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Logiche della performance

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Antonio Attisani

I

Texte intégral

  • 1 E. Curtius, Letteratura europea e Medio Evo latino (1948), a cura di R. Antonelli, La Nuova Italia (...)

«E una contesa [quella tra filosofia e poesia, ndr] che affonda le radici nella struttura stessa del mondo spirituale, percio essa puo riaccendersi in qualunque momento (lo vedremo nel Trecento italiano), e ogni volta restera alla filosofia l’ultima parola; la poesia infatti non le replica, possiede la sua propria saggezza».
Ernst Curtius1

  • 2 Ammonizioni, VI, 3, in Fonti francescane - Editio Minor - Scritti e biografie di San Francesco d’A (...)

«Percio e grande vergogna per noi servi di Dio, che i santi abbiano compiuto queste opere e noi vogliamo ricevere gloria e onore con il semplice raccontarle!»
Francesco d’Assisi2

  • 3 G. Deleuze, Conversazioni, Ombre corte, Verona 1988, p. 71.

«Fare un evento, per quanto piccolo sia, e la cosa piu delicata del mondo, il contrario di fare un dramma, o di fare una storia».
Gilles Deleuze3

1. Il teatro dei santi folli

1È davvero incredibile che ci si possa interessare alla storia del “comportamento teatrale” nelle diverse civilta ignorando figure come Francesco d’Assisi (1181-1226), il leggendario fondatore del teatro tibetano Thangtong Gyalpo (1361-1485?) e tanti altri “santi folli” appartenenti a diverse tradizioni. La modernita ha prodotto la frattura e imposto i propri paradigmi, forte degli enormi progressi e benefici apportati all’umanità ma forte anche della censura di possibilità diverse per concepire il senso della propria presenza nel mondo. I santi folli, poi, non si fanno incontrare in vere e proprie storiografie, perché essi stessi non si sono occupati di fissare le proprie gesta e ordinare una dottrina. Erano poeti e rivoluzionari, lottavano per cambiare se stessi e il mondo, per trovare una con-sonanza tra tutti gli esseri umani e la natura. Per quelli appartenenti alle religioni monoteiste il fine perseguito era l’unione con il divino, per gli altri la realizzazione della vita in sé (verità e senso), per tutti comunque si trattava di superare una vita “imposta” dalle convenzioni sociali e dalla cultura di appartenenza e di accedere alla “vita ricreata”, o vita eterna. Il loro modo di intendere la vita e la poesia metteva in secondo piano la scrittura, convinti com’erano che l’essenziale si potesse trasmettere soltanto nella relazione individuale e comunitaria, al presente. Perciò non restano scritti che li rappresentino appieno e, quando si tratti di canti, ne possediamo a volte le descrizioni o i testi, ma poco o nulla si sa delle melodie, dei ritmi e delle coreografie corrispondenti, ossia di ciò che conta davvero, vale a dire il “teatro” in cui si realizzavano.

  • 4 La letteratura su Thangtong Gyalpo è relativamente vasta e autorevole, soprattutto in lingua ingle (...)

2Oggi possiamo affermare che la cultura e il teatro dell’Occidente non sarebbero ciò che sono se Francesco d’Assisi fosse stato considerato davvero parte della “nostra” storia, come e accaduto per esempio in Tibet con il nyönpa e fondatore del teatro Thangtong Gyalpo4 Un tale riconoscimento avrebbe dato vita a una tradizione delle arti rappresentative completamente diversa da quella che ci è familiare. Tuttavia, se è vero che applicarsi a tracciare una storia ipotetica e un’impresa vana, il fatto di orientare l’attenzione verso l’originaria idea francescana di teatro, o meglio – come si vedrà – di azione poetica, o meglio ancora: performance, aiuta a comprendere come in Francesco si incarnasse una concezione della teatralita non fondata sulla illustrazione ideologica di concetti o testi, ossia sull’articolazione discorsiva, e nemmeno riducibile alla successiva predicazione tramite exempla. In altre parole, ciò che si può definire come «teatralità francescana» non ha nulla da spartire con il sistema della rappresentazione europeo rinascimentale e post-rinascimentale destinato a diventare il protocollo universale della scenicità. Dal Cinquecento il teatro assumera la propria fisionomia moderna di specialismo e di arte intesa come produzione di forme, mentre Francesco concepiva la teatralita come un’attività filosofica e cognitiva, una ontologia e una gnoseologia fisiche, come gioco e insegnamento nel quale ciò che conta non sono le forme intese come prodotto e modello (immagine), ma un’azione strutturata, un processo destinato a trasformare il corpo-mente di attori e spettatori.

  • 5 Si cita da P. Sabatier, Vie de S. François d’Assise (1894), Librairie Fischbacher, Paris 1905, 32 (...)
  • 6 Cfr. nota 36 e passim.
  • 7 San Francesco tra due secoli: 1882-1926 - Sussidio bibliografico, a cura di S. Migliore, Istituto (...)

3Naturalmente il caso di Francesco d’Assisi, per quanto particolare, non è estraneo alle coordinate della storiografia. Per esempio nulla si può dire di lui se non si decide quale valore attribuire ai testi che lo riguardano. I mutamenti di cui è stato portatore nell’ambito della Chiesa e della stessa civiltà medievale hanno talmente scosso coloro che lo hanno conosciuto o che dovevano fare i conti con la sua eredità, da produrre una miriade di resoconti e interpretazioni della sua figura e della sua opera. Ciò non toglie, però, che «gli elementi essenziali della [sua] biografia sono scomparsi o sono stati completamente alterati»,5 come ammetteva Paul Sabatier, il primo studioso moderno e rigoroso che abbia consacrato la propria vita allo studio della questione francescana. Un accurato vaglio delle fonti primarie portò Sabatier alla conclusione che, a parte i rari autografi dello stesso Francesco, per lo più scritti in latino – lingua che usava per dovere e senza particolare maestria –, ognuna delle sue biografie va letta secondo il progetto dottrinale della fazione committente. E poiché i contrasti e le valutazioni alterne caratterizzarono lo stesso ordine francescano fin da prima della morte di Francesco, si può immaginare in quale selva di interpretazioni ci si debba districare. Lo studio è però facilitato dall’abbondanza delle edizioni moderne e dei contributi storico-critici che, anche quando non sono condivisibili, poggiano su un vaglio della letteratura precedente, e sempre esplicitando le proprie fonti. Si deve anche aggiungere che per esaminare la figura di Francesco dal punto di vista del comportamento performativo, le dispute ideologiche in questione non costituiscono una insormontabile interferenza, giacché il contenzioso tra biografi riguarda piùttosto il portato dottrinario e temi come i miracoli o le stimmate, mentre i comportamenti performativi che costituiscono l’asse centrale della nostra attenzione appartengono alle zone della biografia francescana meno soggetta a interpretazioni e manipolazioni, cosὶ che è possibile procedere abbastanza agevolmente sulla scorta della “agiografia critica” moderna, dal testo di Sabatier ai più recenti testi di svolta di Chiara Frugoni6 e infine ai lavori di Sandra Migliore.7

  • 8 H. Thode, Francesco d’Assisi e le origini dell’arte del Rinascimento in Italia (1885 e 1904), a cu (...)
  • 9 La prima edizione italiana della sua Vita di San Francesco d’Assisi, trad. it. di C. Ghidiglia e C (...)
  • 10 Il cui Saint Francois d’Assise, uscὶ a Parigi nel 1884, suscitando però un’eco e una critica delle (...)
  • 11 Per una sintesi in questo senso cfr. R. Lambertini - A. Tabarroni, Dopo Francesco: l’eredità diffi (...)
  • 12 Cfr. J.A. Merino, Umanesimo francescano, Cittadella, Assisi 1984, e Th. Matura, Il progetto evange (...)

4In questa sede, però, non si può rendere conto dell’impatto avuto dalla questione francescana sull’arte rinascimentale e moderna. Qui ci si concentrerà piùttosto su quanto e come una idea dell’“agire scenico”, sia pure storicamente sconfitta e marginalizzata, abbia influenzato – con consapevolezza delle sue origini o meno – il teatro occidentale, in particolar modo riaffiorando in alcune delle maggiori avanguardie del xx secolo e in seguito assumendo un’importanza sempre crescente, benché scarsamente documentata. Basterà ricordare che a partire dalla fine del xix secolo, prima con Henry Thode,8 poi con il citato Paul Sabatier,9 Ernest Renan10 e altri autori, Francesco si ripresenta alla ribalta della cultura occidentale e sprigiona una fascinazione enorme soprattutto negli ambienti artistici, laddove con maggiore facilità, e a volte anche con eccessiva disinvoltura, la suggestione del suo messaggio poteva essere accolta senza necessariamente accordarla con la dottrina cattolica, anzi, Francesco diventava una icona della eterodossia e della ribellione, trasformandosi da personaggio storico in mito. Tanto meno si potrà qui rendere giustizia del travaglio e delle correnti ecclesiali che si contrappongono nella interpretazione del peculiare umanesimo francescano,11 ovvero nella sua riproposizione attiva al mondo contemporaneo, sempre in funzione di quel modo di vivere la fede che arriva a comprendere i ribelli interni alla Chiesa, i sacerdoti combattenti o militanti politici del Terzo Mondo e quell’ecumenismo critico della globalizzazione che oggi trova in Assisi la propria capitale.12

  • 13 Soltanto da pochi anni il complesso di documenti relativo all’evento francescano è stato filologic (...)

5Ciò che si propone con il presente contributo è rilanciare l’idea che il tema francescano costituisca una pagina fondamentale della storia culturale dell’Occidente e anche, non incidentalmente, delle sue arti rappresentative. Nella visione di Francesco il trascendente è l’indicazione di una finalità e un mezzo di propulsione che lega indissolubilmente “terra” e “teatro”, ovvero il mondo come insieme vivente, il reale in tutti i suoi aspetti, più o meno esperiti e apparenti, e la specifica possibilità umana, l’azione di conoscenza e trasformazione, di se stessi innanzitutto, perché il mondo è anche tutto dentro di noi, e la trasformazione necessaria è un processo di riconoscimento attivo e reciproco. Su questa base, e proponendo alcuni frammenti di una riflessione individuale, non si pretende di esaurire qui il tema della “teatralità francescana”, ma soltanto di invitare a una nuova riflessione, individuale e collettiva, nella convinzione che le attuali «Fonti francescane»13 siano per chi si interessa di teatro non meno importanti delle Sacre Scritture per i credenti delle religioni monoteiste. Non fare i conti con Francesco significa rassegnarsi a una lacuna inammissibile, come sarebbe quella di una cultura letteraria che non comprendesse l’Antico e il Nuovo Testamento o di una cultura dell’immagine priva di un capitolo sugli affreschi di Lascaux e della Grotte Chauvet.

6La teatralità di Francesco consiste in una incredibile varietà di azioni poetiche, che sarebbe riduttivo definire “rappresentazioni”, il cui scopo è quello di realizzare una trasformazione individuale e collettiva; e il complesso di figure appartenenti tanto al cattolicesimo quanto all’immaginario medievale cui Francesco fa riferimento si compongono in una inedita allegoria che rifugge dalla scrittura come espressione della rigidità dottrinaria, nel segno della ricerca di felicita autentica. In un certo senso il suo si potrebbe definire un teatro estatico, in quanto la trasformazione si ottiene tramite una uscita da sé, un viaggio dei sensi e della mente, ma d’altra parte si deve riconoscere che ciò avviene, a differenza di altri mistici, attraverso una creazione di forme, ossia di una poetica tanto povera per i mezzi impiegati quanto animata da una grandiosa creativita. Un ulteriore aspetto rilevante sta nel fatto che non tutti i partecipanti a questo teatro sono tenuti a realizzare il medesimo grado di esperienza e di concettualizzazione (“catarsi”), ma, al contrario, ognuno vive una esperienza propria e unica, divenendo in tal modo un “personaggio” attivo tra gli altri che popolano l’opera. Tale varieta origina da una postura fondamentale che oggi è definibile soltanto con il termine “performance” nell’accezione delineata in modo esemplare da Jerzy Grotowski, come si vedrà più avanti.

  • 14 Circa le fonti e il paradigma gnostico di quest’ultimo, per il quale la figura di Francesco è d’im (...)

7In effetti di Francesco non resta una vera e propria storia ma una leggenda o un mito, un mito disomogeneo, contraddittorio, un mito al quale contribuiscono fatalmente, data la singolarità del personaggio, anche coloro che vorrebbero darne una immagine realistica, puramente umana. Un mito è vivo se funziona, se mette in moto pensieri e azioni. Nel xx secolo con Francesco ciò è accaduto. Però se si vuole guardare al di là della storia di questo mito che nel teatro ha ispirato, tra l’altro, l’opera di Jacques Copeau o di Luigi Pirandello,14 la cosa più urgente da fare e riflettere sull’idea originaria francescana e confrontarla con i suoi esiti immediati o lontani, ma soprattutto con l’irrequietezza della ricerca teatrale contemporanea nella sua dimensione filofisica. Per fare ciò, bisogna lasciarsi alle spalle ogni determinismo filologico e concentrarsi sull’euristica del mito, della immensa allegoria sfrangiata costruita da tanti autori diversi, e ciò senza speranza e progetto di trarne un ricettario ideologico, nonché assumendosi l’onere di interpretazioni almeno in un primo momento manifestamente individuali. In particolare è interessante mettere in relazione la performatività francescana con la ben nota controversia tra le istanze delle avanguardie e quelle dello spettacolo, pervenendo cosὶ, tra l’altro, a una visione di Francesco assai diversa da quella, oggi vulgata, del patrono dell’ingenuità e di un blando ecologismo.

8L’opposizione tra filosofia e poesia riproposta da Curtius come una costante della storia occidentale, si manifesta anche negli atteggiamenti degli storici dell’arte. Quello di Thode, più di quello di Sabatier, si presenta come un testo esaltante ma anche esaltato e fuori misura, motivato dall’intenzione di rompere clamorosamente con il riduttivismo del francescanesimo vulgato e prefigurare l’aspetto “spirituale” delle rivoluzioni che avrebbero infiammato il xx secolo. In ciò sia Sabatier che Thode sono figli del loro tempo: entrambi scrivono testi poeticamente propulsivi e non sempre filologicamente inoppugnabili e per questo la loro efficacia e anche il segno della loro inattualità e dell’oblio cui sono stati confinati negli ultimi decenni. Riprenderli in mano oggi è però utile per rievocare un sentire che è all’origine di molte opere novecentesche e aiuta a comprenderle meglio.

9Si vedrà come anche in questa prospettiva di speculazione sulle forme, quando si vogliano comprendere le loro condizioni generative e i motivi della loro affermazione o sconfitta, sia necessario tenere presenti sullo sfondo le questioni di valore, dunque ideologiche e politiche, che determinano quegli esiti. Il sentimento del mondo francescano, certamente partecipe dell’umanesimo ma non antropocentrico, fondato com’è su una “politica dell’esserità” e sul valore d’uso di tutte le cose, non avrebbe potuto essere compreso e integrato che a prezzo di decisive correzioni da parte di una civiltà che, assieme all’accumulazione di immense ricchezze nelle mani di pochi, stava fondando e sviluppando un sistema giudiziario e di segregazione (di fatto riservato ai più poveri) per tutte quelle situazioni e quei comportamenti che, dalla malattia fisica e mentale fino all’omosessualita e oltre, rappresentavano uno scarto dalla norma. Il «pazzo di Dio» non poteva essere accettato, l’ossimoro doveva essere scisso: la pazzia da una parte e la santità dall’altra; soltanto la ricchezza, ossia la partecipazione al processo di accumulazione, poteva garantire la monade ortodossa, eventualmente anche scrigno, per i più privilegiati, di qualche deviazione secondaria e clandestina.

10Una prova dell’importanza assunta dalla Vita di Sabatier è data dalla quantità e dalla tempestività delle sue traduzioni, mentre il volume di Thode ha visto la luce in lingua italiana soltanto dopo un secolo dalla prima pubblicazione e il suo influsso è in ogni caso circoscritto alla cerchia degli storici dell’arte (anche se resta curiosa la circostanza della sua villa venduta al “francescano” Gabriele d’Annunzio e il fatto che il Vittoriale degli italiani conservi a tutt’oggi la biblioteca e la fototeca dello storico tedesco).

11Thode individua le radici del Rinascimento nel Duecento, il secolo che comincia ad accogliere le nuove aspirazioni del nascente Terzo Stato, e ritiene significativo il fatto che il revival francescano si manifesti alla fine del xix secolo, quando il Quarto Stato si sta affacciando alla ribalta della storia per determinarne un nuovo corso, come afferma profeticamente l’autore. Un ruolo decisivo, sottolinea ancora, sarà quello svolto dalla committenza artistica degli ordini mendicanti tra il xiii e il xiv secolo. Non poche sono le obiezioni che si possono muovere alle sue tesi, sia su varie attribuzioni e altre questioni di storia dell’arte, sia sull’interpretazione enfatica di un francescanesimo di cui non si prendono in considerazione le contraddizioni interne; ma si deve riconoscere anche l’importanza capitale di alcune rivalutazioni di Thode, per esempio quella di Cimabue o quella delle Allegorie Francescane nella Basilica inferiore: letture che hanno dato il via a svolte decisive nella storia dell’arte. Comunque sia, lo stesso Thode individua nell’opera di Sabatier il culmine del rinascimento francescano (naturalmente a quell’altezza di tempo) e, nella prefazione all’edizione ampliata (1904) del suo Francesco d’Assisi e le origini dell’arte del Rinascimento in Italia, se ne mostra persino un po’ invidioso.

12Un tratto caratteristico dell’autore, di fede protestante, e il riconoscimento dell’impulso decisivo, un vero e proprio shock, ricevuto dalla conoscenza delle fonti francescane e dalla riflessione svolta in loco, ad Assisi.

