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Il critico e l’attore

 | 
Donatella Orecchia

3. Eleonora Duse: dall’evento al ritratto

Texte intégral

1. Maggio 1921: l’evento

1Quando, dopo anni di assenza dalla scena, nel 1921 Eleonora Duse fece il suo ritorno al teatro, l’eccezionale «evento» suscitò nella critica teatrale del tempo reazioni di quasi unanime consenso.

2Fu come se un urlo potente avesse improvvisamente sovrastato tutti i mormorii e la sua eco fosse rimbalzata da una cronaca all’altra sulle pagine di quotidiani e di riviste con poche variazioni d’intonazione salvo alcune, solitarie, stonature di chi allora si oppose.

3Non solo. Quel ritorno venne immediatamente recepito come «evento» straordinario proprio perché si trovò a rispondere a bisogni e ad aspettative che il contesto storico e culturale del tempo aveva già maturato in sé. Dopo gli anni artisticamente fecondi che precedettero e seguirono immediatamente la grande guerra, il vuoto e l’insoddisfazione si volsero allora in attesa febbrile di un nuovo ordine e una nuova stabilità, talvolta in una volontà di restaurazione del passato, talaltra in un bisogno vago di spiritualità e di assoluto o in nostalgie metafisiche.

  • 1 E. Garin, Cronache di filosofia italiana. 1900-1960, Bari, Laterza, 1997 [1966], vol. II, p. 324.

Uno stesso equivoco insidiò la conclusione delle due guerre mondiali. Le filosofie irrazionalistiche, decadenti e mistiche, sboccarono in ritorni alla tradizione; e le pur nobili nostalgie che punteggiarono in entrambi i casi l’esperienza filosofica espressero una situazione chiusa che non riusciva a trovare una via nuova [...]. La guerra, che era stata l’espressione crudele di una situazione di crisi, imponeva il problema di un ordine nuovo: di una sintesi che tenesse conto di tutti i termini in conflitto, li comprendesse e li risolvesse. Purtroppo in Italia si auspicò non di rado un assurdo ritorno a quelle posizioni medesime la cui inadeguatezza si era manifestata in modo così clamoroso, o si vagheggiarono infelici compromessi fra elementi inconciliabili1.

Tavola 8. Eleonora Duse in un burattino di Umberto Tirelli
Maria Melato. Il mito dell’attrice, Reggio Emilia, Ed. del Teatro Municipale Valli, 2000, p. 179,

  • 2 R. Luperini, Il Novecento, apparati ideologici, ceto intellettuale, sistemi formali nella letterat (...)

4Con ciò non si vuole sostenere che tutta la realtà culturale e filosofica di quegli anni si sia risolta placidamente in una tensione restaurativa né che il 1921 sia stato un momento privo di contraddizioni e di fermenti critici, che al contrario, ancora vivi, si andranno invece attenuando gradualmente solo nel corso degli anni Venti e in particolare dopo il 1925. Soltanto allora infatti il fascismo, confermatosi politicamente, realizzerà anche sul piano culturale un’amplissima egemonia capace di organizzare capillarmente il consenso e di dare risposte di sicurezza e di ordine anche ai vuoti e alle incertezze della piccola borghesia intellettuale italiana2. Se questo è vero, tuttavia, è innegabile che già negli anni fra il 1920 e il 1921 si iniziasse a diffondere un’esigenza forte di ricomposizione dei frammenti che la guerra e non solo la guerra avevano provocato.

5Si crearono allora i presupposti perché l’attesa di qualcosa, che riuscisse a colmare il vuoto e l’insoddisfazione, assumesse sempre più le fattezze di un sentimento irrazionale e prendesse il sopravvento sull’analisi dolorosa ma implacabile della crisi e delle possibilità storiche per superarla che avevano caratterizzato alcune delle espressioni artistiche più interessanti degli anni precedenti e di cui le poetiche del grottesco erano state forse l’esempio più alto.

  • 3 Cesare Molinari ha gia scritto a proposito della «debacle» dell’«operazione critica» di Piero Gobe (...)

6Ecco allora che le reazioni provocate dal ritorno di Eleonora Duse devono essere lette anche in relazione a questo contesto più generale, oltre che al fenomeno artistico in sé e al contesto più specificatamente teatrale all’interno del quale quel fenomeno si inserì. Non è un caso, sebbene a una prima lettura risulti strano, l’uso così frequente nelle cronache di termini quali esperienza religiosa, mistica,o spirituale, miracolo, mistero o trasfigurazione e altri simili che, nella loro vaghezza e nella loro imprecisione, indicano contemporaneamente l’inadeguatezza degli strumenti d’analisi usati dalla critica3 e simmetricamente il bisogno diffuso di trovare una soluzione quasi epifanica alle contraddizioni e alle lacerazioni del mondo di quegli anni.

7All’interno di tale contesto si inserisce anche l’attività critica di Silvio d’Amico che sarà non solo uno fra gli interlocutori privilegiati dell’attrice prima ancora che lei definisca le modalità con cui attuare il suo rientro, né solamente un testimone attento delle recite del ’21 e del ’22, ma diventerà presto una delle voci più autorevoli attraverso la quale si comporrà nella memoria della critica teatrale italiana il mito della Duse, che alle sue ultime recite deve certamente moltissimo.

8Fra la ricostruzione dei fatti accaduti in quel breve ultimo periodo e l’analisi del modo in cui la critica del tempo li lesse e ne lasciò testimonianza, fra l’evento e la memoria dell’evento, fra l’analisi dello stile dell’attrice e l’indagine sul pensiero del critico si articolerà il seguito di questa riflessione, nella quale talvolta prevarrà l’esigenza di focalizzare alcuni nodi estetici relativi alla recitazione della Duse e talvolta invece quella di ricostruire la sottile trama di relazioni che legò in quei due anni il critico all’attrice.

2. Prima del ritorno

9Nel 1900 la Duse, di ritorno da una tournée a Vienna e in soggiorno alla Porziuncola, scrisse a Boito.

  • 4 Lettera datata 1 febbraio 1900, firmata E., riportata in E. Duse - A. Boito, Lettere d’amore, a.c. (...)

– Come una bestia da serraglio, la mia volontà e il mio pensiero van su e giù, fra la stretta gabbia formata da queste due, inevitabili e terribili parole: partire, lavorare. E come con questa salute? e la canaglia italiana mi ributta alla fron tiera!
– Qualche anno fa – quando tornai (dopo la morte) – nel mio paese, tornai a mani piene, e fra il mio paese mi rimisi – e offersi, e sperai, tentai e volli, fondare in Italia (!!!) qualche cosa che fosse arte e volo aperto verso qualche cosa che fosse arte e attesa di nuove forze! – Ma, niente fu compreso. Fui nella melma, fin quà, alla gola! e il tentativo fu rovinoso – e l’anima mia oggi, non sa più appaiarsi con la sua arte!
– Arte di che? – Non mi rimane (oh vita!) che un nome fatto, e legato al vecchio ciarpame dei lavori di Sardou e Dumas – no – impossibile più! – Vorrei urlare la mia rivolta, perché sono certa di avere ragione in questo – e profondo rammarico d’ogni forza perduta [...].
–A notte, per quanto desolata sia questa mia anima, non chiuderò le imposte, per lasciar passar le stelle dietro i vetri della mia stanza... Che posso fare per vincere QUESTO incanto? La vista stessa dell’acqua che scorre, mi tratterrà [dal suicidio]. Come un incantesimo io sento ancora, non più l’incanto della mia vita, ma l’incanto DELLA VITA, che è nelle cose, dell’aria, della terra e del cielo!? – E così ci si rappattuma con l’esistenza, si transige per incanto delle cose eterne, sulle cose strazianti ma transitorie (noi) e non si muore.
Per risolvermi a morire, mi rimane invece lo stufamento, lo scoramento, la fatica atroce che dà nausea del Teatro SENZ’ARTE, lo sbigottimento che dà il corpo, l’anima che si disorienta, la stanchezza brutale della vita nomade, l’Esilio di città in città, e questa cosa che non si vede, e rode, che è la nostalgia –
– La stanza d’Hotel quella rimane – e la necessità d’una soluzione4.

  • 5 Per il periodo dannunziano della Duse si vedano innanzitutto le pagine che vi dedica Cesare Molina (...)

10Il bisogno che si fa urgenza esistenziale di “lavorare”, il sogno di un rinnovamento dell’arte e la delusione conseguente per il suo fallimento, il fascino dell’incanto per le cose eterne e la tentazione a rappattumarsi con l’esistenza per non vedere lo strazio della vita e non morire, infine, la stanchezza e la nostalgia, sembrano i tratti di un copione che si ripropone quasi uguale nel 1921, con la differenza che ora la rabbia («Vorrei urlare la mia rivolta») si è in gran parte quietata e che quell’incanto della vita che, nel periodo dannunziano si era declinato in un incanto per il dolore della vita sublimandosi in una forma d’arte fortemente simbolista5, ora, in continuità stilistica con quel simbolismo, si tinge di note più cupe perché segnato dalla percezione intensa della fine.

  • 6 Praga scrive alla Duse il 24 settembre annunciandole che Talli sarebbe disposto a fare compagnia c (...)

11Dopo mesi di incontri, di proposte e di trattative fallite (con Marco Praga, con Virgilio Talli e con d’Amico stesso) la Duse sceglie di esordire accanto a Zacconi che, fra tutti, è colui che è riuscito ad offrirle maggiori garanzie di libertà e di autonomia, certamente l’unico che sia in grado di entrare con lei in sintonia rispetto alla conduzione di uno spettacolo che ruoti essenzialmente intorno all’attore e forse anche l’unico che possa darle una reale sicurezza economica. Si è molto insistito giustamente sulla prima delle motivazioni qui riportate, quella relativa alla libertà, che certo rappresentò un elemento di discrimine prioritario per l’attrice assolutamente restia a qualunque tipo di controllo che non fossero le proprie esigenze artistiche e in fondo estranea, sebbene in un primo momento affascinata, da quella società teatrale che si stava lentamente costituendo e che avrebbe sostituito l’antica e tradizionale organizzazione capocomicale. Dopo alcuni tentativi di trattativa, la Duse respinge definitivamente la proposta di Praga e di Talli il quale, per tutelarsi, aveva offerto all’attrice un accordo in cui erano specificati alcuni impegni precisi da rispettare da entrambe le parti6.

  • 7 E. Duse, Lettera a Marco Praga, Venezia, 30 settembre 1920, si tratta della minuta conservata pres (...)

Io non posso accettare alcun contratto sulle ragioni e sui movimenti dell’arte mia.
Fra camerati non è bello subir padronanze7;

12e con queste parole liquida Talli e chiude l’episodio.

  • 8 La storia e gia stata dettagliatamente ricostruita da Mirella Schino innanzitutto nell’articolo Ag (...)

13Più ambigue e, forse proprio per questo motivo, più interessanti per la Duse saranno invece le proposte che, in tempi diversi e con modalità differenti, le farà d’Amico: questo capitolo di storia8 si snoda lungo un percorso che va dal primo incontro nello studio di Giovanni Rosadi, allora segretario alle Belle Arti e di cui d’Amico era collaboratore; alla proposta di formare una piccola compagnia di complesso insieme a Dondini alla quale la Duse si mostrò assolutamente disinteressata; all’incontro mancato fra l’attrice e Pirandello che per lei scrisse La vita che ti diedi e per il quale d’Amico si propose come iniziale intermediario; all’idea di fondare un piccolo «Teatro dei Giovani» che, fra tutti, fu certamente il progetto che l’attrice prese in considerazione con maggior convinzione, ma che poi, con la sua decisione di partire dall’Italia, inevitabilmente decadde.

14Di tutti i tentativi fatti da d’Amico ciò che è interessante notare come costante significativa è la tenacia con cui il critico insegue la Duse e tenta di coinvolgerla nei suoi progetti di riforma della vita teatrale italiana che, se da principio lo inducono a fare passi che risultano ingenui, sono tuttavia straordinariamente coerenti con la sua riflessione teorica complessiva sul teatro e il teatro italiano del tempo in particolare.

  • 9 A proposito dell’incontro con Dondini la Duse scrive a Zacconi nel febbraio del 1921: «Se non si p (...)

15Ingenua certamente fu la prima proposta rivolta alla Duse mirata alla costituzione di una compagnia capocomicale diretta da Cesare Dondini in cui l’attrice si sarebbe dovuta inserire con un ruolo ovviamente primario9.

16Così d’Amico ricorda l’episodio:

  • 10 Si tratta di parole di un diario di appunti relativi ai colloqui avuti da d’Amico con la Duse che (...)

Colloquio con lei e con Dondini, che potrebbe dirigere una piccola compagnia per qualche mese, ai suoi cenni. Non si sono intesi. Dondini è un attore chiaro, semplice, onesto, limitato [...]. Egli le ha lasciato intendere che non sente molto Ibsen, che non trova chiarissima pel pubblico La Donna del mare. Enorme gaffe10.

  • 11 Ibid.

17Risultato: «non si concluse niente. Dondini non le è piaciuto. Evidentemente in lui non vede la “poesia”»11.

  • 12 S. d’Amico, Cesare Dondini, in «L’Idea nazionale», 9 novembre 1922.

18Dondini che è qui definito limitato, ma che il giorno dopo la sua morte in un articolo comparso sull’«Idea nazionale» l’anno successivo, d’Amico indicherà come «un attore di razza, un artista delicato, un direttore magnifico, un uomo versatile e di cultura vastissima»12, fu a partire da 1920 direttore dell’Accademia di Santa Cecilia, una delle poche scuole di recitazione presenti in Italia e alla quale d’Amico guardava già allora con particolare attenzione. È interessante ricordare qui il fitto scambio epistolare che per alcuni anni, dal 1919 al 1922, il critico ebbe con questo attore, del quale certamente apprezzò ben presto l’interesse spiccato per le questioni relative all’insegnamento della recitazione. In una lettera inviata a d’Amico il 3 gennaio 1919, per esempio, Dondini parla di una «ripulitura razionale ed estetica della recitazione drammatica» – parole che alle orecchie del critico non potevano che suonare come musica – che si sarebbe potuta conseguire attraverso l’insegnamento impartito in una scuola di recitazione, il cui scopo avrebbe dovuto essere quello di una scuola primaria, di insegnare cioè «i principi dell’arte».

  • 13 C. Dondini, Lettera a Silvio d’Amico, Cremona, 3 gennaio 1919, conservata presso il Fondo d’Amico (...)

Dalla scuola devono uscire ottimi generici, già con tutto il corredo necessario a giungere i posti primari – e con un metodo sano già acquisito e solo suscettibile di quei caratteri personali di cui solamente, poi, il comico si vale, volgendo – per arte – qualche volta, a pregi anche quello che sarebbe difetto13.

19Queste parole, che indicano già una forte consonanza con il pensiero di d’Amico circa la necessità di costituire una scuola che formi l’attore, in un’intervista concessa da Dondini nel 1920, all’indomani della sua nomina a direttore, assumeranno una forma che stupisce per la somiglianza con i termini che d’Amico era solito usare.

  • 14 [S. d’Amico], Una Scuola di Recitazione (colloquio con Cesare Dondini), in «L’Idea nazionale», 25 (...)

Non pretendo di creare degli artisti, io. Mi contento di insegnare a recitare; ad addestrare, come è stato detto, buone maestranze per la vita del palcoscenico14.

20Se questi pochi cenni su Dondini possono spiegare l’interesse che d’Amico poteva nutrire per lui e il probabile suo impegno per farlo nominare direttore della Scuola di Santa Cecilia e se costituiscono anche un documento significativo della sintonia di pensiero, riflessa anche nella terminologia usata, fra d’Amico e alcuni rappresentanti del mondo teatrale di allora, non spiegano l’ingenuità – e forse solamente di questo si trattò – della proposta fatta alla Duse.

21Già nel 1924, nella rielaborazione di quei primi appunti, d’Amico commenterà l’episodio così:

  • 15 S. d’Amico, Colloqui con la Duse. II, in «Lo Spettatore italiano», 15 maggio 1924, p. 116. A testi (...)

Io le condussi anche il bravo e intelligente Cecè Dondini, che allora dirigeva la Scuola di Santa Cecilia; e poteva raccogliere qui da Roma molti elementi, sia tra i giovani, sia tra quelli provati. Ma l’incontro fu disastroso. Il buon Dondini, attore tutto seicento e settecento (Molière, Beaumarchais e Goldoni), a discuter di Ibsen con la Duse! Raramente m’era avvenuto di essere testimone d’una così assoluta incomprensione reciproca. E non si concluse niente15.

22All’interno di questo brano risulta significativa innanzitutto una cosa, oltre quell’«intelligente» che si sostituisce al «limitato» degli appunti originari e alla presa di coscienza dell’errore fatto: l’accenno, cioè, ai rapporti di Dondini con gli attori romani che, evidentemente, aveva reso particolarmente prezioso questo personaggio agli occhi di d’Amico, allora quasi privo di contatti diretti con il mondo degli attori e, in particolare, della scuola. Per offrire alla Duse qualcosa di credibile d’Amico, che quasi nulla sa dell’attrice e che ha avuto con lei in precedenza solo qualche incontro non particolarmente felice, fa appello a una delle poche conoscenze che possano garantirgli oltre a una consonanza di progettualità in materia di teatro anche, appunto, un legame concreto con il mondo degli attori e in particolare con i giovani attori, le future leve per un nuovo teatro. Pare che il problema relativo a quale sia la poetica dell’attrice per il momento non interessi così tanto d’Amico e che l’urgenza prioritaria sia quella di inserire la Duse all’interno di uno dei suoi progetti di rinnovamento del teatro innanzitutto per sfruttare il suo nome e la sua fama.

23Tutto questo è confermato anche dal fatto che, come si è detto, la prima impressione che d’Amico ha avuto della Duse non è stata certamente folgorante:

  • 16 Dal diario di d’Amico in Eleonora Duse nel suo tempo cit., p. 77.

M’è parsa intelligente, piena d’intuito, entusiasta come una giovinetta vent’enne: ma affogata in un tumulto di aspirazioni confuse e contraddittorie; più tormentata da nostalgie e curiosità che animata da volontà piena: e profondamente viziata di letteratura. Cerca la «poesia»; ma per poesia sembra intendere un certo stil nobile, un soffio, un’ispirazione indefinita16.

24Pochi giorni dopo, però, in un articolo che compare sull’«Idea nazionale» d’Amico scrive, mutando completamente il tono:

Ella è rimasta immutabilmente una pellegrina dell’ideale: aborrisce ogni routine e ogni accademia, come ogni forma di pretesa arte cinica, scettica o freddamente realistica; sta invece all’erta, all’apparire d’ogni fuoco di poesia. E questo fuoco lo accetta ovunque lo scorga;

25e conclude riportando alcune parole della Duse che negli appunti mancano:

  • 17 S. d’Amico, Conversazione con la Duse, in «L’Idea nazionale», 30 gennaio 1921.

Ma questo vi dico: che se voi riusciste a creare, in questa vostra Roma, un teatro piccolo o grande (io preferirei piccolo) degno del nome di teatro; un istituto stabile, che redimesse gli artisti del teatro dagli strazi materiali e morali del loro perpetuo vagabondaggio; che accogliesse dei giovani votati disinteressatamente, e magari anonimamente, alla grande arte; che fosse ad un tempo la loro scuola e la loro vita; io ve lo dico con tutto il fervore, sarei io a chiedervi di accogliermi fra voi. Sarei io a domandarvi di partecipare, anonimamente, al vostro anonimo lavoro17.

26Ecco che iniziano a chiarirsi fin da questi primi incerti contatti due degli aspetti che caratterizzeranno il rapporto di d’Amico con la Duse: da un lato il critico cerca i modi per unire il suo nome a quello dell’attrice, con lo scopo di realizzare insieme a lei un progetto concreto di rinnovamento del teatro italiano e, dall’altro, si impegna nella costruzione di un’immagine della Duse utile a farne una guida ideale per gli attori del tempo.

27È necessario a questo punto interrompere la narrazione dei fatti accaduti nel ’21, per ricordare qui un episodio della vita della Duse avvenuto alcuni anni prima e che può aiutare ad arricchire il quadro delineato con qualche nota in più, al fine di chiarire quell’atteggiamento ambivalente, fra l’entusiasmo e lo sprezzo, che la Duse mostrò sempre di avere nei confronti del teatro concreto e degli attori suoi compagni d’arte: in tal modo si comprenderà forse meglio su quali fragilissime sintonie si reggerà il rapporto fra l’attrice e d’Amico in materia di rinnovamento del teatro.

  • 18 Rimando allo studio di L. Mariani, Il tempo delle attrici. Emancipazionismo e teatro in Italia tra (...)
  • 19 E. Polese S., Il bel sogno di Eleonora Duse, in «L’Arte drammatica», 7 marzo 1914, p. 1.
  • 20 «Cosa nota questo suo disamore per gli attori che riteneva gente mediocre, attaccata quanto lontan (...)

