tra gruppo esterno e gruppo interno al carcere. L’incontro sul teatro / carcere di cui si parla qui è avvenuto il 27 maggio 1994 al Teatro delle Maddalene (cfr. A. Attisani, Rinascite del teatro dallo spirito della musica, in Megaloop. L’arte scenica di Tam Teatromusica, a cura di F. Marchiori, Titivillus, Corazzano (Pisa), 2010, pp. 65-87).

22 Chiara Frugoni ha parzialmente riabilitato la figura di Enrico Scrovegni nel suo L’affare migliore di Enrico. Giotto e la cappella degli Scrovegni, Einaudi, Torino 2008.

23 Sul tema del cerchio e del centro si può vedere ora l’interessante H. Sedlmayr, Perdita del centro, Borla, Roma 2011.

24 Cfr. R. Esposito, Dieci pensieri sulla politica, il Mulino, Bologna 2011, pp. 39-62.

25 Ivi, pp. 57-58.

26 Ivi, p. 169.

27 Cfr. G. Deleuze, Un manifesto di meno, in C. Bene - G. Deleuze, Sovrapposizioni, Quodlibet, Macerata 2002, p. 112 (contiene anche Riccardo III di C. Bene e Ebbene si, Gilles Deleuze!; ed. or. Feltrinelli, Milano 1978). Deleuze riprende tra l’altro il riferimento di Bene ai «santi idioti», tra i quali primeggia Francesco.

28 E.M. Cioran, Al culmine della disperazione, princeps 1934, Adelphi, Milano 1998, pp. 58-59.

29 Ivi, p. 59.

30 Ibid.

31 Ibid.

32 Cfr. M. Kobialka, Further on, Nothing: Tadeusz Kantor’s Theatre, University of Minnesota Press, Minneapolis 2009, e R. Palazzi, Kantor. La materia e l’anima, Titivillus, Corazzano (PI) 2010.

33 Cfr. K. Salata, L’uomo interiore e la sua azione. Jerzy Grotowski, l’eredità di Adam Mickiewicz e del romanticismo polacco, «Il castello di Elsinore», XXIII, 62, 2010, pp. 35-67.

34 M. Grande, L’identico e il singolare: per una politica del nuovo, Convegno per un Nuovo Teatro “Memorie e utopie”, Ivrea, 1987, ora in «Le reti di Dedalus»: http:// www.retididedalus.it/Archivi/2012/giugno/TEATRICA/2_teatrocritica7. htm.

35 H. Filipowicz, Where is Gurutowski?, in The Grotowski Sourcebook, a cura di R. Schechner - L. Wolford, Routledge, London - New York 1997, p. 408.

36 In italiano: J. Grotowski, Per un teatro povero, prefazione di P. Brook, trad. it. di M.O. Marotti, Bulzoni, Roma, dal 1970 in poi costantemente ristampato.

37 Sulla genesi di questo libro si possono vedere E. Barba, La terra di cenere e diamanti. Il mio apprendistato in Polonia. Seguito da 26 lettere di Jerzy Grotowski a Eugenio Barba, il Mulino, Bologna 1998, e F. Ruffini, La stanza vuota. Uno studio sul libro di Jerzy Grotowski, «Teatro e storia», XIII, 20-21, 1998-99, pp. 451-485.

38 J. Grotowski, Performer, edizione rivista dall’autore pubblicata per la prima volta in Italia nel 1990 a cura del Workcenter of Jerzy Grotowski, Pontedera.

39 La studiosa americana di origine polacca Magda Romanska si sofferma, in un ricco saggio che propone una nuova lettura di Grotowski e Kantor e dei rapporti tra loro, sul significato del termine povero e rileva che, per il primo, teatr ubogi indica un teatro che utilizza mezzi poveri ed è concentrato sull’attore (tralasciando dunque la questione dell’essenzialità), mentre l’espressione di Kantor tradotta allo stesso modo è teatr biedny, che significa teatro povero nel senso di «fatto di objets trouvés». Cfr. M. Romanska, Introduction, in The Post-traumatic Theatre of Grotowski and Kantor: History and Holocaust in ‘Akropolis’ and ‘Dead Class’, Anthem Press, London 2012.