  • 15 H. Thode, Francesco d’Assisi cit., p. 5.
  • 16 Ivi, p. 7.
  • 17 Ivi, p. 13.

13Le obiezioni che gli si possono muovere circa l’incomprensione di una discontinuita tra Francesco da una parte e Giotto, Bonaventura e gli altri protagonisti del movimento dall’altra, non può cancellare l’apprezzamento per il fatto che egli offra alcune pagine considerevoli sugli influssi del francescanesimo nella poesia e persino nell’affermazione della lingua italiana. E resta il fatto che il suo lavoro è stato per lungo tempo ignorato non tanto a causa dei suoi aspetti discutibili, ma proprio per la singolarità dell’indagine morfologica e interdisciplinare condotta dall’autore, alla quale gli studi successivi hanno preferito una iperspecializzazione e il culto del riscontro documentale, indubbiamente pervenendo anche ad alcune decisive correzioni critiche. Oggi però e difficile non condividere nuovamente il suo sentimento circa l’inadeguatezza delle scienze tradizionali nel riconoscere «quell’insieme organico in ogni campo del divenire umano» che «forma un grande insieme ricco di connessioni» e la sua invocazione di una «osservazione storica del genere umano nella sua globalità»,15 dunque, si direbbe con termini attuali, una visione olistica del mondo e una concezione della conoscenza come rete. L’incomprensione che circonda gli autentici innovatori è dunque messa da Thode nel conto del divenire storico e lo studioso, opponendosi a quella toccata a Francesco, mostra di comprendere anche le ragioni della propria. L’idea dell’appartenenza di entrambi alla poesia piùttosto che alla filosofia o alla scienza in senso stretto lo porta alla considerazione che «il progresso artistico» precede la «realizzazione del nuovo ideale in campo politico e scientifico».16 Ciò non gli impedisce di riconoscere la vertenza politica di Francesco, ossia la sua conquista del diritto a “predicare” a modo proprio, di cui avrebbe beneficiato soprattutto il popolo, nonché di porre l’accento su «l’azione liberatrice»17 della mistica francescana, distinta da quella, definita troppo sbrigativamente «amabile eccentricità», di tanti altri religiosi, domenicani in testa. Proprio a causa di questo sentimento di libertà, Francesco cerca di comprendere le ragioni degli «eretici» e di instaurare un dialogo con loro, anziché schierarsi ciecamente dalla parte di Roma.

  • 18 Ivi, p. 60.
  • 19 Ivi, p. 63.
  • 20 Ibid.
  • 21 Ivi, p. 64.
  • 22 Cfr. C. Ginzburg, Folklore, magia, religione, in Storia d’Italia, I, Einaudi, Torino 1972, pp. 603 (...)

14Lo studioso tedesco gli attribuisce una «follia divina» (la theia mania platonica), tra virgolette;18 in base a essa Francesco proclama l’uguaglianza di tutti gli esseri viventi davanti a Dio e il rapporto diretto e personale di ogni individuo con il suo Creatore, proposte fino a quel momento assolutamente eretiche. La tesi fondamentale di Thode consiste nell’affermazione che «il Rinascimento […] è cominciato nel xiii secolo».19 L’anticipo storico dell’arte rispetto al sociale sarebbe dovuto al fatto che il «popolo incolto»,20 bisognoso di immagini per cogliere la portata del messaggio francescano, avrebbe stimolato gli Ordini Minori, i quali, al fine di trasformare la fede cristiana in «immagini sensibili e darle una forma popolare»,21 avrebbero dato un impulso decisivo all’arte europea. Ciò che invece sfugge a Thode è la sostanziale differenza tra l’azione concepita da Francesco come poesia e creazione immediata e la sua prevalente trasformazione in spettacolo, o meglio in rappresentazione ideologica, da parte dei predicatori e degli artisti successivi. Va detto che questo è lo schema a tutt’oggi dominante nella storiografia e tra tutte si può citare l’opinione di Carlo Ginzburg, secondo il quale la geniale invenzione «carnevalesca» di Francesco consisterebbe nell’avere compreso che occorre(va) rivolgersi al popolo con lo “spettacolo” e le immagini anziché con la parola.22 Un aspetto, questo, su cui si avra modo di ritornare.

  • 23 Il compendio piu recente e autorevole sull’argomento è naturalmente di U. Artioli, Teatro ed esote (...)
  • 24 Cfr. M. Cristini, Rudolf Steiner e il teatro - Euritmia: una via antroposofica alla scena contempo (...)

15Quanto detto finora non vuole suggerire che Francesco e i suoi riscopritori moderni siano l’unica matrice delle avanguardie contemporanee, ma solo che la peculiare irrequietezza spirituale di queste – dal simbolismo al futurismo, dal surrealismo all’astrattismo – coincide in gran parte con un francescanesimo attualizzato, anche se privilegia chiavi prevalentemente gnostiche ed esoteriche.23 Ciò anche perché le scarse fonti disponibili e le perduranti difficoltà di accesso hanno insegnato ai cultori a fare riferimento a Francesco utilizzando quei materiali che fanno le veci della conoscenza storica. In questo senso, oltre agli scrittori e agli artisti che si sono ispirati direttamente ai documenti e ai luoghi francescani, bisogna rivolgere l’attenzione ad altri riattualizzatori mitici come Rudolf Steiner, il quale, nella prospettiva di una originale esegesi goethiana concretizzatasi poi in un articolato sistema educativo, ha esercitato una enorme influenza sulla cultura europea del Novecento.24

  • 25 C. Frugoni, Vita di un uomo: Francesco d’Assisi, Einaudi, Torino 1995.
  • 26 Leggenda perugina [d’ora in poi LP], 87, in FF, pp. 833-834.

16Non si può dimenticare, pero, che la riproposta francescana si è realizzata anche su un altro versante, dove si è cercato di liberare il dato storico e la verita dell’uomo dalla corazza dottrinale e dalla rimitizzazione vitalista. Il massimo esito di questo materialismo per niente volgare, anzi raffinato e sensibile, che procede all’esame comparato e al vaglio delle più diverse fonti religiose, letterarie, iconografiche, ecc., è senz’altro quello offerto nel corso degli anni da Chiara Frugoni, che intitola significativamente una propria opera sull’argomento Vita di un uomo.25 Se si vuole ricomporre il quadro del rinvenimento di una figura che fino dagli albori della modernità europea sembra indicare alcuni princὶpi tuttora validi per prefigurare le coordinate di un futuro, o almeno una via d’uscita dalla crisi conclamata, occorre fare riferimento anche a questo tipo di contributi. Una verifica storico-filologica come quella operata da Frugoni consente in diverse circostanze di accertare un significato degli eventi che non è attingibile attraverso l’esegesi religiosa, basti pensare al caso delle prediche di Francesco agli uccelli, delle quali Frugoni evidenzia la metafora sociale, essendo le varie razze di volatili simbolo delle diverse classi in conflitto. Inoltre i testi privilegiati dall’ortodossia cattolica insistono soprattutto sugli ultimi anni di vita di Francesco, caratterizzati dal suo ripiegamento all’interno dell’ordine, nonché dalle supposte stimmate e dall’abbondanza di miracoli, tutti elementi che costituiscono un solido punto d’appoggio per la sua omologazione; mentre le altre fonti e gli studi moderni permettono di comprendere il cedimento della radicalita francescana in un altro quadro, caratterizzato non tanto dalla sua fede nell’obbedienza quanto dalla contraddizione tra le supreme realizzazioni spirituali cui Francesco era giunto e la prassi della gestione ecclesiale. Al prediletto Leone che lo interrogava in proposito il fratello rispondeva, secondo la Leggenda perugina: «Se non riesco [a farmi seguire] con le esortazioni e con l’esempio non voglio trasformarmi in carnefice per picchiare e frustare, come fanno i governanti di questo mondo».26 Laddove la prospettiva storicista mostra i propri limiti, invece, si è sollecitati a comprendere quanto sia importante fare i conti con la costruzione allegorica che emana da Francesco o gli è via via sovrapposta.

2. Testo e fuori dal testo

17Come si è detto, la storia del teatro sarebbe stata diversa se Francesco avesse definito se stesso e i suoi confratelli «attori» anziché «giullari di Dio» (joculatores Domini) o se fosse stata accreditata la sua concezione del “performare”. La questione va però corretta, dato che il termine «attore» sarebbe ridivenuto di uso corrente molto più tardi, affermandosi con quel teatro che, pur essendo solo uno dei tanti possibili, a noi contemporanei appare come il teatro.

  • 27 LP, 43, in FF, pp. 790-792.
  • 28 Cfr. VS, IV, 9, in FF, p. 548, dove si dice anche del folgorante incontro tra il famoso attore e i (...)
  • 29 FF, p. 792.

18Nella Leggenda Perugina,27 si racconta come Francesco incaricasse frate Pacifico, nel secolo un grande trovatore incoronato come «Rex versuum»28 alla corte di Federico II, di istruire e forse di portare con sé per il mondo alcuni frati per cantare le lodi di Dio. Pacifico fu il primo frate inviato a predicare in terra di Francia, dopo che allo stesso Francesco era stato impedito di andarci dal cardinale Ugolino. Francesco elaborò per la prima volta in tale circostanza, dopo avere composto testo e melodia della sua lauda più celebre, una performancetipo che iniziava con un sermone e si concludeva con un canto collettivo, ossia con l’esecuzione delle laudi, per le quali i frati, in quanto «giullari di Dio» professionisti, non avrebbero chiesto in cambio del denaro ma un impegno a vivere rettamente. Pacifico, «gentilissimo maestro di canto»,29 avrebbe fornito ai frati i primi rudimenti dell’arte. Francesco stesso è descritto altrove, per esempio nella Vita seconda di Tommaso da Celano, come esecutore di danze e canti «alla maniera giullaresca» e «traboccante in giubilo»:

A volte si comportava cosὶ. Quando la dolcissima melodia dello spirito gli ferveva nel petto, si manifestava all’esterno con parole francesi, e la vena dell’ispirazione divina, che il suo orecchio percepiva furtivamente, traboccava in giubilo alla maniera giullaresca.

  • 30 Tommaso da Celano, Vita seconda [d’ora in poi VS], XC, 127, in FF, pp. 431- 432.

19Talora – come ho visto con i miei occhi – raccoglieva un legno da terra, e mentre lo teneva sul braccio sinistro, con la destra prendeva un archetto tenuto curvo da un filo e ve lo passava sopra accompagnandosi con movimenti adatti, come fosse una viella, e cantava in francese le lodi del signore.30

  • 31 Cosὶ nella Leggenda dei tre compagni [d’ora in poi LTC], III, 10, in FF, pp. 701- 702. Frugoni ipo (...)
  • 32 Ibid. Per esempio a Roma, davanti alla basilica di San Pietro, travestito da mendicante, per chied (...)
  • 33 Cfr. I.P. Couliano, I viaggi dell’anima - Sogni, visioni, estasi, Mondadori, Milano 1991.
  • 34 Cfr. E. Auerbach, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, 2 voll., introduzione di A. (...)
  • 35 Cfr. I. Illich, Nella vigna del testo - Commentario sul «Didascalicon» di Ugo di San Vittore, Cort (...)

20Oltre a notare che Francesco «parlava molto volentieri questa lingua, sebbene non la possedesse bene»,31 e pertanto la usasse non spontaneamente bensi come una lingua artificiale (oltre tutto poco comprensibile ai più), propria della situazione performativa,32 e che anche quel semplice «archetto tenuto curvo da un filo» implica una preparazione dell’atto, si deve rilevare che il giubilo è, secondo Agostino, da intendersi non come «pronuncia di parole, ma un certo suono di letizia senza parole, la voce dell’animo traboccante di letizia» (Omelia sul Salmo 99). Si fosse parlato di attori o giullari, dunque, ciò non avrebbe comportato sostanziali differenze, non avrebbe impedito la censura di Francesco e la sua diplomatica canonizzazione come santo della Chiesa apostolica romana, mentre il Cantico di frate sole sarebbe stato ugualmente considerato giusto come un prodromo della letteratura in volgare. In breve: ugualmente un presunto “teatro francescano” sarebbe divenuto un testo affidato all’interpretazione degli specialisti e non lo si sarebbe “lasciato morire” naturalmente, come spetta a ogni forma teatrale quando se ne assuma la responsabilità di eredi; gli studiosi contemporanei non avrebbero riconosciuto a Francesco il suo carattere di ponte tra antiche tradizioni rappresentative e contesto prerinascimentale; né, ugualmente, Ioan P. Couliano avrebbe preso in considerazione Francesco tra i protagonisti del suo I viaggi dell’anima, brillante saggio sulle tecniche estatiche e le rispettive radici sciamaniche nel mondo intero. Tutto ciò perché i documenti non consentono apparentemente di ricondurlo a tali classificazioni.33 Per contro, Erich Auerbach lo avrebbe incluso ugualmente nella propria galleria di esempi di realismo nella letteratura occidentale, ma si sarebbe limitato, come ha fatto, agli scarni reperti scritti;34 e Ivan Illich avrebbe argomentato su «alfabetizzazione laica» e «alfabetizzazione religiosa» nell’Europa medievale e nella modernita, cosὶ come sulla nascente impresa editoriale e la lettura,35 sempre senza tenere conto della sostanziale differenza francescana. Tutto sarebbe avvenuto allo stesso modo semplicemente perche Francesco agiva innanzitutto fuori del testo e concepiva la propria vita, cosὶ come quella di ogni buon cristiano e in primis dei confratelli, come una “performance rivoluzionaria”, un’azione che cambia la vita di tutti coloro che vi prendono parte e la rende, da pura reazione alle contingenze, un evento capace di “verticalizzarla”. Il suo obiettivo dichiarato era quello di riattualizzare e reincarnare i comportamenti di Gesù e di concretizzare una idea di comunità cristiana, ma, come è proprio di ogni riattualizzazione, la questione andava ben al di là del produrre o riprodurre un testo, si trattava di interpretare il senso delle azioni di Cristo affinche le proprie fossero efficaci nel presente.

  • 36 E. Auerbach, Mimesis cit., p. 178.
  • 37 G. Miccoli, Francesco d’Assisi - Realtà e memoria di un’esperienza cristiana, Einaudi, Torino 1991 (...)

21Eppure quasi tutti gli autori riconoscono il ruolo primario assunto dalla performance nella vita di Francesco. La loro posizione potrebbe essere riassunta con i termini di Auerbach: «Tutto ciò che fece fu una rappresentazione e le sue rappresentazioni erano di tale forza che egli trascinava con sé tutti coloro che lo vedevano o ne avessero sentisse parlare».36 Analogo inquadramento riduttivo è espresso da Giovanni Miccoli, che mette l’accento sulla divulgazione popolare: «Nella sua predicazione è certo frequente il ricorso a forme drammatiche, a termini, modi di dire, riproposizioni di scene e situazioni quotidiane, per alludere, in un linguaggio evidente e comprensivo, a problemi di ben altro peso».37 Insomma nessuno prende in considerazione il dato teatrale nella sua peculiarità e tutti rivolgono l’attenzione verso quel modello di cui Francesco tenterebbe la rappresentazione: il Cristo. Francesco, invece, non si prefiggeva di rappresentare Gesù Cristo bensὶ di agire e di indurre ad agire in base ai medesimi princὶpi. Il che è tutt’altra cosa.

  • 38 E. Auerbach, Mimesis cit., p. 178.

22Come quasi sempre accade, anche in questa vicenda il teatro è sottratto alla storia proprio attraverso la creazione di una storia del teatro intesa come disciplina separata, definita da un proprio lessico; e la storia del teatro, per lo stesso motivo, non prende in considerazione Francesco se non tra i precedenti di un modello di arte rappresentativa che si definisce compiùtamente altrove. Auerbach, per esempio, insiste: «L’essenza della sua natura e il vigore del suo comportamento sono basati sul desiderio di una radicale e concreta imitazione di Cristo», e mette ciò in contrasto con «l’aspetto mistico-contemplativo» prevalente al tempo.38 Il mancato riconoscimento di una parte non secondaria del lascito francescano si spiega dunque con la pertinace convinzione che il teatro sia un’altra cosa, con una propria storia che scorre distante da quella dei frati giullari. Il che è vero, come si va man mano chiarendo, ma solo a posteriori, laddove si identifica il teatro tout court con la drammaturgia, gli edifici e i protocolli che si sono andati affermando a partire dal Rinascimento. Cosὶ facendo, però, si ignora che la teatralità francescana era qualcosa di diverso: sicuramente proponeva un modello storicamente perdente, ma non per questo meritava e merita di essere ignorata, anzi.

  • 39 Oltre al citato Vita di un uomo, si veda C. Frugoni, Francesco, un’altra storia, Marietti, Genova (...)
  • 40 Cfr., anche, passim le note su Giotto e l’esperimento di teatro/ carcere realizzata dal Tam Teatro (...)
  • 41 Proprio per questo stupiscono passaggi come quello in cui la stessa Frugoni definisce Francesco «g (...)
  • 42 G. Miccoli, Francesco d’Assisi cit., p. 74.
  • 43 Ivi, p. 47.

