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Il critico e l’attore

 | 
Donatella Orecchia

1. Il tramonto del teatro all’antica italiana: primi ritratti di mattatori

Texte intégral

1. Ermete Novelli «comico dell’arte»

1.1. Il comico dell’arte

  • 1 S. d’Amico, Novelli se ne va, in «L’Idea Nazionale», 30 novembre 1914.

1Il 30 novembre del 1914 sull’«Idea Nazionale», all’interno della rubrica «Le Cronache drammatiche», Silvio d’Amico pubblica il suo primo intervento critico in forma di breve saggio su Ermete Novelle1.

  • 2 Prima di quella data d’Amico aveva gia iniziato a occuparsi di teatro come membro della Commission (...)

2È il principio di quella lunghissima collaborazione con il quotidiano romano che, iniziata nell’autunno dello stesso anno su proposta Maurizio Maravaglia2, uno dei dirigenti dell’Associazione nazionalista, già a partire dal 1918 vedrà d’Amico promosso dal ruolo di vice di Domenico Oliva a quello di responsabile unico della rubrica, ruolo che gli darà fra l’altro il privilegio di scegliere in modo assolutamente libero l’oggetto dei propri interventi. Ai tempi a cui facciamo ora riferimento d’Amico si occupa invece per lo più di quegli spettacoli, spesso di marginale interesse, che Oliva o per scelta o perché impegnato in altri lavori non tratta direttamente. Il suo lungo articolo su un comico noto come Novelli, risolto in forma di breve saggio più che di commento di cronaca, risulta pertanto piuttosto un’eccezione che una regola.

3L’occasione che dà l’avvio all’intervento è l’annuncio fatto da Novelli della sua volontà di ritirarsi dalle scene (decisione che presto l’attore ritratterà: l’anno successivo infatti costituirà la compagnia «Fert», prima attrice Lydia Borelli, di cui lui sarà direttore ma non attore e poi, pochi mesi dopo, si ripresenterà sulle scene italiane come capocomico). L’occasione è pretestuosa, probabilmente; perché è subito chiaro che la ragione profonda che muove d’Amico è piuttosto l’esigenza di definire pubblicamente, a esordio della sua carriera di critico, la propria posizione nei confronti della grande tradizione dei comici italiani di cui Novelli è certamente l’ultimo potente esempio; l’ultimo sussulto di un mondo che sta scomparendo e di cui intellettuali e critici come d’Amico, ma anche Gobetti e Bontempelli – la nuova generazione – non vedranno che tracce.

4E partiamo proprio di qui, dal contesto teatrale in cui la critica di d’Amico si situa e nel confronto con la quale il suo pensiero viene lentamente formandosi. Il mondo su cui Boutet aveva maturato il proprio gusto estetico e la propria passione per il teatro e l’attore e che, nonostante le posizioni polemiche contro il mattatore e la lotta per la difesa della drammaturgia, ancora si sente pulsare nelle sue cronache drammatiche, per il giovane critico, che nel 1914 ha 27 anni, è una realtà artistica ormai in decadenza. D’Amico ne vede solo più il poco che resta e resiste, un’esperienza che ritiene poco o nulla feconda per i nuovi tempi e che per questo vorrebbe definitivamente conclusa.

5Eppure proprio perché quella memoria perdura, perché ne restano ancora alcuni rari testimoni (Novelli e Zacconi ne sono due esempi), il confronto con la tradizione del «teatro all’antica italiana», come lo definirà Sergio Tofano, costituisce uno dei presupposti essenziali – e di ciò d’Amico si rivela perfettamente consapevole – per avviare una meditazione seria sul teatro italiano degli anni Dieci e successivo. L’articolo dal titolo Novelli se ne va è quindi la chiara espressione di un modo di guardare alla tradizione dell’attore italiano fra Ottocento e inizio Novecento con occhi che vedono innanzitutto la fine di quell’esperienza e che, dalla fine – la dichiarazione ufficiale del comico di abbandonare la scena – risalgono a costruire un quadro complessivo per circoscriverlo in un tempo chiuso e infine archiviarlo.

  • 3 Ibid.

Il comico italiano è ben più foggiato pel plauso della gran folla che per la fine comprensione dell’intelligente. Il comico italiano non è mai stato e non è colto. Il comico italiano ha delle felicissime qualità d’intuito e d’espressione, di cui però si vale in modo quanto intenso altrettanto limitato [...] non capisce, non è intelligente, non va oltre il senso immediato delle frasi che deve dire, non si preoccupa mai di risalire (né saprebbe) da quelle frasi alla ricostruzione d’una persona, alla penetrazione d’un’anima; […] in fine, non è altro che «l’antico commediante dell’arte»3.

6C’è in queste poche parole, e in alcune altre di cui il saggio si compone, una buona sintesi del pensiero di d’Amico relativo all’attore di teatro, o meglio, a quella particolare forma che questi ha assunto in Italia a partire dalla Commedia dell’Arte fino a giungere, appunto, a Ermete Novelli.

7D’Amico non fu certo né il primo né il solo a ricordare a proposito di Novelli gli attori della commedia dell’Arte: prima di lui altri, Boutet compreso, ne scrissero, ma con minore insistenza e, soprattutto, con una minore volontà di dimostrare una tesi interpretativa sull’intera tradizione attorica italiana. Se nelle sue pagine infatti si ritrovano gli echi di altre pagine critiche scritte a commento di questo attore, il modo con cui il ragionamento viene condotto riflette invece un’intenzione che per nettezza e determinazione è solo sua.

8D’altro lato la forma stessa dell’articolo, che si avvicina a un breve pamphlet polemico più che a un saggio storico o a un intervento di cronaca, lo induce a enunciare con forza la sua tesi più che ad articolarla o a esemplificarla su un preciso testo spettacolare.