40 Dopo la morte di Grotowski qualcuno ha sostenuto, per esempio Barba in La terra di cenere e diamanti, che il concetto di «teatro povero» risalirebbe a Ludwik Flaszen, il quale ha confermato, ma tutto ciò non è particolarmente significativo alla luce di quanto stiamo evidenziando.

41 S. Givone, Storia del nulla, Laterza, Bari 1995, p. 61.

42 L’espressione è usata da Grotowski in una intervista con Jean-Paul Thibaudat, Grotowski, un véhicule du théâtre, «Libération», 26 luglio 1995, p. 30-31, ora in Opere e sentieri, III: Jerzy Grotowski. Testi 1968-1998, a cura di A. Attisani - M. Biagini, Bulzoni, Roma 2007, pp. 115-124.

43 In inglese, come n. 7 della rivista dell’Odin Teatret «Teatrets Teori og Teknikk » (TTT), poi, edito da Simon and Schuster, a New York nello stesso anno.

44 J. Grotowski, «Esercizi», in Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski 1959-1969, a cura di L. Flaszen - C. Pollastrelli con la collaborazione di R. Molinari, Fondazione Pontedera Teatro, Pontedera 2001, p. 203.

45 Così nella versione di L. Moraldi, Vangeli gnostici, Adelphi, Milano 1993, p. 20.

46 Soltanto da pochi anni e in rari casi il sapere e lo spirito delle tradizioni – conoscenza empirica che anticipava di gran lunga la formalizzazione scientifica e appariva in contraddizione con il sapere coevo – viene affrontato con piglio razionale e sperimentale. Per quanto riguarda la voce, cfr. G. Rohmert, Il cantante in cammino verso il suono - Leggi e processi di autoregolazione nella voce del cantante, Ensemble ’900, Treviso 1995.

47 J. Grotowski, «La voce», in Il Teatr Laboratorium cit., p. 183.

48 Queste affermazioni sono riprese da L. Kolankiewicz, Grotowski alla ricerca dell’essenza, in Essere un uomo totale, a cura di J. Degler - G. Ziółkowski, Titivillus, Corazzano 2006, p. 220.

49 Cfr. gli ultimi paragrafi di Grotowski in Performer prima della citazione di Meister Eckhart.

50 Cfr. M. Dziewulska, Il ladro di fuoco, in Essere un uomo totale cit., p. 163: «…il teatro, con la sua umiltà e la sua compassione per la mutilazione umana, non era più necessario. L’uscita dal teatro, tutto il motivo polacco dell’uscita dal teatro, e enormemente originale e ispirato, ma è anche superbo». Dziewulska esprime come meglio non si potrebbe l’ammirazione e insieme la distanza da Grotowski che emanano dall’ortodossia post-conciliare, e tale ambivalenza la porta anche a disapprovare – in questo saggio del 1992-95 – la «sincretica speculazione filosofica di un intellettuale della seconda metà del xx secolo» (p. 166).

51 «Facevamo il nostro lavoro non per ma contro qualcosa. E non solo in senso politico – che sarebbe stato superficiale – ma nel senso dell’esistenza umana. Cos’è importante nella vita? Cos’è invece solo merda? Cosa significa lavorare e magari morire? Cosa puoi davvero accettare e cosa devi rifiutare? Tutto ciò implicava un prezzo terribile da pagare» (Grotowski sta parlando degli inizi del Teatr Laboratorium in A. Vassiliev, Cronaca del quattordici, in Opere e sentieri, III: Testimonianze e riflessioni sull’Arte come veicolo, a cura di A. Attisani - M. Biagini, Bulzoni, Roma 2008, pp. 75-96).

52 Questa l’immagine utilizzata dall’attore yiddish Solomon Michoels nei suoi ricordi (in corso di traduzione per «Mimesis Journal»).