23Nell’ambito degli studi più recenti una eccezione è rappresentata da Chiara Frugoni, come s’è detto. La medievista ha dedicato diverse opere a Francesco,39 sempre mettendo in luce le più o meno rozze ingerenze del potere ecclesiale fino dai primissimi tempi della sua azione e permettendo al lettore di comprendere come parte dell’insegnamento francescano si sia salvata proprio grazie alla sua natura di nontesto. Frugoni non si stanca di sottolineare il ruolo centrale del comportamento performativo di Francesco e spiega come gli aspetti più rilevanti delle forme teatrali da lui create fossero incompatibili con i valori e i modelli comportamentali della Chiesa e del nascente potere giudiziario moderno.40 Nessuno può ignorare il tentativo di reprimere e poi incanalare la novità francescana nell’ambito istituzionale, ma soltanto alcuni, come Frugoni, si sottraggono alla tentazione di sminuire la figura di Francesco con la sottolineatura della sua insostenibile esaltazione oppure facendo riferimento ad altre circostanze storiche o tratti psicologici.41 Indicativo in proposito è ancora Miccoli, il quale accenna a sua volta a una verità ufficiale ed edulcorante su Francesco e a una sincrona interpretazione opposta, riguardante il suo «tradimento» da parte della Chiesa quando ancora era vivo, però rassegnandosi al fatto che siano «contrapposizioni e dilemmi cui non è facile sfuggire».42 In realtà Miccoli sembra più propenso ad accettare la verità ufficiale, giustificandola sommariamente con un accenno al «plagio» subὶto dal Nostro: «[…] in quel periodo Francesco era sotto l’influenza di un gruppo di frati idealisti, al di fuori della realtàa».43 Sic!

  • 44 D. Fo, Lu Santo Jullare Francesco, a cura di F. Rame, libro e videocassetta, Einaudi, Torino 1999.
  • 45 Tommaso da Celano,Vita prima [d’ora in poi VP], IV, 97, in FF, pp. 279-280.
  • 46 Un ragionamento analogo e svolto da Jean-Paul Manganaro per Carmelo Bene. Cfr. J.-P. Manganaro, Ca (...)

24Il lettore avrà anche compreso, ma è bene sottolinearlo, che l’attenzione qui rivolta a Francesco ha ben poco in comune con l’operazione intitolata al santo da parte del premio Nobel per la letteratura Dario Fo, autore di uno spettacolo di successo, Lu Santo Jullare Francesco, e di un libro con video accluso.44 Fo ha utilizzato disinvoltamente – come sempre, d’altronde – le fonti documentarie e ricorre alla propria inesauribile fantasia in sostanza per annettere Francesco alla storia del teatro, naturalmente in funzione “controculturale”. Il comico sostiene che senza dubbio Francesco padroneggiava in modo magistrale le tecniche dei giullari e se ne serviva per manifestare in modo efficace il proprio messaggio ideologico populista e ribelle, ovviamente pressoche identico a quello dello stesso Fo. Sarebbe interessante soffermarsi non tanto sulla (im)plausibilita delle tesi dell’attore, quanto semmai sull’ambiguo fenomeno del quale fa parte, vale a dire la “predicazione teatrale”, il cosiddetto «teatro civile», per lo più opera di attori monologanti. Questo, la moda teatrale più popolare degli ultimi anni, è in realtà il segno appariscente di un doppio fallimento, sia della società civile in quanto agorà democratica, sia del teatro come luogo della poesia e della differenza. L’impossibilita di condividere nell’agorà un vero dibattito sui temi civili, finisce con l’imporre al teatro di farsi surrogato di una democrazia e di una informazione carenti trasformandosi in giornalismo, reportage orale. Il teatro di predicazione dei vari Marco Paolini, Ascanio Celestini e quant’altri è proprio l’opposto di quanto auspicava Francesco circa il testimoniare e vivere e non istruire ideologicamente, trasformando cosὶ in un prodotto di massa un “falso poetico” che comporta una semplificazione e un oblio inaccettabili della vera tradizione teatrale (che anche nella prospettiva postrinascimentale conserva almeno un carattere dialettico). E ciò sia detto senza negare le buone intenzioni soggettive e la relativa buona fede degli autori. Fo partiva dall’affermazione del Celanese, secondo il quale Francesco «de toto corpore faceat linguam», affermazione che si può considerare, con un po’ di buona volonta, anche come un indizio delle doti mimiche del santo predicatore, ma che letta nel proprio contesto assume prima di tutto altri significati. Il biografo francescano stava parlando della stanchezza e delle malattie che affliggevano Francesco pur senza impedirgli di predicare «anche per quattro o cinque villaggi o persino citta in un sol giorno» e del fatto che «l’accordo tra lo spirito e la carne e l’obbedienza di questa allo spirito apparivano in lui cosὶ perfette, che quest’ultima, invece di costituire un ostacolo al primo, lo precedeva verso la santità»45 La precisazione fa comprendere come l’accenno riguardasse, più che la mimica in senso stretto, il valore di testimonianza assunto dal corpo del frate negli ultimi anni di vita.46

3. Exempla

  • 47 Cfr. LTC, I, 2, in FF, p. 696.
  • 48 Cfr. C. Frugoni, Vita di un uomo cit., pp. 5-6.

25Com’è noto, Francesco era figlio di un ricco mercante forse anche prestatore e usuraio, e aveva mostrato fino dalla prima giovinezza un carattere eccentrico e ambizioso, quasi predestinato a ciò dal suo nome «singolare e inconsueto», come ricorda Tommaso da Celano, impostogli dal padre al ritorno da un viaggio di affari in Francia. Il suo atteggiamento rispetto alla tradizione familiare del commercio dei tessuti si manifestava nella creazione di vestiti particolari, vistosi, che mescolavano stoffe pregiate e umili e accostavano tra loro, senza rispettare le simmetrie e il gusto corrente, diversi colori sgargianti.47 L’intenzionalità e poi il rigore nel “farsi il costume” – in pratica la cura meticolosa del modo di apparire agli altri e lo studio dell’effetto fisico e psicologico prodotto dall’abito anche su chi lo indossa – caratterizzarono Francesco per tutta la vita. Nella storia del teatro si ricorda Eleonora Duse per un’analoga sensibilita: l’attrice, infatti, faceva realizzare abiti che erano anche costumi di scena e chi li osservi percepisce immediatamente la loro relativa sobrietà rispetto alle mode del tempo, dunque della loro funzione assolutamente non esibizionistica, di “segno esatto”. Oltre alla creazione del costume con cui presentarsi al mondo e significare dal primo istante la propria condizione e scelta di vita, un altro straniamento rilevante di Francesco riguarda l’uso del francese. Fosse o meno la sua lingua materna, il francese equivaleva per Francesco a una maschera: molti episodi delle fonti francescane confermano con certezza come l’uso di quella lingua significasse il cambiamento di stato, il passaggio dalla condizione normale alla condizione performativa. Francesco parlava e cantava in francese per chiedere l’elemosina davanti a San Pietro, dopo essersi fatto prestare l’abito da un mendicante, nella stessa lingua rispondeva agli ex compagni di mondanità e al proprio fratello carnale che lo provocava a causa dell’aspetto miserando; persino trasportando pietre cantava in francese alcune rime improvvisate e lo stesso faceva quando voleva celebrare la gloria del creato. Della sua infanzia si sa poco, ma non è azzardato affermare che conoscesse quelle chansons de geste che non di rado sembrano costituire la trama delle sue affermazioni e azioni, con la loro esaltazione dell’amore disinteressato per belle dame, della lealtà, della generosità e della gentilezza, virtù dei cavalieri come lui aspirava a essere,48 almeno fino alla visione che lo indusse a rinunciare alla spedizione guerresca al seguito di Gualtiero di Brienne. Nella scuola che dovrebbe avere frequentato si studiava il latino attraverso l’apprendimento mnemonico della raccolta dei salmi del Salterio, ma il suo latino fu sempre scarnificato, una lingua d’uso semplice che, quando doveva compilare i documenti ufficiali, veniva corretta o tradotta da frati più colti. È presumibile anche che conoscesse saltimbanchi e giullari, ovvero quegli artisti girovaghi che con pifferi, viole e tamburi si esibivano nelle strade e nelle case di chi li pagava.

  • 49 . J.A. Merino, Umanesimo francescano, Cittadella, Assisi 1984, p. 300.
  • 50 LTC, III, 7, in FF, p. 700.
  • 51 Frugoni (cfr. il suo Vita di un uomo cit., pp. 34-35) dimostra per esempio come una filastrocca in (...)

26In effetti Francesco adattò a sé il protocollo giullaresco. Costume e lingua-maschera, canto e musica, danza e recitazione furono da lui reinventati in chiave povera, evitando qualunque orpello e dipendenza materiale. Merino sostiene che egli fosse al tempo stesso «giullare, trovatore e cavaliere».49 In tal modo lo studioso indica precisamente i suoi modelli performativi e attira l’attenzione sulla dimensione cosmopolita e sincretica del linguaggio francescano, confermata dal suo interesse e dai suoi incontri con i rappresentanti di altre civiltà. Dopo la visione che lo portò a rinunciare alla spedizione in Puglia – secondo i Tre compagni un’allegoria del richiamo divino – ecco Francesco organizzare feste e libagioni e dichiarare agli amici che intende sposare la ragazza «più nobile e ricca e bella» del mondo,50 con ciò camuffando ancora la sua tensione spirituale con un tono mondano. L’ideale cavalleresco e diverse situazioni topiche tratte dalla letteratura di genere costituivano, come evidenzia sempre Frugoni, il sottotesto di molti suoi interventi. Naturalmente tutto ciò non è posto nel giusto rilievo dagli esegeti cattolici.51

27Si rinuncia qui a ripercorrere minuziosamente le biografie di Francesco per delineare una fenomenologia completa delle sue azioni performative; chi farà un lavoro del genere dovra fatalmente anche prendere in considerazione le biografie di donne e uomini santi, “folli” o meno, di altre religioni. Tali comparazioni rimanderanno non tanto a identiche circostanze storico-culturali quanto a simili procedimenti di allegorizzazione, ossia di modulazione retorica del racconto che ha lo scopo di salvaguardare il senso delle biografie di quei ricercatori.

28È comunque utile cercare di visualizzare alcune scene che, permettendo di entrare in contatto con l’ampia tipologia della performatività francescana, dimostrino la congruità dell’ipotesi critica qui proposta. Sono scene tratte da diverse fonti perche non ne esiste una da considerare più veridica di altre, anche se la Leggenda perugina, il testo prossimo al francescanesimo più integro di frate Leone, è nel nostro caso la più prodiga di episodi illuminanti. Trattandosi di episodi che per lo più sfuggono, come si è detto, al nucleo della contesa tra i vari interpreti francescani, non è azzardato ipotizzare una loro relativa attendibilità, anche se ovviamente l’ultima deliberazione spetta al lettore. Nel rievocarli si è pensato fosse meglio ridurre al minimo l’amplificazione narrativa. Altro elemento su cui porre l’accento è che pur non essendo le biografie di Francesco disposte in ordine rigorosamente cronologico, nonche privilegiando gli ultimi anni e la relativa produzione miracolistica a scapito del periodo precedente, gli eventi performativi sono registrati soprattutto in relazione al tempo che va dalla conversione alla “conquista delle stimmate”.

  • 52 Oltre al citato Fo, allo stesso revival e moda francescana appartengono anche lo spettacolo di Mar (...)
  • 53 C. Frugoni, Vita di un uomo cit., pp. 79-82.

29Un primo episodio da considerare, oggi assai citato a causa del recente «mistero buffo» allestito da Dario Fo,52 è quello del giovane Francesco che si presenta alla corte vaticana per ottenere un riconoscimento ufficiale (nel 1209 o 1210). Le fonti francescane ortodosse raccontano l’episodio descrivendo un papa Innocenzo III sorpreso ma comprensivo, mentre invece diversi indizi accreditano come più veritiera la versione del benedettino inglese Ruggero di Wendover.53 Il pontefice, disgustato dalle apparenze di Francesco, lo avrebbe cacciato con queste parole: «Vai, fratello, e cerca i porci con i quali, più che con gli uomini, ti devi confrontare; rotolati con loro nella melma, consegna loro la Regola e il tuo commento, e metti in pratica l’esercizio della predicazione». Ed ecco Francesco obbedire letteralmente all’ordine e ripresentarsi maleodorante in concistoro, inducendo questa volta il pontefice a cambiare atteggiamento. Possiamo tralasciare di esplicitare il sottotesto del testimone, indignato dalla corruzione e dalla scarsa religiosità regnanti in Vaticano, e la reazione del pontefice, forse indotto ad approvare, per quanto solo oralmente, la Regola per ragioni di opportunità, e concentrarci sul comportamento di Francesco. Questi operò un vero e proprio rovesciamento di posizioni prendendo sul serio l’ingiunzione che gli veniva rivolta; in tal modo ribadiva la propria fedeltà al valore assoluto dell’obbedienza e, trasformando una metafora in realtà, dava vita a qualcosa dalla potenza fisica inesorabile e nello stesso tempo effimera come una nuvola che cambia forma. Subito appare chiaro come il disprezzo per la cultura professato da Francesco debba essere inteso come rifiuto di una cultura tendente all’astrazione, al tradimento e a una inaccettabile semplificazione della vita vera, fatta di brutto e di bello insieme, di deiezione e di canto, di nudità e di decoro.

  • 54 LP, 32, in FF, p. 780.
  • 55 Cfr. anche Tommaso da Celano, LP, XXXI, 61, in FF, pp. 378-379, Leggenda maggiore [d’ora in poi LM (...)

30Una volta, scoprendo che i confratelli avevano apparecchiato per il Natale una mensa più ricca del solito, «coprendo le tavole con belle tovaglie bianche, che avevano acquistato, e guarnendola di bicchieri di vetro»,54 e considerando che ciò era stato fatto non tanto per onorare la festa quanto per vanità, Francesco si travestὶ da mendicante e, con la complicità di un frate, si presentò come un «povero pellegrino malato» chiedendo l’elemosina (il sostentamento del giorno). Riconosciuto o meno, a seconda della leggenda cui si dà credito, Francesco prese la scodella con il cibo e il pane e si mise a mangiare umilmente per terra, obiettando agli imbarazzati osservatori che quello era il modo che «si addice a un frate».55 Con questa mossa Francesco superò la comprovata impotenza della parola nell’affermare l’umiltà della mensa e mostrò, facendosi credere un altro prima di essere riconosciuto, quale fosse l’atteggiamento dell’umile. In questo caso il suo obiettivo non era quello di proporre un comportamento esemplare, bensὶ di fare comprendere qualcosa con una chiarezza senza scampo. Lo scopo dell’azione e l’energia impiegata configurano un elementare rito di iniziazione, nel corso del quale la comprensione di un principio è appunto trasmessa fisicamente.

  • 56 LP, 39, in FF, pp. 787-788. Tommaso da Celano dice poco o nulla dello stesso episodio nella VS.

31Un’altra volta, sospettando di avere ricevuto un trattamento di favore, per quanto spossato dalla febbre quartana e in pieno inverno, convocò i cittadini di Assisi in piazza. Alla fine della predica chiese ai presenti di non allontanarsi ed entrò nella chiesa di San Rufino insieme a Pietro Cattani, da lui messo a capo dell’ordine, e altri frati. Sceso nella cripta si tolse la tonaca e ordinò a Pietro di trascinarlo cosὶ nudo davanti al popolo, con una corda al collo. A un altro frate ordinò di prendere una scodella di cenere e di spargerla sulla sua testa dal podio dal quale aveva predicato. Quindi davanti alla folla si autoaccusò di essersi cibato di carne.56 In questo caso lo scandalo consiste in un duplice effetto di straniamento, sia rispetto alla ricchezza della Chiesa, a cui il movimento dei frati minori voleva appartenere pur rilevandone i comportamenti non coerenti con il dettato evangelico, sia rispetto alla propria stessa aura di santita. Importante è la sequenza spaziale: prima il podio sopraelevato, luogo deputato del discorso asseverativo; poi la cripta, il punto più profondo della chiesa e posto sotto l’altare, dove Francesco conquista e rivela la nudità e il cappio da condannato; infine l’uscita sul piano orizzontale della folla (del mondo), confuso in essa e allo stesso tempo latore della differenza autentica, della comprensione e della compassione. In questo caso l’azione segna le tappe di un percorso figurale destinato a mettere in contatto gli spettatori con altrettante situazioni simboliche, proponendole però non sotto forma di esegesi intellettuale, secondo la norma, ma come realta concretamente esperibile.

  • 57 L’unico resoconto, in questo caso, è offerto da VS, CLVII, 207, in FF, pp. 493- 494.

32Un altro episodio può chiarire come Francesco ribaltasse la dimensione ideologica della predicazione. Quando cedette all’insistenza delle monache di San Damiano affinche rivolgesse loro la parola, Francesco sapeva che l’ascolto delle donne rischiava in realtà di essere distratto dalla vista del Padre e dell’Uomo e sapeva che la recitazione convenzionale di una predica o di una preghiera avrebbe disperso il proprio senso in una lettera morta, perciò adottò una procedura molto diversa da quelle finora considerate. Una volta di fronte alle donne, Francesco alzò gli occhi al cielo e cominciò a pregare, poi ordino che gli fosse portato un vaso pieno di cenere, tracciò con essa un cerchio sul pavimento e se la cosparse sul capo, restando per lungo tempo immobile e silenzioso, in ginocchio, al centro. Quando si rialzò, nello stupore generale, anziché iniziare una predica, intonò un salmo biblico, secondo il Celanese il numero 50, Miserere. Il biografo definisce il suo gesto alludium, vale a dire gesto silenzioso ma altamente espressivo, e riferisce che tutti i presenti furono portati al pianto.57 Può essere che si trattasse davvero del Miserere, ma non e escluso che il biografo fosse condizionato dalla censura tra l’altro rivolta ai rapporti spregiudicati, anche se sempre improntati al rispetto religioso, che Francesco aveva con le donne, monache e non. Pochi anni fa e stato ritrovato il testo di una canzone che il frate avrebbe composto per le poverelle di San Damiano. È il suo solo testo in lingua italiana, insieme al Cantico, a essere stato conservato. Vale la pena di leggerlo:

  • 58 Laudi e preghiere, Parole con melodia per le povere Signore del Monastero di San Damiano, in FF, p (...)