9E ora fermiamo l’attenzione su alcuni punti fondamentali del ragionamento di d’Amico che elenchiamo di seguito sinteticamente.

10Il comico italiano è incolto.

11Il comico italiano è improvvisatore. La sua improvvisazione si limita a sfruttare «genialmente» alcune «situazioni», in modo molto simile a quanto sarebbe accaduto durante la Commedia dell’Arte; la tradizione tardo ottocentesca del comico italiano (il grande attore-mattatore) infatti, avrebbe fatto uso del testo drammatico come di un canovaccio, applicando di volta in volta, all’interno di trame rese esili e scarne, il formulario delle solite battute e dei soliti gesti che appartengono al suo repertorio personale.

12Per questo il comico è per lo più monotono: accentua sempre le stesse frasi e ripete i medesimi gesti.

13Poiché non c’è «ricostruzione d’una persona», «penetrazione d’un’anima» e, detto in altre parole, non c’è indagine psicologica, il comico si arresta all’espressione del frammento, senza poter mettere in relazione più frammenti in un tutto dotato di un senso.

14Di qui l’accusa di ignoranza.

Tavola 1. Ermete Novelli in una caricatura di Ruggero Ruggeri
MBA. Fondo Ruggeri

15E torniamo da dove eravamo partiti: il comico è incolto, incapace di capire e, infine, privo di intelligenza.

16Ecco il contesto in cui si inserisce a pieno titolo Ermete Novelli.

17In queste dichiarazioni che, mancanti di un’adeguata articolazione dell’oggetto in questione, appaiono un poco semplicistiche, si esprime chiaramente un modo di concepire lo spettacolo teatrale di cui non è certo d’Amico il primo sostenitore. La polemica contro il comico dell’arte va qui a rafforzare quella contro il grande attore ottocentesco proprio perché la incontra in un punto preciso: l’affermazione, in entrambi i modelli di spettacolarità, di una predominanza assoluta del linguaggio dell’attore su tutti gli altri codici linguistici e in particolare su quello della scrittura drammatica. Il comico italiano rappresenterebbe così, in questa prospettiva, l’antagonista per eccellenza dell’altra ipotesi di spettacolarità a cui d’Amico invece fa riferimento: quella cioè secondo la quale l’opera dello scrittore è il primum assoluto su cui tutto lo spettacolo deve essere costruito e che ne garantisce l’unità, la coerenza e l’organicità complessive. Una poetica d’attore che si distanzi da un’ipotesi d’interpretazione del testo, non è contemplata come legittima.

  • 4 S. d’Amico, Novelli se ne va cit.

Il comico italiano, allora e ora, sapeva e sa, con naturalezza prodigiosa, ridere, piangere, implorare, comandare [...]; e adopera questa sua valentia di frammentaria imitazione e riproduzione in tutte le occasioni che gli paiono adatte, applica insomma questo suo formulario alle battute che il suggeritore gl’imbocca [...]. Egli insomma dà rilievo alla parola, tutt’al più alla battuta, qualche rara volta alla scena; ma non al carattere; e men che mai alla commedia4.

  • 5 «Il comico italiano, allora e ora, sapeva e sa, con naturalezza prodigiosa, ridere, piangere, impl (...)

18La “valentia” di cui parla d’Amico è dunque quella maestria nell’“imitare”, nel “simulare” e nel riprodurre con estrema scioltezza i gesti, le intonazioni di voce, la mimica del volto etc., utili alle principali situazioni drammatiche5: un talento tanto prodigiosamente radicato nel comico della tradizione italiana da sembrare quasi innato; un’abilità che, tuttavia, non sottoposta a un principio (il testo e, nel testo, il carattere) capace di condurla a una superiore sintesi artistica, resta ad uno stato di esuberante forza naturale, incapace di superare la dimensione del frammento, forse intenso, ma privo di spessore semantico. Come nella costruzione di un discorso: il comico sarebbe capace di accostare efficacemente le parole, talvolta di descrivere un dettaglio o delineare una frase, ma poi non sarebbe in grado di collegare fra loro i vari elementi in un discorso dotato di un senso organico complessivo.

19Responsabile di tale frammentarietà, non da ultimo, sarebbe anche il tipo di repertorio scelto. Sulla scorta del modello di teatralità che d’Amico fa discendere direttamente dalla Commedia dell’Arte infatti, la straordinaria capacità improvvisatrice ed espressiva del comico resterebbe come rattrappita monotonamente entro situazioni standardizzate che spesso, come capitava nel caso degli «scenari a soggetto», caratterizzano gran parte delle commedie dei moderni repertori. E tuttavia il grande attore farebbe ancora un passo in più, non essendo il suo un repertorio costituito da semplici canovacci, ma diventandolo di fatto una volta sottoposto alla forza disgregante della recitazione:

  • 6 Ibid.

Nessuno quanto lui persiste a considerare, di fatto, la tragedia o la commedia che rappresenta, come la vecchia commedia dell’arte, come un puro e semplice canovaccio, una trama, uno schema offerto alla sua abilità perch’egli vi possa inserire e ricamare i suoi consueti virtuosismi tragici e comici6.

  • 7 Ibid.

20La sua grandezza come quella dell’antico comico non consisterebbe dunque nel «comprendere e sviscerare e rendere una creatura d’arte»; consisterebbe invece nelle «eccellenti qualità tecniche: di mimica, di dizione, di fisionomia, di gesto» con cui egli creerebbe sì, ma « (purtroppo) un suo unico immutabile tipo, più o meno umano, al quale adatta tutti i personaggi che viene via via raffigurando»7. La contrapposizione fra l’interpretazione del carattere del personaggio inteso come «creatura d’arte» e la «creazione» – e si scusi il bisticcio dei termini – monotona di un virtuosismo attorale che dal testo si rende autonomo, è il nodo sul quale ruota l’intera polemica di d’Amico contro tutto un modo di frequentare il linguaggio della scena.