28L’anno è il 1914. Eleonora Duse annuncia di voler fondare una «Casa della Cultura»18 per offrire innanzitutto alle attrici (ma anche agli attori) «un centro di cultura [...] un luogo dove gli artisti possano tra loro riunirsi, dove abbiano dei libri da consultare per le loro interpretazioni»19, insomma un’iniziativa in cui con una buona dose di snobismo e di elitario distacco la Duse si rivolge a quei compagni d’arte «che non aveva mai amato», ma che in uno dei suoi momenti di entusiasmo pensava di poter e di dover «aiutare a tentare se non a volare, almeno ad alzarsi da terra [...]. Porgere la mano ai meno fortunati che ignoravano i valori dello spirito, era suo dovere»20. Alla proposta della Duse, che molti giornali annunciano con la consueta enfasi e che sull’«Arte drammatica» tiene la prima pagina per molti numeri, rispondono, aderendovi, un coro di attrici che rapidamente diffondono la notizia e si fanno propagandiste dell’iniziativa.

29Uniche voci discordanti: Emma Gramatica, Virginia Reiter e Alda Borelli che, sebbene solo in tre, hanno una forza d’impatto tale da scatenare subito polemiche e il merito di sottolineare il velleitarismo di fondo del progetto, «idea impratica» come la definì la Borelli. Il fatto è che la Duse, allora già da cinque anni lontana dalle scene, tenta di inserirsi nuovamente all’interno della vita teatrale italiana non più però come comica (eccezionale certo, ma pur sempre comica), bensì come figura ambigua che mira ad essere d’esempio pur mantenendosi a distanza, che vuol insegnare senza farsi realmente maestra, che è disposta a offrire la sua casa per farne una «Casa» per gli attori ma non si rende conto di quanto il suo progetto sembri volto a soddisfare le esigenze di una colta aristocrazia da salotto piuttosto che quelle degli attori. L’idea impratica non si realizzerà pienamente e si limiterà alla fondazione di una «Libreria delle attrici» inaugurata il 27 maggio 1914: con l’inizio della guerra anche la libreria chiuderà.

  • 21 Ivi, p. 50.

«In ultima analisi» disse Petrolini dal palcoscenico del Salone Margherita, «si trattava di andare a leggere in via Pietralta, sulla Nomentana»21.

  • 22 S. d’Amico, Colloqui con la Duse. I, in «Lo Spettatore italiano», 5 maggio 1924, p. 31.
  • 23 Id., Colloqui con la Duse. II cit., p. 115.

30Quando nel 1921 Eleonora Duse decide di fare ritorno alle scene è ancora animata in parte da quello stesso atteggiamento fatto di astrattezze filantropiche e di autentici moti di entusiasmo. A ciò si aggiunga l’«interessamento vivo al lavorio degli spiriti nel dopoguerra»22 e l’ardore di parteciparvi attivamente per contribuire in prima persona a una vaga ma sentita rinascita: «Voglio lavorare a un’impresa nuova, di questo vostro tempo; portare il mio mattone a un edificio nuovo»23.

  • 24 La lettera e stata pubblicata da Olga Signorelli nella breve raccolta dal titolo Lettere di Eleono (...)
  • 25 Lettera a Luciano Nicastro, Viareggio, 20 maggio 1917, in L. Nicastro, Confessioni di Eleonora Dus (...)
  • 26 «Feroce guerra! Divina resistenza! Brutale la fame di chi tutto vuole, e consolante il soldato che (...)
  • 27 E. Duse, Telegramma a Ines Zacconi, Roma, febbraio 1921, conservata nel Fondo Zacconi del MBA, ora (...)

31La tragedia consumatasi durante la guerra e il senso di annullamento di ogni umana risorsa e speranza che ne era derivata avevano infatti fatto maturare per antitesi nella Duse l’urgenza di mettersi nuovamente in ricerca di un «senso d’arte»: forzata a uscire dalla sua volontaria esclusione dalla vita artistica e da quella forma di disperazione «del niente […] che dà l’inazione»24 nella quale era rimasta a lungo serrata, la Duse, ora che «non c’è più dolcezza di niente nel mondo, solo questo fragore che sradica i cuori»25, riscopre una nuova ostinazione a vivere e cercare «nel dolore di tutti» la forza della consolazione26. E nella consolazione troverà la ragione per «uscir di me stessa e ributtarmi alla ribalta»27 e lì ricercare un senso nuovo per l’arte:

  • 28 Id., Lettera a Ines Cristina, [s.l.], 29 luglio 1920, conservata nel Fondo Zacconi del MBA.

La fase d’arte dell’oggi forse, non esiste, forse, dopo una tal guerra, bisogna solamente cercare, niente altro che ricercare un senso d’arte più sereno e sperimentato di vita28.

32Sono parole scritte a Ines Cristina, moglie di Zacconi, poco prima che la Duse prenda la definitiva decisione di rientrare a recitare al fianco dell’antico compagno: concluso poi l’accordo con lui, nel maggio del 1921 l’attrice inizierà le sue recite al teatro Balbo di Torino. Allora, forse, avrà trovato quello che, anche sotto la pressione dei nuovi tempi, andava cercando.

3. La prima: La donna del mare di Henrik Ibsen

33Nel febbraio del 1921 la Duse, ancora alla ricerca di un repertorio che la convinca, scrive ai coniugi Zacconi:

  • 29 Id., Lettera a Ines Cristina ed Ermete Zacconi, Roma, 15 febbraio 1921, conservata nel Fondo Zacco (...)

Non ho nulla deciso, perché non ho trovato nulla, nessun lavoro capace di darmi l’illusione necessaria per uscir di me stessa e ributtarmi alla ribalta.
Ritentare l’antico repertorio, come voi due mi consigliate? Vi dissi che non saprei come farlo – mi parrebbe mentire. Allora, che fare? Un programma, organico, bisogna pur averlo29.

34Nonostante l’intenzione di avere un programma organico, sembra qui che la Duse sia innanzitutto spinta dall’urgenza di trovare una ragione che le dia l’illusione necessaria per uscir fuori da se stessa: un testo cioè che risponda alle esigenze del suo sentire unite a quelle dei tempi nuovi. L’organicità eventuale che ne deriverà sarà molto più facilmente da riferire al modo in cui la Duse reagisce di volta in volta alla parte che recita e agli elementi di continuità stilistica che ne derivano, piuttosto che a una compattezza definita a priori nella scelta dei drammi.

  • 30 Marco Praga in un articolo del 1924 ricorda un dialogo avuto con la Duse nel periodo che precedett (...)
  • 31 Dal diario di d’Amico in Eleonora Duse nel suo tempo cit., p. 77.
  • 32 E. Duse, Lettera ad Ermete Zacconi, s.d. [maggio 1921], conservata nel Fondo Zacconi del MBA, ora (...)

35Sembra comunque che nelle intenzioni della Duse il repertorio dovesse essere più ampio e forse anche molto più compatto di quanto invece non sarà, con un ritmo preciso garantito dalla presenza forse esclusiva dei testi di Ibsen30, autore per il quale, come disse lei stessa a d’Amico in uno dei loro primi colloqui31, l’attrice nutriva una particolare predilezione. Invece il programmato Gabriele Borkmann, probabilmente a causa della debolezza fisica della Duse, non andrà in scena e «il ciclo (dirò così) l’anello Ibseniano», che lei non avrebbe voluto interrompere per non «uscire di “ritmo”»32, si limiterà alla sola Donna del mare. Sarà necessario attendere che l’attrice costituisca una compagnia propria perché il repertorio si ampli e perché, sebbene con un solo altro testo – Spettri –, Ibsen venga ripreso accanto a D’Annunzio (La città morta) e Gallarati-Scotti (Così sia). In conclusione, il programma non appare così organico come la Duse avrebbe voluto, ma probabilmente risponde a quell’altra esigenza (l’illusione e ciò che la implica) di cui si è detto.

36Certo vi risponde la Donna del mare, un testo a cui la Duse era particolarmente affezionata e sulla quale da anni meditava se già nel 1913, in una lettera inviata dall’America a Yvette Guilbert, aveva scritto:

  • 33 E. Duse, Lettera a Yvette Guilbert, [s.l.], 1913, riportata da G. Guerrieri, Eleonora Duse. Nove s (...)

Io ho un’opera di un grande che è stata mal recitata. Ma quando soffro, e non ho più fiato di vivere, io chiudo gli occhi e guardo la mia Visione e so che è bella. Ti confido il nome della mia bella consolatrice, ma (ti parla una moribonda) non lo dire (ancora) a nessuno … è la Donna del mare di Ibsen. È consolatrice e bella, cangiante come il mare stesso, e il suo nome la svela tutta, a chi sa comprendere.
Quest’opera è una vecchia Saga… norvegese.
Io l’ho composta nel mio cuore, coi colori del mare, la
dolce brezza e l’onda che si frange e se ne va.
Io, so! Tutto è informe quando ne parlo, ma nel silenzio, prende forma nel mio essere. Ahimé se ne parlo se ne va33.

  • 34 Anche da un’analisi del copione della Donna del mare (conservato a Venezia, Fondazione Cini, Fondo (...)
  • 35 «role Ellida / = La Liberte de l’ame / Malgre sa preoccupation sincere de peindre la vie telle que (...)
  • 36 In realta la proposta di questo taglio venne da parte di Zacconi; la Duse l’accolse subito, ma si (...)

37Il «rôle» (personaggio) di Ellida, come la Duse scriverà in un foglio di appunti oggi conservati all’interno del copione da lei usato nel 1921, esprime per l’attrice le esigenze della «libertà dell’anima»34, la forza di attrazione e di soggiogamento che l’ignoto – ideale sperato e sognato – esercita soprattutto sulle donne intelligenti35 (e non psichicamente malate come invece lasciava in parte intendere il dialogo finale del IV atto che venne tagliato)36. Ellida, dice la Duse, non può conciliare in sé il passato, in cui il contatto con quel mistero fu violentemente vitale, e il presente, in cui continua a rimanere vivo il fascino e insieme il terrore per quell’esperienza ormai irrimediabilmente trascorsa. Questo travaglio doloroso avrà fine solo quando la scelta della responsabilità, nei confronti di sé innanzitutto, sgombrerà la mente della protagonista dalla tentazione e la riporterà alla responsabilità dell’oggi.

  • 37 Si tratta della tecnica analitica di cui scrive Peter Szondi in Teoria del dramma moderno 1880-195 (...)

38Può essere a questo punto utile fare riferimento all’analisi del teatro di Ibsen condotta da Peter Szondi nella Teoria del dramma moderno: tema centrale di questa drammaturgia, per Szondi, non è mai il presente; è al contrario il passato che, non definitivamente passato, continua a vivere nella coscienza dei personaggi senza ch’essi riescano a rielaborarlo nella memoria e inserirlo così all’interno del processo dialettico che guida la storia. Il passato si ripresenta come sempre uguale, sotto la forma congelata del simbolo che interviene nel presente, talvolta in maniera ossessiva, impedendo al tempo di procedere. «[I]l passato stesso costituisce il tema […]. Ma ciò si rifiuta alla presenza drammatica, poiché rappresentato – può essere solo qualcosa di temporale, e non il tempo stesso. Di esso il dramma non può far altro che riferire, ma la sua rappresentazione diretta non è possibile». Tutto è già trascorso e deve solo essere rievocato. Di qui lo sprofondamento nell’interiorità di tutti i motivi del conflitto che non si fa mai propriamente drammatico37. Tutto si gioca nella coscienza dei personaggi.

  • 38 Come nota Roberto Alonge nella sua accurata edizione critica alla Signora del mare, Ellida, che ch (...)

39Così accade anche nella Donna del mare: il passato continua a vivere nell’interiorità della protagonista, in lei tormentosamente rievocato dalla presenza del mare che, simbolo della vita piena e libera di un tempo, solo lei può realmente intendere. Per Ellida il tempo si è fermato38 perché qualcosa ne ha interrotto il suo scorrere congelando l’esistenza della donna.

40È per questi motivi particolarmente interessante il fatto che la Duse, lontana dalle scene da tanti anni, abbia scelto proprio questo testo per il suo esordio: una partitura che prevede la rievocazione inquieta e quasi ossessiva di un passato non più riproponibile ma incombente; che inoltre dà all’attrice la possibilità di esprimere quel conflitto interiore di cui si è detto in precedenza in una completa solitudine, in un quasi totale annullamento delle relazioni con gli altri personaggi, in una intima rievocazione che, per lo più contenuta, solo raramente esplode; infine, ma ci dovremo tornare in seguito, una parte che offre alla Duse l’occasione per quella consolazione a cui si è già fatto cenno, cercata per sé e per il mondo, richiesta in qualche modo dai tempi.

  • 39 S. d’Amico, Il ritorno trionfale di Eleonora Duse al teatro. Una rappresentazione che assume il ca (...)
  • 40 Ivi, p. 194.
  • 41 G. Rocca, Rassegna teatrale. Recita la Duse, in «Comoedia», 9 maggio 1921, p. 38; anche «lo sguard (...)
  • 42 A. Sartolio, Il ritorno di Eleonora Duse. Note di un eretico, Roma, Casa editrice «Il Quirino», 19 (...)
  • 43 A. Sartolio, Il ritorno di Eleonora Duse. Note di un eretico cit., p. 24.
  • 44 R. Simoni, Eleonora Duse al Manzoni, in «Corriere della Sera», 7 giugno 1921, ora in R. Simoni, Tr (...)
  • 45 P. Gobetti, Confidenze con l’ignoto, in «Arte e vita», 4 aprile 1923, p. 166.

41Le cronache alla prima serata e alle successive repliche milanesi e romane descrivono un’attrice che all’apparire in scena nel primo atto sembra stanca39, svagata40, assente, quasi distratta41, con lo sguardo fisso e torbido, cammina come una sonnambula42; «in uno stato di leggero trasognamento»43 va poi «di scena in scena, dall’umanità, staccandosi»44. Gobetti, che assiste alla prima dello spettacolo e poi a due repliche nei giorni successivi, a proposito dell’ultima, dando una prima interpretazione di quei tratti stilistici da tutti riportati, parla di un efficacissimo contrasto fra l’indifferenza mascherata dei suoi rapporti più propriamente drammatici, e l’abisso che si dischiude nella sua intimità45.

  • 46 E. Possenti, Eleonora Duse nella «Donna del mare» al Manzoni, 7 giugno 1921.
  • 47 Id., Eleonora Duse nella «Porta chiusa» al Manzoni cit.
  • 48 G. Rocca, Rassegna teatrale. Recita la Duse cit.
  • 49 Ibid.
  • 50 G. Boglione, L’arte della Duse cit., p. 200.
  • 51 Ivi, p. 199.

42Così accade che, anche nelle scene in cui le relazioni fra i personaggi assumono nel testo rilievi drammatici particolarmente intensi, Ellida-Duse frapponga fra sé e gli altri come un velo, un’interiorità popolata di figure divenute simboli; il dialogo è fra se stessa e queste figure e non tanto fra sé e la realtà. È il caso della scena dell’incontro con lo straniero nel terzo atto: la Duse recita «con le spalle volte al pubblico nella ricerca di trasfondere la sua emozione soltanto con piccoli gridi e colle tonalità della voce»46; parla «in apparenza agli altri (a Wangel e specialmente allo Straniero) e in realtà a se medesima»47; non dà in pasto agli spettatori «per una più facile espressione alcun gioco della sua maschera tragica»48; non strappa «alla propria voce che qualche dissonanza di dolore»49. «E la scena riuscì meno drammatica, meno emozionante di quanto il pubblico avrebbe potuto attendersi»50. L’altro, lo straniero, è figura che ondeggia fra l’essere per lei presenza e fantasma, perdendo in parte di consistenza drammatica, tanto da far scrivere ad un critico «[i]n questa scena l’apparizione dello straniero non è felice. E la figura non ha un risalto molto superiore a quello di una comparsa; inadeguato in ogni caso»51.

  • 52 «Non era infatti, annota Teresah, quel discriminare (se pur drammatico nella sostanza) che mette E (...)
  • 53 «Era insieme un discorso quieto e un canto»: S. d’Amico, Il ritorno trionfale della Duse al teatro (...)
  • 54 m.f., Eleonora Duse e «La donna del mare» al Teatro Manzoni, in «La Sera», 5 giugno 1921.

43L’inquietudine di Ellida è dunque come trattenuta. Il suo è un aggirarsi senza requie, come in gabbia52. La mimica è ridotta al minimo e la voce per lo più sommessa e piana risulta una sorta di canto quieto53, ricco di «fuggevoli melodie [...] morbidezze vellutate e <le> strida sottili composte in un’armonia viva, fluida, facile»54, intervallato spesso da pause e da lunghi silenzi. Quello sprofondamento nell’interiorità dei motivi del conflitto di cui parla Szondi è tradotto dall’attrice in questo equilibrio di gestualità controllata e ricercata musicalità vocale.

  • 55 C. Molinari, L’attrice divina. Eleonora Duse nel teatro italiano fra i due secoli cit., pp. 178 e (...)

44Qui come nei passi sopra riportati si riconoscono alcuni tratti stilistici che, in gran parte maturati dall’attrice nell’incontro con la drammaturgia dannunziana, richiamano il suo ultimo periodo di attività prima del ritiro: quel battere l’accento sulla musicalità della voce, sull’implosione della gestualità e su quella forma di distratta presenza ricordano infatti la predilezione per la parola rispetto al gesto e, insieme, la ricerca di una vocalità limpida, armoniosa, musicale che caratterizzarono già quegli anni; fanno ritorno inoltre il languore e la stanchezza, quasi una mancanza di energia, che definirono spesso il tono complessivo dei suoi spettacoli di allora e, infine – ma sarà più evidente nella recita della Porta chiusa – una recitazione che sembrò «risolversi nella progressiva diminuzione del peso e della centralità dell’attrice», fino quasi al suo scomparire dalla scena in una sorta di cupio dissolvi55. Ma se allora la Duse si sottraeva per dar voce alla voce del poeta, ora che il poeta non c’è più, quei tratti stilistici si radicano forse, e ne parleremo più avanti, su un’altra esigenza: esprimere la sublime accettazione del dolore esistenziale.

  • 56 G. Michelotti, Il ritorno di Eleonora Duse, in «La Stampa», 20 aprile 1921.
  • 57 Ibid.

45La critica, ancor prima dell’esordio, si era interrogata sul ritorno della Duse e, in particolare, sulla scelta del repertorio. Gigi Michelotti, per esempio, sulla «Stampa» aveva tentato di dare alcune risposte: una profonda sintonia passerebbe fra quell’atmosfera di sogno che avvolge i personaggi, quel linguaggio chiuso in una forma volutamente nervosa e concisa e però pieno di «quell’incognita misteriosa, di quei sottointesi profondi, di quegli ondeggiamenti strani»56 che danno un senso di irrealtà all’opera di Ibsen e lo stile della Duse; l’andamento da “saga” del dramma ben si addice poi a un’attrice che è già leggenda prima ancora che sul palcoscenico risuoni la prima battuta «Wangel, sei lì?» che provocherà un fragore d’applausi incontenibile; infine l’«angosciosa inquietudine di Ellida» «non d’altro desiderosa che di tornare a quell’ignoto in cui vede la libertà»57 corrisponderebbe per il critico allo stato d’animo dell’attrice e al suo rapporto con la vita della scena.

  • 58 Ne da una rapida ma efficace esemplificazione Paola Bertolone nel suo Parole di teatro e teatro de (...)

46E fermiamoci ora a quest’ultimo suggerimento, al parallelismo cioè fra il mare e il teatro. Come è noto l’attrice era solita usare immagini marine per indicare la sua vita a contatto con il teatro58: la tentazione misteriosa, la libertà, l’ideale sperato e sognato, di cui anche la Duse scrive, potrebbero dunque rappresentare quel mondo oppure, piuttosto, una più ampia dimensione di vita piena che l’arte aveva dato un tempo l’illusione di raggiungere.

  • 59 Se e indifferente «ai suoi rapporti piu propriamente drammatici», non le viene pero «pace dalla co (...)

47In scena, il mare è l’unico elemento di cui la protagonista sembra sentire la presenza: un richiamo a cui non può sottrarsi e che la costringe in una contemplazione senza pace59.

  • 60 Renato Simoni, a proposito di questo particolare uso del mantello, ricorda la famosa recita di Giu (...)
  • 61 Ibid. Non e questa la prima volta che l’attrice recita Ibsen con un abito che la inguaina e la imp (...)

48Durante tutta la rappresentazione pare quasi che la Duse conduca, parallelamente a quello con gli altri personaggi, un gioco silenzioso ma ben visibile con il suo mantello60: unico elemento rilevante del suo trucco complessivo (la Duse recitò senza parrucca e senza trucco sul volto), verde e azzurro, ingombrante, pesante, che «divenuto cosa viva: la velava, la rivelava, la proteggeva, talvolta la imprigionava»61.

  • 62 Che l’insieme dell’abito indossato durante la recita indicasse il mare e la Duse stessa a scriverl (...)
  • 63 E. Duse, Lettera a Natalia Gonč arova cit.