Audite, poverelle dal Signore vocate,
ke de multe parte et provincie sete adunate:
vivate sempre en veritate
ke en obedientia moriate.
Non guardate a la vita de fore,
ka quella dello spirito è migliore.
Io ve prego per grand’amore
k’aiate discrecione de le lemosene ke ve dà
el Segnore.
Quelle ke sunt adgravate de infirmitate
et l’altre ke per loro suò adfatigate,
tutte quante le sostegnate en pace,
Ka multo venderite cara questa fatiga,
ka cascuna serà regina
en celo coronata cum la Vergene Maria.58

33Come si vede l’appello all’umiltà e alla sopportazione è concluso dall’evocazione del premio finale, dal Paradiso in cui «cascuna serà regina» e questa duplicità conferisce alla commozione un significato ricco, riferibile tanto alle sofferenze e alla vita materiale quanto alla conquista spirituale finale e definitiva. La Vergine Maria era in effetti una «figura Beatrice» per tutti gli uomini e le donne che si ponevano in cammino verso la luce. Quali che siano state le parole del canto, Francesco è artefice di una voce e di una figura che compongono una forma cava nella quale si attira e si percepisce l’alito divino, e cosὶ l’evento assume la funzione che rischiava di sbiadire in un protocollo ripetitivo. L’intelletto condizionato viene aggirato e destrutturato da una composizione audiovisiva che, anziche riempire di sé le menti degli spettatori, al contrario le sospinge verso una soglia di trascendimento. A questo punto non si sara sorpresi nel notare che il Salmo 50 contiene accenti analoghi, laddove si invoca una salus (da intendere anche come liberazione dal peccato) che permetta all’ispirazione di attraversare il corpo del cantore e farsi giubilo:

12 Rendimi l’allegrezza della tua salute; e fa che lo spirito volontario mi sostenga.
[…]
14 Liberami dal sangue, o Dio, Dio della mia salute: la mia lingua canterà con giubilo la tua giustizia.
15 Signore, aprimi le labbra: e la mia bocca raccontera la tua lode.

  • 59 Tommaso da Celano, VP, XXX, 84, in FF, pp. 267-270. Secondo Bonaventura, sempre preoccupato di dis (...)

34Altra singolarissima performance è l’episodio della cosiddetta invenzione del presepe, nel villaggio di Greccio. Su indicazione di Francesco una intera comunità fu coinvolta attivamente in una sorta di dramma didattico.59 Un pio benestante del luogo, tale Giovanni, fu incaricato di predisporre una “scenografia” che portasse gli astanti a «vedere con gli occhi del corpo i disagi in cui si è trovato per la mancanza delle cose necessarie a un neonato». La vigilia di Natale, il pubblico accorse da tutte le parti, ognuno portando ceri e fiaccole, arrivò anche Francesco e assieme alla gente del villaggio apportò gli ultimi ritocchi alla scena. Nella gioia e nella luce che celebrava la notte, si tenne la cerimonia dell’Eucarestia. Francesco si vestὶ da diacono e «cantò con voce sonora il santo Vangelo» e la sua voce «forte e dolce, limpida e sonora rapisce tutti in desideri di cielo», poi parlò del Bambino, non pronunciando correttamente le parole, bensὶ «riempiendosi la bocca di voce e ancor più di tenero affetto, producendo un suono come belato di pecora». È evidente in queste espressioni l’impaccio nel mettere per iscritto qualcosa di indescrivibile. Il testimone dell’evento, tuttavia, non si tira indietro e cerca di comunicare ai posteri l’accaduto. Se Francesco è rapito dall’estasi di fronte alla mangiatoia vuota, qualcuno ha la visione (miracolosa) del Bambino, ma ciò che è più importante è che anche la gente più semplice, secondo il desiderio e il progetto di Francesco, possa percepire «con gli occhi del corpo», partecipando attivamente all’incontro reciprocamente epifanico tra quotidianità ed evento divino. Alla fine di questa recita-gioco senza spettatori, non era concesso di credere alla finzione, come sarebbe accaduto collocando un vero bambino nella mangiatoia, che infatti restò vuota, ma qualcuno aveva conquistato la capacità di percepire l’Autentico, naturalmente con gli “occhi dell’anima”.

  • 60 Cfr. A. Fletcher, Allegoria: teoria di un modo simbolico, Lerici, Roma 1968. La tassonomia di Flet (...)

35Si incontra qui il tema del teatro come tecnica duplice: anzitutto esso è una forma realizzando la quale l’attore accede – soprattutto attraverso il canto – a un altro stato di coscienza, quindi è un modo di fissare un insegnamento in una partitura di azioni fisiche, scopo che variamente caratterizza ogni performance francescana. Le allegorie create da Francesco contenevano simboli e metafore, ma avevano un valore autonomo in quanto composizioni figurali sincroniche dotate di un ordine logico del quale ogni testimone realizzava una propria intima interpretazione60 In proposito e interessante ricordare cosa succede, invece, nella storia del teatro, al dramma didattico, riformulato dapprima in ambito gesuitico con il supporto di raffinati meccanismi di controllo ideologico e, più tardi, nei teatri a preminente matrice ideologica, soprattutto, ma non solo, gli agit-prop novecenteschi di destra e di sinistra: mentre questo tipo di dramma didattico semplificato è concepito per far introiettare modelli di comportamento, Francesco trasforma la santità in un evento fisico e contagioso, realizzando in una cornice estatica un effetto simile a quello vagheggiato da Artaud nel quadro dello scatenamento pestifero.

  • 61 LP, 114, in FF, p. 860. Nella descrizione del medesimo episodio Bonaventura non dice del «pazzo» e (...)
  • 62 LM, II, 2, in FF, p. 526. L’episodio si trova anche in LTR, VI, 17, in FF, p. 707 e la stessa defi (...)
  • 63 VP, I, 11, in FF, p. 210.
  • 64 Fioretti, II, in FF, p. 867.
  • 65 LTC, XI, 42, in FF, p. 725.
  • 66 Fioretti, XXX, in FF, pp. 933-934.
  • 67 VS, IV, 30, pp. 352-353. Lo stesso aneddoto nella versione bonaventuriana serve solo a provare lo (...)
  • 68 LTC, IX, 34-35, in FF, p. 719.
  • 69 Cfr. almeno M.P. Pagani, Il Volto di Cristo: analogie e suggestioni in Apocalypsis cum figuris di (...)
  • 70 Cfr. A.F. Ambrosio, Dervisci. Storia, antropologia, mistica, Carocci, Roma 2011, e C. Pinguet, La (...)

36L’invenzione anche linguistica di Francesco è riscontrabile nella terminologia da lui impiegata (senza con ciò negare che potrebbe avere attinto a tradizioni antiche, ignorate dai resoconti). Nel Capitolo generale del 1219 molti frati, lo stesso Elia e il cardinale Ugolino (il futuro Gregorio IX) sottoposero Francesco a pressioni molto forti affinché la Regola che stava compilando non fosse, come temevano, eccessivamente severa. Per manifestare nettamente il rifiuto di assecondarli, Francesco prese per mano il cardinale, lo condusse dinanzi all’assemblea, e affermò molto duramente di non voler nemmeno sentire nominare le Regole di san Benedetto, sant’Agostino e san Bernardo, infine definendosi «novellus pazzus in mundo» (secondo il resoconto in latino): «il Signore mi ha rivelato essere suo volere che io fossi un pazzo nel mondo: questa e la scienza alla quale Dio vuole che ci dedichiamo!».61 La prospettiva edulcorante che percorre le fonti francescane sopravvissute non consente di approfondire la discussione su questo termine, che tuttavia ricorre diverse volte e in varie accezioni: si legge degli assisani che considerano Francesco, nei primi tempi dopo la conversione, «pazzo e demente»62 oppure «mentecatto»,63 come il suo primo compagno Bernardo,64 e talvolta tutti i suoi frati, oggetto per questo di lanci di pietre da parte dei buoni cittadini,65 o dileggiati come Rufino, probabilmente balbuziente, il quale per ordine di Francesco predicava nudo, vale a dire con le sole brache, in chiesa (quando entrò Francesco, anch’egli nudo, tutti i presenti scoppiarono a piangere).66 Secondo il Celanese, Francesco temeva di essere creduto pazzo dai crociati di Damietta se avesse osato dire loro che stavano per essere sconfitti in battaglia, ma in questo caso il termine è probabilmente scelto dal biografo. 67Nella Leggenda dei tre compagni si legge che Francesco e i suoi erano considerati pazzi perché avevano abbandonato i propri averi, ma la loro era una eccentricita che non faceva ridere, anzi faceva paura, al punto che «le ragazze, al solo vederli, scappavano spaventate, nella paura di restare affascinate dalla loro follia»68 [corsivo nostro]. Insomma, nulla lascia intendere al di là di ogni dubbio quanto fosse intenzionale e meditata la scelta di questo termine da parte di Francesco. Il problema si connette a quello più generale delle sue fonti e della sua partecipazione alla circolazione degli influssi di varie dottrine mistiche anche tra Oriente e Occidente e, nel suo caso specifico, nulla si sa di cosa comportò davvero in questo senso il soggiorno di quasi un anno, come conferma Bonaventura, a contatto con i sapienti e le scuole mistiche musulmane. Resta il fatto che il giullarismo e la pazzia ispirati direttamente da Dio (suprema autorita semantica) appartengono a tradizioni esistenti dal Giappone a tutta l’Europa, Russia compresa,69 passando per Cina, India, Tibet e paesi arabi,70 e in questo senso un lavoro di comparazione potrebbe gettare una nuova luce su molti aspetti della vicenda francescana. Anche supponendo un Francesco impegnato più nell’opera di conversione che nello studio della cultura altrui, quando si pensi alla sua convinzione che ci si debba contagiare con l’esempio, lo si può immaginare maggiormente interessato all’azione poetica che alle disquisizioni dottrinali, come d’altronde confermano i pochi aneddoti conosciuti relativi al suo incontro con la cultura islamica.

  • 71 LP, 76, in FF, p, 823.
  • 72 Fioretti, cap. «Delle sacre sante istimate di Santo Francesco e delle loro considerazioni », in FF (...)

37Sappiamo anche che Francesco fu costretto a tornare precipitosamente in Italia a causa dei dissidi che stavano dilaniando il suo Ordine, dissidi rispetto ai quali egli provava una profonda tristezza e un senso di impotenza. E quando frate Leone lo esortò a esercitare la sua autorità, Francesco gli rispose di non volere andare oltre le esortazioni e l’esempio: «Non posso certo trasformarmi in carnefice per battere e scudisciare i colpevoli, come fanno i governanti di questo mondo».71 Cedette la guida a Pietro Cattani, che però morὶ nel marzo 1221; a questi succedette frate Elia, il quale esasperò sempre di più il contrasto con Francesco, tanto che nonostante la perentorieta del suo intervento sulla Regola e la follia divina, lo statuto dei minori conobbe nella sua travagliata versione finale pesanti soppressioni e censure. Ebbe cosὶ inizio l’agonia di Francesco e in questo senso il presepe di Greccio, del 1223, avrebbe segnato l’epilogo moderato della teatralità francescana, in un certo senso un compromesso, rivelatosi tuttavia impossibile, tra la natura consolatoria e “facile” che la maggioranza dei minori voleva dare al suo insegnamento e una sfida creativa ai limiti dell’umano. Ma l’agonia per Francesco fu anche un culmine di gioia, e in questa prospettiva bisogna semmai pensare alle stimmate («quelle piaghe santissime […] gli dessino al cuore grandissima allegrezza [e] intollerabile dolore»),72 autentiche o meno che fossero: come a una sintesi tra il martirio della carne e il trascendimento e la realizzazione spirituale.

  • 73 Su questo tema cfr. Th. Matura, Il progetto evangelico di Francesco d’Assisi cit.

38Tutto ciò non impedi a Francesco di agire in modo poetico- giullaresco sino agli ultimi istanti di vita, per esempio preferendo la compagnia di Leone e di Pacifico, o scandalizzando Elia e i benpensanti con cori gioiosi attorno al proprio letto di morte o, ancora, quando ricevette una donna, Jacopa, che gli portò, insieme al sudario, anche i biscotti prediletti. La pratica della compassione (o amore intelligente che dir si voglia) non esclude una gratificazione anche immediata del suo artefice, cosὶ come le tecniche estatiche si realizzano per mezzo del corpo-prigione e tuttavia mostrano il loro potere anche attraverso il piacere/godimento.73

  • 74 J.-L. Nancy, L’esperienza della liberta, introduzione di R. Esposito, Einaudi, Torino 2000, p. 73.

39La vita fu per Francesco dolore e lotta contro il dolore, in vista di una felicità, o beatitudine, che sarebbe alla portata degli esseri umani. Tanto nel condurre la lotta quanto nel raggiungimento dell’obiettivo, dolore e felicità sono esperiti e persino condivisibili, anche se l’insegnamento principale resta quello di condurre l’esperienza in prima persona. È come se la «reviviscenza» (la pereživanie stanislavskiana) fosse intesa, in anticipo sulla sua teorizzazione novecentesca, al tempo stesso come tecnica, funzione e ricompensa dell’attore, naturalmente a patto di farla diventare non la “immedesimazione nel personaggio”, ma un allargamento intenzionale e controllato dello stato di coscienza, come uscita temporanea da sé (dai legami karmici, si direbbe in Tibet): «accesso a sé fuori di sé, in una spaziatura ogni volta singolare dell’essere»74 attraverso l’altro e l’altrove, fino a conquistare uno stato di libertà e felicità senza possesso, ovvero la Povertà. Sintesi prodigiosa nelle parole del filosofo marxista Jean-Luc Nancy:

  • 75 Ibid.

Fuori di sé e la libertà, non la proprieta: né quella della rappresentazione, né quella della volonta, né quella della cosa posseduta. La liberta in quanto «sé» dell’essere-fuori-disé non torna in sé e non si appartiene […] La libertà è, per l’appunto, quel che va sostituito qui a ogni dialettica […] dal momento che essa non è un processo di riconoscimento e padronanza di sé da parte di una soggettivita.75

  • 76 Ribadisce Jacques Lacan che «l’essere dell’uomo non solo non può essere compreso senza la follia, (...)

40“Non essere padroni nemmeno di se stessi” non è la stessa cosa che “non essere padroni di se stessi”. Nel primo caso è la figura del «santo folle» ad apparire, nel secondo quella del folle oppresso dalla sofferenza.76 Da ognuna delle due condizioni si può cadere nell’altra, tutto dipende dall’esito della lotta che si conduce nel mondo, al di qua dell’estasi, nella padronanza – questa sὶ necessaria – del modo di entrata e di uscita dalla condizione estatica. Una cosa è la impossibile assimilazione dell’azione di Francesco a qualsiasi «ordine» o regola, altro è l’orizzonte di senso che essa dischiude. Pure non essendo questa la sede per esaminare il comportamento della Chiesa romana in proposito, si può rilevare come gli sviluppi del francescanesimo dipendano anche dall’incapacità di distinguere tra caso singolare e modello, e dal cercare di definire un codice francescano adatto a molti e non in contrasto con gli altri sacerdozi; mentre nel caso tibetano la mancata codificazione, assieme all’accettazione “istituzionale” dei casi di «saggezza folle», ha portato a una sorta di libera integrazione di questa figura di sperimentatore e praticante della verità, tale da ispirare vari modi d’azione a seconda di come ognuno, predicatore o attore, l’ha voluta e saputa intendere.

4. Azione e racconto

41Francesco realizza un processo artistico (mimetico) e non un protocollo comunicativo: per lui non è questione di trasmettere parole d’ordine o di infondere dottrina, non di imparare per fare, ma di fare imparando e condividendo un’esperienza. Perciò i suoi atti sono creazioni estemporanee di lingua, appartengono all’orizzonte vivo dell’oralita e sviluppano una comunicazione transrazionale. Ciò si mostra, anche simbolicamente, nei dialoghi con gli animali, nei quali si realizza una comprensione reciproca tramite un linguaggio che mette in gioco gli Affetti, non certo i Concetti. La sua concezione della teatralita sembra assolvere una funzione di istruzione e medicina, come avviene nelle societa tradizionali e, per restare al paradigma occidentale, sul versante della gnosi e delle sue innumerevoli declinazioni in campo estetico. In questo senso Francesco risponde appieno alla definizione del «vero scrittore» proposta da Deleuze e costringe a fare i conti con i limiti del linguaggio:

  • 77 G. Deleuze, Critica e clinica, Cortina, Milano 1996, p. 11.

Ma il problema di scrivere non si scinde nemmeno da quello di vedere e sentire: in realtà, quando nella lingua si crea un’altra lingua, è l’intero linguaggio che tende verso un limite «asintattico», «agrammaticale», o che comunica con il proprio esterno.
Il limite non è al di fuori del linguaggio, ne e il di fuori…77

  • 78 Ibid.
  • 79 Ibid.
  • 80 Ibid.