21Dichiarare chiusa l’esperienza del comico italiano, erede della Commedia dell’arte, attraverso la figura di Ermete Novelli significa dunque per d’Amico liberare il campo per proporre come unica via alternativa praticabile un teatro che da quel modello prenda finalmente e in modo definitivo le distanze e che possiamo definire fin d’ora dell’interpretazione fedele del testo.

1.2. Il mattatore

  • 8 «E qui aggiungeva una scena, la ne raccorelava [sic] un’altra, in un atto saltava di pie pari sett (...)
  • 9 «Quando Ermete Novelli si presentava il tipo era gia evidente; pareva inventato da lui. Si rivelav (...)
  • 10 «Per Novelli il trucco era tutto: il trucco parlava»: e.p. [E. Possenti], Rassegna drammatica, in (...)
  • 11 «Tutta la gamma cromatica che va dal sorriso al pianto, che mette in una smorfia la gradazione uma (...)
  • 12 M. Corsi, Le grandi interpretazioni. Le fatiche d’Ercole di Ermete Novelli, in «Gazzetta del popol (...)
  • 13 E qui il riferimento ai metodi della commedia all’improvviso puo essere abbastanza pertinente, se (...)
  • 14 «Questa danza di delirante [si riferisce a Ermete Novelli che stando dietro le quinte fa tutti i ru (...)

22Novelli fu certamente mattatore e lo fu forse nel modo più smaccato che si sia dato in quegli anni: senza alcun rispetto per la lettera del testo8 concepito come contenitore di battute, di situazioni e talvolta di caratteri da usare per riproporre quelle macchiette e via via quei tipi scenici9 che con il passare degli anni egli andava costruendo; dotato di una straordinaria abilità mimica, specialmente del viso che sapeva trasformare con l’aiuto del trucco10 in vere e proprie maschere11; protagonista unico della scena tanto da ridurre gli altri attori a pertichini, come fu tradizione del grande attore dell’Ottocento, in un tempo in cui invece la critica – d’Amico compreso – richiede con sempre più insistenza lo spettacolo di complesso12; improvvisatore, sebbene la sua compagnia sia stata fra le prime a recitare senza suggeritore, il che da un lato poteva far presumere una maggiore fedeltà al copione ma dall’altra lasciava al capocomico l’assoluta libertà della variazione sul tema13; teatrante e direttore di scena di eccezionale proteiformità tanto da farsi talvolta perfino rumorista, riproducendo da solo da dietro le quinte, le voci, i suoni, il frastuono che andavano a creare l’intera atmosfera di una scena14

  • 15 R. Simoni, Teatro di ieri. Ritratti e ricordi cit., p. 102.
  • 16 «Sulla scena, nel comico e nel tragico, se voi lo giudicate con le vostre idee comuni, trovate che (...)
  • 17 E curioso notare come in una recensione del 1903 a proposito di una recita di Novelli del Dramma N (...)
  • 18 E. Novelli, Dimmi che trucco fai e ti diro chi sei in «La Lettura», n. 4, aprile 1913, p. 311.
  • 19 Su questo aspetto del grande attore dell’Ottocento si vedano le pagine di Gigi Livio in La scena i (...)

23Pur nel disordine e nell’eccesso con cui fece uso dei suoi indiscutibili talenti, la maggioranza dei suoi contemporanei fu comunque disposta a riconoscere la grandezza del “mago” Novelli, a perdonargli gli interventi anche pesanti sui testi (talvolta dimenticando che quella pratica si estendeva sulle opere di qualunque autore, compreso Molière o Shakespeare)15. Ciò che gli scritti dei contemporanei testimoniano con maggiore insistenza è proprio l’esplosione disordinata e inesauribile di un talentaccio straordinario, che voracemente percorre strade anche diverse16 – perfino quella di un naturalismo positivistico17 –, con lo scopo primo di «trascinare all’entusiasmo, al delirio una folla attenta e diffidente nel breve spazio di poche ore»18. In questo Novelli esaspera, spingendo fino all’estremo limite, il fenomeno – già presente nella recitazione del grande attore ottocentesco – che si può definire spettacolarizzazione del talento19: l’esibizione, cioè, dello stesso ostentata fino all’impudenza, tanto da imporsi come valore in sé sulla scena; insomma un gigioneggiare che si fa regola di recitazione, tutto a vantaggio della comunicazione immediata e facile con il pubblico e a scapito invece del momento riflessivo.

  • 20 Quando molti anni dopo, in occasione del centenario della nascita dell’attore, d’Amico interviene (...)

24Anche d’Amico non può non riconoscere a Novelli il talento straordinario, l’innato fascino d’attore, l’intuito scenico eccezionale, l’abilità nel riparare rapidamente a qualunque contrattempo e nel fissare in modo vivo con qualche tocco soltanto (con una smorfia, con un’inflessione di voce) una macchietta. Non può negare insomma che, come aveva scritto Boutet, «è l’uomo […] nato per recitare: e recita infatti – nonostante i suoi grandi difetti anche tecnici – prodigiosamente»20

Tavola 2. Ermete Novelli in una caricatura di Ruggero Ruggeri
MBA. Fondo Ruggeri

  • 21 S. d’Amico, Novelli se ne va cit. Anche Boutet aveva scritto qualcosa a proposito della cultura di (...)

25Eppure il particolare modo in cui Novelli mostra questo suo indiscutibile talento con un’eccessiva, straripante e quasi insolente esibizione di sé è quanto di più lontano si possa richiedere al fedele interprete di un carattere psicologicamente definito. A ciò si aggiunga la cultura approssimativa, disordinata e superficiale, «affannosa e saltuaria»21, che certo non può aiutarlo ad approfondire e poi rendere sulla scena le «creature d’arte» dei testi recitati.