53 M. Schino, Teorici, registi e pedagoghi, in Storia del teatro moderno e contemporaneo cit., p. 85.

54 Il termine opus è utilizzato da Grotowski – con riferimento sia al latino che all’inglese – anche per significare, con metafora alchemica, il lavoro sulla materia che comporta al tempo stesso una trasformazione personale e una dimensione sociale.

55 R.M. Rilke, Per l’inaugurazione della Kunsthalle. Scena di «Festspiel», in Teatro in prosa e in versi, a cura di R. Menin, Ubulibri, Milano 1988, pp. 231-234. L’episodio e rievocato da Artioli in Il ritmo e la voce. Alle sorgenti del teatro della crudeltà, Laterza, Roma-Bari 2005, p. 232. Lo studioso ha dedicato un altro saggio a Rilke: Rilke e il teatro, a cura di U. Artioli - C. Grazioli, Costa & Nolan, Genova 1994.

56 Cit. in Z. Osiński, Il “Laboratorio” di Jerzy Grotowski, in Essere un uomo totale cit., pp. 167-189.

57 Luca 24, 13-35. Però Grotowski si basa, par di capire, da una fonte greca, non canonica, che gli permette di attribuire alla scena un significato alquanto diverso – come si vede – da quello che appare in Luca.

58 Sul complesso dell’opera di Abellio cfr. almeno Raymond Abellio, Colloque de Cerisy, Cahiers de l’hermétisme, Éditions Dervy, Paris 2004. Il volume comprende anche saggi sui suoi rapporti con Husserl (M. Camus, Abellio et la phénoménologie transcendentale de Husserl, pp. 199-207) e con de Combas (M.-R. Renard, Pierre de Combas, pp. 325-336).

59 L’ultima e per molti versi la più accurata è quella a cura di M. Grosso, Vangelo secondo Tommaso, Carocci, Roma 2011, dove però l’accuratezza filologica si arresta sulla soglia di non pochi cruciali problemi interpretativi.

60 Sia detto per inciso: Umberto Artioli si e occupato di gnosticismo più che di gnosi – almeno in relazione a un autore come Pirandello e con la parziale eccezione di Artaud – vale a dire di scritture il cui palinsesto è rintracciabile in varie dottrine gnostiche e implica una costruzione di immaginario. Ecco perché su questo fronte sono importanti altri aspetti, come la numerologia, dei quali Grotowski si disinteressa totalmente.

61 Cfr. C. Sini, Archivio Spinoza. La verita e la vita, Ghibli, Milano 2005, pp. 11-12.

62 Cfr. J. Derrida, La voce e il fenomeno, a cura di G. Dalmasso, prefazione di C. Sini, postfazione di V. Costa, Jaca Book, Milano 2001.

63 E non è un caso che oggi, più di sette secoli dopo Francesco, essendo passati dal Medioevo alla modernità matura, nonostante tutto sia cambiato per quanto riguarda la comunicazione e il ruolo della scrittura, prima Grotowski e poi Richards e Biagini scelgano di nuovo la comunicazione in forma orale e i testi loro attribuiti siano stati composti tutti in questo modo.

64 Vale la pena di ricordare quanto afferma in proposito Ferdinando Taviani in uno dei più estesi e tempestivi commenti a Performer: «La ricerca di Grotowski, che alla luce delle chiacchiere viene spesso raccontata come “religiosa”, se esaminata con un certo rigore di metodo si caratterizza, invece, per la sua a-religiosità, in quanto prende dal teatro e non dalla religione l’impalcatura ambientale e concettuale che normalmente, invece, almeno nella cultura europea, l’esoterismo iniziatico ha preso dalle religioni – europee e no» (F. Taviani, Commento a «Il Performer», «Teatro e storia», 5, III, 2, ottobre 1988, p. 271).