49Si tratta di un dato che richiede di essere preso in considerazione con una certa attenzione giacché era stata la Duse in persona a dare alla pittrice Goncˇarova le indicazioni per realizzare il proprio costume di scena: l’intero abito, secondo le intenzioni dell’attrice, avrebbe dovuto richiamare simbolicamente il mare e il mantello in particolare ne avrebbe dovuto rappresentare il movimento incessante62. Di più. Ellida è donna del mare perché, appartenutavi un tempo, porta ancora in sé i segni di quell’elemento («Elle est composée des élémentes de la mer»)63 e sconta ancora nella lotta dell’oggi una contraddizione non risolta, giacché l’anelito alla vita libera ma perduta la seduce e la incatena ancora. Il mantello che la Duse tormenta e che riflette il suo tormento, indossato qui e ora in questo mondo, potrebbe proprio rappresentare quella lotta, rendere visibile cioè il conflitto della protagonista con la parte di sé che da quel mare è segnata come l’orma dal piede.

  • 64 A. Sartolio, Il ritorno di Eleonora Duse. Note di un eretico cit., p. 25.

A questo mantello o vestaglia, o tunica che sia (per la solenne circostanza nobilitato con il nome di peplo) fu affidato l’incarico di ritrarre l’agitazione, la nervosità febbricitante che possiede la sua padrona [...] non fece che scendere e salire, e chiudersi ed aprirsi con tanto assidua vicenda, da riuscire in qualche momento piuttosto fastidiosa, come un gioco troppo palese64.

  • 65 V. Talli, Eleonora Duse, in «La lettura», 1 giugno 1926, p. 408.
  • 66 e. p. [E. Possenti], Eleonora Duse nella “Porta chiusa” al Manzoni cit.
  • 67 G. Rocca, Rassegna teatrale. Recita la Duse cit., p. 39.
  • 68 Sulla poetica dell’ombra in particolare nel film Cenere rimandiamo a Gigi Livio, L’aureola e il fa (...)
  • 69 A proposito della recita della Donna del mare, Mirella Schino scrive: «E solo tenendo presente a) (...)

50In una recita in cui prevalgono i tratti di languore, di stanchezza, gli «illanguidimenti sublimi» e complessivamente una recitazione fatta di «espressioni quasi incorporee»65, il gioco rabbioso con il mantello, invece, e poi i trilli66 della voce, «qualche dissonanza di dolore [...] qualche insistenza più acuta»67, i toni acerbi di alcuni momenti e il ritmo spezzato di altri dialoghi sono i segnali di una presenza attoriale che non si sottrae completamente68. Fra tutti, il gioco con il mantello, per quanto si è detto prima circa la forza evocativa e quasi simbolica di cui è caricato dalla Duse stessa, potrebbe allora essere figura di un nodo dello spettacolo che ci pare interessante e che le parole di Michelotti incoraggiano; potremmo cioè vedere in quella lotta con il mantello (mare), la lotta della Duse con il teatro (mare), colto nella sua concretezza – fatta di costumi e di convenzioni – ingombrante ma necessario, che non libera ma che piuttosto vincola e, insieme, permette di esprimere, foss’anche solo l’impossibilità della sottrazione completa. Non le stelle dietro i vetri, non «l’incanto DELLA VITA, che è nelle cose, dell’aria, della terra e del cielo», non il mare della libertà assoluta, ma la lotta per un’arte che si deve esprimere qui e ora: l’unica per cui si può avere il coraggio di non transigere e di non rappattumarsi con l’esistenza e, anche, di morire e forse di morire in scena. Accanto alla recita che segue la logica del testo, la Duse comporrebbe uno spartito differente, tutto suo, che interagisce solo in parte con la narrazione che la lega invece agli altri attori69: è la sua ansia e il suo dramma d’attrice che attraverso Ellida la Duse esprime, solitaria, in scena.

  • 70 «La tragedia della personalita non finisce questa volta con la morte; finisce con uno di quei plac (...)

51Nel finale del dramma di Ibsen Ellida non sceglierà il mare e resterà con il marito. La cronaca è divisa fra chi loda incondizionatamente anche questa conclusione e chi invece, come Simoni70, la critica pur vedendola riscattata dalla recitazione della Duse: la decisione finale è la scelta responsabile per il presente contro le velleità di una libertà astratta.

  • 71 Anche Apollonio vede soprattutto in quel finale e in quella formula «liberta sotto responsabilita» (...)

52Il mare perde d’un tratto il suo fascino e la responsabilità s’impone come nuovo valore che ha il potere di riconciliare il singolo con l’esistenza71.

53Anche nella recita della Duse sembra che in fine prevalga il proposito dell’attrice di risolvere la propria contraddizione.

  • 72 G. Boglione, L’arte della Duse cit., p. 205.

Poi avvenne il mutamento. Dopo la sorpresa e la commozione per l’offerta del marito, un raccoglimento profondo, le mani alle tempie, il capo chino, gli occhi socchiusi, quasi una sospensione di vita. E ancora le parole fatidiche: «Liberamente… sotto la mia responsabilità»72.

  • 73 gi. mi. [G. Michelotti], La grande rappresentazione della Donna del mare, in «La Stampa», 9 maggio (...)

54Dopo il lungo travaglio dell’intera recita l’ansia si placa; in quella sospensione è come se la Duse raccogliesse in un’intimità agli altri inaccessibile tutta sua la fatica. Parallelamente, anche la sua lotta solitaria termina con un gesto di liberazione: l’attrice alla fine del dialogo getta via il mantello che, come una «forza che la incatena a terra, mentre il suo spirito è già sul mare»73, l’aveva fasciata per tutto l’ultimo atto. Come liberata da un’ipnosi, Ellida-Duse sceglie di smettere la lotta a cui era stata inchiodata.

55Facciamo ora ritorno all’inizio del nostra riflessione. Il problema della scelta di una partitura drammatica che dia alla Duse l’illusione necessaria a uscire da se stessa, da un lato, e la ricerca di una forma d’arte nuova in sintonia con i nuovi tempi, «un senso d’arte più sereno e sperimentato di vita», dall’altro, sono esigenze che verrebbero entrambe soddisfatte nell’incontro della Duse con la partitura della Donna del mare – la «bella consolatrice». È a questo punto interessante ricordare ancora quanto l’attrice aveva scritto alla figlia Enrichetta, nel settembre del 1916, a proposito del film che avrebbe dovuto girare dopo Cenere proprio su quel testo di Ibsen:

  • 74 E. Duse, Lettera alla figlia Enrichetta, Torino 10 settembre 1916, G. Guerrieri, Eleonora Duse. No (...)

L’altro film sarà tutt’altra cosa. Grande spazio, nessuna gioia, ma volontà – slancio – resistenza, volontà della Vita74.

56Nessuna gioia, ma volontà: volontà della Vita e scelta della responsabilità. Eppure, quale sia la Vita e quale la responsabilità non si comprende bene. Per quale motivo dovrebbero consolare, neppure. A meno che la consolazione necessaria ai tempi non stia proprio nella sublimazione di un dolore che, proprio perché l’esperienza della guerra ha mostrato nella sua universalità e assolutezza, può affratellare gli uomini, tutti resi uguali di fronte al suo mistero e tutti affrancati dalla necessità della lotta. Del dolore reso sublime, ovvero d’un dolore ontologico, la ricerca delle cause appare priva di senso; l’accettazione silenziosa di un destino comune e un senso di responsabilità verso la «Vita» sono ciò che resta a consolazione dell’uomo. L’arte, passata al vaglio dell’esperienza, può allora farsi autentico conforto.

57E quella consolazione rispondeva, come si è detto da principio, alle attese dei tempi. Una testimonianza per tutte, le parole di Eligio Possenti, valga qui come esempio prezioso.

  • 75 E. Possenti, Eleonora Duse nella “Donna del mare” al Manzoni, in «La Perseveranza », 7 giugno 1921(...)

C’è qualche cosa di religioso nell’arte della Duse, che trasporta le anime nostre fuor della vita: c’è qualcosa che comunica direttamente con il nostro spirito senza passar per le orecchie: c’è un’aderenza taumaturgica, una suggestione che non è suggestione ma divinazione75.

58Stupisce trovare espressioni come queste nell’articolo di un critico che più volte, in quegli stessi anni, si era dimostrato particolarmente sensibile e vicino alla poetica dell’umorismo di Pirandello; espressioni che ci restituiscono con stupefatto entusiasmo la memoria di una recita il cui registro stilistico, lontanissimo dal grottesco, è al contrario tutto giocato su note sublimi, sull’armonia che tende infine a espungere ogni contraddizione.

59Silvio d’Amico assiste alla prima torinese il 5 maggio e il giorno dopo scrive un articolo il cui titolo Il ritorno trionfale della Duse al teatro. Una rappresentazione che assume il carattere di rito nazionale suggerisce già il tono complessivo su cui si svolgerà questo primo intervento: un omaggio tutt’altro che incerto nella sostanza, ma talvolta vago nella definizione dell’oggetto che rischia di collocarsi ambiguamente fra la sfera estetica e quella dell’esperienza mistico-religiosa.

  • 76 S. d’Amico, Il ritorno trionfale della Duse al teatro. Una rappresentazione che assume il caratter (...)

Non so dirvi nulla, non posso scrivervi nulla, non ho la menoma possibilità di mettere ordine al mio spirito in sussulto, di oggettivare le mie impressioni di questa notte, di darvi la più piccola notizia di critica. Non posso che mandarvi la nuda cronaca della prima serata. La critica sarà per un’altra volta76.

60D’Amico esordisce così manifestando un’incapacità: quelle ripetute negazioni sono in parte un artificio retorico attraverso il quale, proprio denunciando l’impossibilità di dire, l’autore accentua in realtà l’importanza dell’oggetto trattato e di questo, sempre come se fossero sfuggiti alla penna, fornisce poi i dettagli descrittivi che ha detto poco prima di non poter dare; in parte sono invece l’espressione dell’autentica difficoltà in cui si trova chi, come d’Amico, sente di non avere gli strumenti per decifrare immediatamente una realtà artistica così complessa e per lui assolutamente nuova come quella rappresentata dalla Duse. Segue un’intera pagina in cui d’Amico si sofferma nella descrizione della «folla» che assiste allo spettacolo prima ancora che questo abbia inizio: «una enorme quantità di spettatori» fra cui molti personaggi illustri che il critico si dilunga a elencare; una «folla che si pigiava» già molte ore prima dell’inizio e che poi con il passare del tempo «si agita sempre più nervosa ed irrequieta» e, così facendo, coinvolge nel suo moto trepidante lo stesso d’Amico, che ora include nel «tutti» anche se stesso, intensificando così la forza dell’immagine («una inquietudine sempre più palese ci prende tutti e ci fa tutti assorti, distratti e incapaci di guardare, di parlare, di attendere»), finché la tensione dell’attesa, da «commozione», aumenta tanto da farsi «incubo». Ecco preparata, nel resoconto di d’Amico, l’atmosfera dell’attesa con un crescendo di intensità abilmente costruito: premessa questa utile a giustificare le parole che commentano l’arrivo della Duse in scena nel primo atto.

Allora è accaduto un fatto indescrivibile. Mentre Ellida, Eleonora Duse entrava rapidamente con il suo volto levato in alto, con il suo sguardo un poco assorto, con la sua andatura un poco stanca, tutto il pubblico in piedi ha cominciato ad applaudire, ad applaudire, senza una parola, senza un grido, con una commozione lenta e solenne, come in un rito. Eleonora Duse si è fermata, ha salutato lievemente più volte, ma la folla, sempre in piedi, non le ha permesso né di muoversi né di aprir bocca. Anzi, ad un suo minimo cenno, l’applauso ha raddoppiato il fragore, è divenuto frenetico. Anche gli attori in scena, con Zacconi alla testa, si erano levati in piedi, e stavano immobili, rivolti verso di lei come militari sull’attenti.

61Poi, a proposito del secondo atto:

  • 77 Ibid.; i corsivi sono nostri.

L’atto fu ascoltato da una folla sospesa, con una trepidazione religiosa che, alla chiusa del sipario si tramutò in manifestazioni di delirante entusiasmo77.

62Alla dichiarazione retorica di impossibilità («indescrivibile»), d’Amico fa invece seguire una descrizione minuziosa dei fatti e, in particolare, del singolare tipo di rapporto che si stabilisce fin dal principio fra l’attrice e il pubblico, coinvolti entrambi in un’esperienza che sembra assumere quasi i contorni di un rituale collettivo.

63L’analisi della recita che d’Amico conduce di lì in poi nel corso di alcuni articoli manterrà questo tipo di prospettiva interpretativa alla quale, pertanto, sarà necessario fare ritorno dopo avere focalizzato alcuni punti preliminari.

64Innanzitutto d’Amico si pone il problema della scelta del testo e sembra trovare una risposta per lui convincente in quel carattere peculiare della drammaturgia di Ibsen che consiste nel saper unire tragedia moderna ed «eloquio quotidiano», idealismo e forma «crudemente, minuziosamente ver[a]». Per questo motivo, sebbene «con Ibsen non si declam[i]. E, in apparenza almeno, non si cant[i]. Si parl[i]», tuttavia in realtà un canto s’esprime, o si vuole esprimere, da quelle parole “prosaiche”: nelle risonanze ch’esse destano entro il nostro spirito, negli echi indefiniti che suscitano in noi pur con la loro apparente, precisa, esauriente definitezza.

65In particolare la Donna del mare, una delle «opere ibseniane più semplici, chiare e persuasive [...] è per eccellenza il dramma dell’anima femminile, vissuto ed espresso con un dono di verità eterna [...] un dramma cristiano: che si risolve, insolitamente, con un senso di conciliazione “cattolica”, con una serena e consapevole accettazione della realtà, ma dopo la necessaria prova della libertà».

66Sono qui indicati tutti o quasi tutti i motivi che possono aver giustificato quella scelta o, meglio, quelli che la giustificano all’interno del quadro che d’Amico traccia. La grandezza della Duse consisterebbe allora nella capacità di restituire la ricchezza di questo testo quasi esclusivamente con «la fedele dizione delle parole del poeta», dove poi tutto il senso di questo giudizio è in quel «quasi» e nel modo di intendere la «fedele dizione».

  • 78 Tutte le citazioni precedenti sono tratte da Id., Eleonora Duse e “La donna del mare”. La seconda (...)

67Innanzitutto, per fare ritorno a una delle costanti della riflessione critica di d’Amico, ancora una volta la fedeltà interpretativa di un attore al poeta viene misurata essenzialmente sulla base della dizione, in un primato assoluto della voce sul corpo. In particolare, il canto che nel dramma di Ibsen si esprime nonostante le forme prosaiche dell’eloquio quotidiano ritrova nella recitazione della Duse una rispondenza perfetta: ascoltando l’attrice si ha infatti, da un lato, l’impressione di trovarsi «semplicemente» di fronte a una «donna che parla»; eppure, dall’altro, a chi s’indugi ad ascoltarla, ella svela una «musica spirituale», in cui «tutte le parole più semplici [...] rivelano una per una quel che d’essenziale dorme in esse». Ecco allora che anche quella spiritualità, che d’Amico coglie come nota fondamentale del testo, corrisponde, nella recita della Duse, a «tenera musica spirituale»78.

68Infine, come d’Amico specificherà meglio nell’articolo scritto in occasione di una nuova recita del novembre, anche il rapido giudizio sulla Donna del mare inteso come dramma per eccellenza «dello spirito femminile anelante agl’indefiniti sogni della giovinezza, e invece costretto nel breve cerchio della realtà» troverebbe una rispondenza singolare nello stile dell’ultima Duse: l’antica passionalità della gioventù, ora spiritualizzatasi, avrebbe infatti «conferito al suo eloquio come una continua aspirazione ad un indefinito bene, una tragica insoddisfazione rassegnata».

  • 79 Id., Eleonora Duse, donna del mare, in «L’Idea nazionale», 14 novembre 1921.
  • 80 Id., Eleonora Duse e «La donna del mare». La seconda rappresentazione segna un nuovo trionfo dell’ (...)
  • 81 Come abbiamo gia ricordato, cosi si concludono gli appunti della conferenza tenuta da d’Amico sull (...)

69La «voce divina» che «sgorga dall’anima», le parole che «volano all’infinito» nel dialogo con Wangel nel secondo atto, «il tremito ansante» che si esprime in «frasi smarrite e leggere» del terzo, ecco qui tratteggiato lo stile della Duse in cui pare non resti più nulla di corporeo, in cui tutto si fa «armonia di note aeree» in una forma di sublimazione vocale. Come Ruggeri e Irma Grammatica anche la Duse, sebbene a un livello incomparabilmente superiore, è essenzialmente dicitrice nel senso che d’Amico, come abbiamo già fatto cenno nel capitolo dedicato a Ruggeri, dà a questo termine. Attraverso la voce l’attrice non solo realizza un quasi totale rispetto della parola del poeta (il tradimento, parziale, è ineluttabile), ma riesce a «spremere dalla parola la sua più segreta, profumata essenza» e «sollevare ogni vocabolo a una significazione lirica»79; con la forza del suo canto la Duse rivela nelle risonanze musicali di ciascuna parola «un nuovo arcano significato»80. Se qui d’Amico conferma ancora una volta il primato della Parola («In principio era il Verbo»)81 su ogni altro elemento del linguaggio dell’attore, insieme afferma anche la sua relativa autonomia dal contenuto testuale: autonomia che si dà solo in alcuni rarissimi casi e che è proprio la forza di suggestione musicale della voce a riscattare. Come Ruggeri così anche la Duse, è attrice lirica; ma, a differenza di qualunque altro attore contemporaneo, lo è in quel suo particolarissimo modo attraverso il quale è capace di «trasportare gli astanti in una specie di estasi religiosa». E non sembra questa una semplice formula retorica per indicare una grandezza eccezionale. Tanto più che, come si è già iniziato a dimostrare, si inserisce all’interno di un discorso in cui ritornano con insistenza termini che si muovono intorno all’area semantica del rito e del religioso.

  • 82 «Essa da agli individui un illusorio senso di prossimita e unione: ma proprio questa illusione pre (...)
  • 83 S. d’Amico, L’attore e la grazia, in Id., Tramonto del grande attore cit., p. 254. «Che luce, che (...)

70Attraverso un uso, a nostro modo di vedere, non così generico del termine «rito», d’Amico sembra voler dare a quelle prime recite della Duse il senso di un’esperienza collettiva in cui elemento estetico, rituale e religioso si intrecciano indissolubilmente. Anche l’uso ripetuto del termine «folla» per indicare il pubblico non ci sembra casuale né pare riferirsi tanto alla quantità degli spettatori, quanto piuttosto alla qualità del loro insieme. Se si tiene in considerazione la crisi di riferimenti e di valori che caratterizza quel momento storico e si tiene d’altra parte a mente che, in un’interpretazione dialettica del concetto, la folla è anche espressione dei disagi dei singoli che nella debolezza della propria soggettività cercano di soddisfare con l’identificazione nella collettività ciò che manca loro nella realtà82, la recita della Duse sembra farsi, nella ricostruzione del critico, un episodio non solo artisticamente eccezionale, ma anche capace di fare vivere alla «folla» riunita l’illusione che sia possibile condividere, come nell’evento rituale, un nuovo sistema di valori su cui radicare un nuovo senso d’identità. Quei valori, della cui assenza tutta l’arte della modernità sconta il peso e la ferita, sono qui esibiti come presenti. La Duse ne sarebbe in qualche modo l’officiante, in un residuo e insieme in un’anticipazione eccezionale di quella che un tempo fu, e forse ancora sarà, la vera funzione dell’attore: essere sacerdote di un rito83.

71Su quali valori il rito si fondi, si è già in gran parte detto. Ricordiamoli qui di seguito. Innanzitutto quello della spiritualità: cuore del dramma di Ibsen così come della recitazione della Duse, si tratta di una spiritualità spesso connotata in senso «religioso» e ambiguamente posta fra il riferimento esplicito alla religione confessionale e una più vaga religiosità; una spiritualità che in ogni modo «lega» i presenti (religio) in una tensione comune. In secondo luogo, la cattolica conciliazione fra limite e libertà, regola e infinito, accettazione della realtà e rinuncia a una parte di sé «dopo la prova della libertà», che è il senso più profondo del testo e insieme della recita. Infine il pudore che, valore artistico nonché umano, indica il senso del rispetto insieme della parola del poeta e della Parola come valore in sé, il «Verbo» che era da principio.

  • 84 Id., Eleonora Duse, donna del mare, in «L’Idea nazionale», 14 novembre 1921.

72Quando nel novembre dello stesso anno d’Amico assiste alla recita della Donna del mare al Costanzi di Roma, l’articolo si arricchisce della nota distinzione fra una prima Duse, dalla personalità prorompente di passione, dall’«irruenza non resistibile», realista, («ma era poi tale?»); una seconda «raffinata e stilizzata» dalle «artefatte (ma erano poi artefatte?) squisitezze» e una terza che sintetizza in sé le prime due unendo «l’apparenza d’un immediata spontaneità, e la intima, spirituale melodia della sua recitazione». Ecco che in questo modo d’Amico inizia a costruire per la Duse un ritratto che mira a un’immagine priva di contraddizioni non solo nel presente, ma anche nel passato, riconciliando tutto in ciò che lui coglie essere l’essenza profonda dell’artista, la capacità straordinaria di «sollevare ogni vocabolo a una significazione lirica»84 e il suo pudore.