26Novelli infatti, come il comico italiano di antica tradizione, fa sempre lo stesso tipo:

  • 22 S. d’Amico, Novelli se ne va cit.

Un tipo unico, a cui è venuto prestando le parrucche e gli abiti di tutti i personaggi che gli son capitati tra mano, anche di quelli anteriori, classici, e, per caso, di quelli posteriori, del teatro verista o altro [...] un bel tipo di vecchio tra burbero e benefico22.

27Una sorta di maschera, insomma. E si aprono qui due ordini di problemi. Da un lato la questione relativa alla monotonia. Novelli è attore, come dice d’Amico, non monotematico, ma tanto fedele a se stesso, pur nel variare del repertorio, da restare sostanzialmente sempre uguale.

28Ciò che è monotono è anche noioso, ma soprattutto è rigido. Stereotipo di se stesso (stereos-topos, irrigidito-luogo), Novelli percorrerebbe sempre gli stessi luoghi (stesse parole, pause, espressioni, gesti), sempre nello stesso modo, con uno stile che, piuttosto che proteiforme come alcuni continuavano a sostenere, appare al critico irrigidito in formule ripetitive e a sicuro effetto; laddove, al contrario, l’interpretazione dei personaggi richiederebbe doti di flessibilità.

29E si arriva al secondo problema: il tipo del burbero (ma in fondo bonario) che, caratteristico del famoso personaggio goldoniano, Novelli avrebbe riproposto in ogni altra situazione drammatica:

  • 23 Ibid.

Perciò appunto il Burbero Benefico di Goldoni sta al centro delle sue interpretazioni, è il suo capolavoro. Accentuando le qualità bonarie di quel tipo sino a farle divenire candide, Novelli ci ha dato Travetti, Michele Perrin, e tutta la galleria dei suoi papà: Lebonnard, Martin, eccetera, nei suoi prediletti atteggiamenti comico-sentimentali, che mandano in visibilio il pubblico domenicale. Accentuandone al contrario le qualità burbere sino alla ferocia, è giunto alle sue criticabilissime ma potenti incarnazioni di Nerone, di Luigi XI, di Shylock23.

  • 24 «Ora la voce, il tono comico, le risorse teatrali del Novelli non possono prestarsi a dare al pers (...)
  • 25 «Dal riso al pianto, egli pote passare con padronanza assoluta nel breve spazio di pochi minuti. A (...)
  • 26 M. Corsi, Le grandi interpretazioni. Le fatiche di Ermete Novelli cit.
  • 27 C. Levi, Ermete Novelli, in «Marzocco», 2 febbraio 1919, p. 4.
  • 28 G. Livio, Il teatro del grande attore e del mattatore, in Aa. Vv., Storia del teatro moderno e con (...)

30Certamente d’Amico offre qui una buona sintesi di gran parte della produzione artistica di Novelli, ma liquida un po’ troppo rapidamente ciò su cui altrove, qualche anno più tardi, si soffermerà più a lungo: quelle «criticabilissime ma potenti incarnazioni», in cui il comico avrebbe accentuato «le qualità burbere sino alla ferocia». E qui il riferimento è a quelle parti da tragico che Novelli, con forte disapprovazione iniziale di pubblico e critica, aveva aggiunto verso la metà degli anni ottanta al repertorio comico con cui si era imposto sulle scene24. In particolare con Shylock, ma anche con Nerone e Jago, ancora più che con Yorik del Dramma Nuovo, Otello o Amleto, Novelli ebbe la possibilità di esprimere un aspetto del suo recitare che potrebbe essere indicato forse come l’altro lato della solarità serena delle sue macchiette comiche o della bonomia di alcuni personaggi tratti dal repertorio goldoniano. Forse, ma si tratta solo di un’ipotesi, proprio l’alternanza a cui il suo stesso percorso artistico l’aveva indotto, fra recite in cui prevaleva il suo registro comico da caratterista e recite in cui invece si esprimeva in un registro tragico, avevano indotto Novelli a mescolare talvolta i due registri. Piuttosto un accostamento che un impasto vero e proprio, oppure un gioco di contrasti25 o ancora l’imporsi di un tono melodrammatico, specie nelle parti tradizionalmente tragiche di Otello, Re Lear, Amleto o anche in quella del protagonista del truce Dramma Nuovo in cui Novelli risultava forse più vicino allo spirito del grand-guignol che non a quello della tragedia. Ma in altre parti l’attore trovò forse toni più autentici e riuscì a rendere vivo quel lato oscuro dell’uomo, fatto di malvagità e insieme di codardia, di meschinità e di lascivia, di lussuria e di viltà che, in particolare, le cronache alla recita di Shylock sembrano restituirci. Qui dall’«inflessione strascicata della voce» all’«atteggiamento strisciante», dallo «sguardo feroce» agli scatti d’ira, di sdegno e di ribellione dell’ultimo atto, da quel «parlare pacato, umile, strisciante dell’uomo abituato a essere vilipeso e oppresso»26, a quelle spesso citate «inflessioni aspre e gutturali» che erano solite increspare l’armoniosità della sua voce27, tutto concorreva alla creazione del tipo feroce e abbietto. Si potrebbe forse a questo proposito parlare di una «sorta di grottesco in linea di massima inconscio»28

31Da questo punto di vista la testimonianza di d’Amico sulla recita di Shylock, da lui pubblicata alcuni anni più tardi, nel 1921, all’interno del volume Maschere, sembra essere di particolare interesse:

  • 29 S. d’Amico, Shylock, in Maschere. Note su l’interpretazione scenica, Roma, Mondadori, 1921, p. 64.