42Si potrebbe riformulare la proposizione nei seguenti termini: quando un’altra lingua (per esempio quella del vedere) si crea nella lingua (per esempio quella del mostrare), tutto il linguaggio si piega verso un limite che comunica con il proprio esterno. Quell’esterno è la visione o l’ascolto, il luogo-in-comune con lo spettatore, che in seguito diventerà la visione interiore del fatto scenico. Deleuze sostiene che «le figure di una Storia e di una Geografia continuamente reinventate»78 sono il prodotto di un delirio, tipico evento alla frontiera del linguaggio. A questo punto il concetto di «stato clinico» («quando il delirio ricade allo stato clinico, le parole non sboccano più su nulla…»)79 permette di intendere l’ambito artistico come una condizione di temporanea salus («La letteratura è salute»),80 ossia è questione della capacità o dell’incapacità dell’autore di oltrepassare quel limite e giungere al «luogo da cui non si può parlare», sia esso la follia, un approdo mistico o la consapevolezza della vacuità. La scena rappresenta in ogni caso un rischio supremo, e la strategia di Francesco intende evitare sia il fallimento consistente nel cadere in avanti, verso il pubblico, che si verifica quando lo si insegue nei suoi istinti più corrivi, sia nel cadere all’indietro, verso un delirio che nulla trasmette, una forma d’isteria. Il teatro- medicina francescano, corpo estraneo e rimedio omeopatico alla perdita del sacro, non rispecchia la lingua e il popolo di appartenenza, ma ne significa la loro genuina invenzione. Il referente del teatro non è la società nel suo insieme, ma una libera associazione o comunità temporanea, virtuale e virtuosa, mentre la lingua sempre inaudita esercita l’insegnamento attraverso la sorpresa e la composizione allegorica, sempre ben radicata nell’esempio e nella performance, con ferma esclusione della predicazione dottrinaria. In Occidente la scena è praticata in questa accezione soltanto in via ufficiosa e minoritaria, mentre in Tibet, per esempio, ciò era senso comune, al punto che un santo folle come Thangtong Gyalpo poteva essere considerato il fondatore e protettore del teatro. Il fatto che ci si sia ben guardati dal considerare Francesco d’Assisi in questa prospettiva è molto significativo. La figura del «folle di Dio», luogo di incontro delle frontiere evocate e dei rischi connessi, dovrebbe essere invece considerata tra le radici dell’albero teatrale.

43Il teatro come delirio concertato, o de-dire, o disdire, lingua straniera e intraducibile che parla al cuore, che tende a estrarre dal popolo reale la comunità dei virtuosi, è la tradizione che l’Occidente costringe alla clandestinità e alla quale al tempo stesso non rinuncia. L’artista teatrale – come lo scrittore, secondo Deleuze – adotta la lingua straniera perche ritiene inaccettabile la lingua sociale, familiare o paterna, muove all’attacco della lingua consolidata per farsene una propria; crea un (proprio) teatro differenziandosi da quello esistente, perché soltanto cosὶ può difenderne la funzione; sta dentro la storia e lotta contro la propria storia, pratica il teatro non per continuarlo o edificarlo, ma per utilizzarlo e liberarsene.

  • 81 Cfr. M. Serres, Il mantello di Arlecchino, Marsilio, Venezia 1992.

44Si comprende pertanto come l’artisticità francescana sia di natura a-istituzionale e abbia un assetto variabile: non si fissano modalità produttive e compositive; non si creano o frequentano luoghi specializzati; ci si applica alla tecnica e allo studio, ma senza sviluppare alcuna idea di professionalità, sentita come sistema autoreferenziale ed entropico. La sorpresa, lo straniamento e soprattutto la precisione del gesto si ottengono attraverso la variazione e l’invenzione continua. Mejerchol’d insisteva sul fatto che ogni messinscena dovrebbe prefigurare un teatro inedito e infatti nella teatralità francescana, a parte alcuni protocolli generali come il canto o la predicazione (invito alla partecipazione nel fare), non si trova traccia di eventi replicati. Suggerisce Michel Serres che il costume di Arlecchino simboleggia una sorta di corpo culturale, che trattiene le tracce degli incontriche ha fatto.81 Con questa immagine, Serres non intende proporre un sincretismo volontaristico, ma l’atteggiamento che si può vedere concretizzato nel tipico errare francescano, nel suo performare e al tempo stesso essere performato dalla gente che via via incontra e dai luoghi che visita. Ciò spiega perché la filosofia francescana, benché marginalizzata per secoli, riaffiori alla fine della modernita sprigionando una straordinaria suggestione e facendo comprendere come la si possa prendere in considerazione per affrontare temi inediti e urgenti.

45L’opera di Francesco e il suo utilizzo della teatralità come mezzo per dilatare lo stato di coscienza, provocare e quindi istituire una situazione di insegnamento-iniziazione, solleva però diversi problemi. Il teatro può essere rappresentato come un triangolo, due angoli del quale sono costituiti dall’attore e dallo spazio in cui agisce, il terzo dallo spettatore; i primi due delimitano il medesimo lato, mentre l’attenzione del terzo chiude il triangolo. Vi sono pertanto tanti triangoli quanti sono gli spettatori, triangoli perennemente in movimento, vibratili, sia per ragioni quantitative, cioè fisiche, sia per ragioni qualitative, cioè percettive. A questo punto ci si può chiedere: il triangolo teatrale attivato a fini di istruzione collettiva, in cosa si differenzia dall’attivita mistico-contemplativa? E, d’altra parte, come funziona nella meditazione? Come si configura la “scena” del mistico? Le tecniche del viaggio mistico e quelle per istruire o rendere manifesto qualcosa possono essere paragonate o integrate reciprocamente? Più precisamente: qual è il senso del teatro per chi lo fa? In che misura esso è un modo del trasumanare, preghiera, istruzione, e al tempo stesso una sorta di iniziazione? Cosa comporta il teatro per il ricercatore spirituale, in che misura è un’arte che produce forme o ne prescinde? E ancora: in che misura la performance e diretta da circostanze esterne e da circostanze interne? Un primo spunto di risposta si desume guardando alla figura trina che caratterizza l’incontro teatrale (Francesco che si fa parlare “da Dio” e vedere dagli spettatori), differenziata dalla figura doppia della meditazione (Francesco che parla con Dio e può riferire soltanto i “titoli” dei messaggi ricevuti), ma le risposte soddisfacenti e a tutto campo sembrano ancora lontane dalle conoscenze attuali.

  • 82 Foucault indica nel pensiero il paesaggio dal quale il filosofo trae i propri soggetti, trasforman (...)

46Pure ammettendo di sapere poco o nulla circa le fonti e i modelli di Francesco, anzi supponendo l’assoluta radicalita della sua invenzione teatrale, non si può fare a meno di rimarcare come egli sia essenzialmente un giullare. Michel Foucault ha proposto una definizione del filosofo che suona particolarmente pertinente anche per quanto riguarda l’istrione e il giullare come figura storica da contrapporre all’attore:82 il giullare possiede le tecniche dell’incarnazione e dello straniamento grottesco, ossia del vedere, del fare e del fare vedere insieme e le utilizza in alternativa alla predicazione tradizionale. Naturalmente le tecniche giullaresche sono associate a un’etica popolare e ribelle alla quale Francesco aderisce e che rielabora, assieme ai modelli del romanzo cortese, nel quadro della propria rivoluzione spirituale.

  • 83 Cfr. V.O. Toporkov, Stanislavski on Rehearsal, Routledge, New York and London 1979; ed. italiana S (...)
  • 84 Cfr. Th. Richards, Al lavoro con Grotowski sulle azioni fisiche, Ubulibri, Milano 1993.
  • 85 Serres propone una definizione della conoscenza come relazione triangolare: «Partire. Uscire. Lasc (...)

47Una questione intermedia riguarda l’azione teatrale e la situazione percettiva che Francesco costruisce. Per affrontarla si può fare riferimento a due grandi ricercatori teatrali del xx secolo: Konstantin Stanislavskij e Jerzy Grotowski. Il primo, nella sua terza età, aveva perduto ogni speranza di codificare le proprie conoscenze e trasmetterle attraverso un libro. Il suo Il lavoro dell’attore sul personaggio è una raccolta di scritti eterogenei e spesso incompiùti, edita dopo la sua morte. Stanislavskij aveva dato fondo alle proprie ultime energie in un processo di “prove”, cercando senza grandi speranze o illusioni di riuscire a fare l’unica cosa possibile: rielaborare e trasmettere il «metodo delle azioni fisiche» a un piccolo gruppo di attori fedeli e dotati. Il migliore resoconto di quell’esperienza lo ha fornito uno di quegli attori, Vasilij O. Toporkov.83 Grotowski dal 1969 ha smesso di produrre spettacoli e si è dedicato completamente a un lavoro che identificava un punto di partenza là dove Stanislavskij si era dovuto arrestare. Anche nel suo caso rimangono pochissimi documenti, tra i quali, oltre alle memorie di alcuni partecipanti, si distingue il libro del suo diretto erede Thomas Richards.84 Ciò che i due maestri hanno in comune è proprio l’idea del superamento dello spettacolo postrinascimentale e una concezione del teatro come azione ed evento che non prevede attori ma partecipanti. Qui, gli attori subiscono una trasformazione indotta dalle azioni fisiche che compiono e lo stesso accade, in forma vicaria, ai partecipanti. Gli spettatori, o i partecipanti, sono il «terzo istruito», secondo Michel Serres.85

48 L’obiettivo è in entrambi i casi una ricerca della verità che tende a un’arte senza forma, a qualcosa che è al di fuori del teatro, se il teatro è un luogo nel quale il cittadino può giungere a confrontarsi con le forme. In questo senso un più significativo esempio attuale di un andare oltre il teatro con il teatro è quello offerto dal Théâtre du Radeau, sul quale si avrà modo di tornare più avanti, ma anche, con caratteristiche affatto diverse, del Workcenter di Jerzy Grotowski e Thomas Richards. Si può anticipare che nel caso del Radeau tutti gli elementi dell’ambiente teatrale sono coinvolti nelle azioni fisiche e che gli attori in realtà non recitano o rappresentano; persino quando vengono pronunciate le parole di Dante o Shakespeare, esse “scolpiscono” lo spazio e il tempo senza sostare mai in immagini più o meno belle o in concetti più o meno asseverativi, la loro funzione non è quella di creare alcune belle immagini o di illustrare importanti concetti, semmai di creare una sorta di “allegoria in movimento”. Di nuovo, si tratta giusto di un esempio.

49Tornando a Francesco Bernardone di Assisi, non si dovrebbe tralasciare di fissare una prospettiva storica, non fosse che per comprendere quanto sia antica una pratica che si credeva tipica di alcune avanguardie novecentesche. Si dovrebbe fare ciò anche per rendersi conto di quanto e come le avanguardie siano eticamente e persino “religiosamente” orientate, al di là delle apparenze costituite dagli atteggiamenti provocatori e dissacranti, e come lavorino alla costruzione di piccole comunità temporanee in grado di condividere un’esperienza, creando una sorta di democrazia dello spirito (o di aristocrazia, se si considerano i fini), conducendo per questo una continua lotta contro le azioni “facili”, automatiche o abitudinarie. Una simile prospettiva aiuterebbe a comprendere, tra l’altro, perche e come alcune scelte culturali emarginate e minori nel corso della storia continuino a esercitare una certa influenza in differenti tempi e contesti.

  • 86 Cfr. A. Attisani, Actoris Studium - Album # 1 - Processo e composizione nella recitazione da Stani (...)

50D’altra parte, guardare al lontanissimo Francesco aiuta a focalizzare i vari aspetti della questione performativa e a scoprire l’attualità di fatti avvenuti molti secoli fa. In questo caso, per quanto riguarda l’ambito teatrale, ciò che si afferma con autorevolezza è un’idea del fare come essenza dell’arte contemporanea. In questo senso, per esempio, possiamo finalmente comprendere perché e come il «sistema delle azioni fisiche» sia stato erroneamente considerato come un frutto della poetica naturalista mentre invece lo stesso Stanislavskij era arrivato a quello stadio del proprio lavoro nel tentativo di superare i limiti del naturalismo (e con esso del teatro borghese).86

  • 87 Una prima riflessione di chi scrive (Teatro come differenza, Feltrinelli, Milano 1978) era concett (...)
  • 88 In proposito cfr. eventualmente A. Attisani, Trasumanar. La composizione scenica secondo il Theatr (...)

51Resta da affrontare la questione non secondaria dell’allegoria. A tutta prima potrebbe sembrare strano il considerare l’allegoresi come il cuore delle azioni fisiche, ma quando si arriva a constatare che esse sono un modo di composizione che non si arresta al significato letterale delle parole, il quadro cambia. L’allegoresi dovrebbe esigere di essere considerata come un fondamentale impulso creativo che elude i precetti ideologici e il sistema giudiziario, non si spende nella contrapposizione e nella critica e propone lo spazio dell’arte come una possibilità e un’etica del trascendimento, in pratica come alternativa possibile alla semplice rivolta contro la realtà e la storia. Un’etica del trascendimento altro non sarebbe dunque che un lavoro sistematico, se non addirittura scientifico, nel senso di “fare la scienza”, nella e della differenza.87 È un’ipotesi, questa, che si rivela particolarmente feconda nell’osservazione del Théâtre du Radeau, la cui scenicità è non a caso ispirata in larga misura da Franz Kafka, ovvero dalla modalità indagatrice della sua scrittura, che potremmo definire “fisica trascendente” (come altrimenti si potrebbe dire per Jerzy Grotowski).88

  • 89 Ammonizioni, VI, 3, in FF, p. 81.

52Di ampia rilevanza, poi, è l’implicito enunciato francescano sul corpo: corpo-prigione e corpo-strumento, corpo che cambia condizione fino a “smaterializzarsi”. In questo senso l’esperienza francescana anticipa le questioni poste da Artaud e Deleuze, e dovrebbe essere presa in considerazione, oltre che nella riflessione generale su cosa sia e come funzioni il corpo, anche in quello sulle interazioni tra livelli di realtà e in particolare sui cambiamenti introdotti nell’antropologia contemporanea dall’informatica. La direzione indicata da Francesco è insomma del tutto contraria a quella realizzata dalla società di massa, che ci ha dotati di “organi senza corpo” e sottomessi al circuito pubblicità-consumo-lavoro. Perciò è positivo che se ne torni a parlare, a patto di non restare invischiati nei clamori da rotocalco e, soprattutto, di evitare l’appiattimento ideologico e di sprecare tempo nello pseudo dibattito sul “messaggio” francescano, aperto da una miriade di spettacoli che, di nuovo, tradiscono Francesco in quanto lo trasformano in redditizie fiction, agghindandosi con la sua lettera e in effetti censurandone lo spirito. Non pare che i critici e gli storici abbiano reagito a questa moda ricordando come sia un controsenso utilizzare Francesco come soggetto di storie anziche come sollecitazione poetica, circostanza stigmatizzabile con le stesse parole del frate qui poste in esergo: «È grande vergogna per noi servi di Dio, che i santi abbiano compiuto queste opere e noi vogliamo ricevere gloria e onore con il semplice raccontarle!».89

5. Preparare la strada

53Scopo della performance (francescana), fondata sul rifiuto della rappresentazione intesa come riferire ideologico e dei suoi rituali degradati che vanno dalla impaginazione registica alla “lettura” da parte del pubblico, non è l’informazione, la simulazione del vero, l’asseverazione, e nemmeno l’esempio, bensi la capacità di porre con chiarezza ineludibile alcune fondamentali questioni del vivere. L’obiettivo è quello di indurre una risposta individuale nello spettatore, dopo avere compiùto assieme un’esperienza. Perché ciò avvenga sono necessarie capacità di composizione e tecniche adeguate, ossia bisogna intraprendere un lavoro fatto di sperimentazione e improvvisazione; in questo senso gli studiosi disattenti alla peculiarità del teatro non sono di grande aiuto. Francesco rifiuta il linguaggio inerte della Chiesa e rivela una forte tensione simbolizzatrice, che però mai si fa testo o monumento, e nemmeno “opera” nel senso di manufatto, né aspira a diventarlo, e agisce sempre “sul limite” (Deleuze), dunque all’esterno, in tal modo sottraendosi al processo degenerativo del sapere-potere basato sulla scrittura e sulla censura dell’organico, processo destinato a conoscere una colossale accelerazione e che, si deve anche ammettere, nella storia dell’arte produrra molte straordinarie innovazioni. In questo senso si può convenire con Thode sul fatto che con Giotto abbia inizio il Rinascimento artistico, nel senso che da quel momento la sublimazione si sostituisce alla sublimità, l’estetico (testuale, letterario) all’estatico e l’opera all’azione. La Basilica di Assisi e la cappella degli Scrovegni sono un sigillo della grandiosita di questa contraddizione costitutiva dell’arte occidentale moderna, mentre la tonaca rappezzata di Francesco e la Porziuncola sono la dimostrazione di una possibile bellezza oltre la bellezza, di un ideale artistico e di vita “povera” che la nostra civilta ha rimosso, espulso dai propri canoni.

54Il modo di essere attore rappresentato da Francesco non aveva alcuna possibilita di essere riconosciuto, in quanto appartenente a un paradigma (si potrebbe dire: a una prassi della filosofia) anti-storico e sconfitto e percio divenuto indecifrabile secondo il senso comune; ma ciò non ha potuto impedire che qualcosa di Francesco sopravvivesse e agisse in quanto creazione scenica, forma di vita e non-testo, estranea all’istituzione eppure pertinente all’essenza del teatro.

55Questa essenza è innanzi tutto l’attore, o meglio, il performer. La tecnica estatica vera e propria realizza un teatro interiore di cui si è attori e spettatori; il “divino” non è figurabile o dicibile, ci si può solo arrivare: vuoto e silenzio. Mentre il passaggio attraverso la tecnica performativa realizza una catarsi che è gioia e grazia e valorizza il fattore di “ascesa delle energie”, di iniziazione per l’attore e, in secondo grado, per lo spettatore. La follia dell’attore santo può spaziare dalla demenza alla disperazione, naturalmente, poiché l’elemento apparentabile al piacere e alla gratificazione non è dato dal dimenticare il tormento dell’essere al mondo, ma, semmai, dal penetrarlo fino a non più vederlo, come ricordano Foucault e Deleuze anche a proposito di Carmelo Bene. Materiali e tecniche del mistico e dell’attore sono in definitiva simili, seppure non identici, poiché il primo si compone nella transe o si scompone nell’estasi, mentre il secondo compone, ovvero estrinseca, rende visibile nella forma dell’azione teatrale il proprio vaglio del reale. L’eresia di Francesco nasce dalla radicale differenza del suo atteggiamento rispetto alla cultura del testo e del giudizio che nel suo tempo conosce una accelerazione decisiva, come dimostra il comportamento del futuro santo Bonaventura, guida dei minori per diciassette anni, sostenitore della tesi che Francesco sia una figura «da ammirare, ma non certo da imitare», grande sostenitore del nascente paradigma giudiziario e della centralita del canone scritto.