73Di qui un primo possibile passo per proporre un rinnovamento che a d’Amico preme in modo particolare e per il quale, come si è già visto, cerca la complicità della Duse ancor prima ch’ella esordisca con la sua prima recita.

4. La porta chiusa

74La recita della Porta chiusa di Marco Praga che, come aveva previsto la Duse, ruppe l’anello ibseniano, non interruppe invece il ritmo complessivo del primo ciclo di rappresentazioni (quello del 1921 in compagnia con Zacconi) il cui repertorio si esaurì in quei due soli testi. Sebbene drammaturgicamente molto distanti infatti, La donna del mare e La porta chiusa per il modo in cui vennero recitati dalla Duse rivelarono una fine tessitura di rapporti e di rimandi – per somiglianza o per complementarietà – tali da creare una nuova diversa compattezza.

  • 85 Tutte le citazioni precedenti sono tratte dall’articolo di Eligio Possenti, [E. P.], Eleonora Duse (...)
  • 86 «[A]uguriamoci che la somma artista, ritornata alle scene, si convinca che in Italia, dove il mare (...)
  • 87 d.g., E. Duse ne «La porta chiusa», in «Il Secolo», 13 giugno 1921.

75Dai fantasmi vaghi di Ibsen alla concretezza del realismo di Praga, dalla «donna inquieta», alla «madre dolorosa», dalle «pareti del sogno» alla «solida realtà dell’esistenza quotidiana», dal profilo sfuggente di Ellida ai «contorni ben fissati»85 di Bianca, infine dall’anelito verso la libertà impossibile al dolore della maternità perduta, pare che un abisso separi le due rappresentazioni e anche la critica è in fondo concorde nel rilevare che qui un’altra Duse, forse più chiara e più vicina al pubblico italiano, si è manifestata86, giacché qui non vi «è nulla che esiga dallo spettatore uno sforzo d’intelletto o un raffinamento di sensibilità per essere penetrato e assimilato»87.

  • 88 gi. mi. [G. Michelotti], Riudendo Eleonora Duse nella “Porta chiusa” di Marco Praga, in «La Stampa (...)

76È ancora una volta il critico della «Stampa»88 a individuare un nodo che ci pare importante e che mette in luce una delle differenze più rilevanti dei due personaggi protagonisti: laddove Ellida è una donna schiava, incatenata al suo passato fin dal suo apparire in scena, Bianca Querceta invece, che aveva posto «una pietra sepolcrale» su quel passato, ritornato all’improvviso ciò che sarebbe dovuto restare sepolto (il suo grande segreto), ne viene gradualmente ma inesorabilmente distrutta. Il personaggio di Ellida, fino alla scena finale, non è soggetto ad alcun progresso psicologico, isolato, irrigidito, congelato com’è nel suo passato; nella Porta chiusa invece la protagonista, proprio perché il passato ha ancora il potere di scatenare conflitti drammatici e di mutare il presente – quantomeno il presente degli altri personaggi e in particolare del figlio – vive una trasformazione interiore che la porta progressivamente al disfacimento.

Tavola 9. Marco Praga in una caricatura di Ruggero Ruggeri
MBA. Fondo Ruggeri

  • 89 [D. Lanza], «La porta chiusa» di M. Praga. L’interpretazione di Eleonora Duse, in «Gazzetta del po (...)
  • 90 r. s. [R. Simoni], Eleonora Duse nella «Porta chiusa», in «Corriere della Sera», 14 giugno 1921.
  • 91 gi. mi. [G. Michelotti], Eleonora Duse nella “Porta chiusa” di Marco Praga, in «La Stampa», 26 mag (...)
  • 92 Ricordiamo qui in nota che sia la Duse sia Praga stesso ritenevano questo ultimo atto drammaturgic (...)
  • 93 gi. mi. [G. Michelotti], Eleonora Duse nella “Porta chiusa” di Marco Praga cit.
  • 94 Id., Riudendo Eleonora Duse nella “Porta chiusa” di Marco Praga cit.
  • 95 Ibid.
  • 96 R. Simoni, Eleonora Duse nella «Porta chiusa» cit.

77La funzione del tempo che certamente dal punto di vista dell’analisi dei testi non costituisce l’aspetto più rilevante per definire le differenze fra i due drammi tuttavia, in relazione al linguaggio della scena e in particolare alle rappresentazioni della Duse, risulta un elemento importante che, se unito alle considerazioni di Eligio Possenti prima riportate sulla contrapposizione fra il simbolismo di Ibsen e il realismo di Praga, aiutano a tracciare il quadro della recita. La Duse, dopo un primo atto in cui «è tutta presente, febbrile nel suo amore vigilante, quasi morboso»89, a partire dal secondo atto inizia a rappresentare il progressivo disfarsi della protagonista: al momento della rivelazione (quando Bianca capisce che il figlio è al corrente del suo grande mistero, dell’adulterio che l’ha generato) la Duse si abbatte «singhiozzando su un divano, coprendosi il viso, non con le mani, ma con le braccia, quasi cercasse di nascondersi tutta» come «ammantata entro il suo desolato pudore»90 e resta lì, in silenzio, rannicchiata, annichilita. Poi nel dialogo con il figlio «si scolora, si scolora sempre più, s’incurva, si piega, pare quasi cerchi nascondersi, scomparire», tanto che alla fine della scena ha ormai assunto movimenti «quasi d’automa»91 e nell’ultimo atto92 è una maschera tragica «che ha momenti di immobilità e contrazione spasmodica». «[I]n ogni parola che dice, in ogni gesto che fa, in ogni carezza, in ogni bacio vi è qualche cosa che si distacca da lei»93, «le labbra scolorano e non si vedono quasi più; della bocca non rimane che un segno: una ferita»94, seguono poi i silenzi e infine la partenza del figlio. Con una variazione del copione, in cui era previsto che alla fine Bianca rincorresse il figlio, la Duse rimane invece in scena, sola, irrigidita come la «figura di una pietra sepolcrale»95, a pronunciare l’ultima battuta, non prevista nel testo, «Sola, sola!»: non una donna nella solitudine, ma «ella stessa la solitudine «una vacuità senza limiti»96, secondo il giudizio di Renato Simoni.

  • 97 Sulla poetica dell’ombra in particolare nel film Cenere rimandiamo ancora a G. Livio, L’aureola e (...)
  • 98 «E in quel momento non e piu “una” madre che sospira, ma e l’immagine ferrea «della» madre: e la M (...)
  • 99 G. Livio, L’aureola e il fango. L’attore di fronte al sublime nell’epoca contemporanea cit., p. 68

78Si possono rintracciare qui i motivi della “poetica dell’Ombra”97 della Duse, di una negazione cioè che si fa qui contemporaneamente anche sublimazione dell’atto che nega e, dunque, sublimazione del linguaggio usato: l’attrice si afferma alla fine come maschera tragica – e non grottesca – ed è lì a rappresentare non solo il dolore di Bianca Querceta, bensì simbolicamente la tragedia di tutte le madri98, il dolore per la perdita di senso dell’esistenza al venir meno dell’unica cosa che un senso aveva e, ancora di più – e qui la rappresentazione si svincola decisamente dal testo – il Dolore assoluto, tanto astorico e universale quanto astratto99, di cui si rappresenta l’ineluttabilità e per il quale si manifesta il lutto, ma di cui si rinuncia a ricercare le ragioni (non psicologiche, ovviamente, perché quelle ci sono); insieme quella maschera rappresenta anche la sublime solitudine dell’artista che si fa «pietra sepolcrale» e, nel suo essere sigillo definitivo della sconfitta della vita, come una lastra di marmo rigida, levigata e non scalfibile posta sulla tomba, si stacca dalla terra e dal fango in cui invece, ancora, l’uomo e l’artista che di quel fango sanno di essere impastati si dibattono ridicoli e insieme splendidi.

  • 100 [G. Baretti], Eleonora Duse, in «L’Ordine nuovo», 1 giugno 1922, ora anche in P. Gobetti, Scritti (...)
  • 101 Ibid.; i corsivi sono nostri.

79«[La] negazione eretica del momento della convenzionalità scenica»100, come la definisce Gobetti nel 1922, non diviene critica del linguaggio, esperienza della contraddizione vissuta dall’artista a partire dal suo essere artista e dunque dal linguaggio con cui si esprime, bensì resta «superiorità inquieta che le permette di essere sempre nuova e di ricostruire ogni sera, di un’opera trenta volte replicata, un organismo eternamente originale, che ancora rispecchia candidamente l’ansia della creazione e della serenità completa del realizzare cosciente»101.

  • 102 A questo punto puo essere utile fare un accenno alla recita della Citta morta che la Duse rapprese (...)

80Eppure, e valga qui come ipotesi interpretativa, non si può dimenticare che quella solitudine e quella vacuità sono espressioni di un patire autentico dell’attrice in un preciso momento della sua vita artistica: la Duse, che non smetterà mai di frequentare il sublime, attraverso il suo stile porta tuttavia in scena qui un lutto autentico – il suo – per un teatro che non c’è più, per un passato – il suo personale e quello del teatro d’attore dell’Ottocento – che è in lei rimasto congelato e che il presente non può accogliere. In quella sua sottrazione che tende all’annullamento totale («le labbra scolorano e non si vedono quasi più»), resta della bocca «un segno: una ferita»; quella ferita, che non è posa esteriore, avrebbe potuto anche suggerire qualcosa di diverso dalla serena realizzazione cosciente della propria arte, qualcosa che va a integrare la lotta inquieta con il mantello della Donna del mare: un travaglio e una solitudine autentiche che, pur fra tanti clamori della critica, preludono al suo ineluttabile e definitivo fallimento102.

  • 103 R. Simoni, La morte di Eleonora Duse in America, in «Corriere della Sera», 23 aprile 1924.

Aveva sete di pace, ma non c’era più pace per lei. Le rinunce, come le vittorie, le davano la stessa acerba pena. Moriva giorno per giorno, fra gli applausi. Nello sfolgorio delle sale affollate, non vedeva che la sua notte, sempre più vicina»103.

  • 104 S. d’Amico, Eleonora Duse e «La porta chiusa», in «L’Idea nazionale», 17 novembre 1921. Tutte le p (...)
  • 105 La Duse, scioltasi da Zacconi, ha fatto compagnia a se con Memo Benassi, Ruggero Lupi, Tullio Carm (...)
  • 106 Nonostante l’invito di Praga a d’Amico, la cronaca verra infatti affidata a Lorenzo Gigli.

81Stranamente d’Amico dedica poche pagine a questa recita104 ch’egli vede solamente a Roma nel novembre del 1921 con la nuova compagnia della Duse105, mentre non recensisce la prima nel maggio a Torino106. Di un simile parziale disinteresse si possono ipotizzare le ragioni: dall’avversione del critico per il dramma borghese di origine milanese, alla situazione di disagio in cui si trovò ad assistere alla recita (nel teatro di Roma troppo grande per le sottigliezze recitative della Duse), al fatto che quella poetica della sottrazione di cui abbiamo appena detto non fu certamente l’aspetto che più affascinò il critico che, invece, aveva già recensito tre volte La donna del mare. L’interesse maggiore di questa pagina di cronaca consiste nel susseguirsi rapido di tre temi: dalla polemica contro il dramma borghese, che secondo d’Amico dopo la guerra non avrebbe ormai più nulla da dire a un mondo completamente mutato, a quel rapido accenno al grottesco come forma d’arte «cinica, beffarda e negatrice» che sarebbe però al passo con i tempi, alla generica ma insistita esaltazione dell’arte «d’inimitabile perfezione ideale», di «pura sinfonia verbale», di «divina armonia» della Duse che, «fonte di luce e di verità», sembra indicare una tappa successiva all’epoca del grottesco, qualcosa a cui tendere con rinnovata fede ma che nella storia non si è ancora realizzato.

82Di tutto ciò che si è tentato poco fa di descrivere a proposito della recita, non resta che una «bella signora dalle chiome grigie», che ha qualcosa di regale, un’attrice capace di una «prodigiosa verità fatta di nulla» (come nulla ci dice questa espressione di d’Amico) nel primo atto, tragica nel secondo atto come lo fu un tempo, «indicibilmente melodios[a]» nel suo pianto, prodigiosa nella confessione ch’ella «franse, variò, alitò con un’arte leggera e sovrumana, con soffi d’anima». Nulla resta dell’ultimo atto.

83D’Amico, che fu certo testimone attento e paziente, che aveva contribuito a trasformare il fatto in evento, la Duse in simbolo e la recita in qualcosa che si avvicina al rito, in questo caso si attiene a una ripetizione nella sostanza del già detto perché l’analisi del dettaglio non rientra qui pienamente nel quadro da lui tracciato.

84Infine, quasi a postilla dell’articolo, d’Amico inserisce un’ulteriore nota che affronta il problema del rapporto fra la Duse e gli attori della compagnia. Anche qui il contesto rituale definisce la natura di quelle relazioni che non possono essere le consuete fra compagni d’arte, vista l’eccezionalità della Duse, né possono venir ricondotte ad un rapporto di emulazione fra allievi e maestra, giacché l’attrice «è un modello d’inimitabile perfezione ideale, una mèta irraggiungibile a cui si può guardare senza speranza di toccarla». Gli attori della compagnia partecipano al rito con la dovuta riverenza mantenendo la loro schiettezza e semplicità. Il solo Benassi, talvolta, eccede fino a scatenare un applauso a scena aperta: episodio questo che, oltre a interrompere l’atmosfera religiosa del rito di cui la Duse deve essere la sola e assoluta protagonista, interrompe quell’altra atmosfera fatta di armonia e semplicità che resta la cornice entro la quale d’Amico vuole per lo più vedere collocata la recitazione dell’attore.

5. Fantasmi di Ibsen

85A distanza di un anno la Duse ritorna a Ibsen («l’anello interrotto»): non con una delle ultime opere del drammaturgo norvegese che lei stessa aveva detto di preferire, bensì con Spettri. Come aveva confidato a d’Amico già mesi prima della recita, non ebbe mai intenzione di mettere in scena quel dramma al fianco di Zacconi il quale, d’altra parte, non avrebbe certamente potuto accettare in questo caso di farsi umile ombra della Duse, di cederle il posto da protagonista, di contribuire alla resa di uno spettacolo che avrebbe nella sostanza negato la sua poetica d’attore positivista di cui proprio la recita di quel copione era divenuta il manifesto. Come volle l’attrice, Osvaldo fu invece Benassi che, ancora giovane, lasciò a lei il centro della scena restando un poco sottotono e riuscendo solo in parte a mantenere per sé una sua autonomia recitativa.

  • 107 Una fra le poche voci discordanti e il critico della «Stampa», Gigi Michelotti, che a differenza d (...)

86Com’era prevedibile quasi tutta la critica107 fu concorde nel preferire questa versione della Duse a quella di Zacconi per una supposta maggiore fedeltà al testo, per aver ricondotto la figura di Elena Alving al centro della vicenda e, secondo Simoni, per il significato simbolico che il dramma avrebbe allora riacquistato, anche se un po’ in ritardo rispetto ai tempi.

87Una prima indicazione relativa alla rappresentazione si trova nel manoscritto in cui la Duse riporta, chiosata da infinite correzioni e varianti a mano, la parte levata di Elene Alving. In particolare, il famoso passo in cui la protagonista parla per la prima volta degli spettri al pastore Manders, nella versione recitata dalla Duse, suona così:

  • 108 Il copione manoscritto di Spettri con la sola parte levata di Elena Alving riporta alla fine l’ind (...)

Fantasmi!
fantasmi –
quanto ho inteso = là =
le parole di Regina e Osvald
è come se avessi riveduto dei fantasmi
non è solo il sangue dei nostri padri e delle nostre madri...
che scorre in noi, ma... in noi permane: Idee = fedi = di
strutte
– (e tutto ciò che ne segue) –
È nel fondo dell’animo nostro e non possiamo liberarcene108.

  • 109 H. Ibsen, Spettri cit., p. 81. L’intero passo nella traduzione di Anita Rho (H. Ibsen, I drammi, T (...)

88Il passo, oltre a riflettere il tipico stile di scrittura della Duse (con quei continui a capo, le frasi tronche, i segni di parentesi, gli incisi), è interessante soprattutto per l’uso del termine «fantasmi» anziché «spettri» e per quell’espressione «Idee = fedi = distrutte – (e tutto ciò che ne segue) –» e non, come sarebbe filologicamente corretto, «ogni specie di opinioni vecchie e morte e ogni specie di vecchie e morte convinzioni e cose simili»109. Nell’espressione usata dalla Duse il riferimento al passato appare meno direttamente polemico, più astratto e allusivo, privato in gran parte della forza di rivendicazione contro la morale corrente, che è invece presente nel testo. Contemporaneamente però il legame con quel passato appare più intimo e sofferto dalla protagonista perché, non riducibile a convenzionalismi morti, pur nella sua vaghezza si amplia a indicare un tempo in cui fedi e idee vennero distrutte e, dunque, un tempo in cui fedi e ideali esistevano ancora.

Tavola 9. Elena Alving in Spetti di Ibsen
Da un disegno di S. Bemporad

89Può essere utile a questo punto ricordare ciò che Renato Simoni nelle sue due cronache, che sono probabilmente gli interventi più interessanti sulla recita, scrive proprio a tale proposito: la Duse fin dal primo atto appare priva di «ogni carattere, per così dire, polemico» e priva di quella «gravità di chi possiede già la sua verità»:

  • 110 r. s. [R. Simoni], Eleonora Duse negli «Spettri», in «Corriere della Sera», 19 dicembre 1922.

[I]l suo caso non veniva obiettivamente esaminato da lei: ma sentito, sofferto, talvolta quasi motteggiato, con una finezza ora tenera ora acre, con brevi abbandoni di commozione sincera, con desideri rapidi e battaglieri di convincere gli altri, con stanchezze improvvise derivanti dalla coscienza di non poter essere compresa110.

  • 111 [R. Simoni], Eleonora Duse al Manzoni, in «Corriere della Sera», 29 dicembre 1922.
  • 112 P. Gobetti, Confidenze con l’ignoto cit.
  • 113 p. g. [P. Gobetti], Cronache d’Arte. Eleonora Duse, in «L’Ordine nuovo», 12 maggio 1921, ora anche (...)
  • 114 C., Eleonora Duse in «Spettri», in «La Tribuna», 6 dicembre 1922.
  • 115 r. s. [R. Simoni], Eleonora Duse negli «Spettri» cit.
  • 116 S. d’Amico, Eleonora Duse e gli «Spettri» al Costanzi cit.
  • 117 r. s. [R. Simoni], Eleonora Duse negli «Spettri» cit.

90Una recitazione quella della Duse che pare qui giocata tutta sul crinale sottile che distingue il ragionare «sentito, sofferto» – che indica l’angoscia e il turbamento vissuti nel presente – e «motteggiato» – che indica invece il lieve distacco da sé e da un passato ormai irrimediabilmente trascorso –; distacco che si fa sentire anche nel modo di pronunciare le battute in tutto il primo atto e in parte del secondo dove la Duse sembra dire «nell’istante medesimo la parola e il commento, il testo e il significato, il suono delle sillabe e i battiti profondi che le generano»111, quasi a chiosare attraverso il suo modo di pronunciarle tutte le riflessioni di Elene. Da ciò deriva, in tutta la prima parte dello spettacolo, un’analisi insieme vibrante e pensosa, sentita e motteggiata, né decisamente distaccata né completamente immersa e travolta dal sentimento, aspetto questo che forse suggerì a Gobetti, che non dedicò molte parole alla recita di Spettri, questo giudizio: «l’antinomia interpretazione-spontaneità si direbbe risolta (forse nel modo più perfetto) in Spettri (primo e secondo atto), dove lo studio è tutto implicito, come una corazza di naturale pudore»112. Il momento di mediazione critica che Gobetti pareva aver negato alla recitazione della Duse tanto da indicarla come «una vera esperienza mistica»113, pare qui fare ritorno: certo lo studio resta tutto implicito, ma appunto di studio si tratta. Di qui le punte acri, gli scatti quasi capricciosi, le «strane vibrazioni, strani scoppi nervosi nella parola, nel gesto»114, la sensibilità «pungente, inquieta, maliziosa»115 e l’«ironia piena d’echi»116 esprimono una vitalità ancora in parte rabbiosa, a cui fanno da controcanto i moti di stanchezza improvvisa e soprattutto quel «compatimento sereno» e quell’«accorata e buona ironia»117 che sono invece un’indicazione preziosa di una delle forme in cui il distacco di cui si è detto sopra viene praticato dall’attrice. Se il tono polemico si smorza, se prevale insieme al languore la buona ironia è perché in quei momenti l’attrice sta forse esprimendo più che il distacco critico da sé stessa quello dal mondo, risultato ineluttabile a cui perviene chi guarda le cose dalla loro fine, o meglio, ponendosi alla fine e dunque fuori.