Shylock lo intende tutto: non soltanto nella sua ferocia; ma nella sua miseria, nella sua abbiezione, nel suo sudiciume, nella sua avarizia, nella sua grettezza, nella sua ostinazione, nella sua disperazione, nella sua viltà; e anche nella pietà umana che ispira. Truccatura, abbigliamento, atteggiamenti, parlata, tutto è perfetto [...]. Le occhiate di lui si fanno, volta a volta, cupide, sprezzanti, dubbiose, sospettose, sommesse, vili, astute, aspre, selvagge29.

  • 30 «E, come tutto il resto del pubblico, anch’egli s’incanta a quegl’impagabili sorrisi furbacchioni (...)
  • 31 Pes [E. Polese Santarnecchi], Cronaca di Milano. L’apoteosi di Novelli, in «L’Arte drammatica», 8 (...)

32È tuttavia possibile che l’esigenza di caratterizzare tanto fortemente il personaggio con lo scopo primo di «trascinare all’entusiasmo» tutto il pubblico alla fine prendesse il sopravvento e il caratterista facesse ancora una volta capolino, quasi ammiccando al pubblico per compiacerlo30. Già in una critica del 1902, per esempio, squillava un campanello d’allarme: l’ebreo usuraio e abbietto recitato da Novelli risultava il personaggio più simpatico della tragedia31: nota questa che potrebbe suggerire ancora una volta l’immagine di un attore forse più attento a scatenare l’entusiasmo del pubblico concedendogli sempre qualcosa – sia pure quel tratto di simpatia, così caratteristico del suo modo di porsi in scena, che abbraccia e tranquillizza lo spettatore – che a esprimere con sofferta consapevolezza, con crudeltà e con rabbia l’impossibilità di frequentare ancora il sublime tragico sulla scena, proprio invece delle poetiche del grottesco. Qualcosa di simile sembra essere confermata anche da Renato Simoni che, ricordando il grande attore ch’egli aveva potuto vedere fino agli ultimi anni della sua carriera, scrive:

  • 32 R. Simoni, Teatro di ieri. Ritratti e ricordi cit., p. 93.

Egli metteva in tutte le figure che interpretava, anche nelle più perverse, un po’ di bontà, o, almeno, l’ira di non meritare la bontà, o un desiderio di bontà altrui. Era sempre il loro stupendo avvocato difensore32.

  • 33 S. d’Amico, Cento anni fa nasceva Ermete Novelli cit., p. 8.

33Ecco allora che queste parole potrebbero aiutare a chiarire quanto d’Amico scrive sul tratto in fondo «benefico» della recitazione di Novelli. Come sottolineerà ancora nel 1951, «troppa simpatia emanava dalla sua insopprimibile cordialità»33

  • 34 Id., Shylock, in Maschere cit., p. 69

34In conclusione, sebbene d’Amico come si è detto riconosca a Novelli una certa profondità d’intuizione per esempio del carattere di Shylock, alla fine giudica tuttavia l’attore sostanzialmente incapace di rendere «la dinamica del personaggio»34 – e si intende ovviamente la dinamica psicologica – e, contemporaneamente, troppo prepotentemente mattatore, sottratto a qualunque confronto con gli altri personaggi ridotti a semplice sfondo della sua azione. Non solo Novelli non interpreta un personaggio e fa invece un unico e solo tipo, ma inoltre non si inserisce all’interno di una trama il cui sviluppo dovrebbe essere appunto determinato dall’incontro e scontro di molti universi psicologici. L’attore, mattatore e solitario, non può che essere un pericolo grave per l’interpretazione corale di una drammaturgia che prevede invece più voci.

  • 35 Id., Novelli se ne va cit.

35Proprio per questo lo spazio più consono a Novelli sarebbero i monologhi finali che, sciolti da qualunque debito nei confronti del testo e di una rappresentazione di complesso, sono anche luogo in cui meglio si esprime la naturalezza del suo recitare35.

  • 36 Id., Le finestre di Piazza Navona, Milano, Mondadori, 1961, p. 100.
  • 37 Ivi, pp. 100-101.

36Molti anni dopo questi interventi, con un tono più sereno e pacato, d’Amico potrà dedicare a Novelli pagine cariche di nostalgia nel suo romanzo Le finestre di Piazza Navona e potrà anche ricordarlo come «artista di vena straricca», «un dominatore che, prima ancora di entrare in scena, solo col far sentire la sua voce di là dalle quinte, s’impadronisce del pubblico»36. Anche allora, tuttavia, quando ormai non sarà certo più Ermete Novelli l’antagonista reale di d’Amico, la sottile polemica contro il mattatore si ripresenterà fra le righe per venire archiviata solo con la descrizione entusiasta dell’attore che recita il suo monologo finale: «Bisogna che, finita la commedia e smesso l’abito goldoniano, Novelli si ripresenti alla ribalta in frac, col suo faccione aperto e i folti capelli a spazzola, a recitare un monologo, perché Attilia si senta riconquistata interamente, senza più riserve»37.

2. Ermete Zacconi grande attore «positivista»

37L’incontro con l’ormai vecchio Novelli aveva offerto a d’Amico un’opportunità per dichiarare chiusa l’esperienza legata alla tradizione del comico dell’arte. Lo scontro con Ermete Zacconi, attore ancora nel pieno della sua attività, costringe al contrario il critico ad avviare una più serrata e lunga lotta. Vissuta da entrambi i protagonisti nella piena consapevolezza dei ruoli rivestiti, quella vicenda sarà l’espressione di tensioni e di conflitti che percorreranno tutta la storia del teatro italiano degli anni fra le due guerre: lo scontro cioè fra una sensibilità artistica maturatasi nel periodo di maggior fioritura del positivismo e un’altra sensibilità che si confronta invece con un mondo, con ideali, valori e prospettive proprie del primo dopoguerra italiano; fra l’idea di un teatro in cui l’attore è artefice e quella di un teatro in cui al contrario deve essere interprete; non da ultimo, fra un sistema teatrale antico e un altro così detto moderno capace di rispondere meglio alle esigenze di una progressiva industrializzazione della scena.