  • 90 San Bonaventura, L’ascesa a Dio - Itinerarium mentis in Deum, versione di S. Olgiati, introduzione (...)
  • 91 C. Frugoni, Vita di un uomo cit., p. 136.

56La bibliografia di e su Bonaventura da Bagnoregio (1221- 1274) è naturalmente molto vasta. Generale dell’ordine francescano dal 1257, cardinale dal 1273, san Bonaventura è considerato uno dei maggiori mistici del Medioevo. I suoi riferimenti principali sono Agostino, Ugo e Riccardo di San Vittore, ma la drammaticità del sapere che caratterizza i tre conosce nella sua visione una sorta di decantazione cerebrale. Tra le sue opere si ricordano L’ascesa a Dio90 e naturalmente la Legenda Maior, la biografia ufficiale di Francesco. Oltre a decretare la distruzione totale di tutte le precedenti biografie del santo, la vita e l’opera di Bonaventura sono caratterizzate da un grandioso progetto religioso di tipo intellettuale e moderno, che vede l’armoniosa integrazione dei francescani nell’ordine della Chiesa di Roma. La sua definizione della santità francescana come «inaccessibile e inimitabile» fu una «operazione politica dettata dalla necessità di fare cessare le discordie», destinata a mutare «profondamente l’eredità spirituale di Francesco».91

  • 92 Cfr. A. J. Toynbee, Il racconto dell’Uomo - Cronaca dell’incontro del genere umano con la Madre Te (...)
  • 93 Ivi, p. 471.
  • 94 Ibid.
  • 95 VS, XXV, in FF, p. 374.
  • 96 LM, VII, 6, in FF, p. 575.

57Ebbene, dato che sino alla fine del xix secolo Francesco è stato conosciuto essenzialmente attraverso il revisionismo di Bonaventura, il revival francescano novecentesco non poteva che essere caratterizzato, come dimostra l’esempio di Pirandello, da una polemica anti-bonaventuriana più o meno cifrata. Nella sua Cronaca dell’incontro del genere umano con la Madre Terra, Arnold J. Toynbee (1889-1975), docente di filosofia classica a Oxford, analizza le ragioni della supremazia occidentale, ma cerca anche, raro caso tra gli storici, di comprendere i valori e l’importanza delle civiltà e delle religioni sconfitte, oltre che il curioso diffondersi della loro influenza.92 Secondo Toynbee, Francesco aveva presagito e reagito al distacco dell’Occidente dalla Madre Terra, e la sua fiducia negli animali e nel creato testimoniava di una mentalità «rara nell’Ecumene del Vecchio mondo a ovest dell’India».93 Privilegiando la morfologia rispetto alla filologia e senza curarsi troppo di documentare altrimenti le influenze che accerta, Toynbee, in questa sua estrema riflessione, sottolinea che «in origine, il Cantico terminava con la lode a Dio, di sapore scintoista, per la Madre Terra e il regno vegetale; le stanze di lode a Dio per la bonta dei pacifici e per il suo dono della morte corporale sono una semplice aggiunta», e cosὶ continua: «le stanze di lode per il sole potrebbero essere state scritte da Ekhnaton, mentre quelle di lode per gli elementi potrebbero essere zoroastriane. Pronunciate da un monoteista giudaico, tali lodi sono di inestimabile valore».94 Le aggiunte al Cantico e più in generale la docilita di Francesco, la sua sottomissione alla Chiesa e l’accettazione di brucianti umiliazioni, trovano una spiegazione anche nel riconoscimento di una disputa relativamente pacifica (almeno da parte di Francesco) tra membri di una comunità che pur condividendo un medesimo obiettivo divergono sui mezzi per conseguirlo. Ben altro e il limite posto alla comprensione della sua importanza attuale: è come se non si volesse palesare la reale portata della sua (proposta di) rivoluzione antropologica, secondo la quale scopo della vita è la Vita, più che il Sapere, mentre il vero, il bello e il giusto, supremi ideali della filosofia classica, si realizzano nella padronanza-superamento del dolore e del piacere, conseguibile nell’allegorico matrimonio con la Poverta, bellissima donna da stringere in casti amplessi,95 «madre, sposa e signora».96

  • 97 LM, V, 4, in FF, p. 555.

58Emerge cosὶ anche un altro aspetto della questione, quello del rapporto tra maschile e femminile, che si staglia sul fondo della questione francescana e non è privo di implicazioni anche per quanto riguarda la teatralità. Basterà qui ricordare come la sua sottrazione alla vita mondana passi per il conflitto con il padre e la solidarietà con la madre (ma su questo le biografie sono discordanti), comunque con la scelta di nuove figure maschili e femminili di riferimento. Scelta del vero padre, madre, fratelli e sorelle, ma anche ricerca ininterrotta, sostituzione delle figure in carne e ossa attraverso un processo di allegorizzazione continua: il Padre è Dio, ma anche la Chiesa, l’Ordine, lui stesso per gli altri frati, o il sole; d’altra parte l’elezione del rapporto e dell’amicizia femminile (Chiara, Jacopa, ecc.), il matrimonio con Madonna Povertà, ma anche la luna (che «camminava assai chiara nel cielo» nella notte della sua ipotizzata «grave tentazione sensuale»).97 È questa androginia sentimentale e filosofica, allegoricamente rivendicata in modo inconfutabile, a conferire all’attoricità di Francesco quel carattere imprevedibile, quella infinita capacità di adattamento e di inventiva nelle situazioni più varie, senza cadere mai nel sentimentalismo e nel moralismo, o peggio nel narcisismo esibizionistico e nel tono professorale. Una androginia, la sua, attiva nella fornace dell’anima per tutta la vita. Inaudita la sua ricerca della felicità attraverso la sofferenza e viceversa, ma anche la sua capacità di purissimo godimento – quindi di superamento – dell’una o dell’altra, senza cedimenti dialettici.

59Si è detto che un aspetto della rivoluzione francescana consiste nel suo non consumarsi nel contrappunto della ribellione, ma nell’esperire un’altra forma di vita. Teatralità e attoricità sono giusto il nome di questa forma, che ha indubbiamente antiche radici sciamaniche, senza dipendere però da una serie archetipica, neanche da quella nota e insieme tradita dalla simbologia inane della Chiesa mondana. Francesco inventa un singolare processo iniziatico come parte di un experimentum fide, lasciando scorrere in sé la tensione verso ciò che è naturale e vero. Tutto il lavoro e l’artificio necessari non devono mai intaccare questa scelta di vita e devono, al contrario, condurre a una sempre maggiore semplicità e aderenza al divino-naturale.

60Il lavoro dell’attore, nell’accezione francescana, consisterebbe quindi non tanto nel costruire quanto nel tracciare la strada, nel predisporre fisicamente e mentalmente, liberandosi della personalita mondana nel processo creativo, al fine di conquistare la propria individualita, il proprio se, qualcosa di molto diverso dell’immagine “anagrafica” o socialmente determinata della persona: un nuovo punto di partenza. Il suo appare come un lavoro a togliere, e l’unica cosa contro cui si lotta, che si vuole abolire, è semmai proprio la teatralizzazione del sistema giudiziario, sistema di cui ci si serve e che si finisce per servire. Nel processo di abolizione del teatro l’attore si consuma, avvicinandosi man mano alla scena da cui non si parla. Una volta giunto lὶ, non c’è più esibizione né performance, l’obiettivo è conquistato: non c’e nemmeno più “teatro”.

61Una riflessione su Francesco secondo i parametri della teatralita deve ancora cominciare e quanto si è detto finora non può certo bastare a coloro che pensano o fanno il teatro. E non e questione di essere credenti o meno, poiché ciò che per Francesco è il “divino” per un non credente può essere vacuità e pienezza al tempo stesso, comunque l’approdo di un agire che va oltre il contrasto e persino oltre l’armonia tra un ego e gli altri. In quest’orizzonte Dio stesso è nient’altro che un’allegoria, la più potente della storia umana. Chiunque può farla funzionare.

62L’opera del trascendimento e suggerita da Dante con queste parole: «Trasumanar significar per verba / non si porὶa; però l’essemplo basti / a cui l’esperïenza grazia serba». Ciò nel primo canto del Paradiso (vv. 70-72), per descriverne l’atmosfera – « …fiamma del sol…» (v. 80) e «La novità del suono e ’l grande lume…» (v. 82), – prima che la stessa Beatrice prenda la parola per ribadire che per quanto sia impossibile descrivere il trasumanare e tuttavia possibile farne l’esperienza. La Donna ricorda al poeta che «Vero è che come forma non s’accorda / molte fiate all’intenzion dell’arte / perch’a risponder la materia è sorda» (vv. 127-129) e che nel luogo supremo «…poi dietro ai sensi / vedi che la ragione ha corte l’ali» (Paradiso, II, vv. 56-57). In questi passaggi Dante non si riferisce direttamente a Francesco, ma il suo argomento suggerisce di interpretare l’agire del mistico come un sentiero e una forma di lotta che portano al “paradiso”. Le azioni francescane non possono essere ne surrogate ne espresse dalle parole e tuttavia non sono un semplice evento naturale, ma un forma di intelligenza, o, meglio ancora, un passaggio e un intervento operato dalla poesia nei confronti della natura, analogo a quello svolto dal contadino sulla terra; ecco perche il movimento è duplice: da una parte si deve eliminare ciò che separa l’uomo dalla natura e dall’altra si deve operare in senso poetico per attivare «[…] il formal principio che produce, / conforme a sua bonta, lo turbo e ’l chiaro» (II, vv. 147-148). Beatrice può descrivere come funziona «lo gran mar dell’essere» (I, v. 113) e come le «Virtù diverse essere convegnon frutti / di principii formali» (II, vv. 71-72) perché il poeta (il figlio deliro), non l’uomo, ha saputo arrivare fino li: «li occhi drizzò ver me con quel sembiante / che madre fa sovra figlio deliro…» (I, vv. 101-102). La gnosi libera ed e generatrice di poesia: «Da questa istanza può deliberarti / esperïenza, se già mai la provi, / ch’esser suol fonte ai rivi di vostr’arti» (II, vv. 94-96).

  • 98 Questa e le sgg. citazioni di Steiner sono tratte dal suo La trasformazione della coscienza umana (...)

63Una interpretazione del poema dantesco secondo un modello performativo sembra confermata da Rudolf Steiner. Egli sostiene che Francesco d’Assisi è stato «il primo vero materialista»,98 colui che ha fatto «sorgere animicamente un sentimento per il mondo materiale», «la prima delle grandi personalità che allontanano del tutto lo sguardo da quanto fluiva dalle antiche visioni, ricche di fantasia, e rivolge invece la sua attenzione a ciò che direttamente si muove sulla Terra e soprattutto agli uomini». Secondo il fondatore dell’antroposofia, Francesco avrebbe avuto il merito di «interiorizzare la vita dell’Occidente» e di valorizzare l’individuo: «Il singolo diventa ora importante, ognuno rappresenta un mondo a sé. L’eterno […] deve manifestarsi nel petto umano e non più fluttuare al di sopra della terra ». Da ciò l’ideale dell’uomo povero: povero è chi non è appesantito da sovrastrutture che gli impediscono di essere unico e che anzi, in quanto uniformi del possesso, lo rendono parte di una umanità anonima e spenta. Cosὶ facendo Francesco anticiperebbe, secondo Steiner, il modus operandi della fantasia giottesca, mentre Dante «nella sua grandiosa poesia, come in un’ultima apparizione, descrive ancora la vita umana sotto l’aspetto dato da potenze sopraterrene». Può essere difficile essere d’accordo con tutti i passaggi steineriani, soprattutto a proposito di Dante (non è questa la sede per vagliarli analiticamente), ma bisogna altresὶ riconoscere che Giotto, al di là di un adeguamento contenutistico al dettato di Bonaventura, ripropone nella figurazione un simile sentimento del mondo. Il santo e il pittore sono estranei alle prospettive platoniche che in buona misura avevano caratterizzato il cristianesimo fino allora, ossia allo sguardo rivolto alla sfera ultraterrena senza portarvi ciò che deriva dall’intelletto umano, e realizzano un doppio movimento consistente nel nobilitare la sfera del vivente e dell’umano al tempo stesso votandosi al trasumanare.

  • 99 La traduzione qui utilizzata della Epistola xiii è nelle Opere di Dante Alighieri, a cura di F. Ch (...)

64Dante aveva scritto al proprio protettore Cangrande della Scala nella Epistola XIII che il poema sarebbe stato una «commedia », vale a dire una sorta di «canto rustico» e di danza la cui ambizione era quella di evitare la semplice pronuncia e suscitare un movimento radicato nella vita vera, perciò stesso capace di oltrepassare l’umano – e il tragico che lo “rappresenta” – e di creare un corteo di esseri umani in marcia verso il cosiddetto Paradiso. Il fatto che il Paradiso venga definito dal poeta «desiderabile e attraente» consente, poi, di intenderlo non solo come l’ultimo approdo degli uomini giusti, ma come manifestazione di un «Motore» e un obiettivo realizzabile per cui vale la pena di mettersi in cammino. Quanto alle parole, affinche esse siano causa ed effetto del movimento, bastera attenersi alla «parlata volgare cui comunicano anche le donnette».99 In pratica Dante riconosceva a Francesco di avere realizzato una «commedia» (divina?) prima che lui componesse il poema e per questo paragona l’Umbria francescana alla pianura del Gange, considerati entrambi luoghi in cui nasce il sole:

  • 100 Dante Alighieri, Paradiso, XI, vv. 49-54.

Di questa costa, là dov’ella frange
più sua rattezza, nacque al mondo un sole,
come fa questo talvolta di Gange.
Però chi d’esso loco fa parole
non dica Ascesi, che direbbe corto,
ma Oriente, se proprio dir vuole.100

6. Altre lingue, altre scene

65Che il francescanesimo abbia dato un contributo non secondario all’affermazione della lingua popolare, dell’italiano, è un fatto ormai accertato. Non bisogna perdere di vista, tuttavia, il prima e il dopo, che naturalmente si manifestano anche nelle figure e nei modi della teatralità.

66Riguardo al prima, si deve fare riferimento alla lingua francese e ai personaggi che Francesco ben conosce, direttamente e indirettamente. L’Italia era percorsa da trovatori e jongleurs, i quali prosperavano nella misura in cui si tenevano il più possibile lontani dagli ambienti ecclesiastici. Il riferimento a loro e alla pazzia da parte di Francesco indica una magnifica e rischiosa soluzione della continuità con i modi ufficiali di presentarsi della religione, che includevano un generale interdetto nei confronti degli attori, ma anche con le sue regressioni carnevalesche, con i relativi «mondi alla rovescia», le «feste dei folli», ecc. Francesco opera una rottura sen za compromessi con queste due icone del potere e del suo doppio, e dunque, se tra le caratteristiche degli artisti popolari ignorerà le allusioni sessuali e i mascheramenti (tema che meriterebbe un approfondimento, ma senz’altro cogente in questo senso è il suo rifiuto di qualsiasi apparato scenico), sarà molto attivo e spregiudicato nell’attingere dai professionisti dell’intrattenimento melodie, ritmi, strumenti e coreografie. Purtroppo, poco si sa di frate Pacifico di Lisciano, l’attore (e poeta, cantante, musicista, forse anche danzatore), «il primo di tal professione in Italia» e al quale Francesco si rivolgeva costantemente, riconoscendogli un’autorità indiscussa.

  • 101 Cfr. H. Thode, Francesco d’Assisi cit., II: Il francescanesimo e il suo significato per l’arte ita (...)
  • 102 Ivi, pp. 341-342.

67Thode dedica una parte del proprio monumentale studio al fermento culturale che segui la morte del fondatore e si sofferma sulla coesistenza di diversi modi di predicazione, recitazione, rappresentazione e canto.101 Alla fine di questa fase prodromica, nel Cinquecento, nasceranno il dramma classico e la Commedia dell’Arte. S’è detto che lo studioso tedesco è portatore di un entusiasmo che tutto uniforma e che intende il francescanesimo come un fenomeno omogeneo, tendendo a sopravvalutarne l’influenza. Pur partendo dalla constatazione che la maggior parte della produzione poetico- performativa d’ispirazione francescana è andata perduta, Thode è tuttavia in grado di notare la distanza che questa stabilisce dai modelli originari dei trovatori. Oltre ad annoverare nella medesima schiera i francescani che scrivono in latino, con uno spirito significativamente diverso dal fondatore, e in una prospettiva normalizzatrice, tra i quali spiccano lo stesso Tommaso da Celano e Bonaventura, Thode cita il caso di frate Giacomino da Verona (vissuto nel Trecento), autore di un poema nel dialetto della sua citta che parla dell’inferno e del paradiso con i modi propri di una chanson de geste. Sicuramente il poema fa parte di una cospicua produzione destinata alla recitazione e al canto attribuibile ai religiosi, soprattutto ai frati minori, assai diffusa in tutta l’Italia del centro-nord. Lo storico dell’arte ne deduce che quando Dante compone la Commedia «non fa altro che rivestire di una forma poetica e riempire di un contenuto eterno le concezioni popolari ormai diffuse in tutta Italia».102

68Sicura emanazione francescana è il movimento della Lauda, cui basterebbero gli straordinari componimenti di Jacopone da Todi, altra figura di «sublime folle» (Thode), per avere un rilievo assoluto nella storia culturale. Le sue laudi, le canzoni, i contrasti e gli altri testi avevano una intensa circolazione, diffusi di bocca in bocca in tutti gli strati sociali. Le laudi, per lo più testi composti in momenti d’illuminazione estatica, erano di norma cantate e costituivano il repertorio cangiante di veri e propri movimenti ecclesiali. Tra questi i «Disciplinati di Gesù Cristo», che seguivano l’esempio del monaco Ranieri Fasani da Perugia e girovagavano in gruppi più o meno numerosi di villaggio in villaggio, vestiti di tela di sacco, cantando e piangendo, predicando e flagellandosi.