  • 118 S. d’Amico, Eleonora Duse e gli «Spettri» al Costanzi cit.
  • 119 gi. mi. [G. Michelotti], Spettri di Enrico Ibsen nella interpretazione di Eleonora Duse cit.
  • 120 r. s. [R. Simoni], Eleonora Duse negli «Spettri» cit.

91Dalla seconda metà del secondo atto tutto questo si fa più evidente: «il disperato smarrimento» ancora «si frange e insiste nei toni aspri e affannosi»118, per poi realizzare anche qui, come nella recita della Porta chiusa, la poetica della sottrazione progressiva: «nell’accoramento finale» l’attrice pare «impietrirsi»119 senza più aver la forza di gridare lo strazio che viene così espresso con un «gemito inarticolato, quasi puerile»120.

92Cesare Molinari, che integra l’analisi delle cronache allo spettacolo con alcuni schizzi del disegnatore Bemporad conclude così:

  • 121 C. Molinari, L’attrice divina. Eleonora Duse nel teatro italiano fra i due secoli cit., pp. 254-25 (...)

Anche la mimica dell’orrore sembra essere vagamente ricercata, quasi un po’ recitata perché in fondo l’orrore è già trascorso e tutto è ormai compiuto: la vita ripete i suoi errori come ritornanti fantasmi, e a noi non resta che ripetere, magari solo accennandoli, i gesti che più vi convengono121.

  • 122 [R. Simoni], Eleonora Duse al Manzoni cit.

93Forse proprio per questo motivo, per quel porsi alla fine e da una fine in cui tutto è già trascorso guardare – che ci sembra però caratteristico solo della seconda parte della recita –, Simoni ha potuto cogliere una nota meno cupa e affermare che, per merito della Duse, i «mali morali e materiali più terribili» della vicenda assumono un «contorno d’indulgenza; come s’ella avesse acceso delle piccole stelle lucenti in un cielo d’uragano»122: ecco dunque che la consolazione dell’indulgenza si manifesta come l’altra faccia della medaglia che talvolta, e certamente la Duse ne è un esempio, il porsi fuori per esprimere l’orrore già irrimediabilmente passato può manifestare.

94Queste brevi considerazioni, che vogliono essere solo delle ipotesi d’interpretazione della recita della Duse, permettono ora di fare ritorno a d’Amico.

  • 123 S. d’Amico, Eleonora Duse e gli «Spettri» al Costanzi cit.

95Se si prende in considerazione il fatto che la grandezza della Duse, come già per la Donna del mare, anche in questa recita consisterebbe secondo d’Amico proprio nell’essersi perfettamente «immedesimata nella creatura del poeta in modo da divenire tutt’una con lei»123, risulta evidente quanto la lettura critica del dramma sia di fondamentale importanza per l’analisi dello spettacolo. Critica al testo e critica alla Duse dovrebbero per questo motivo quasi coincidere.

  • 124 D’Amico recensisce le recite della Bernhardt – in particolare la rappresentazione della Regine Arm (...)
  • 125 Si tratta di una lunga lettera scritta dalla Duse per «Le Gaulois» in occasione dell’ottantesimo a (...)

96Innanzitutto per rafforzare la sua idea di una Duse fedele interprete, perfettamente immedesimata nel personaggio, d’Amico riporta alcune dichiarazioni rilasciate venti anni prima dall’attrice in seguito a uno scontro con Sarah Bernhardt, dopo la famosa critica che l’attrice francese aveva mosso contro di lei, di non avere, cioè, mai creato alcun personaggio. D’Amico cita quell’episodio come se fosse avvenuto proprio in quei giorni a Roma, dove la tragica francese era appena stata per un ciclo di recite124 e come se le dichiarazioni della Duse fossero del 1921 e non, come è vero, di vent’anni prima. Da quell’accusa allora – nel 1902 – la Duse si era difesa, in una lettera inviata al giornale francese «Le Gaulois»125, con parole molto simili a quelle che d’Amico riporta nel suo articolo.

Ma «io sdegno» ha scritto una volta la Duse, con parole che dovrebbero essere incise su tutti i palcoscenici italiani «di essere una virtuosa che fa pompa della sua abilità; sdegno di mettere il mio successo personale al di sopra dell’opera; perché l’interprete d’un’opera non dev’essere che un collaboratore attento, fedele, deve sforzarsi di trasmettere al pubblico la creazione del poeta senza deformarla. Hanno detto che nel mio repertorio io non ho creato nessun personaggio. Questo è il mio miglior elogio».

  • 126 A questo proposito rimandiamo allo studio di Cesare Molinari (L’attrice divina. Eleonora Duse nel (...)
  • 127 Nella rielaborazione dei suoi articoli fatta per comporre il primo capitolo dedicato alla Duse del (...)

97Si tratta di un argomento delicato perché mette in campo molte questioni diverse: la necessità di contestualizzare quella dichiarazione, giacché il tempo in cui fu fatta non coincide con il tempo nel quale d’Amico la usa, bensì con il momento di pieno fervore dannunziano dell’attrice in cui prevalse in lei la tensione all’annullamento per dare voce alle parole del poeta126; il rapporto fra poetica implicita e poetica esplicita di un attore (fra le quali spesso non c’è coincidenza); infine l’accusa contro il facile virtuosismo. D’Amico assume invece quella dichiarazione del 1902 come poetica esplicita che si fa immediatamente per lui garanzia di una corrispondente poetica implicita della Duse nel 1922127 e coglie in quel rifiuto di essere «la virtuosa che fa pompa della sua abilità» una sintonia con quanto egli va sostenendo da anni contro il comico italiano. Sembra invece che la Duse, attrice che ebbe sempre un’altissima consapevolezza del linguaggio usato, dia voce qui innanzitutto all’orgogliosa difesa del proprio lavoro artistico in opposizione alla facile e immediata espressività del talento naturale che, quando manca di essere sottoposto al severo vaglio critico secondo una prospettiva poetica, può farsi mero virtuosismo.

98Quando poi d’Amico, sotto la pressione del confronto con una personalità artistica così forte come la Duse, è indotto a specificare che l’interpretazione fedele del testo non entra affatto in conflitto con la personalità dell’attore, che al contrario è creativa se sa manifestarsi subordinatamente al poeta, enuncia dalla sua prospettiva il problema, ma di qui a spiegare in cosa consista il rapporto fra creazione e interpretazione subordinata al poeta, d’Amico ha come unico strumento l’esemplificazione.

  • 128 A proposito della “personalita” dell’attore ricordiamo qui in nota che, secondo il racconto di d’A (...)
  • 129 Ibid.

Ma cotesta personalità128 ella la manifesta subordinatamente ai poeti che interpreta; la manifesta come deve un interprete, attraverso gli autori interpretati; non sovrapponendosi ad essi. Il che è poi il solo e vero modo, per un attore, di creare129.

99D’Amico dovrebbe ora, attraverso la descrizione dello spettacolo, spiegare in che modo la Duse riesca a manifestare la propria personalità subordinandosi al poeta. Eppure, come tenteremo di mettere in luce, sembra che nella sua analisi d’Amico si faccia testimone di una recita ben poco subordinata ad altro che non allo stile dell’attrice.

100È qui opportuno ricordare ciò che il critico individuò come elemento cardine della drammaturgia di Ibsen, e poi in particolare di Spettri, al fine di illuminare successivamente quelle che saranno le chiavi d’interpretazione utilizzate dal critico nell’analisi del linguaggio artistico dell’attrice. Così scrive d’Amico commentando l’opera di Ibsen:

  • 130 S. d’Amico, Ibsen, Milano, F.lli Treves, 1928, p. 25; i corsivi sono nostri.

[L]a nostra anima nuova anela alla felicità, per cui è creata, e il mondo moderno pare offrirle tutti i mezzi atti alla sua conquista: ma ognuno di noi porta in sé un cadavere, di cui non sa liberarsi: è l’eredità del Passato, è la morta Regola d’un’età che non è la nostra, e che ci soffoca e che ci schianta, impedendo a ciascuno d’esser se stesso, di vivere in pienezza di sincerità e di gioia130.

101Il conflitto a cui, secondo d’Amico, Ibsen darebbe forma espressiva nei suoi drammi è appunto quello fra l’anelito umano alla libertà e la regola morta che, ereditata come un cadavere dal passato, impedisce all’uomo di vivere il presente. In ciò, «[c]onfesso o no, Ibsen dal Vangelo ha isolato, ai suoi fini, uno dei motivi essenzialissimi, quello dell’affermazione dell’autonoma libertà dello spirito, contro il morto formalismo farisaico». Eppure, se è proprio questa «nota, religiosa e umana, che lo fa grande»,

  • 131 S. d’Amico, Ibsen cit., pp. 47-48.

quanto al trascendente [...] Ibsen l’ha messo da parte, anzi l’ha negato tout court: per lui è tirannia, e contradizione [sic] in termini con autonomia e libertà. Così tutta la sua visione s’è storta in modo orribilmente parziale. Avendo identificato la Regola col Fariseismo, s’è logicamente buttato all’identificazione opposta: libertà uguale anarchia. Quindi il mondo gli s’è spaccato in due; di qui la realtà miseranda, di là l’ideale, assolutamente soggettivo, e impossibile ad attingersi. Risultato morale: disperazione131.

  • 132 Ibid.
  • 133 S. d’Amico, Eleonora Duse e gli «Spettri» al Costanzi cit.
  • 134 S. Slataper, Ibsen, con un cenno su Scipio Slataper di Arturo Farinelli, Torino, F.lli Bocca ed., (...)

102Nel caso specifico di Spettri, Elena Alving protagonista assoluta, sarebbe colei che, presa «coscienza del suo peccato contro la Vita, del suo ossequio alla credenza morta», non riesce però a liberarsene definitivamente: la sua tragedia è quella di continuare «a vivere ossequiando una Regola a cui ella non crede, ma che è più forte di lei»132. La conclusione è la sconfitta e la disperazione senza via d’uscita. Il fallimento sarebbe ineluttabile dato il presupposto dell’assenza di un orizzonte trascendente proprio della poetica di Ibsen: alla morta Regola gli uomini «per pochezza d’animo, per incapacità a reagire contro una forza che opera da millenni nello spirito umano, nolenti o volenti finiscono col sottostare»133. Eppure l’espressione «[c]’è un morto, dunque a bordo; e quando si avrebbe il coraggio di buttarlo a mare la peste è già in noi»134 scritta da Scipio Slataper nel 1916 nel suo commento agli Spettri indicava anche un aspetto della drammaturgia di Ibsen che ci sembra a questo punto interessante sottolineare: il lato oscuro e spesso ambiguo e contraddittorio dei personaggi. I fantasmi del passato hanno prodotto nuovi fantasmi, il presente in sé è un inferno di umanità disumana in cui i personaggi non fanno altro che perseguitarsi pur restando seduti in comodi salotti e gli spettri del passato fanno ossessivamente ritorno per indicare a questa umanità la sua incapacità di elaborare dialetticamente la propria storia in una memoria e fare di questo presente un tempo di vita.

  • 135 Ivi, pp. 203-204.

Il passato colpevole, ch’essi non ricordano più o non sanno o credono d’aver già scontato, si rivela nelle sue irrimediabili conseguenze proprio quando sta per cominciare la vita nuova. Ed essi atterriti all’improvviso, cercano di giustificarsi e di riversare la colpa sugli altri […] finchè [sic] proprio nel momento in cui angosciosamente si riconoscono colpevoli, la colpa stessa scoppia in pieno e li travolge, con nell’anima l’orrore della vera realtà vista nell’ultimo attimo135.

  • 136 Ivi, p. 204.
  • 137 Cosi se nel secondo atto Elene parla rivelando solo una parte della verita e facendo in modo che n (...)

103Perché in fondo, se in Ibsen «non c’è riscatto»136, c’è al contrario un meccanismo crudele di cui i personaggi, tutti compresa Elene, sono sia vittime sia artefici137.

104La crudeltà e l’ambiguità non sono invece elementi che vengano sottolineati nella lettura di d’Amico, per il quale la protagonista non può che essere vittima della propria impotenza.

105E arriviamo ora all’analisi della recita.

  • 138 Ibid.
  • 139 S. d’Amico, Eleonora Duse e gli «Spettri» al Costanzi, in «L’Idea nazionale», 6 dicembre 1922; i c (...)

106Qui, secondo il critico, la vicenda di Elene si farebbe autentica tragedia. Attraverso l’«orrenda esperienza del suo martirio», infatti, la protagonista raggiungerebbe la consapevolezza, terribile, del proprio errore: «l’errore in cui si è svolta e si svolge la sua esistenza; in cui si è svolta e si svolge (dramma universale) la vita di tutti gli uomini e di tutte le donne»138. Ossequiare una regola millenaria da cui non si riesce a trovare riscatto è il dramma di tutti. La tragedia è nel non potersi sottrarre pur avendo raggiunto, attraverso il dolore e il martirio, la coscienza dell’errore. Di qui l’errore che si ripropone sempre uguale, il peccato contro la Vita nella consapevolezza e nella disperazione del proprio atto. Di questa tragedia l’unica protagonista è Elene, mentre Osvald pare relegato in un posizione quasi marginale anche nell’interpretazione di Memo Benassi che non ebbe «un solo applauso a scena aperta; ecco il suo migliore elogio. In compenso, ha avuto ed ha la soddisfazione di tutti gli intelligenti, per la vittoria riportata, soprattutto su se stesso. La vittoria dell’interprete sul comico»139.

  • 140 Id., Eleonora Duse e gli «Spettri» al Costanzi cit.; i corsivi sono nostri.

Guardate quel suo volto macerato, coronato dalla santità dei bei capelli grigi, sulla fiera persona eretta e ammantata nel vasto abbigliamento norvegese. E quella sua camminata regale, e quei gesti e atteggiamenti in ciascuno dei quali è, nonostante l’apparente e quasi disadorna spontaneità, una compiuta, ineffabile armonia. È una tragedia che si svolge; una immensa figura tragica è davanti a noi140.

107La Duse, «immensa figura tragica», dalla fiera persona, la camminata regale, l’ineffabile armonia dei gesti e perfino la santità dei capelli, solleva così attraverso il proprio stile sublime e ieratico il dramma di Elene all’altezza del simbolo tragico, laddove tale non era ancora in Ibsen. L’ineluttabile disperazione dell’uomo che, privato del riferimento al trascendente, non ha altra regola se non quella falsa e ormai morta del passato (Spettri), assume – e non pare per una subordinazione al testo – i tratti di una tragedia catartica in cui la protagonista si fa attraverso il proprio stile (la santità, la fiera persona, la regalità e l’ineffabile armonia) simbolo non tanto della contraddittorietà (il morto a bordo di Slataper), né della spaccatura fra ideale e reale (l’Ibsen di d’Amico), ma della loro sublime conciliazione (simbolica certo, sulle assi del palcoscenico, e non immediatamente concreta).

108A chi assiste, in un’atmosfera più «nervosa» che «raccolta», non resta che il balbettio.

  • 141 Ibid.

Se ne rimane attoniti; ubbriachi [sic] di bellezza. E a volte sulle labbra dello spettatore nasce una parola quasi balbettante: – Basta. È un godimento estetico che quasi opprime. È il prodigio d’un’arte sovrumana, paragonato al quale ogni ricordo d’altri godimenti consimili si scolorisce e svapora141.

6. Il teatro dei giovani

109Riprendiamo ora il discorso prima interrotto sui tentativi di incontro per la realizzazione di un progetto comune che sono il tema ricorrente del rapporto epistolare fra d’Amico e la Duse dal 1921 fino al 1924. In realtà tutti i documenti a disposizione non fanno supporre che ci sia mai stato nulla di concretamente avviato: solo qualche proposta, qualche progetto che non andò mai al di là dei preliminari contatti con le persone da coinvolgere, alcuni incontri, promesse più o meno vaghe e molte incertezze e cautele della Duse e altrettante diffidenze di d’Amico; infine, la partenza dell’attrice, quando però ormai quell’ultimo progetto per un “Teatro dei giovani” si era arenato da tempo. La sensazione è che non ci sia mai stato un reale incontro fra i due e, soprattutto, che mai ci sarebbe potuto essere, non solo a causa dello spirito libero della Duse, della sua insofferenza per i vincoli, del suo contraddittorio atteggiamento verso la stabilità, né solamente per le difficoltà pratico organizzative. Il velleitarismo (dell’attrice) e la praticità (del critico) infatti non si sarebbero potuti comunque incontrare perché celavano due modi di concepire il teatro e l’attore non solo diversi fra loro, ma assolutamente inconciliabili in un progetto comune.

  • 142 Facevano parte della commissione anche Pirandello, Simoni e Praga.
  • 143 S. d’Amico, Lettera a Eleonora Duse, 21 giugno 1921, conservata presso la Fondazione Cini, Fondo S (...)

110Dopo l’ingenuità della proposta di Dondini, nel giugno del 1921, d’Amico, che è entrato a far parte in qualità di Segretario della Commissione Permanente per le Arti Musicale e Drammatica da poco ricostituita142, fa alla Duse una nuova proposta: in accordo con Rosadi e Pirandello l’intenzione è quella di «radunare tutte le energie migliori dei grandi e dei giovani intorno a un Ente che li ospiti tutti e che sia animato da uno spirito nuovo. S’intende che in un ambiente siffatto Eleonora Duse sarebbe la prima e tutto ruoterebbe intorno a lei»143.

111È interessante ricordare che fra i nomi proposti per la Commissione Permanente Rosadi aveva fatto anche quello della Duse, ma Praga si era opposto definendola in una lettera a d’Amico un’idea «bislacca «e «assurda»:

  • 144 Praga aveva in realta molte perplessita anche su Pirandello «un Duse con i pantaloni» e su Simoni (...)

C’è da giurare che la Duse non interverrebbe mai a nessuna delle sedute, e aggiungo confidenzialmente che se ci intervenisse sarebbe un guaio anche peggiore perché esporrebbe delle idee forse paradisiache ma agli antipodi di tutto ciò che è pratica realtà144.

112Praga, che non aveva tutti i torti, vinse la sua battaglia e la Duse non entrò a far parte della commissione.

113Nel giugno del 1921 d’Amico è dunque ben consapevole delle resistenze che incontrerebbe nella Commissione una proposta che veda l’attrice in un ruolo troppo programmatico, mentre intuisce bene come il suo nome potrebbe essere gradito se inserito all’interno di un progetto da altri coordinato. Di qui l’idea, che trova concordi anche Pirandello e Rosadi, di una compagnia stabile. Il progetto decade però soprattutto per la reazione d’immediato allontanamento che il termine «stabile» provoca sulla Duse:

  • 145 E. Duse, Lettera a Silvio d’Amico, [giugno 1921], conservata presso il MBA, ora in M. Schino, Rito (...)

Le parole “stabile Argentina e Rosadi”... non so, non sento, in quel cerchio la mia libertà. Aggiunga che, ora, buttata la barca a mare (e non avendo attraversato che le pianure di Torino e Milano) ho impegno di fare in autunno un giro al largo – e allora – se vado in alto mare – come conciliare la parola “stabile” – Parola che non si pone nella vita dove nulla s’arresta145.

114D’Amico contrariato le risponde:

Non insisto più su quel tal progetto. Esso non era necessariamente legato al teatro Argentina. Che l’idea della Stabile e quella di Rosadi non la seducevano l’ho capito bene soltanto ora. Non lo sospettavo fino a due giorni fa, conoscendo le Sue deplorazioni dei mali che derivano al nostro teatro dal perpetuo vagabondaggio dei poveri artisti, nonché quella sull’assenteismo dello Stato in materia d’arte;

  • 146 S. d’Amico, Lettera a Eleonora Duse, Milano, 25 giugno 1921, conservata presso la Fondazione Cini (...)
  • 147 Id., Lettera a Eleonora Duse, Roma, 16 settembre 1921, conservata presso la Fondazione Cini di Ven (...)

115«d’altra parte» prosegue d’Amico «l’attuazione di quel progetto è irrimediabilmente compromessa»146 proprio a causa dell’indiscrezione fatta dalla Duse a Chiarelli, allora capocomico di Falconi, che rende la posizione dell’attore troppo «delicata» e impossibile per lui «sciogliersi onestamente»147 dalla compagnia. Dopo un incontro nel giugno sembra che il progetto venga rilanciato da entrambi, ma già nell’agosto la Duse si lega con Romanelli per tutto l’autunno e d’Amico viene a conoscenza da Praga della formazione di una nuova compagnia, la Ruggeri-Borelli-Talli, fin da allora destinata, soprattutto per il sostegno caloroso di Praga, a ottenere la sovvenzione governativa di 120.000 che la Commissione aveva l’incarico di dare in premio per quell’anno. Nella lettera del 16 settembre d’Amico informa la Duse dell’impossibilità per lei di accedere a quella sovvenzione – segnale questo che ne dovevano avere parlato – e inizia a fare da intermediario per Pirandello che vuole proporre all’attrice di recitare La vita che ti diedi: la natura stessa di questa nuova proposta è forse indice di un progressivo venir meno nel critico della sua fiducia nella pratica realizzabilità di progetti più ampi che si inseriscano attivamente nel gioco delicato e pericoloso dell’organizzazione anche economica delle strutture teatrali.