Tavola 3. Ermete Zacconi in Amleto
MBA. Fondo Zacconi

2.1. A vent’anni di distanza

38Nel 1899, quando ormai Zacconi si era imposto con forza sui palcoscenici italiani, Ugo Ojetti, in un articolo comparso sulla «Nuova antologia» a commento di una serie di quaranta recite tenute dall’attore al Teatro Costanzi e poi al Quirino di Roma, scrisse:

  • 38 U. Ojetti, Ermete Zacconi a Roma, in «Nuova Antologia», 1 aprile 1899, p. 568.

La moltitudine accorreva, udiva, spasimava, godeva, e riesciva come ebbra, stanca di aver accolto pel miracolo dell’arte una coscienza più intensa delle singole coscienze individuali, attonita come dopo il vorticare d’un turbine.
Perché il pubblico che può applaudire Ermete Zacconi non è più il pubblico di dieci anni fa, per fortuna38.

39Non si comprende la specificità dello stile di Zacconi e la fortuna ch’egli ebbe fino ai primi anni del Novecento né si comprendono le ragioni che mossero parte della giovane critica (d’Amico e Gobetti in particolare) a rifiutare in modo così radicale la sua recitazione, se non si fa riferimento al contesto storico culturale in cui Zacconi si formò e si impose e a quello in cui, nell’ultima fase della sua carriera, continuò a recitare.

  • 39 Gia nel 1905 Croce affermera con nettezza: il «positivismo ha da un pezzo descritto la sua curva, (...)

40Nel periodo che va dalla metà degli anni Novanta del secolo scorso ai primi decenni del Novecento una generale reazione antiscientifica investì quella cultura illuministicopositivistica che aveva permeato di sé tanta parte del secolo scorso. In forme diverse di riflessione e di espressione artistica, quegli anni testimoniano la crisi non solo di alcuni aspetti della cultura ottocentesca, ma complessivamente di un intero modo di guardare al rapporto fra l’uomo e la realtà: di ciò il decadentismo europeo, sotto il cui ideale cappello si pongono esperienze anche molto diverse fra loro, da un lato, e l’idealismo filosofico, dall’altro, furono certo gli eredi più importanti. In Italia in particolare non si può non ricordare la diffusione alla fine del secolo del pensiero di Nietzsche, dell’intuizionismo di Bergson, delle teorie sulla violenza di Sorel, del decadentismo francese; tutta l’elaborazione teorica del neoidealismo crociano39 e di quello di Giovanni Gentile; la breve ma importante parabola del movimento cattolico modernista; contemporaneamente e solo apparentemente sul versante opposto, ma in realtà frutto della medesima crisi, le avanguardie primonovecentesche. Si tratta di percorsi che in modo differente e con differenti strumenti, si contrapposero duramente all’inizio del secolo a una cultura positivistica, che negli ultimi anni dell’Ottocento in Italia sempre più aveva mostrato le sue debolezze, chiusa, come appariva,

  • 40 E. Garin, Cronache di filosofia italiana. 1900-1960, Bari, Laterza 1997, vol. I [si tratta della r (...)

[I]n una ristretta visione dell’esperienza, in una sempre più povera contraffazione metafisica del naturalismo, in una paurosa mutilazione dell’uomo […]. L’umana ragione, esaltata a parole, era stata degradata a mera registrazione di accadimenti. Frettolose generalizzazioni operate sul piano delle scienze naturali erano state arbitrariamente innalzate al rango di sintesi filosofiche40.

  • 41 Per le questioni relative alla fragilita del pensiero filosofico positivista in Italia e alla sua (...)

41Nel breve spazio di pochi anni quella filosofia, che aveva influenzato un’ampia parte della cultura italiana di fine secolo, rivelate le fragilità sulle quali si era sviluppata, le debolezze di carattere teorico derivate da un’accettazione spesso acritica dei risultati delle scienze contemporanee senza che ne fossero state approfondite le questioni di carattere metodologico, venne scalzata da un diverso modo di guardare alla realtà, di pensarsi al suo interno e, insieme, di esprimerla artisticamente41. Con la crisi del progressivismo, della fede nella scienza come sapere assoluto, della fiducia nell’evoluzione positiva della storia, dell’ideale di una conoscenza definitiva delle strutture profonde che regolano la realtà, iniziò anche a venire meno quella vocazione per la rappresentazione artistica del dato reale che era stata alla base di tante poetiche in vario modo legate al naturalismo di fine Ottocento.

  • 42 Cosi in un’intervista rilasciata durante una conferenza pubblica a Buenos- Ayres Zacconi disse: «A (...)

42Zacconi, che era stato fedele testimone dello spirito di quel tempo, aveva saputo esprimere attraverso il suo stile forse più di ogni altro attore del periodo la fiducia nel progresso della storia e, in particolare, in una razionalità scientifica capace di portare l’uomo alla comprensione di sé e del mondo42.

  • 43 Cosi Boutet aveva scritto qualche anno prima su Zacconi in E. Boutet, Ermete Zacconi. V, in «Le Cr (...)

[L]e interpretazioni dello Zacconi, appunto, anche per le esteriorità alle anime rispondenti non solo appassionano l’artista ma interessano egualmente lo scienziato, però che esse dimostrino che l’attore, come per l’anima, ha ricercato tutti i sintomi e fenomeni in tutte le gradazioni e in tutti gli stadi che dall’intime fibre si diffondono per l’organismo e rivelano in terso specchio con lo stato morale nella apparenza il fisico stato43.