65 «Sicché pensare l’origine è sempre esperire il cuore del fare teatrale, e praticare l’evento teatrale e replicare l’origine, ossia produrla rinviandovi […] Cos’è infatti la memoria, se non la messa in figura di ciò che non è più e che, solo così figurato, solo così rappresentato, emerge nella sua differenza dalla figura che qui e ora accade? […] Inchiodato a questo crocevia mortale e perciò fertilissimo, il sapere del teatro, il suo vivente esercizio è sempre esperienza dell’origine come origine assente e perciò figurabile, ovvero come origine figurata e perciò assente» (F. Cambria, Note e spunti per «Agire l’origine», in C. Tafuri - D. Beronio, Teatro Akropolis - Testimonianze ricerche azioni, III, AkropolisLibri, Le Mani, Genova 2012, p. 35).

66 Cit. da Z. Osiński, Grotowski blazes the trails, in The Grotowski Sourcebook cit., p. 387.

67 Ibid.

68 T. Richards, Al lavoro con Grotowski sulle azioni fisiche, con il saggio di J. Grotowski, Dalla compagnia teatrale all’Arte come veicolo, Ubulibri, Milano 1993.

69 Siamo qui in stretta prossimita di ciò che in filosofia si definisce «appercezione », termine che sta a indicare una forma particolare di percezione mentale, che si distingue per chiarezza e consapevolezza di sé. Leibniz fu il primo a definire in tal modo la «percezione della percezione», ossia la percezione massima perché situata al più alto livello di autocoscienza. In Kant essa è nota altrimenti come «Io penso».

70 Secondo Gurdjieff l’uomo è costituito da essenza e personalita. La prima gli appartiene e la seconda è il risultato delle influenze esterne. In base a questa considerazione l’infanzia, ossia l’individuo non ancora “educato”, è considerata come la condizione più prossima all’essenza.

71 Jan van Ruysbroeck (1293-1381), mistico fiammingo che Grotowski qui non cita, parla di una superessenza come stato superiore a quello dell’essere. Nell’uomo esiste, secondo lui, un «fondo incomprensibile» che sta in rapporto con la realtà della superessenza. Se Grotowski fosse stato d’accordo con questa terminologia l’avrebbe utilizzata per indicare il territorio della performance.

72 In T. Richards, Al lavoro con Grotowski cit., pp. 123-141.

73 Così, per esempio, nelle Upaniśad (Svetaiśvatara): «Due uccelli, compagni inseparabili / stanno sullo stesso albero. / Uno di essi mangia dolci frutti, / l’altro guarda, senza cibarsi di nulla». In questo contesto la figura rimanda all’unione tra Atman e Brahamam, tra Sé individuale e Sé universale.

74 Meister Eckhart, da Granum sinapis de divinitate pulcherrima, in M. Vannini, Il nulla divino, Mondadori, Milano 1999.

75 Già nel presentarsi in Occidente, negli anni Sessanta, Grotowski dichiarava: «La ricerca su se stessi è semplicemente un diritto della nostra professione, anzi il nostro primo dovere. Lo si può chiamare etico, ma personalmente preferisco trattarlo come parte della tecnica perché così non si cade nel sentimentalismo o nell’ipocrisia» (Intervista con Jerzy Grotowski, a cura di R. Schechner - Th. Hoffman, ora in Opere e sentieri, II cit., p. 10).

76 Cfr. P.N. Evdokimov, Teologia della bellezza. L’arte dell’icona, Edizioni Paoline, Roma 1984, pp. 72-73.

77 Qui citati da: Meister Eckhart, Sermoni tedeschi, a cura di M. Vannini, Adelphi, Milano 20016.

78 Nolite timere eos qui corpus occidunt, animam autem occidere non possunt, ivi, p. 79. Ma è lecito supporre che Grotowski avesse presenti anche altri passaggi eckhartiani, per esempio il seguente: «Io dico: In ogni uomo ci sono, come insegnano i maestri, propriamente due uomini: anzi tutto l’uomo esteriore, o l’uomo corporeo, a cui servono i cinque sensi (che però effettivamente anch’essi ricevono dall’anima la loro energia); poi l’uomo spirituale, inteso nella sua interiorità. […] L’uomo esteriore può realizzare un’attività, benché l’uomo interiore ne rimanga del tutto libero e immutato». Da La solitudine… cit. in E. Zolla, I mistici dell’Occidente, Adelphi, Milano 1997, pp. 827-828; tra l’altro, negli scritti di Grotowski vi sono alcune pagine memorabili sulla solitudine.