116Labile ed effimero fu sempre anche quel «progetto» per la fondazione di un piccolo teatro in cui si sarebbe dovuto riservare ai giovani un posto privilegiato e di cui i due scrissero più volte nelle loro lettere. La Duse lo definisce talvolta «nostro» con un’enfasi pari al distacco che poi manifesta organizzando la sua vita teatrale in tutt’altro senso; d’Amico sembra crederci, ma solo, ovviamente, alle sue pratiche condizioni. Il risultato è che colloqui fra l’attrice e d’Amico appaiono come dialoghi fra sordi e nascondono molto probabilmente un tentativo di entrambi di sfruttare vicendevolmente le occasioni che l’uno avrebbe potuto offrire all’altro.

117Per ciò che riguarda la Duse, non si deve dimenticare ch’ella si trova in precarie condizioni finanziarie che presto, a partire dal 1922, si volgeranno al peggio: c’è dunque in lei contemporaneamente la speranza di poter sfruttare l’appoggio di d’Amico che ricopre ora una carica importante come segretario della Commissione e, insieme, la rivendicazione implicita ma ferma della propria assoluta autonomia artistica che non accetterà di compromettere con alcuna forma di mediazione. Ma la società del teatro italiano, oltre a onorarla dedicando pagine intere ai suoi spettacoli, non ha alcuna intenzione di trattarla in modo differente da qualunque altra capocomica. La Duse non si rende conto che l’ipotesi di un «Vieux Colombier» come quello di Copeau a Parigi non è praticabile in Italia e che né d’Amico, né Rosadi né alcun altro le daranno mai il finanziamento per un’impresa di questo tipo per di più diretta da lei. Così l’attrice, avendo rifiutato di diventare star per il progetto di qualcun altro e scelto in tal modo il libero mercato, dal libero mercato verrà distrutta.

118Nel gennaio del 1922 in grave difficoltà economica, anche per il fiasco della rappresentazione di Così sia a Roma, la Duse si trova costretta a scegliere fra i suoi due primi attori, Tullio Carminati e Memo Benassi, e scelto Benassi scrive fra le altre cose a Carminati:

  • 148 E. Duse, Lettera a Tullio Carminati, Hotel Italie, sd. [Guerrieri indica 25 gennaio 1922], conserv (...)

Se a Roma, nei primi giorni del nostro contratto, io le dissi quanto mi sarebbe stato gradito completare questo mio troppo breve repertorio con Lavori degni della sua e della mia arte – se le dissi le speranze del piccolo teatro mio, pei giovani, e per l’illusione (vitale per me) d’essere utile a loro – se ho cercato evitare questa tournée di – virtuosa – (che per forza subisco) Lei ha anche assistito però giorno per giorno al lento naufragio di tutte queste belle parole e speranze148.

  • 149 «Saro a Roma, fra pochi giorni, e parleremo del come e quando, ma per i giovani autori dobbiamo tr (...)

119Il «piccolo teatro mio […] pei giovani» è un sogno e come tale resterà e morirà; come la sua Casa di Riposo, con la differenza che ora quel sogno le sarebbe necessario per sopravvivere, mentre allora fu una bizzarra idea impratica. Non è tuttavia il pensiero di stabilità ad attrarre la Duse quanto piuttosto la possibiltà di costruire una realtà autonoma da tutti, protetta anche dalle leggi del mercato e dalla necessità continua di far tournées da virtuosa e che possa essere utile ai giovani. Dire giovani è tuttavia ancora usare una categoria troppo vasta che nella sua imprecisione può apparentemente avvicinare il sogno della Duse ai progetti di d’Amico, ma che, se articolata, si rivela poi celare due diverse se non opposte esigenze: i giovani a cui la Duse fa riferimento sono essenzialmente, se non esclusivamente, «giovani autori»149 di cui lei potrebbe mettere in scena le opere, mentre quelli a cui pensa quasi certamente d’Amico sono giovani attori, le nuove leve ancora malleabili perché di loro si possa fare dei buoni e fedeli interpreti.

120Insomma, la Duse cerca un nuovo repertorio da recitare, d’Amico cerca invece nuovi interpreti per una drammaturgia consolidata.

121La Duse vorrebbe dar voce alle nuove istanze poetiche – e non attoriche – evidenziando così la sua parziale estraneità rispetto al linguaggio della scena praticato dagli attori a lei contemporanei (il che non significa poi non saper riconoscere in Benassi un attore fuori dalla norma e scegliere per questo di tenerlo in compagnia dalla prima recita all’ultima).

122D’Amico vorrebbe ancora una volta porre la Duse come presenza simbolica all’interno di una struttura complessa che prevede oltre a un Teatro stabile anche una scuola per attori e non si rende conto che quel simbolo scalpita. Solo più tardi ammetterà che

  • 150 S. d’Amico, Colloqui con la Duse. II cit., p. 117.

nessuna creatura meno di lei era atta a concepire l’arte scenica alle dipendenze d’una organizzazione metodica e severamente disciplinata. Nessun attore poteva essere meno remissivo e men docile di lei150.

  • 151 Ricordiamo qui in nota la linea di continuita che, a distanza di anni [siamo dopo il convegno Volt (...)

123Poi, la decisione della Duse di partire per l’America dove l’attrice morirà nel 1924151.

7. Epilogo

124Cinque anni dopo la morte della Duse, nel 1929, d’Amico pubblica il Tramonto del grande attore, sintesi non esaustiva e non del tutto organica della riflessione critica da lui maturata fino a quel momento. Qui, a un saggio introduttivo, seguono immediatamente i tre capitoli dedicati alla Duse che conquista così un posto di assoluto rilievo nel quadro complessivo delineato da d’Amico.

125L’attrice, nonostante la sua assoluta diversità e irriducibilità a un ordine costituito, si fa emblema di un ideale artistico che interrompe la tradizione secolare e nefasta del comico italiano, propone una nuova spiritualità depurata da un realismo troppo gretto e può quindi valere come mito di fondazione per un futuro di rinnovamento; sebbene la sua eccezionalità la renda inimitabile, la Duse può infatti indicare un percorso su cui è possibile avviarsi gradualmente e che – e sembra una contraddizione ma tale non è – non necessita di grandi attori con una forte personalità.

  • 152 S. d’Amico, Eleonora Duse, in «L’Idea nazionale», 23 aprile 1924.

126Il capitolo dal titolo «La Duse» si apre, come l’articolo scritto in occasione della morte dell’attrice152, con queste parole:

  • 153 Id., Tramonto del grande attore cit., p. 41.

Questa “figlia d’arte” che nacque in treno da una famiglia di vecchi attori girovaghi, e che è morta mentre andava tutt’ora raminga pel mondo come i comici italiani di quattro secoli fa, non era un’attrice. Tutti i nostri artisti drammatici, e specialmente i giovani che da qualche anno s’eran via via raccolti intorno alla guida la chiamavano Maestra; ma ella non era una maestra. Il segreto della sua arte era incomunicabile; la tecnica della sua recitazione era stata come divorata da un fuoco spirituale; ella recitava parlava “cantava”. Anzi doveva odiare quel che si chiama “il Teatro”: e anni addietro aveva suscitato immenso scandalo con una sua frase famosa: «Per salvare il Teatro bisogna distruggerlo; e gli attori e le attrici debbono essere sterminati. Sono essi che rendono impossibile l’arte»153.

  • 154 Ricordiamo qui in nota che, proprio a proposito della religiosita della Duse, nel 1925 si scateno (...)

127Ancora una volta, come nei già citati articoli e in particolare nel primo sulla Donna del mare, incalzano le negazioni, ritorna l’accusa contro i comici del teatro italiano e per contrasto la novità della Duse e ancora una volta l’attenzione si focalizza su quel fuoco spirituale che sublima la tecnica negandola e che rimanda, nelle righe successive, a espressioni spesso già incontrate come «fenomeno religioso», «divino», «sentore d’infinito». Tutto il capitolo procede attraverso un rimpasto degli articoli precedenti senza note particolarmente innovative eccetto una maggiore definizione nella scansione delle tre Duse: «orgiasticamente realista» la prima, «squisitamente artefatta» la seconda e «tutta luce immacolata» la terza. Segue quindi un passo dedicato alla “religiosità” della Duse e al suo riavvicinamento alla fede cattolica dell’ultimo periodo della sua vita154.

  • 155 S. d’Amico, Duse religiosa, in «Il Resto del Carlino», 25 febbraio 1925, poi riportato integralmen (...)

128A proposito di quest’ultimo aspetto sembra importante sottolineare qui, più che le molte polemiche sulla conversione più o meno accertata della Duse al cattolicesimo e su quanto questo abbia influenzato la sua arte, quell’aggettivo «immacolata» che, oltre agli ovvi riferimenti religiosi, è un chiaro richiamo alla purezza assoluta, al candore privo di macchia propri dell’attrice che sul palcoscenico sarebbe riuscita a comporre e purificare anche i tormenti che travagliavano la donna nella sua vita. Secondo l’impostazione di d’Amico l’«inappagato anelito della Duse la costringeva in una sorta d’agitazione spirituale senza darle ancora una chiara visione della mèta a cui tendeva»155: per questo motivo tanti suoi atteggiamenti (come anche d’Amico aveva rilevato nei suoi primi incontri) parvero «letteratura», mentre furono in realtà espressione autentica di quel «fuoco che la divorava». Di qui anche l’incapacità dell’attrice a fermarsi «su un punto o su un impegno» tanto che qualcuno la definì un’isterica.

Ma era sulla scena, nelle sue figurazioni drammatiche, sotto il freno dell’arte, che la sua sete religiosa trovava gli accenti d’un’espressione sovrumana. Era alla ribalta che la confusa e insaziata aspirazione della donna trovava, grazie all’artista, la sua forma. In questo era la sua grandezza,

  • 156 Ibid.

129che è, la grandezza propria di un’«istintiva» e di uno «spirito fanciullo»156: come il fanciullo – che è privo di consapevolezza, puro nella sua incoscienza – così anche la Duse può comporre le sue lacerazioni di donna proprio in virtù del suo istinto artistico.

  • 157 Ivi, p. 256: si tratta dell’ultimo capitolo dedicato a «L’attore e la grazia». Anche le citazioni (...)

130Ancora una volta come nel caso di Maria Melato, sebbene a un grado infinitamente superiore, è ancora l’istinto, qualità propria della donna più che dell’uomo, a permettere all’attrice di ricomporre le lacerazioni sue e dell’arte, di purificare entrambi e di rifondare un rapporto immediato con il pubblico in un clima «spiritualmente affocato»157. Poiché «l’attore è un artista di specie diciamo così femminile» e per questo «non può niente da sé e ha bisogno della fecondazione spirituale d’un maschio che sarebbe il poeta» e poiché anche la più grande fra tutte le attrici riesce a realizzare questo solo in virtù del suo spirito fanciullo (di un istinto che è insieme naturale e inimitabile), ancora una volta risulta chiaro che la qualità prima di un attore non è mai la coscienza ma l’abnegazione istintiva: secondo un ideale di femminilità dominato da un lato dall’elemento irrazionale e istintivo e dall’altro dal riferimento alla natura della procreazione naturale che necessita, appunto, della fecondazione del maschio, d’Amico può sintetizzare nella Duse l’emblema di una possibilità per un futuro in cui «riavvampando il dramma d’un clima tutto spiritualmente affocato, il corpo di lui <l’attore> sparirebbe nell’incendio. La Grazia redimerebbe davvero, a un tempo, Teatro ed attore». Il teatro sarebbe nuovamente il luogo della condivisione del sacro, di «una fede comune» e di «una certezza» intorno alla quale il popolo si possa «riadunare religiosamente».

131Lo stile sublime della Duse, la sua poetica dell’ombra e le sue dichiarazioni certo lasciarono a d’Amico ampio spazio per costruire questo mito dell’attrice né, d’altra parte, il critico avrebbe potuto mai accettare che l’arte talvolta possa aprire ferite senza poterle poi ricomporre: per questi motivi d’Amico non si rese probabilmente conto dell’ambiguità dell’ultima Duse e di quanto la sua autenticità potesse collocarsi proprio nell’impossibilità ch’ella testimoniò di riconciliare ciò che né allora né oggi è conciliabile.

132Non a caso il Tramonto del grande attore termina proprio con una frase che d’Amico attribuisce alla Duse ch’egli colloca a sigillo non solo del percorso dell’attrice ma anche della sua opera critica:

  • 158 Ivi, p. 256.

E si ripensa a una frase, giusta nel suo senso profondo se non in quello letterale, dell’ultima Duse: «Il Teatro è nato in chiesa, io vorrei ricondurvelo»158.

Notes

1 E. Garin, Cronache di filosofia italiana. 1900-1960, Bari, Laterza, 1997 [1966], vol. II, p. 324.

2 R. Luperini, Il Novecento, apparati ideologici, ceto intellettuale, sistemi formali nella letteratura italiana contemporanea, Torino, Loescher, 1991 [1981], vol. II, pp. 337-344.

3 Cesare Molinari ha gia scritto a proposito della «debacle» dell’«operazione critica» di Piero Gobetti di fronte a un «fenomeno che sfugge da tutte le parti»: una vera «Caporetto teorica», un cedimento – stilistico, di strutturazione del discorso e filosofico – che appare tanto piu evidente se lo si confronta con la lucidita cristallina tipica degli altri interventi di Gobetti, sempre cosi saldamente e coerentemente radicati ad una robusta concezione estetica del teatro e in particolare dell’attore a cui abbiamo gia avuto modo di accennare: C. Molinari, L’attrice divina. Eleonora Duse nel teatro italiano fra i due secoli, Roma, Bulzoni, 1985, pp. 259-260.

4 Lettera datata 1 febbraio 1900, firmata E., riportata in E. Duse - A. Boito, Lettere d’amore, a.c. di R. Radice, Milano, Il Saggiatore 1979, pp. 949-950.

5 Per il periodo dannunziano della Duse si vedano innanzitutto le pagine che vi dedica Cesare Molinari nel suo volume monografico.

6 Praga scrive alla Duse il 24 settembre annunciandole che Talli sarebbe disposto a fare compagnia con lei in cambio di un impegno: «se dopo quelle recite cosi dette di esperimento voi non continuerete a recitare, pazienza, non se ne parlera piu; ma se proseguirete, che abbiate da proseguire con lui e non con altri, e quindi con la sua compagnia dell’anno prossimo, recitando, quindi, anche a Roma»: Lettera a Eleonora Duse, 24 settembre 1920, Fondazione Cini di Venezia, Fondo Sister Mary of St. Mark.

7 E. Duse, Lettera a Marco Praga, Venezia, 30 settembre 1920, si tratta della minuta conservata presso la Fondazione Cini di Venezia, Fondo Sister Mary of St. Mark.

8 La storia e gia stata dettagliatamente ricostruita da Mirella Schino innanzitutto nell’articolo Aggiustamenti d’un «valore di vita». Eleonora Duse per Silvio d’Amico, pubblicato su «Ariel», settembre-dicembre 1987 e in secondo luogo nel volume Il teatro di Eleonora Duse (Bologna, il Mulino, 1992) in cui la studiosa affronta in piu punti il problema del rapporto fra la Duse e d’Amico in particolare alle pp. 319- 322 e 406-421.

9 A proposito dell’incontro con Dondini la Duse scrive a Zacconi nel febbraio del 1921: «Se non si potra concludere col Tumiati, ho incontrato qui “Dondini” (che mi pare un brav’omo) cerchero – e forse trovero» (E. Duse, Lettera a Ines Cristina ed a Ermete Zacconi, Roma, 22 febbraio 1921, Archivio del MBA, Fondo Zacconi). Le 157 lettere inviate dalla Duse a Zacconi e alla moglie Ines nel periodo compreso fra il 20 ottobre 1920 e il 16 maggio 1923 sono state pubblicate da Mirella Schino (Ritorno al teatro. Lettere di Eleonora Duse ad Ermete Zacconi e a Silvio d’Amico, in «Teatro-Archivio», settembre 1986, p. 171); di queste 151 sono conservate al MBA. Nel febbraio del 1921, proprio quando d’Amico le fa la sua proposta, la Duse sta pensando alla costituzione di una piccola compagnia con cui girare all’estero; prende percio contatti con Gualtiero Tumiati e Ciro Galvani; ben presto pero il progetto si arena.

10 Si tratta di parole di un diario di appunti relativi ai colloqui avuti da d’Amico con la Duse che riportiamo qui nella versione originaria, pubblicata a cura di Gerardo Guerrieri nel numero monografico dei «Quaderni del Piccolo Teatro» (n. 3, 1961, p. 78) con il titolo Eleonora Duse nel suo tempo. Il manoscritto di quei colloqui si trova al MBA, Fondo d’Amico, sezione «Corrispondenza». Dalla rielaborazione di quel diario, attraverso l’integrazione delle meditazioni successive, d’Amico pubblichera sullo «Spettatore italiano» due articoli dal titolo Colloqui con la Duse (1 maggio 1924, pp. 30-36; 15 maggio 1924, pp. 113-120), ripubblicati successivamente nel Tramonto del grande attore (Milano, Mondadori, 1929, pp. 50-62).

11 Ibid.

12 S. d’Amico, Cesare Dondini, in «L’Idea nazionale», 9 novembre 1922.

13 C. Dondini, Lettera a Silvio d’Amico, Cremona, 3 gennaio 1919, conservata presso il Fondo d’Amico del MBA, sezione «Corrispondenza».

14 [S. d’Amico], Una Scuola di Recitazione (colloquio con Cesare Dondini), in «L’Idea nazionale», 25 febbraio 1921; il corsivo e nostro.

15 S. d’Amico, Colloqui con la Duse. II, in «Lo Spettatore italiano», 15 maggio 1924, p. 116. A testimonianza di quanto la distanza di poetica fosse di ostacolo all’incontro fra Dondini e la Duse, ricordiamo ancora la lettera che Dondini invio a d’Amico dopo aver assistito alla recita della Donna del mare al Costanzi di Roma: «Quella vostra Donna del mare e… poco chiara: me ne sono convinto sempre piu. E parlo pel pubblico – mettendomi fra il pubblico. Come vuoi il pubblico capisca quel marinaio che [sic] cosi da pazzo? E quella donna pazza anche lei? E quel marito? […] Per l’ignaro (fa pure dieci eccezioni ogni mille) – e inconcepibile… quella donna fantasma che appare come da una scatola con sorpresa nella commedia ultima di Pirandello»: Lettera a Silvio d’Amico, s.l., indicato solo il giorno, il 13 probabilmente del 1922, conservata nel Fondo d’Amico del MBA, sezione «Corrispondenza».

16 Dal diario di d’Amico in Eleonora Duse nel suo tempo cit., p. 77.

17 S. d’Amico, Conversazione con la Duse, in «L’Idea nazionale», 30 gennaio 1921.

18 Rimando allo studio di L. Mariani, Il tempo delle attrici. Emancipazionismo e teatro in Italia tra Otto e Novecento, Bologna, Editoriale Mongolfiera, 1991.

19 E. Polese S., Il bel sogno di Eleonora Duse, in «L’Arte drammatica», 7 marzo 1914, p. 1.

20 «Cosa nota questo suo disamore per gli attori che riteneva gente mediocre, attaccata quanto lontana dal mondo prezioso dell’arte, che per lei non era soltanto il palcoscenico», quei comici «che si accontentavano di vivere in completa abulia dello spirito, trascurando l’anima ed isolandosi dalla Bellezza, che ella pronunciava come fosse in estasi, calcando sulle consonanti doppie e scriveva soltanto con la maiuscola, sottolineando, naturalmente. Vestale e succube della Bellezza inorridiva al pensiero che i comici la trascurassero; peggio: la ignorassero. [...] Se lei, figlia d’arte come quasi tutti i suoi compagni, aveva saputo elevarsi, perche ora non doveva aiutare a tentare se non a volare, almeno ad alzarsi da terra, coloro che non ne avevano la forza e le possibilita? Porgere la mano ai meno fortunati che ignoravano i valori dello spirito, era suo dovere»: L. Ridenti, Cronache fra due guerre. La Casa del teatro di Eleonora Duse, in «Dramma», n. 349, 1965, pp. 44-45.

21 Ivi, p. 50.

22 S. d’Amico, Colloqui con la Duse. I, in «Lo Spettatore italiano», 5 maggio 1924, p. 31.

23 Id., Colloqui con la Duse. II cit., p. 115.

24 La lettera e stata pubblicata da Olga Signorelli nella breve raccolta dal titolo Lettere di Eleonora Duse («Nuova antologia», 16 ottobre 1939, p. 361) senza l’indicazione della data – ma siamo nel periodo della guerra – e del luogo.

25 Lettera a Luciano Nicastro, Viareggio, 20 maggio 1917, in L. Nicastro, Confessioni di Eleonora Duse, vol. I: Il soldato del S. Marco, Milano, Ed. Gentile - La rassegna d’Italia, 1945, p. 166.