69Tutte queste attivita erano appannaggio dei religiosi e degli adepti più esaltati, ma in forme meno estreme si radicavano anche nel tessuto sociale e, soprattutto ma non solo in Umbria (si pensi alla ricca produzione di Bonvesin de la Riva in Lombardia), creavano le premesse anche organizzative per gli allestimenti di sacre rappresentazioni. A questo punto è però necessario chiedersi, a differenza di quanto tralascia di fare Thode, cosa restasse dello spirito francescano originario in queste manifestazioni di cultura religiosa. È indubbio che dal punto di vista dei contenuti i versi di Jacopone, con la loro proposta di «nova pazzia», suonino come i più prossimi a Francesco e contengano un maggiore accento polemico:

Io vi lasso i sillogismi,
l’obligazioni e sofismi,
l’insolubili e gli aforismi,
e la sottil calcolaria.

Lassovi gridar, Socrate e Plato,
e spender il vostro fiato, arguir da ogni lato
e provar una imbrattaria.

Lassovi le gentili arte
ch’Aristotele scrisse in carte
e le platoniche parte
che le più son eresie.

70Toynbee troverebbe in Jacopone cadenze simili a quelle del buddhismo più radicale e “nichilista”, che usa la parola e l’immaginazione come una spada per recidere i nodi delle illusioni. Occorre chiedersi però cosa accada sul piano delle vere e proprie forme rappresentative, insomma quale sia la concezione di teatralità che si concreta nel solco di Francesco. La questione è tutt’altra.

71Da questa angolazione, si deve riconoscere che la performance francescana si perde immediatamente e ciò che ne resta è il racconto, la sua imitazione letterale e ripetizione discorsiva. Lo spirito che dettava la necessita di inventare in ogni occasione un teatro che sorprendesse e coinvolgesse tutti i partecipanti, svolgendosi in base alle coordinate che gli esempi fatti consentono di enucleare, muore con Francesco.

  • 103 Per una sintesi storica complessiva sulla scena medievale, però, cfr. L. Allegri, Teatro e spettac (...)
  • 104 K. Miklaševskij, La Commedia dell’Arte o il teatro dei commedianti italiani nei secoli xvi, xvii e (...)
  • 105 Cfr. Racconti esemplari di predicatori del Due e Trecento, a cura di G. Varanini - G. Baldassarri, (...)

72Due sembrano le linee di sviluppo prevalenti in seguito.103 Da una parte c’è la predicazione, essenziale quanto poco riconosciuta radice del teatro moderno, oltre che della letteratura in lingua. I predicatori francescani avevano successo soprattutto per le loro doti di attori e drammaturghi, per la capacita di tenere desta l’attenzione di grandi folle e di dirigere la loro percezione logica, ma in prima istanza emotiva, verso l’esito finale, coincidente con il pentimento. I contenuti della predicazione erano costituiti essenzialmente dalla vita di Francesco, che offriva alla cattolicità, dopo le Sacre Scritture, un nuovo e ricco materiale narrabile, avventuroso. Ecco dunque l’azione di Francesco diventare contenuto di racconti, in tal senso degradandosi, almeno in rapporto a quanto lo stesso diceva a proposito di coloro che si fanno belli cantando le lodi dei santi al tempo stesso evitando di comportarsi in modo conseguente. Se i predicatori, come ricorda Konstantin Miklaševskij, «riescono a esercitare una influenza enorme sugli ascoltatori ma solo per breve tempo, in quanto riescono a essere efficaci non tanto per la ricchezza di concetti quanto per i mezzi espressivi, per la potenza e la bellezza delle loro parole»,104 ciò avviene perché riducono la tecnica giullaresco-francescana a riproduzione di contenuti e produzione di testo, non comprendendo che il canto è sὶ un mezzo, ma in vista del fine supremo che consiste nella trasformazione, non certo nella persuasione. In questo modo i predicatori diventarono colleghi e concorrenti degli attori di piazza e le due professioni erano destinate a contaminarsi reciprocamente.105

  • 106 «È molto più proficuo, secondo me, abbandonare il tentativo di tracciare un’unica linea evolutiva (...)
  • 107 Cfr. Salimbene de Adam, Cronica, ed. critica a cura di G. Scalia, Laterza, Bari 1966.

73Dall’altra parte si assiste allo sviluppo, sulla linea di confine tra mondo laico e istituzioni religiose, delle sacre rappresentazioni. Queste ultime, poi, si declinano in molteplici istanze che portano allo sviluppo di estetiche e professionalita attoriche, drammaturgiche, scenografiche, musicali ecc.;106 e tuttavia, se a confronto con le sacre rappresentazioni dei secoli seguenti il presepe di Greccio appare come una umile creazione di paesani emotivamente fragili, si deve anche pensare che gli spettacoli più sofisticati, e a loro modo commoventi o spaventosi, non sono la continuazione di quella «rappresentazione» (cosὶ definita dal francescano Salimbene degli Adami, 1221-1288 ca., nella sua cronaca dedicata al xiii secolo)107 che comunque aveva coinvolto – in un “dramma didattico”, si sarebbe detto nel Novecento – tutti i partecipanti con ben altro grado di intensità. E tutto ciò sia detto tralasciando un tema su cui, data la scarsità di documenti, non si può dire molto, ma che non è certo secondario: la musica e il canto. Nell’azione francescana la musica e il canto hanno un ruolo fondamentale, mentre nelle pratiche successive si distaccano molto velocemente non tanto dal materiale poetico, che ancora nel xix secolo i gondolieri veneziani cantavano i versi di Ariosto e Tasso, quanto dall’idea stessa di teatralità, per arrivare infine a nutrire un’altra specie spettacolare, quella che si chiamera teatro musicale, o lirico, e che ai suoi primordi, in concomitanza con il dramma rinascimentale, intendeva essere semplicemente teatro.

74Non occorre essere grandi studiosi per sapere che la sintesi qui proposta non rende pienamente giustizia delle linee di evoluzione sincroniche e diacroniche delle forme della teatralità medievale, e sarà bene rammentare che nei secoli successivi le arti e il teatro hanno capitalizzato positivamente, in termini di sviluppo delle professioni e delle scuole proprio il dato negativo della censura e dell’oblio del radicalismo francescano. In proposito Thode ricorda giustamente quanto la committenza degli ordini religiosi, e di quelli minori in particolare, sia stata importante nel dotare l’Italia e l’Europa del loro patrimonio artistico. Come si comprende, il cambiamento intervenuto rispetto alle origini non è dovuto alla eccezionalita di Francesco, scomparso il quale non si poteva continuare a fare ciò che lui aveva proposto; ne si può rivendicare la necessità di un adattamento del francescanesimo ai tempi che cambiavano (questo vale semmai per l’ultima Regola dell’ordine, un testo triste e anacronistico che non si può considerare opera di Francesco, risultando da un lungo processo di mediazione e adattamento alle prospettive della Chiesa nel suo insieme). No, dopo Francesco, sia pure entro l’argine dialettico concesso da Roma, i frati minori si adoperarono per non essere sconfitti o emarginati, e si aggregarono al modello di sviluppo sociale e culturale vincente, cercando di emendarlo in qualche aspetto (per esempio cercando di affermare, anziche il disprezzo, l’amore per i poveri), ma sostanzialmente abbandonarono nelle brume dell’era premoderna molti principi originari. Sarebbe inutile, ora, sentenziare se ciò sia stato bene o male, ma indubbiamente vale la pena di compiere un piccolo sforzo per verificare se e quanto sia possibile recuperare alcuni aspetti del lascito francescano in circostanze come le attuali, nelle quali, forse, possono rivelarsi utili. Se si deve ammettere che quella di Francesco è stata indubbiamente una rivoluzione inimitabile nelle sue manifestazioni, si deve anche riconoscere che mai il suo scopo fu quello di produrre imitazione. Ciò in cui credeva fermamente era il proprio sentire, l’atteggiamento e i principi in base ai quali agiva, tutte cose che voleva trasmettere tramite un “contagio teatrale” che si sviluppa nella liberta e nella responsabilita del contagiato.

75Gilles Deleuze sosteneva che qualunque padre abbiamo avuto, desideriamo un Padre, anche quando sappiamo di non poterlo avere. È una condizione, questa, con la quale ognuno deve fare i conti individualmente, ma non necessariamente in solitudine. Francesco, come si e visto, identifica questa mancanza con la «fede» e vi sopperisce con una quantità di amori, amori che forse, anzi certamente non riempiono il deserto, però gli rispondono. Per altri, la stessa mancanza è come una casa disabitata in mezzo al cuore, una sorgente di angoscia e di tristezza irredimibili. Comunque sia, anche colui che non è posseduto dalla fede desidera un Padre.

76Chi pensa o fa il teatro può anche volgere lo sguardo a Francesco, ma questo non e certo un gesto risolutivo, anzi può creare molti problemi che confliggono con il senso comune. È comprensibile che un teatro senza rappresentazione e racconto, un teatro diverso a ogni spettacolo, un teatro che cambia la vita di chi lo fa e di chi vi partecipa, un teatro fatto di poesia, di canto, di musica e di immagini inconcepibili (impensabili), un teatro di fantastici attori-cantanti-musicistidanzatori che fanno da sé persino i costumi, gli accessori e sono al tempo stesso scienziati dello spirito, possa apparire in questo presente come qualcosa di troppo radicale o addirittura insensato. È difficile dire, percio, cosa insegnino esattamente all’operatore teatrale di oggi le performance francescane, forse nulla di tangibile, almeno a prima vista, forse soltanto un atteggiamento ludico-spirituale che prende in considerazione ogni volta tutti gli elementi della teatralità, reinventandoli, in questo senso distinguendosi dalla tradizione dei jongleurs cui si ispira. All’alba dell’affermazione della cultura umanistica e rinascimentale, nell’ambito della quale si sarebbe definito il teatro che ci e familiare, l’atteggiamento assunto dalla filosofia francescana nei confronti del mondo ci offre, proprio nella sua arcaicita e nella sua distanza, alcuni validi e sorprendenti spunti di riflessione su temi quali l’attorialità e lo spettacolo, o meglio sulle loro motivazioni più profonde e l’articolazione tecnica e inventiva richiesta da ogni singolo ambiente sociale.

  • 108 B. Noël, Journal du regard, pol, Paris 1988, p. 98.

77Rispetto al teatro nel suo complesso, la sua arcaicità consiste nel proporre le rappresentazioni in luoghi non specializzati e sempre diversi, mentre a partire dalla sua nascita nel Cinquecento il teatro moderno ha affidato alla tecnica prospettica la “profondità di campo”, ossia il potere di disporre a portata di una ricezione “mediana” (Husserl) una pluralità di oggetti, inquadrandoli nell’ordine urbano, civile. Il prima di Francesco somiglia al dopo in cui viviamo, alla nostra perdita della prospettiva: «Non siamo più nella prospettiva, che unificava lo spazio a perdita d’occhio. Siamo nel frammento voluminoso: un frammento che corrisponde al taglio o al prelievo che opera lo sguardo nello spazio».108

78Inoltre, caratteristico di Francesco è un sentimento smisuratamente biocentrico e non antropocentrico, che soltanto verso la fine del xx secolo si è ripresentato come una persuasiva novità; e con altrettanto interesse si può guardare ai diversi effetti della riconciliazione tra natura e cultura, o tra esperienza e cultura, istanza che a Francesco ispirava la necessità di una navigazione a vista, fermo restando il rigore di alcuni principi fondamentali. Secondo lui il rapporto di ogni essere vivente con il mondo e i suoi abitanti deve essere scelto, conquistato, continuamente rifondato, mettendo in discussione tanto i rapporti di parentela quanto le appartenenze sessuali. Nel fare ciò Francesco credeva di interpretare fedelmente il Vangelo, mentre in realta trasformandone la lettera in azione non riconosceva l’autonomia della scrittura, o ne sottintendeva l’uso manipolatorio da parte del potere. A parte comunque la questione filosofica complessiva da lui posta, che non può essere elusa e con la quale ognuno dovrebbe fare intimamente i conti, l’operatore teatrale in particolare può beneficiare di un confronto con l’opus francescano, o ciò che ne resta e che nuove prospettive d’indagine possono disseppellire. Forse sarà impossibile capire qualcosa di più sui suoi eventuali modelli e sulle sue tecniche, però è chiaro che la sua dynamis fa incontrare necessità e libertà, terra e teatro, in un certo senso. Vi sono, nei suoi comportamenti, accenni alla via negativa e nello stesso tempo a una idea di sfida del corpo fisico che oggi appaiono in contraddizione tra loro e dislocate su fronti diversi della “filofisica”. Ancora più in dettaglio, Francesco concretizza una definizione dell’attore a sua volta apparentemente contraddittoria e invece gravida di positiva trasformazione. L’attore di Francesco, infatti, giullare o «mimo dalle scene multiple», viene prima della divaricazione prodottasi storicamente tra l’attore artifex, produttore di merce-spettacolo, professionista rinchiuso in un orizzonte secolare, da una parte, e l’attore pontifex, votato all’introspezione, all’ascesa, alla creazione dell’evento, eventualmente anche spregiatore del professionismo e comunque impegnato in un lavoro di trasformazione “spirituale”. Questa divaricazione non deriva – come vuole fare intendere la vulgata – dalla secolarizzazione dell’arte teatrale, è una degenerazione successiva, da molti scambiata per progresso. Con Francesco questo attore che è anche autore e protagonista della propria esistenza torna a esistere come figura storica, dimostrando che è possibile realizzare entrambi gli obiettivi. Questo attore appare come qualcosa a cui guardare per dare sostanza a concreti e urgenti bisogni di oggi, e ciò è possibile soltanto evitando di assumere Francesco come modello imitabile (in questo senso aveva ragione Bonaventura), poiché si tratta semmai di un riferimento propulsivo, destinato a rimanere per molti versi misterioso e proprio per questo degno oggetto di studio e meditazione, fertile nella misura in cui ognuno saprà usarlo come un seme da fare germogliare sulla propria porzione di terra. Il che naturalmente non esclude l’utilità di un confronto collettivo, a patto che avvenga attraverso l’azione poetica. Se anche fosse vero che l’ultima parola resta alla filosofia, come sostiene Curtius, ciò non significa che la saggezza fisica e non scritta di un poiein cosὶ concepito sarebbe meno importante.

Notes

1 E. Curtius, Letteratura europea e Medio Evo latino (1948), a cura di R. Antonelli, La Nuova Italia, Firenze 1992, p. 229.

2 Ammonizioni, VI, 3, in Fonti francescane - Editio Minor - Scritti e biografie di San Francesco d’Assisi, Cronache e altre testimonianze del primo secolo francescano, Scritti e biografie di santa Chiara d’Assisi, Editrici francescane, Assisi 1986 [d’ora in poi FF], p. 81.

3 G. Deleuze, Conversazioni, Ombre corte, Verona 1988, p. 71.

4 La letteratura su Thangtong Gyalpo è relativamente vasta e autorevole, soprattutto in lingua inglese. Se ne trova riscontro in A. Attisani, A che lha mo - Studio sulle forme della teatralità tibetana, Olschki, Firenze 2001, in particolare cap. iv, «Leggende e storie», pp. 225-302.

5 Si cita da P. Sabatier, Vie de S. François d’Assise (1894), Librairie Fischbacher, Paris 1905, 32 edizione, p. xxxiii; per le edizioni italiane cfr. nota 6.

6 Cfr. nota 36 e passim.

7 San Francesco tra due secoli: 1882-1926 - Sussidio bibliografico, a cura di S. Migliore, Istituto storico dei Cappuccini, Roma 2000 e S. Migliore, Mistica povertà - Riscritture francescane tra ’800 e ’900, Istituto storico dei Cappuccini, Roma 2001.

8 H. Thode, Francesco d’Assisi e le origini dell’arte del Rinascimento in Italia (1885 e 1904), a cura e con prefazione di L. Bellosi, note filologiche di G. Ragionieri, Donzelli, Roma 1993.

9 La prima edizione italiana della sua Vita di San Francesco d’Assisi, trad. it. di C. Ghidiglia e C. Pontani, esce nel 1896 presso l’editore Loescher. La più recente: trad. it. di G. Zanichelli, presentazione di L. Bedeschi, Mondadori, Milano 1978.

10 Il cui Saint Francois d’Assise, uscὶ a Parigi nel 1884, suscitando però un’eco e una critica delle autorità cattoliche incomparabilmente minori rispetto ai suoi precedenti La Vie de Jésus (1863) e Histoire des origines du Christianisme in otto volumi (1866-81).

11 Per una sintesi in questo senso cfr. R. Lambertini - A. Tabarroni, Dopo Francesco: l’eredità difficile, postfazione di J. Miethke, Edizioni Gruppo Abele, Torino 1989.

12 Cfr. J.A. Merino, Umanesimo francescano, Cittadella, Assisi 1984, e Th. Matura, Il progetto evangelico di Francesco d’Assisi oggi, Cittadella, Assisi 1982.

13 Soltanto da pochi anni il complesso di documenti relativo all’evento francescano è stato filologicamente ordinato in modo rigoroso e offerto al pubblico (in traduzione italiana): cfr. FF.

14 Circa le fonti e il paradigma gnostico di quest’ultimo, per il quale la figura di Francesco è d’importanza fondamentale, cfr. U. Artioli, Pirandello allegorico - I fantasmi dell’immaginario cristiano, Laterza, Bari 2001. Un contributo più recente, consonante con quelli di Artioli e arricchito da approfondimenti in varie direzioni è quello di R. Tessari, Come un angelo di fuoco. Verità, immaginario e scenotecnica in Pirandello, Bonanno, Acireale-Roma 2012.