79 Nolite timere cit., p. 79.

80 Ivi, pp. 80-81.

81 Beati pauperes spiritu, quia ipsorum est regnum coelorum, in Meister Eckhart, Sermoni tedeschi cit., p. 137.

82 Ivi, p. 138.

83 «Dio è una categoria mentale, è un’idea, non ci si può riferire a lui per trovare una relazione con gli uomini. Evitare ogni calcolo mentale a proposito di questo. Io lo chiamo higher connection, alta connessione» (appunto da un intervento di Grotowski, probabilmente a Volterra negli anni Ottanta, che non sono in grado di indicare più precisamente). Nel lessico di Grotowski e comunque chiaro che è la higher connection l’obiettivo della «verticalità».

84 «Per me la questione della trasmissione è oggi fondamentale. Il libro di Thomas lo indica. E nel lavoro che conduciamo sui canti antichi, Thomas è sulla buona strada per superarmi del venti per cento. Ciò che resterà dopo di me non può essere dell’ordine dell’imitazione, ma del superamento» (J. Grotowski, ciò che restera dopo di me (1995), in Opere e sentieri, II: Jerzy Grotowski Testi 1968-1998, a cura di A. Attisani - M. Biagini, Bulzoni, Roma 2007, p. 118.

85 Cfr. Ph. Auslander, “Just be your self”. Logocentrism and difference in performance theory, in Ph. Zarrilli (a cura di), Acting (Re)considered, Routledge, New York 1995, pp. 53-60.

86 Cfr. L. de Berardinis, Teatro e sperimentazione (1995), in Id., Pronti al silenzio, in A. Attisani, Actoris Studium. Album # 1. Processo e composizione nella recitazione da Stanislavskij a Grotowski e oltre, Edizioni dell’Orso, Alessandria 2009, pp. 253-254: «Il tentativo di realizzazione questa tensione non potrebbe essere se non attraverso il sacrificio e il martirio; dove per sacrificio si intende sacralizzazione della vita come eliminazione del superfluo e dell’ego, e per martirio, testimonianza. Il tentativo è quello di portare a compimento tutte le proprie potenzialita, per essere pronti al Silenzio».

87 In Dalla compagnia teatrale all’Arte come veicolo cit., Grotowski, descrive il proprio passaggio da una fase all’altra affermando infine che quello era il punto d’arrivo della sua biografia e non escludendo che altri potessero ricongiungere i due anelli della catena, come infatti e avvenuto al Workcenter dopo la sua morte.

88 Cfr. la prefazione di G. Camilla a G. Lapassade, Dallo sciamano al raver. Saggio sulla transe, a cura di G. De Martino, Urra, Milano 2008, e anche, eventualmente, A. Attisani, Non solo parole nuove, in L’invenzione del teatro - Fenomenologie e attori della ricerca, Bulzoni, Roma 2003, pp. 68-75.

89 Cfr. soprattutto Th. Richards, The Territory of Something Third, in Id., Hearth of Practice. Within the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, Non-Preface by A. Gregory, Routledge, London - New York 2008, pp. 123-178.

90 Cfr. G. Vaudagna, The Living Room - Racconto di una performance del Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, tesi di laurea, rel. A. Attisani, Università degli Studi di Torino, Facoltà di Lettere e Filosofia, a.a. 2011-2012. La tesi è una sorta di “sceneggiatura desunta” dell’opera, particolarmente interessante in questo caso, poiche le fonti non sono dichiarate e i procedimenti drammaturgici del Workcenter costituiscono un aspetto non secondario dell’inedito “fare teatro” che caratterizza il gruppo guidato da Thomas Richards.

91 Cfr. Jerzy Grotowski, Il bar planetario è davvero un luogo interessante, in Opere e sentieri, I: Il Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, a cura di A. Attisani - M. Biagini, Bulzoni, Roma 2007-2008, pp. 15-16.