26 «Feroce guerra! Divina resistenza! Brutale la fame di chi tutto vuole, e consolante il soldato che dona tutto e dice: lo faccio per te! Ho tanto desiderato morire qualche anno fa; ora che il mondo e a massacro mi ostino a vivere … per vedere il perche della cosa … quella follia! Tutto il cuore duole e non si puo rispondere che una sola parola: avanti, e nel dolore di tutti cerchiamo la forza di consolarlo»: Lettera di Eleonora Duse, citata in N. Bolla, Eleonora Duse nell’amore e nell’arte, Milano, Editrice Italia, 1954, p. 165.

27 E. Duse, Telegramma a Ines Zacconi, Roma, febbraio 1921, conservata nel Fondo Zacconi del MBA, ora in M. Schino, Aggiustamenti d’un «valore di vita». Eleonora Duse per Silvio d’Amico cit., p. 169.

28 Id., Lettera a Ines Cristina, [s.l.], 29 luglio 1920, conservata nel Fondo Zacconi del MBA.

29 Id., Lettera a Ines Cristina ed Ermete Zacconi, Roma, 15 febbraio 1921, conservata nel Fondo Zacconi del MBA, ora in M. Schino, Ritorno al teatro. Lettere di Eleonora Duse ad Ermete Zacconi e a Silvio d’Amico cit., p. 169.

30 Marco Praga in un articolo del 1924 ricorda un dialogo avuto con la Duse nel periodo che precedette il suo ritorno al teatro: «Che andro a “raccontare”? Perche, sapete, trucchi e parrucche, niente. La mia faccia devastata com’e, e i miei capelli bianchi. E allora? Niente amore, eh? per carita!... Delle vecchie, dunque. Gia. Ma parti di vecchia nelle quali io possa trovar modo di non essere l’ultima delle guitte... Difficile trovarle […]. Penso a Spettri; ma dove si scova un Osvaldo?... Poi, chi sa, delle donne senza eta, o che, s’anco l’autore ha dato un piccolo o non greve fardello d’anni sul groppone, possano apparir sulla scena, senza togliere valore e significato all’opera d’arte, coi miei capelli e col mio viso. La donna del mare, per esempio. E Gabriele Borkmann»: M. Praga, Eleonora Duse, in «Illustrazione italiana», 27 aprile 1924, p. 523.

31 Dal diario di d’Amico in Eleonora Duse nel suo tempo cit., p. 77.

32 E. Duse, Lettera ad Ermete Zacconi, s.d. [maggio 1921], conservata nel Fondo Zacconi del MBA, ora in M. Schino, Ritorno al teatro. Lettere di Eleonora Duse ad Ermete Zacconi e a Silvio d’Amico cit., pp. 198-99.

33 E. Duse, Lettera a Yvette Guilbert, [s.l.], 1913, riportata da G. Guerrieri, Eleonora Duse. Nove saggi, Roma, Bulzoni, 1993, p. 131.

34 Anche da un’analisi del copione della Donna del mare (conservato a Venezia, Fondazione Cini, Fondo Sister Mary of St. Mark) risulta evidente questa prevalenza del motivo della liberta posta in relazione alla vita, tanto che specialmente nell’ultimo atto, la Duse sottolinea a matita con tratti pesanti tutti i termini che hanno la radice di liberta e quella di vita.

35 «role Ellida / = La Liberte de l’ame / Malgre sa preoccupation sincere de peindre la vie telle quelle est, il mit en scene, a cote des personnages vivants et d’une realite surprenante des etres qui paraissent appartenir a un autre monde et parlant un langage mystique, plein de sous entendus. / Unite et harmonie – / [...] Elle ne peut pas unir son passe a son present [...] voila tout le conflit. / Tentation mysterieuse / de l’inconnu, ideal espere et reve, [?] sur certaines ames et surtout sur la femme intelligente »: si tratta molto probabilmente della minuta della lettera inviata dalla Duse alla pittrice Natalia Goncˇarova a cui l’attrice chiese aiuto per i costumi della Donna del mare conservata all’interno del copione sopra citato. La lettera definitiva e riportata in O. Signorelli, Eleonora Duse, Roma, A. Signorelli ed., 1938, p. 318.

36 In realta la proposta di questo taglio venne da parte di Zacconi; la Duse l’accolse subito, ma si senti quasi in dovere di giustificarla a se stessa e al compagno negando di voler in questo modo far risaltare il role piu che la piece e appellandosi cosi ad un precedente, la rappresentazione di quel dramma fatta dal Teatro d’Arte di Mosca che aveva operato il medesimo taglio: scrupolo questo che a Zacconi non sarebbe certo venuto in mente. Piu consueta in tutta la tradizione del grande attore e la seconda giustificazione addotta dalla Duse, il riferirsi cioe al mutamento dei tempi che talvolta creerebbe le condizioni perche il comico sia legittimato a intervenire con il suo “lavoro” in vece dell’autore nei punti in cui i tempi nuovi, appunto, lo richiedano. Qui la Duse si riferisce forse al fatto che in quel dialogo Ellida, che e una donna inquieta e tormentata, viene invece descritta dal marito come una malata di nervi: particolare questo che, se nel 1909 in un clima ancora gran parte influenzato dal positivismo poteva ancora suscitare interesse, nel 1921 sarebbe risultato stonato o anacronistico; oppure si riferisce forse al fatto che nel ’21 non si puo che considerare Ellida protagonista assoluta del dramma in quanto e la sola a cogliere nel profondo i disagi di questo nuovo tempo. «La sua idea e piu che buona, nel caso nostro, e in ogni modo in teatri stabili come quello del “Theatre des Arts” a Mosca Dancenko e Stanislavski avevano gia operato il quarto atto. Io (nomade) non osai farlo, non avendo una tradizione di Theatre des Arts dietro di me, temendo mi accusassero di voler far risaltare il “role” invece che la piece. Ma, oggi, nel caso nostro il tempo ha rimesso in luce altri valori – e credo che, per interesse de la piece oggi Ibsen al 1921 comporrebbe diversamente le dimensioni. Facciamo dunque pure cio che sara utile al Lavoro stesso»: E. Duse, Lettera a Ermete Zacconi, s.l., s.d. [aprile 1921], conservata nel Fondo Zacconi del MBA.

37 Si tratta della tecnica analitica di cui scrive Peter Szondi in Teoria del dramma moderno 1880-1950, Torino, Einaudi, 1962 [1956], pp. 15-24; in particolare qui pp. 21-22.

38 Come nota Roberto Alonge nella sua accurata edizione critica alla Signora del mare, Ellida, che chiede l’ora a Wangel, non ha l’orologio: «il tempo si e fermato per lei che vive nel chiuso delle pulsioni dell’inconscio, che per definizione e fuori dal tempo»: H. Ibsen, La signora del mare, traduzione e note di R. Alonge, Torino, Rosenberg & Sellier, 1995, p. 94, nota 92. Importante notare che anche lo Straniero, come Wangel, porta l’orologio e lo guarda (atto III): per quanto sia un personaggio misterioso, forse lo e piu per l’atmosfera da incubo che ha contribuito a creare intorno a lui il racconto del sogno fatto da Lyngstrand a Ellida poco prima. E dunque Ellida l’unica per cui puo valere realmente il discorso sull’interruzione del tempo e il suo congelamento in un passato.

39 S. d’Amico, Il ritorno trionfale di Eleonora Duse al teatro. Una rappresentazione che assume il carattere di un rito nazionale, in «L’Idea nazionale», 7 maggio 1921; G. Boglione, L’arte della Duse, Roma, «Le Maschere», 1960, p. 202.

40 Ivi, p. 194.

41 G. Rocca, Rassegna teatrale. Recita la Duse, in «Comoedia», 9 maggio 1921, p. 38; anche «lo sguardo fisso e distratto in una visione lontana e al di fuori della vita famigliare» dettaglio descrittivo sulla prima recita che, come molti altri, Possenti inserisce nella cronaca alla Porta chiusa: e. p. [E. Possenti], Eleonora Duse nella “Porta chiusa” al Manzoni, in «La Perseveranza», 14 giugno 1921.

42 A. Sartolio, Il ritorno di Eleonora Duse. Note di un eretico, Roma, Casa editrice «Il Quirino», 1922, p. 24 e anche in: e. p. [E. Possenti], Eleonora Duse nella “Porta chiusa” al Manzoni cit.

43 A. Sartolio, Il ritorno di Eleonora Duse. Note di un eretico cit., p. 24.

44 R. Simoni, Eleonora Duse al Manzoni, in «Corriere della Sera», 7 giugno 1921, ora in R. Simoni, Trent’anni di cronaca drammatica, Torino, Set, 1951, vol. I (1911- 1923), p. 478.

45 P. Gobetti, Confidenze con l’ignoto, in «Arte e vita», 4 aprile 1923, p. 166.

46 E. Possenti, Eleonora Duse nella «Donna del mare» al Manzoni, 7 giugno 1921.

47 Id., Eleonora Duse nella «Porta chiusa» al Manzoni cit.

48 G. Rocca, Rassegna teatrale. Recita la Duse cit.

49 Ibid.

50 G. Boglione, L’arte della Duse cit., p. 200.

51 Ivi, p. 199.

52 «Non era infatti, annota Teresah, quel discriminare (se pur drammatico nella sostanza) che mette Ellida faccia a faccia col suo problema da risolvere, tra il pieno consentimento e la passiva accettazione. [la Duse era] Ellida in cospetto del mare. Ellida uccello marino avido di orizzonti […]. Ellida strappata al suo elemento, stroncata l’ala, ingabbiata altrove […]. Quando Ellida, senza mai requie, si aggira sulla scena, sembrava che onde invisibili arrivassero a lambire i piedi»: L. Nicastro, Confessioni di Eleonora Duse, vol. III: Spirito e cosmo, Milano, Ed. Gentile - La rassegna d’Italia, 1946, p. 256.

53 «Era insieme un discorso quieto e un canto»: S. d’Amico, Il ritorno trionfale della Duse al teatro. Una rappresentazione che assume il carattere di rito nazionale cit.

54 m.f., Eleonora Duse e «La donna del mare» al Teatro Manzoni, in «La Sera», 5 giugno 1921.

55 C. Molinari, L’attrice divina. Eleonora Duse nel teatro italiano fra i due secoli cit., pp. 178 e seguenti e complessivamente tutto il capitolo vi dedicato al repertorio dannunziano. In queste pagine lo studioso avanza l’ipotesi che sia stato proprio il rapporto di dedizione assoluta della Duse verso D’Annunzio a indurre l’attrice a sottrarsi sempre piu alla scena per dare voce alla poesia, come in una forma di vero «sacrificio formale», di cupio dissolvi vissuto pero contraddittoriamente: «Ecco allora che scomparire vuol dire ridursi a strumento, che non va visto, o guardato, ma scompare dietro la musica che produce […]. Ora che aveva trovato il suo poeta Eleonora non doveva piu lottare con la parola, cercare in se il cosa dire o affannarsi dietro all’urgenza di dirsi, ma temeva di sovrastare la parola divina, temeva che lo strumento prevalesse sull’opera, e invece di rivelarla, la nascondesse. Ma d’altra parte non poteva sottrarsi all’angoscia dell’alienazione: le parole divine, che pure aveva cercato, non erano sue» (pp. 179 e 181).

56 G. Michelotti, Il ritorno di Eleonora Duse, in «La Stampa», 20 aprile 1921.

57 Ibid.

58 Ne da una rapida ma efficace esemplificazione Paola Bertolone nel suo Parole di teatro e teatro delle parole nella corrispondenza di Eleonora Duse, in «Biblioteca teatrale », luglio-settembre 1996, pp. 59-62.

59 Se e indifferente «ai suoi rapporti piu propriamente drammatici», non le viene pero «pace dalla contemplazione esterna e dall’anelito operoso del mare»: P. Gobetti, Confidenze con l’ignoto cit., p. 166.

60 Renato Simoni, a proposito di questo particolare uso del mantello, ricorda la famosa recita di Giulietta e Romeo in cui la Duse, nei primordi della sua carriera, «aveva profumato la tragedia con la grazia fragile di una rosa, che, tra le sue mani, assumeva, ad ogni atto e ad ogni frase della passione, un significato nuovo»: R. Simoni, Eleonora Duse al Manzoni cit.

61 Ibid. Non e questa la prima volta che l’attrice recita Ibsen con un abito che la inguaina e la imprigiona: nella rappresentazione del 1905 di Hedda Gabler la Duse comparve nel terzo atto «inguainata in una seta bianca che coi riflessi simboleggiava il gelo del cuore, e portava una specie di pettorina di scaglie d’argento, quasi a difenderlo con una corazza da ogni influenza estranea», G. Boglione, L’arte della Duse cit., p. 64 cit. anche in R. Alonge, Ibsen l’opera e la fortuna scenica, Firenze, Le lettere, 1995, pp. 106-107. A questo proposito la Duse, in una lettera indirizzata probabilmente ad Adolfo Orvieto, scrisse di essersi occupata in prima persona dell’abito e ricorda in particolare «una grande torsade di trecce, attorcigliate come un diadema, qualche cosa di “regale” e di “prigioniero”, visto che Hedda ebbe la maledizione de “connaitre la regle” – e le trecce tenute a freno senza un capello in disordine hanno dato (per me) un’apparenza valevole»: E. Duse, Lettera del 16 maggio 1905, in O. Signorelli, Eleonora Duse, Roma, Casini, 1955, p. 260.

62 Che l’insieme dell’abito indossato durante la recita indicasse il mare e la Duse stessa a scriverlo in una lettera alla Goncˇarova, alla quale chiede proprio «Deux robes qui rappellent la mer. La mer avec ses couleurs et ses reflets bleu fonce» il mantello poi « tres important » sarebbe dovuto essere «tres souple a manier, et – a se couvrir»: in O. Signorelli, Eleonora Duse cit., p. 319. Cosi la descrive poi Possenti sulla scena: «Il mare! La sua passione del mare! In ogni parola rombava l’eco sommesso delle onde lontane sospirate; e con l’irrequieto muovere del mantello azzurro che le scendeva dalle spalle, dava la sensazione del fluttuare del mare»: E. Possenti, Eleonora Duse nella «Donna del mare» al Manzoni cit.

63 E. Duse, Lettera a Natalia Gonč arova cit.

64 A. Sartolio, Il ritorno di Eleonora Duse. Note di un eretico cit., p. 25.

65 V. Talli, Eleonora Duse, in «La lettura», 1 giugno 1926, p. 408.

66 e. p. [E. Possenti], Eleonora Duse nella “Porta chiusa” al Manzoni cit.

67 G. Rocca, Rassegna teatrale. Recita la Duse cit., p. 39.

68 Sulla poetica dell’ombra in particolare nel film Cenere rimandiamo a Gigi Livio, L’aureola e il fango. L’attore di fronte al sublime nell’epoca contemporanea, pubblicato sul «Castello di Elsinore» (n. 9, 1990). Boglione descrivendo la prima recita della Donna del mare con particolare riferimento ai primi tre atti, scrive: «a noi parve veder l’ombra della Duse, piu che la Duse»: G. Boglione, L’arte della Duse cit., p. 195.

69 A proposito della recita della Donna del mare, Mirella Schino scrive: «E solo tenendo presente a) l’esistenza di due filoni di spettacolo contemporaneamente presenti in scena, b) il tipo di lavoro non per continuita ma per impulsi fisici con cui si muove il contrattore che si puo intuire come e perche riuscisse a diventare emotivamente ed intellettualmente esplosiva la piu bizzarra delle scelte della Duse per La donna del mare: i capelli bianchi malgrado la giovinezza di Ellida»: M. Schino, Arte del naufragio. La «Donna del mare» di Eleonora Duse, in H. Ibsen, La signora del mare cit., p. 161. La Schino fa qui riferimento a cio ch’ella definisce la funzione contronarrativa di un certo tipo di teatro: una funzione, cioe, espressa solo nella recitazione di alcuni attori e che consiste nell’abbandono della logica coerente della narrazione per un lavoro «sulla frattura, sulle opposizioni, sui frammenti, sulle singole scene che diventano cavalli di battaglia, sulla dissociazione». Ora, se e vero che nel teatro di Eleonora Duse, come anche di alcuni altri grandi attori, la logica del testo non e certo l’unica ne la piu significativa, tuttavia riconosciuto cio non si e ancora fornita una ragione che spieghi perche questo dovrebbe determinare necessariamente la frattura, la dissociazione e di conseguenza lo spiazzamento del pubblico. Dal nostro punto di vista il nocciolo della questione non starebbe tanto nella negazione del primato della logica narrativa e nella conseguente compresenza dei «due filoni di spettacolo» e neppure nel procedere discontinuo e per «impulsi fisici» della recita: la grandezza della Duse consiste forse nell’eccezionale capacita di ricomporre i frammenti del suo recitare, non organizzati intorno alla logica narrativa, in un nuovo, diverso, ma rigoroso ordine simbolico; il quale ordine, con la sua logica, si sostituisce a quello della narrazione ricomponendo le fratture, dando nuovo significato alle discontinuita, recuperando in ultima istanza (come si vedra anche nel caso della Donna del mare) il senso della totalita e del sublime.

70 «La tragedia della personalita non finisce questa volta con la morte; finisce con uno di quei placidi accomodamenti che, se non ci fossero i simboli di mezzo, sembrerebbero borghesemente dolciastri. Pareva che Ellida partisse per un gran viaggio; ma non ha fatto che camminare a lungo, tormentosamente, sopra un mattone [...]. Da tutto il mistero e uscita una questione di responsabilita ridotta a piccole proporzioni»: R. Simoni, Eleonora Duse al Manzoni cit.

71 Anche Apollonio vede soprattutto in quel finale e in quella formula «liberta sotto responsabilita», il limite del dramma. «Vederlo conoscere il mondo che si muove verso un senso di vita concorde, che avvera in se, poeticamente operoso, le certezze religiosamente proposte, non era dono che ci potessimo attendere da chi era una volta per tutte tornato indietro dal cammino di Brand a misurare, sbigottito, il precipizio»: M. Apollonio, Ibsen, Brescia, Morcelliana, 1944, p. 172.

72 G. Boglione, L’arte della Duse cit., p. 205.

73 gi. mi. [G. Michelotti], La grande rappresentazione della Donna del mare, in «La Stampa», 9 maggio 1921.

74 E. Duse, Lettera alla figlia Enrichetta, Torino 10 settembre 1916, G. Guerrieri, Eleonora Duse. Nove saggi cit., p. 220.

75 E. Possenti, Eleonora Duse nella “Donna del mare” al Manzoni, in «La Perseveranza », 7 giugno 1921.

76 S. d’Amico, Il ritorno trionfale della Duse al teatro. Una rappresentazione che assume il carattere di rito nazionale cit.; i corsivi sono nostri.

77 Ibid.; i corsivi sono nostri.

78 Tutte le citazioni precedenti sono tratte da Id., Eleonora Duse e “La donna del mare”. La seconda rappresentazione segna un nuovo trionfo dell’artista prodigiosa, in «L’Idea nazionale», 10 maggio 1921.

79 Id., Eleonora Duse, donna del mare, in «L’Idea nazionale», 14 novembre 1921.

80 Id., Eleonora Duse e «La donna del mare». La seconda rappresentazione segna un nuovo trionfo dell’artista prodigiosa, in «L’Idea nazionale», 10 maggio 1921.

81 Come abbiamo gia ricordato, cosi si concludono gli appunti della conferenza tenuta da d’Amico sull’Arte dell’attore: «in principio era il Verbo, e l’attore lo comunico alla folla»: Fondo d’Amico del MBA, sezione «Conferenze», faldone 3-4, Teoria e pratica dell’attore, cart. IV, n. 6.

82 «Essa da agli individui un illusorio senso di prossimita e unione: ma proprio questa illusione presuppone l’atomizzazione, alienazione e impotenza dei singoli. La debolezza dei singoli nella moderna societa [...] predispone ciascuno anche alla debolezza soggettiva, alla capitolazione nella massa dei seguaci. L’identificazione, sia col collettivo, sia con la figura strapotente del capo, offre all’individuo un surrogato psicologico per quel che gli manca nella realta »: Lezioni di sociologia, a cura di M. Horkheimer e Th. Adorno, Torino, Einaudi, 1966, p. 96.

83 S. d’Amico, L’attore e la grazia, in Id., Tramonto del grande attore cit., p. 254. «Che luce, che calore, che consolazione, se domani tornasse una fede comune, e riadunasse religiosamente il popolo, in una certezza! Soltanto allora […] l’attore sarebbe sanato dalla sua stessa finzione, e tornerebbe a essere il sacerdote che fu da principio»: ivi, p. 255.

84 Id., Eleonora Duse, donna del mare, in «L’Idea nazionale», 14 novembre 1921.

85 Tutte le citazioni precedenti sono tratte dall’articolo di Eligio Possenti, [E. P.], Eleonora Duse nella “Porta chiusa” al Manzoni, in «La Perseveranza», 14 giugno 1921.