43Insieme, dialetticamente e per questo in modo tanto più interessante e ricco, Zacconi aveva espresso anche la faglia, il tarlo che minava quella fiducia, la sua interna contraddizione:

  • 44 U. Ojetti, Ermete Zacconi a Roma cit., p. 571.

Egli empie la scena della sua ribellione, egli empie i cuori della sua disperazione nel ribellarsi contro quel che già egli sente che dovrà trionfare e schiacciarlo; e tutte le nostre piccole speranze e tutte le nostre minuscole audacie naufragano con la sua speranza e con la sua audacia, quando egli è presso alla disfatta e per l’ultima volta tende le braccia e per l’ultima volta spalanca gli occhi ad accoglier la luce, schiude le labbra ad aspirar l’aria che non sarà più sua. Egli è del suo tempo, ed è tragico come questo tempo è44.

  • 45 Con uno sguardo retrospettivo su tutta l’attivita di Zacconi, Renato Simoni per esempio cogliera n (...)
  • 46 Di questo tratto romantico scrivera nel 1948 Orio Vergani (Il patriarca della scena, in «L’Illustr (...)

44Zacconi dunque seppe probabilmente alludere, almeno per un certo periodo di tempo della sua attività, anche al lato oscuro che quell’età ebbe a controcanto del suo ottimismo avveniristico: uno scetticismo di fondo che si accompagnava a una volontà fiacca, la fascinazione per la realtà della malattia, della degenerazione, del disfacimento morale e fisico dell’uomo, ossia degli aspetti di consunzione e non di trionfo della vita, la seduzione esercitata dalla rappresentazione della morte che mascherava forse un anelito all’autodistruzione più che alla denuncia del male, la paura che l’avvenire non realizzasse le speranze che in esso si riponevano, un senso tragico dell’esistenza45. È certo da ricercare anche qui, in queste pieghe della sua recitazione, la verità di uno stile in cui al progressismo positivistico si accostano temi e soluzioni formali vicine a una diversa ispirazione poetica, in parte radicata nel romanticismo46, in parte vicina alla sensibilità propria del decadentismo di inizio secolo.

  • 47 Ecco come nel 1935 Eugenio Bertuetti ricordera i suoi primi incontri giovanili con l’attore avvenu (...)
  • 48 Gia nei primi anni del Novecento parte della critica italiana aveva iniziato a censurare, talvolta (...)

45Nel 1916, anno in cui d’Amico interviene per la prima volta a commento di una recita di Zacconi, mutato profondamente il panorama storico e artistico, le aspettative del pubblico nonché il suo sistema di riferimento culturale, l’arte dell’attore appare a molti il residuo invecchiato di un’epoca trascorsa. Resta il fascino del grande attore, resta la potenza di una recitazione che, come nel periodo della maturità, sa ancora suggestionare lo spettatore e condurlo a un’immedesimazione emotiva o trascinarlo con la potenza della sua personalità «tempestosa»47. Resta certamente l’intensità, la precisione, il vigore e la sicurezza nelle resa del personaggio e, infine, per qualcuno, anche il ricordo di ciò che quell’attore fu e rappresentò. Eppure nello stesso tempo Zacconi, troppo vincolato al contesto storico e culturale a cui aveva aderito con tanto entusiasmo, si rivela poi incapace di mettersi in relazione con le trasformazioni che la società ha subito nel corso dell’età giolittiana e con tutta la temperie culturale che va investendo in quegli anni il pensiero filosofico e la riflessione artistica48.

2.2. Le recite del 1916

46Nel 1916 siamo in pieno conflitto mondiale; parte delle esperienze artistiche maturate all’inizio del Novecento si sono esaurite ma, soprattutto, si è complessivamente affievolito l’ardore della lotta contro il positivismo. Eppure, se altre sono ormai le questioni che la cultura egemone si pone come prioritarie e altri i conflitti su cui si animano il fermento dei pensieri e i percorsi di ricerca artistica, così non accade per il teatro. La lentezza con la quale il linguaggio della scena, e in particolare quello dell’attore, possono innovarsi dipende in buona parte dalla necessità di evitare rotture o trasformazioni troppo brusche che metterebbero in crisi la facoltà di comprensione da parte del pubblico, al quale verrebbe a mancare il riferimento al patrimonio di convenzioni e di conoscenze che costituiscono la tradizione specifica di quel linguaggio. Ma senza un riscontro immediato con il pubblico non si dà teatro. Più che in altri campi, ma in modo simile a ciò che accade per la musica, il teatro non può prescindere dal carattere di estemporaneità e fugacità dei suoi atti artistici, che debbono essere fruiti in presenza, e dalla parallela necessità di spazi pubblici per l’esibizione. L’urgenza di essere, almeno a qualche livello, compreso nel presente è lo scotto da pagare per evitare una liquidazione non solo dall’oggi, per l’incomprensione dei contemporanei, ma anche da ogni domani che non avrà né residui di testo, né tradizioni con cui tornare a incontrarsi e da cui partire per ricostruire quella storia.

47Accade allora che negli anni di cui stiamo trattando, accanto ad espressioni artistiche che rispondono pur con diversi gradi di consapevolezza e di profondità a una nuova temperie culturale (dalle serate futuriste agli attori “moderni” come Ruggeri o la Melato, dalla compagnia di complesso di Virgilio Talli a Petrolini, da Fregoli a Dina Galli, solo per citarne alcuni che verranno affrontati nel seguito di questo lavoro), continuino a resistere esempi artisticamente alti di un teatro «all’antica italiana» che si sta sì sgretolando, ma la cui memoria e, soprattutto, la cui storia non può ancora dirsi tramontata.