15 H. Thode, Francesco d’Assisi cit., p. 5.

16 Ivi, p. 7.

17 Ivi, p. 13.

18 Ivi, p. 60.

19 Ivi, p. 63.

20 Ibid.

21 Ivi, p. 64.

22 Cfr. C. Ginzburg, Folklore, magia, religione, in Storia d’Italia, I, Einaudi, Torino 1972, pp. 603-676.

23 Il compendio piu recente e autorevole sull’argomento è naturalmente di U. Artioli, Teatro ed esoterismo tra simbolismo e avanguardia, in Storia del teatro moderno e contemporaneo - III: Avanguardie e utopie del teatro - Il Novecento, a cura di R. Alonge - G. Davico Bonino, Einaudi, Torino 2001, pp. 1301-1334.

24 Cfr. M. Cristini, Rudolf Steiner e il teatro - Euritmia: una via antroposofica alla scena contemporanea, Bulzoni, Roma 2008.

25 C. Frugoni, Vita di un uomo: Francesco d’Assisi, Einaudi, Torino 1995.

26 Leggenda perugina [d’ora in poi LP], 87, in FF, pp. 833-834.

27 LP, 43, in FF, pp. 790-792.

28 Cfr. VS, IV, 9, in FF, p. 548, dove si dice anche del folgorante incontro tra il famoso attore e il santo e della immediata decisione da parte del primo di unirsi al «beato padre mediante la professione, rinunciando totalmente agli onori vani del mondo». Non è un caso che Pacifico fosse al fianco di Francesco, malato e cieco, mentre questi componeva il Cantico di frate sole e fosse il primo frate inviato a predicare in Francia.

29 FF, p. 792.

30 Tommaso da Celano, Vita seconda [d’ora in poi VS], XC, 127, in FF, pp. 431- 432.

31 Cosὶ nella Leggenda dei tre compagni [d’ora in poi LTC], III, 10, in FF, pp. 701- 702. Frugoni ipotizza che Francesco conoscesse bene il francese (forse lingua materna) e sottolinea le molteplici occasioni del suo impiego.

32 Ibid. Per esempio a Roma, davanti alla basilica di San Pietro, travestito da mendicante, per chiedere l’elemosina.

33 Cfr. I.P. Couliano, I viaggi dell’anima - Sogni, visioni, estasi, Mondadori, Milano 1991.

34 Cfr. E. Auerbach, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, 2 voll., introduzione di A. Roncaglia, Einaudi, Torino 1956, e Id., San Francesco, Dante, Vico, Editori Riuniti, Roma 1987.

35 Cfr. I. Illich, Nella vigna del testo - Commentario sul «Didascalicon» di Ugo di San Vittore, Cortina, Milano 1994.

36 E. Auerbach, Mimesis cit., p. 178.

37 G. Miccoli, Francesco d’Assisi - Realtà e memoria di un’esperienza cristiana, Einaudi, Torino 1991, p. 289.

38 E. Auerbach, Mimesis cit., p. 178.

39 Oltre al citato Vita di un uomo, si veda C. Frugoni, Francesco, un’altra storia, Marietti, Genova 1988, e Id., L’invenzione delle stimmate, Einaudi, Torino 1993. Il primo è uno studio della tavola su Francesco custodita nella Cappella dei Bardi in Santa Croce, a Firenze, il secondo un saggio sulle contraddizioni in seno al movimento e sulla vicenda delle stimmate, considerate una pia e astuta invenzione dei frati.

40 Cfr., anche, passim le note su Giotto e l’esperimento di teatro/ carcere realizzata dal Tam Teatromusica di Padova.

41 Proprio per questo stupiscono passaggi come quello in cui la stessa Frugoni definisce Francesco «grande attore [che] maneggia le parole con la maestria di un avvocato» [corsivo nostro] (C. Frugoni, Vita di un uomo cit., p. 35).

42 G. Miccoli, Francesco d’Assisi cit., p. 74.

43 Ivi, p. 47.

44 D. Fo, Lu Santo Jullare Francesco, a cura di F. Rame, libro e videocassetta, Einaudi, Torino 1999.

45 Tommaso da Celano,Vita prima [d’ora in poi VP], IV, 97, in FF, pp. 279-280.

46 Un ragionamento analogo e svolto da Jean-Paul Manganaro per Carmelo Bene. Cfr. J.-P. Manganaro, Carmelo Bene: il corpo devastato, in occasione di bATIK Film Festival, “Il cinema al limite al limite il cinema”, Perugia 2001, ora in C. Bene, Nostra Signora dei Turchi, dvd a cura di E. Ghezzi, libro a cura di A. Riccini Ricci, RaroVideo, Roma 2005, pp. 13-15. Per il complesso degli scritti di Manganaro su Bene cfr. J.-P. Manganaro, Confusion de genres - Articles et études (1975-2010), POL, Paris 2011.

47 Cfr. LTC, I, 2, in FF, p. 696.

48 Cfr. C. Frugoni, Vita di un uomo cit., pp. 5-6.

49 . J.A. Merino, Umanesimo francescano, Cittadella, Assisi 1984, p. 300.

50 LTC, III, 7, in FF, p. 700.

51 Frugoni (cfr. il suo Vita di un uomo cit., pp. 34-35) dimostra per esempio come una filastrocca in francese improvvisata da Francesco sia stata scambiata per una profezia.

52 Oltre al citato Fo, allo stesso revival e moda francescana appartengono anche lo spettacolo di Marco Baliani e Felice Cappa (Francesco a testa in giù, libro e videocassetta, Garzanti, Milano 2000) e Francesco il musical, megaspettacolo allestito nel Lyrick Theatre, edificio appositamente costruito a fianco alla basilica di Santa Maria degli Angeli in Assisi, autore Vincenzo Cerami, prima rappresentazione nel maggio 2000. Si tratta di interpretazioni che cercano l’efficacia attraverso una semplificazione corriva, secondo il modello televisivo, e alla quali dovrebbe essere dedicato uno studio separato.

53 C. Frugoni, Vita di un uomo cit., pp. 79-82.

54 LP, 32, in FF, p. 780.

55 Cfr. anche Tommaso da Celano, LP, XXXI, 61, in FF, pp. 378-379, Leggenda maggiore [d’ora in poi LM], VII, 9, in FF, p. 577.

56 LP, 39, in FF, pp. 787-788. Tommaso da Celano dice poco o nulla dello stesso episodio nella VS.

57 L’unico resoconto, in questo caso, è offerto da VS, CLVII, 207, in FF, pp. 493- 494.

58 Laudi e preghiere, Parole con melodia per le povere Signore del Monastero di San Damiano, in FF, pp. 137-138.

59 Tommaso da Celano, VP, XXX, 84, in FF, pp. 267-270. Secondo Bonaventura, sempre preoccupato di distinguere tra una normalità praticabile da tutti e l’inimitabile natura del Santo, Francesco avrebbe chiesto al papa il permesso di allestire il presepe e la visione del Bambino da parte di Giovanni è accreditata come miracolo (LM, X, 7, in FF, pp. 605-606).

60 Cfr. A. Fletcher, Allegoria: teoria di un modo simbolico, Lerici, Roma 1968. La tassonomia di Fletcher è molto vasta e comprende casi nei quali l’allegoria non nasce dal bisogno di aggirare una censura o comunque da un progetto ideologico ed e invece il risultato di una “significazione” di qualcosa che è indicibile a parole, della trasposizione immaginale di una differenza.

61 LP, 114, in FF, p. 860. Nella descrizione del medesimo episodio Bonaventura non dice del «pazzo» e persiste nella propria discutibile versione sul travaglio relativo alle Regole.

62 LM, II, 2, in FF, p. 526. L’episodio si trova anche in LTR, VI, 17, in FF, p. 707 e la stessa definizione e attribuita a Francesco durante il suo duro lavoro per il restauro di San Damiano (LTC, VII, 21, p. 710).

63 VP, I, 11, in FF, p. 210.

64 Fioretti, II, in FF, p. 867.

65 LTC, XI, 42, in FF, p. 725.

66 Fioretti, XXX, in FF, pp. 933-934.

67 VS, IV, 30, pp. 352-353. Lo stesso aneddoto nella versione bonaventuriana serve solo a provare lo «spirito di profezia» di Francesco (cfr. LM, IX, 3, in FF, p. 608).

68 LTC, IX, 34-35, in FF, p. 719.

69 Cfr. almeno M.P. Pagani, Il Volto di Cristo: analogie e suggestioni in Apocalypsis cum figuris di J. Grotowski, «Il Volto dei Volti», VI, 1, gennaio-giugno 2003, pp. 45-59; Id., Le maschere della santita. Attori e figure del sacro nel teatro antico-russo, Paolo Malagrino Editore, Bari (2004); Id., Starec Afanasij. Un folle in Cristo dei nostri giorni, Ancora Editrice, Milano (2005).

70 Cfr. A.F. Ambrosio, Dervisci. Storia, antropologia, mistica, Carocci, Roma 2011, e C. Pinguet, La folle sagesse, Les Éditions du Cerf, Paris 2005.

71 LP, 76, in FF, p, 823.

72 Fioretti, cap. «Delle sacre sante istimate di Santo Francesco e delle loro considerazioni », in FF, p. 1004.

73 Su questo tema cfr. Th. Matura, Il progetto evangelico di Francesco d’Assisi cit.

74 J.-L. Nancy, L’esperienza della liberta, introduzione di R. Esposito, Einaudi, Torino 2000, p. 73.

75 Ibid.

76 Ribadisce Jacques Lacan che «l’essere dell’uomo non solo non può essere compreso senza la follia, ma non sarebbe l’essere dell’uomo se non portasse in sé la follia come limite della sua libertà» (Id., Discorso sulla causalità psichica, in Écrits, Einaudi, Torino 1974, vol. i, p. 170).

77 G. Deleuze, Critica e clinica, Cortina, Milano 1996, p. 11.

78 Ibid.

79 Ibid.

80 Ibid.

81 Cfr. M. Serres, Il mantello di Arlecchino, Marsilio, Venezia 1992.

82 Foucault indica nel pensiero il paesaggio dal quale il filosofo trae i propri soggetti, trasformandoli in personaggi e maschere di un «teatro ». Le sue parole: «È la filosofia non come pensiero, ma come teatro: teatro di mimi dalle scene multiple, fuggevoli e istantanee dove i gesti, senza vedersi, si fanno segno: teatro in cui, sotto la maschera di Socrate, sfolgora improvviso il riso del sofista» (introduzione di M. Foucault, Theatrum Philosophicum, in G. Deleuze, Differenza e ripetizione (1968), trad. it. di G. Guglielmi, il Mulino, Bologna 1971, p. xxiv). E, su questo tema, cfr. eventualmente A. Attisani, Theatrum Philosophicum e filosofia del teatro, «Venezia Arti», 11, 1997, pp. 99-110.

83 Cfr. V.O. Toporkov, Stanislavski on Rehearsal, Routledge, New York and London 1979; ed. italiana Stanislavskij alle prove - Gli ultimi anni, a cura di F. Malcovati, Ubulibri, Milano 1991.

84 Cfr. Th. Richards, Al lavoro con Grotowski sulle azioni fisiche, Ubulibri, Milano 1993.

85 Serres propone una definizione della conoscenza come relazione triangolare: «Partire. Uscire. Lasciarsi, un bel giorno, sedurre. Divenire plurali, sfidare l’esterno, sviare per altrove. Queste sono le tre prime estraneità, le tre variazioni dell’alterità, i tre primi modi di esporsi. Perche non c’è apprendimento senza esposizione, spesso pericolosa, all’altro. […] Per dove, ecco la quarta domanda, esposta a nuovi costi. La guida temporanea, il maestro conoscono il luogo dove conducono l’iniziato, che per il momento lo ignora e, a tempo debito, lo scoprira. Questo spazio esiste, terra, città, lingua, gesto o teorema. Il viaggio vi si avvia. Ma la corsa segue curve di livello, secondo un andamento o un profilo che dipende insieme dalle gambe del corridore e dal terreno che egli attraversa, pietroso, deserto o mare, palude o parete. Egli dapprima non s’affretta allo scopo, al bersaglio, proteso in direzione della sua finalità. No, il gioco della pedagogia non si gioca a due, viaggiatore e destinazione, ma a tre. Il terzo posto interviene, qui, in quanto soglia del passaggio. Di questo uscio spesso, né l’allievo, né l’iniziatore conoscono il posto o l’uso» (M. Serres, Il mantello di Arlecchino - Il terzo-istruito: l’educazione dell’età futura, Marsilio, Venezia 1992, p. 96).

86 Cfr. A. Attisani, Actoris Studium - Album # 1 - Processo e composizione nella recitazione da Stanislavskij a Grotowski e oltre, Edizioni dell’Orso, Alessandria 2009.

87 Una prima riflessione di chi scrive (Teatro come differenza, Feltrinelli, Milano 1978) era concettualmente orientata in questo senso. La scelta successiva di privilegiare il termine trascendimento, con riferimento all’antropologia di Ernesto De Martino e poi alla filosofia di Roberto Esposito, rispetto a trascendenza, è dovuta alla necessita contingente di sfuggire agli equivoci circa la trascendenza divenuti senso comune negli ultimi decenni. Non vi sarebbe alcun problema invece se potessimo intendere il trascendentale nell’accezione proposta, ma non ancora da tutti accettata, da Giulio Preti (1911-1972) nel quadro di una riflessione sulla scienza intesa come ricerca di significati, ovvero di effetti, ove esso designa le pratiche di parola, di scrittura e di performance intese nel senso più lato (cfr. F. Minazzi, Suppositio pro significato non ultimato. Giulio Preti neorealista logico, Mimesis, Milano 2011, in particolare il cap. iv, «La rivalutazione del trascendentale di Giulio Preti e la prospettiva del neorealismo logico»).

88 In proposito cfr. eventualmente A. Attisani, Trasumanar. La composizione scenica secondo il Theatre du Radeau e Francois Tanguy, EIP, Torino 2008.

89 Ammonizioni, VI, 3, in FF, p. 81.

90 San Bonaventura, L’ascesa a Dio - Itinerarium mentis in Deum, versione di S. Olgiati, introduzione e note di E. Bettoni, Edizioni O. R., Milano 1984. Il fatto che questo testo costituisca, tra l’altro, la struttura segreta dei Quaderni di Serafino Gubbio operatore trova una spiegazione proprio nello gnosticismo di marca francescana che caratterizza Pirandello, il quale infatti “capovolge” il senso dell’ascesa a Dio del grande mistico e “traditore” di Francesco. In proposito cfr. U. Artioli, L’officina segreta di Pirandello, Bari, Laterza 1989 e Id., Pirandello allegorico cit.

91 C. Frugoni, Vita di un uomo cit., p. 136.

92 Cfr. A. J. Toynbee, Il racconto dell’Uomo - Cronaca dell’incontro del genere umano con la Madre Terra (1976), Garzanti, Milano 1977.

93 Ivi, p. 471.

94 Ibid.

95 VS, XXV, in FF, p. 374.

96 LM, VII, 6, in FF, p. 575.

97 LM, V, 4, in FF, p. 555.

98 Questa e le sgg. citazioni di Steiner sono tratte dal suo La trasformazione della coscienza umana nell’arte al formarsi graduale del Rinascimento italiano nel passaggio dal quarto al quinto periodo postatlantico: Cimabue, Giotto e altri maestri italiani, prima conferenza di un ciclo tenuto a Dornach nel 1916, ora in Storia dell’arte, specchio di impulsi spirituali - I: I grandi maestri italiani fino al Rinascimento, Editrice Antroposofica, Milano 1992, pp. 9-50.

99 La traduzione qui utilizzata della Epistola xiii è nelle Opere di Dante Alighieri, a cura di F. Chiappelli, Mursia, Milano 1963. Quanto al fine dell’opera, Dante afferma che è quello di «salvare gli esseri umani dalla condizione di miseria e di condurli alla felicità».

100 Dante Alighieri, Paradiso, XI, vv. 49-54.

101 Cfr. H. Thode, Francesco d’Assisi cit., II: Il francescanesimo e il suo significato per l’arte italiana (V: I Francescani; VI: La nuova forma artistica delle rappresentazioni cristiane; VII: Le rappresentazioni allegoriche), pp. 305-442.

102 Ivi, pp. 341-342.

103 Per una sintesi storica complessiva sulla scena medievale, però, cfr. L. Allegri, Teatro e spettacolo nel Medioevo, Laterza, Bari 1988.

104 K. Miklaševskij, La Commedia dell’Arte o il teatro dei commedianti italiani nei secoli xvi, xvii e xviii, a cura di e con un saggio di C. Solivetti, Marsilio, Venezia 1981, p. 25.

105 Cfr. Racconti esemplari di predicatori del Due e Trecento, a cura di G. Varanini - G. Baldassarri, voll. 4, Salerno, Roma 1993; in particolare l’introduzione di G. Baldassarri al vol. IV, tomo I, pp. xiii-lx; L. Allegri, Teatro e spettacolo nel Medioevo cit., p. 65 sgg.

106 «È molto più proficuo, secondo me, abbandonare il tentativo di tracciare un’unica linea evolutiva e distinguere, invece, almeno sette tipi di teatro e studiarli come sviluppi paralleli»: G.R. Kernodle, Teatri medievali, in Il teatro medievale, a cura di J. Drumbl, il Mulino, Bologna 1989, p. 97.

107 Cfr. Salimbene de Adam, Cronica, ed. critica a cura di G. Scalia, Laterza, Bari 1966.

108 B. Noël, Journal du regard, pol, Paris 1988, p. 98.