86 «[A]uguriamoci che la somma artista, ritornata alle scene, si convinca che in Italia, dove il mare e perfettamente azzurro, e sereno il cielo [...] non debbono, ne possono attecchire le faticose elucubrazioni cerebrali che scaturiscono dalle torbide caliginose fantasie scandinave […]. Ieri sera, invece, la scena cambio: fu il piu fulgido rovescio della medaglia che si potesse immaginare. Ieri sera, eravamo tornati in Italia, si respiravano a pieni polmoni gli effluvi dell’arte italiana, e fu il piu grande, il piu magnifico, il piu colossale trionfo di Eleonora Duse»: Tom [E. Checchi], in «Giornale d’Italia», 17 novembre 1921, in C. Antona-Traversi, Eleonora Duse, sua vita, sua gloria, suo martirio, Pisa, Succ. Nistri ed., 1926, p. 260.

87 d.g., E. Duse ne «La porta chiusa», in «Il Secolo», 13 giugno 1921.

88 gi. mi. [G. Michelotti], Riudendo Eleonora Duse nella “Porta chiusa” di Marco Praga, in «La Stampa», 30 maggio 1921.

89 [D. Lanza], «La porta chiusa» di M. Praga. L’interpretazione di Eleonora Duse, in «Gazzetta del popolo», 26 maggio 1921.

90 r. s. [R. Simoni], Eleonora Duse nella «Porta chiusa», in «Corriere della Sera», 14 giugno 1921.

91 gi. mi. [G. Michelotti], Eleonora Duse nella “Porta chiusa” di Marco Praga, in «La Stampa», 26 maggio 1921.

92 Ricordiamo qui in nota che sia la Duse sia Praga stesso ritenevano questo ultimo atto drammaturgicamente debole e fiacco e l’autore nella sua cronaca allo spettacolo del 13 giugno 1921 scrisse: «La commedia non e un capolavoro, no davvero […] ha, infine, un terz’atto inutile nell’economia dell’opera, una appiccicatura, nella quale e troppo evidente lo sforzo […]. Ma la Duse, ah la Duse!, rimedia a tutto. Aggiunge (non una parola al testo, no), completa, trasforma», e nel terzo atto «ancora silenzii che diventano spasimo, e i piccoli gesti rattenuti che sono prodotti da tante fitte al cuore, e infine la solitudine che annienta»: emmepi [M. Praga], Cronache – LXIV. Un altro teatro del Popolo. – «I Raschoff» e «Il Marchio». – Eleonora Duse ne «La porta chiusa», in «L’Illustrazione italiana», 19 giugno 1921, p. 752; ora anche in M. Praga, Cronache teatrali 1921, Milano, F.lli Treves, 1922, pp. 149-150.

93 gi. mi. [G. Michelotti], Eleonora Duse nella “Porta chiusa” di Marco Praga cit.

94 Id., Riudendo Eleonora Duse nella “Porta chiusa” di Marco Praga cit.

95 Ibid.

96 R. Simoni, Eleonora Duse nella «Porta chiusa» cit.

97 Sulla poetica dell’ombra in particolare nel film Cenere rimandiamo ancora a G. Livio, L’aureola e il fango. L’attore di fronte al sublime nell’epoca contemporanea cit., pp. 67-68. Boglione descrivendo la prima recita della Donna del mare con particolare riferimento ai primi tre atti, scrive: «a noi parve veder l’ombra della Duse, piu che la Duse»: G. Boglione, L’arte della Duse cit., p. 195.

98 «E in quel momento non e piu “una” madre che sospira, ma e l’immagine ferrea «della» madre: e la Madre in Idea. Per questa divina virtu di trasfigurazione e amplificazione ideale di una figura e di un intero dramma, l’arte dell’interprete non e piu un’arte che rivela ma un’arte che crea»: m.f., Manzoni. Eleonora Duse ne «La porta chiusa», in «La Sera», 13 giugno 1921.

99 G. Livio, L’aureola e il fango. L’attore di fronte al sublime nell’epoca contemporanea cit., p. 68.

100 [G. Baretti], Eleonora Duse, in «L’Ordine nuovo», 1 giugno 1922, ora anche in P. Gobetti, Scritti di critica teatrale cit., p. 490.

101 Ibid.; i corsivi sono nostri.

102 A questo punto puo essere utile fare un accenno alla recita della Citta morta che la Duse rappresentera l’anno successivo e a cui d’Amico dedichera solo poche e non particolarmente significative parole ([S. d’Amico], Eleonora Duse parte, in «L’Idea nazionale», 12 dicembre 1922). Come testimonia Renato Simoni (r. s. [R. Simoni], Eleonora Duse nella «Citta morta», in «Corriere della Sera», 14 dicembre 1922), all’interno della tragedia dannunziana «scarnificata e denudata» dei suoi veli scintillanti, la Duse raggiunge forse l’apice della sua recitazione «segreta, intima, quasi essenziale», accentuando ma anche approfondendo la sua poetica della sottrazione e dell’ombra: «Dell’interpretazione che Eleonora Duse diede allora della Citta morta, m’e parso di non ritrovare quasi piu nulla […]. L’Anna di quel tempo era piu estatica, piu religiosamente fuori della vita, dell’Anna che ci ha dato ier sera Eleonora Duse. Ieri la sua interpretazione tocco il sommo della dolcezza, di una povera, stanca, affannata dolcezza umana […]. Ci sono gesti delle braccia e delle mani di Eleonora Duse che sembrano stendere un’ombra intorno a tutta la sua persona; gesti che sono musica anche essi».

103 R. Simoni, La morte di Eleonora Duse in America, in «Corriere della Sera», 23 aprile 1924.

104 S. d’Amico, Eleonora Duse e «La porta chiusa», in «L’Idea nazionale», 17 novembre 1921. Tutte le prossime citazioni sono tratte da questo articolo.

105 La Duse, scioltasi da Zacconi, ha fatto compagnia a se con Memo Benassi, Ruggero Lupi, Tullio Carminati, Tina Pini, Leo Orlandini, Gino Fantoni e Ciro Galvani.

106 Nonostante l’invito di Praga a d’Amico, la cronaca verra infatti affidata a Lorenzo Gigli.

107 Una fra le poche voci discordanti e il critico della «Stampa», Gigi Michelotti, che a differenza degli altri mette in discussione l’assoluta centralita di Elena Alving e per questo motivo nella cronaca dello spettacolo si sofferma molto piu che sulla Duse su Benassi, elogiato soprattutto per la sua capacita di lottare contro la memoria ingombrante delle recite di Zacconi: gi. mi., [G. Michelotti], Spettri di Enrico Ibsen nella interpretazione di Eleonora Duse, in «La Stampa», 13 novembre 1922.

108 Il copione manoscritto di Spettri con la sola parte levata di Elena Alving riporta alla fine l’indicazione Paris, 24-28 settembre 1922 ed e conservato presso la Fondazione Cini di Venezia, fondo Sister Mary of St. Mark.

109 H. Ibsen, Spettri cit., p. 81. L’intero passo nella traduzione di Anita Rho (H. Ibsen, I drammi, Torino, Einaudi, 1959, vol. II, pp. 258-259) e il seguente «Qualcosa di quegli spettri. Quando ho sentito Regine e Osvald in sala da pranzo, m’e parso di veder degli spettri davanti a me. Ma credo quasi che noi tutti siamo spettri, pastore Manders. Non soltanto quello che ereditiamo da padre e madre riappare noi, ma ogni sorta di idee vecchie e morte, e convinzioni altrettanto vecchie e morte. Tutto cio non vive in noi; ma c’e tuttavia e non possiamo liberarcene».

110 r. s. [R. Simoni], Eleonora Duse negli «Spettri», in «Corriere della Sera», 19 dicembre 1922.

111 [R. Simoni], Eleonora Duse al Manzoni, in «Corriere della Sera», 29 dicembre 1922.

112 P. Gobetti, Confidenze con l’ignoto cit.

113 p. g. [P. Gobetti], Cronache d’Arte. Eleonora Duse, in «L’Ordine nuovo», 12 maggio 1921, ora anche in P. Gobetti, Scritti di critica teatrale cit., p. 245. E sempre nel medesimo articolo: «noi non accettiamo il mistero, come cosa valida logicamente; crediamo che nella chiarezza della mediazione spirituale tutto il mondo immediato debba avere la sua risoluzione e il suo inveramento. Ma il mistero esiste come fatto sentimentale; questa e la trascendenza e il misticismo della personalita della Duse»: Ibid.

114 C., Eleonora Duse in «Spettri», in «La Tribuna», 6 dicembre 1922.

115 r. s. [R. Simoni], Eleonora Duse negli «Spettri» cit.

116 S. d’Amico, Eleonora Duse e gli «Spettri» al Costanzi cit.

117 r. s. [R. Simoni], Eleonora Duse negli «Spettri» cit.

118 S. d’Amico, Eleonora Duse e gli «Spettri» al Costanzi cit.

119 gi. mi. [G. Michelotti], Spettri di Enrico Ibsen nella interpretazione di Eleonora Duse cit.

120 r. s. [R. Simoni], Eleonora Duse negli «Spettri» cit.

121 C. Molinari, L’attrice divina. Eleonora Duse nel teatro italiano fra i due secoli cit., pp. 254-255.

122 [R. Simoni], Eleonora Duse al Manzoni cit.

123 S. d’Amico, Eleonora Duse e gli «Spettri» al Costanzi cit.

124 D’Amico recensisce le recite della Bernhardt – in particolare la rappresentazione della Regine Armand e di Daniel di Luis Verneuil – con un articolo che manifesta un entusiasmo non molto spiccato per l’attrice e che, per questo, evita di esprimere un giudizio chiaro preferendo rimandare alla tradizione critica consolidata: «ci sembrerebbe puerile arrivare a scriverne qualcos’altro noi» dopo che moltissimi critici francesi hanno gia ripetutamente affrontato l’argomento»: s. d’a. [S. d’Amico], Sarah Bernhardt al Costanzi, in «L’Idea nazionale», 28 novembre 1922.

125 Si tratta di una lunga lettera scritta dalla Duse per «Le Gaulois» in occasione dell’ottantesimo anniversario della nascita di Adelaide Ristori al termine della quale la Duse scrive appunto, probabilmente rispondendo alla Bernhardt: «Je dedaigne d’etre la virtuose qui fait parade de son habilite. Je dedaigne de mettre au dessus de l’oeuvre mon succes personnel.[…]. L’interprete d’une oeuvre d’art ne doit etre aujourd’hui qu’un [p. XXXIV] collaborateur fidele, attentif et pour ainsi dire transparent dans sa simplicite. Il ne songe plus a se substituir au poete, mais il s’efforce sincerement de transmettre au public la creation poetique sans la deformer. On a dit, avec l’ancienne formule, que dans mon repertoire noveau je n’ai “cree” aucun personnage. C’est la mon eloge, en verite; et je le merite par ma ferveur, par mon humilite et aussi par ma pure [p. XXXII] Joie devant la puissance de la poesie» [p. XXXV]: E. Duse, Lettera a Sig. Mario Fenouil, Redattore del «Gaulois» a Parigi, gennaio 1902. Antona-Traversi riproduce il manoscritto della lettera all’inizio della sua monografia sulla Duse: C. Antona-Traversi, Eleonora Duse, sua vita, sua gloria, suo martirio cit.; a causa dell’errata impaginatura del documento abbiamo indicato le singole pagine di riferimento direttamente all’interno della nostra citazione.

126 A questo proposito rimandiamo allo studio di Cesare Molinari (L’attrice divina. Eleonora Duse nel teatro italiano fra i due secoli cit.) alle pp. 177-182.

127 Nella rielaborazione dei suoi articoli fatta per comporre il primo capitolo dedicato alla Duse del Tramonto del grande attore, d’Amico ricollochera quell’episodio al posto giusto, negli anni cioe che precedono il ritiro dalle scene dell’attrice: S. d’Amico, Tramonto del grande attore cit., pp. 45-46.

128 A proposito della “personalita” dell’attore ricordiamo qui in nota che, secondo il racconto di d’Amico, fu uno degli argomenti dei suoi colloqui con la Duse da mettere in relazione con l’entusiasmo dell’attrice per il Vieux Colombier in cui gli attori erano «ignoti e anonimi»: S. d’Amico, Colloqui con la Duse. I cit., p. 35.

129 Ibid.

130 S. d’Amico, Ibsen, Milano, F.lli Treves, 1928, p. 25; i corsivi sono nostri.

131 S. d’Amico, Ibsen cit., pp. 47-48.

132 Ibid.

133 S. d’Amico, Eleonora Duse e gli «Spettri» al Costanzi cit.

134 S. Slataper, Ibsen, con un cenno su Scipio Slataper di Arturo Farinelli, Torino, F.lli Bocca ed., 1916, p. 203. Lo studio di Slataper, sebbene in molti passaggi discutibile, costituisce comunque un riferimento importante per queste riflessioni: scritto e pubblicato proprio in anni di poco anteriori alla rappresentazione della Duse, questo scritto si distacca decisamente dalle interpretazioni che del drammaturgo davano allora i critici teatrali (da d’Amico a Domenico Lanza, da Renato Simoni a Giovanni Pozza) che tendevano a fare di Ibsen un «modello di una nuova classicita fondata su una natura eminentemente realistica e venata di austere preoccupazioni morali»: R. Jacobbi, Invito alla lettura, in S. Slataper, Ibsen cit., p. vii.

135 Ivi, pp. 203-204.

136 Ivi, p. 204.

137 Cosi se nel secondo atto Elene parla rivelando solo una parte della verita e facendo in modo che nessun ideale cada come aveva detto alla fine del II atto, se dipinge il capitano Alving come un bambino gioioso, tentando cosi di salvare in parte una memoria a cui nessuno dei presenti in realta crede, non e tanto per atto di vilta (da ricondurre su un piano di mera psicologia, come vorrebbe d’Amico), ma e piuttosto perche non puo svincolarsi da quel passato che e la struttura su cui si regge anche tutto il suo presente. E lei la prima ad avere bisogno che nessun ideale nell’apparenza cada perche il crollo totale di quegli spettri metterebbe in crisi per esempio il suo rapporto attuale con il figlio e la sua possibilita di rivivere la maternita che in passato lei stessa si e negata: Elene come gli altri e intrisa di quel passato, inserita in un meccanismo che la stritola come stritola tutti. La brutalita e la crudelta dei rapporti alla fine diviene palese – perche l’inferno e il presente –: Elene e utile a Osvald tanto che anche l’affetto filiale si rivela come un fantasma; Osvald, proprio perche malato, e tornato a Elene come bambino e di cio la donna in parte e grata («Oh quanto benedirei la tua malattia che ti ha spinto a casa da me»: H. Ibsen, Spettri cit., atto III, p. 115) e poi, quando la realta della malattia si sta per palesare completamente, «Il bambino ha la sua mamma a prendersi cura di lui» (atto III, p. 117). Al termine dell’ultimo atto il male esplode e il sole, che nel paesino sembra non arrivare mai, al fine penetra nella casa, non per portare la gioia di vivere bensi per illuminare il terrore muto della donna di fronte al figlio ormai ebete, un fantasma in carne e ossa.

138 Ibid.

139 S. d’Amico, Eleonora Duse e gli «Spettri» al Costanzi, in «L’Idea nazionale», 6 dicembre 1922; i corsivi sono nostri. Tuttavia, sebbene contraddittoriamente e fra le righe, anche d’Amico non puo che sottolineare una certa autonomia recitativa di Benassi che «[c]i ha dato finalmente, secondo le sue forze, la tragedia spirituale del figlio infelicissimo, della sua impotenza a creare e a vivere, della sua paurosa attesa dell’accesso fatale che tornera, attraverso una mimica assorta e una dizione lievemente disfatta»: ibid. I termini «assorto», in relazione alla mimica, e «disfatto» riferito alla dizione, se non sono certo espressioni che si possano riferire allo stile della Duse in questa recita, colgono invece qualcosa che e proprio di Benassi e ne indicano cosi, sebbene non ci sia l’intenzione esplicita, la forza attorica autonoma.

140 Id., Eleonora Duse e gli «Spettri» al Costanzi cit.; i corsivi sono nostri.

141 Ibid.

142 Facevano parte della commissione anche Pirandello, Simoni e Praga.

143 S. d’Amico, Lettera a Eleonora Duse, 21 giugno 1921, conservata presso la Fondazione Cini, Fondo Sister Mary of St. Mark.

144 Praga aveva in realta molte perplessita anche su Pirandello «un Duse con i pantaloni» e su Simoni «l’uomo dei subiti entusiasmi, delle improvvise predilezioni, dalle idee fantasiose... e poi ti sguscia di mano e all’atto pratico non ti cava un ragno dal buco»: M. Praga, Lettera a Silvio d’Amico, Milano, 31 maggio 1921, dattiloscritta, conservata presso il MBA, Fondo d’Amico, e ora pubblicata in G. Lopez, Marco Praga e Silvio d’Amico. Lettere e documenti (1919-1929), Roma, Bulzoni, 1990, p. 95.

145 E. Duse, Lettera a Silvio d’Amico, [giugno 1921], conservata presso il MBA, ora in M. Schino, Ritorno al teatro. Lettere di Eleonora Duse ad Ermete Zacconi e a Silvio d’Amico cit., p. 247.

146 S. d’Amico, Lettera a Eleonora Duse, Milano, 25 giugno 1921, conservata presso la Fondazione Cini di Venezia, Fondo Sister Mary of St. Mark.

147 Id., Lettera a Eleonora Duse, Roma, 16 settembre 1921, conservata presso la Fondazione Cini di Venezia, Fondo Sister Mary of St. Mark.

148 E. Duse, Lettera a Tullio Carminati, Hotel Italie, sd. [Guerrieri indica 25 gennaio 1922], conservata presso la Fondazione Cini di Venezia, Fondo Sister Mary of St. Mark, riportata in G. Guerrieri, Eleonora Duse. Nove saggi cit., p. 127.

149 «Saro a Roma, fra pochi giorni, e parleremo del come e quando, ma per i giovani autori dobbiamo trovare un teatro, qualunque esso sia»: E. Duse, Lettera a Silvio d’Amico, 15 settembre 1921, busta intestata Hotel de l’Europe – Venezia, conservata presso il MBA, Fondo d’Amico, ora in M. Schino, Ritorno al teatro. Lettere di Eleonora Duse ad Ermete Zacconi e a Silvio d’Amico cit., p. 249.

150 S. d’Amico, Colloqui con la Duse. II cit., p. 117.

151 Ricordiamo qui in nota la linea di continuita che, a distanza di anni [siamo dopo il convegno Volta e prima della fondazione dell’Accademia d’Arte drammatica], d’Amico rilevera fra il sogno della «chiaroveggente» Duse e Copeau che non a caso il critico avrebbe voluto quale direttore dell’Accademia d’Arte drammatica e che qui definisce «maestro»: «Il sogno del chiaroveggente spirito di Eleonora Duse si sta avverando nei discepoli di Copeau, che penso che SIANO lezione. Lasciamo disperdersi nella vanita delle polemiche parolaie la verisimiglianza dei [nostalgici??] e dei bottegai. E nell’attuazione dei principi liricamente intravisti dall’altissima Eleonora Duse, e concretamente proposti da Jacques Copeau, che la nuova scena sta approntando i mezzi per la vita scenica i poeti di domani. E per questo che vogliamo unire il nome di lui a quello della nostra grandissima, e [...] in lei la precorritrice, e in lui il maestro, dell’arte d’oggi»: S. d’Amico, Copeau, in Fondo d’Amico del MBA, Sezione «Conferenze», faldone 3-4, cart. IV, n. 9.

152 S. d’Amico, Eleonora Duse, in «L’Idea nazionale», 23 aprile 1924.

153 Id., Tramonto del grande attore cit., p. 41.

154 Ricordiamo qui in nota che, proprio a proposito della religiosita della Duse, nel 1925 si scateno un’aspra polemica fra Gemma Ferruggia, autrice del libro La nostra vera Duse, ed Edouard Schneider, autore della biografia Eleonora Duse. La polemica, di per se poco interessante, e tuttavia l’indice di una tendenza a insistere in modo eccessivo e, secondo la Ferruggia, scorretto sull’ultimo periodo dell’attrice e specialmente sulla sua crisi religiosa e la sua conversione a scapito della Duse artista e comica. D’Amico, che pur prende le distanze da Schneider, non e tuttavia completamente estraneo a quel tipo di riflessioni ch’egli anziche limitare a una questione strettamente confessionale riferita alla donna estende a una problematica piu ampia di tipo religioso che investe anche l’artista.

155 S. d’Amico, Duse religiosa, in «Il Resto del Carlino», 25 febbraio 1925, poi riportato integralmente nel capitolo del Tramonto del grande attore dal titolo «La Duse religiosa» alle pp. 63-67.

156 Ibid.

157 Ivi, p. 256: si tratta dell’ultimo capitolo dedicato a «L’attore e la grazia». Anche le citazioni successive sono tratte da questo capitolo (pp. 251, 256, 255).

158 Ivi, p. 256.

Table des illustrations

Légende Tavola 8. Eleonora Duse in un burattino di Umberto TirelliMaria Melato. Il mito dell’attrice, Reggio Emilia, Ed. del Teatro Municipale Valli, 2000, p. 179,
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Légende Tavola 9. Marco Praga in una caricatura di Ruggero RuggeriMBA. Fondo Ruggeri
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Légende Tavola 9. Elena Alving in Spetti di IbsenDa un disegno di S. Bemporad
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