48Accade che, in un clima culturale per molti aspetti nuovo, la sola presenza di Ermete Zacconi abbia la forza di mantenere viva in campo teatrale la questione di un’arte che si ispira al positivismo e ai suoi valori: questione che non può essere semplicemente ignorata e rapidamente liquidata in quanto non attuale perché, invece, sui palcoscenici italiani non è affatto solo un residuo, non foss’altro perché il suo più profondo e grande interprete è, appunto, ancora uno degli attori più amati e più seguiti del tempo. Di qui gli scontri e le polemiche. E non è forse un caso che siano proprio due critici come Piero Gobetti e Silvio d’Amico, che per ragioni anagrafiche non hanno vissuto direttamente il periodo di entusiasmo positivistico né di pieno fulgore dell’arte di Zacconi, ad avere le posizioni più dure e intransigenti contro di lui. A differenza di Renato Simoni, di Marco Praga, di Mario Ferrigni e di Sabatino Lopez – solo per citare alcuni critici che per lungo tempo e fino agli anni Venti continuano a elogiare la recitazione di Zacconi pur sottolineandone nello stesso tempo la lontananza dalle nuove correnti artistiche – Gobetti e d’Amico vedono infatti incarnarsi in questo attore una poetica del tutto antagonista alla propria. Entrambi, sebbene in modi diversi, attingono a un pensiero estetico di matrice idealistica che, proprio nell’opposizione al positivismo ottocentesco e ai valori che vi erano impliciti, aveva trovato da principio uno dei cardini su cui ruotare e che, per ciò che riguarda il linguaggio della scena e proprio per i motivi precedentemente detti, ancora per tutta la prima metà degli anni Venti non potrà considerare quella sua battaglia definitivamente vinta.

49Sono da leggere tenendo conto di questi presupposti i violenti attacchi che Piero Gobetti scaglia contro Zacconi in una serie di articoli del 1921. L’emblematica battaglia del giovane critico avrà il merito di inserire la sua polemica contro il realismo recitativo dell’attore all’interno di una riflessione più ampia sul contesto storico culturale di fine Ottocento: lo stile di Zacconi rivelerebbe in questo senso le tracce di quella cultura post risorgimentale che aveva perso il senso del sacro (non solo come realtà praticabile, che è tipico di tutta l’arte moderna, ma anche come tensione o nostalgia o sofferenza intima per quella perdita) e che aveva proposto in alternativa la grande menzogna positivistica.

  • 49 P. Gobetti, Ermete Zacconi: studio ossia non esaltazione e non stroncatura, in «Cronache d’attuali (...)

Ermete Zacconi rappresenta, nel teatro, il positivismo italiano nato, come intermezzo e stasi, dopo l’anelito alla liberazione del Risorgimento. L’arte in questo periodo poteva essere solo arte di transizione, se così si può dire, ossia «non arte» e solo Carducci e D’Annunzio riuscirono con l’affermazione potente della loro personalità a superare il meccanismo convenzionale della vita. Non vi riuscì invece lo Zacconi. Il quale resta attore caratteristico di quella crisi, tormentato in problemi sbagliati, superiore al suo tempo per l’ardore della ricerca, eppure ad esso irrimediabilmente legato da pregiudizi convenzionali, capaci di stroncare le ali in ogni momento alla limpidezza sincera dell’ispirazione49.

  • 50 p. g. [P. Gobetti], Gli Spettri. (Teatro Balbo), in «L’Ordine Nuovo», 25 marzo 1921, ora in Id., S (...)
  • 51 P. Gobetti, Eleonora Duse cit.
  • 52 p. g. [P. Gobetti], Zacconi e l’Otello. (Teatro Balbo - 15 marzo 1921), in «L’Ordine nuovo», 17 ma (...)

50E lasciamo da parte il giudizio su Carducci e su D’Annunzio, la dimenticanza di Pascoli e ancor più di Verga, e concentriamo invece l’attenzione sulle cause dell’avversione verso Zacconi che Gobetti in un articolo precedente pubblicato su «L’Ordine Nuovo» aveva ricondotto, con un ardore polemico molto più violento di quanto non appaia qui, a quella «generazione bastarda che nacque dai costruttori del Risorgimento» che «non ci seppe dare, fuor che in voci solitarie, alcun valore culturale e ideale» in un tempo che «non ha conosciuto la passione, la lotta ideale, ma soltanto i fenomeni di pervertimento ereditario, di degenerazione fisica»50. Il nocciolo della polemica si situa proprio in questo rifiuto di Gobetti per la cultura che fu propria della borghesia italiana post risorgimentale che, chiusa nella difesa dei propri interessi, priva di autentiche spinte ideali, incapace di risolvere i problemi della nuova nazione, comprese le rivendicazioni popolari, se non con la forza, non seppe certo né farsi promotrice di nuove spinte ideali né dare voce agli autentici disagi e lacerazioni da cui la società italiana, e non solo italiana, era allora attraversata. Zacconi, fatto emblema di questo mondo «incapace di sentire il mistero e vivere la tragedia»51, di una cultura che riduceva l’arte a mediocre verismo ora scialbo e stanco ora declinato in «anatomia disperata», non può che apparire a Gobetti quale uno dei suoi antagonisti per eccellenza. Se, come vedremo in seguito, un qualche merito viene riconosciuto a Zacconi, è solo nei tratti di fine e schietta popolarità con cui rende alcuni personaggi del suo repertorio comico: attore «fatto per le grandi rappresentazioni di plebeo sentimentalismo»52, poco raffinato e colto, Zacconi riesce infatti più efficace quando si accosta alla Bisbetica domata piuttosto che al Macbeth oppure all’Otello – per restare a Shakespeare –, quando cioè riesce a dare voce a una «bonarietà rassegnata ed allegra» e a sottrarsi alla dannazione del tronfio o dello scialbo verismo a cui la sua limitata elaborazione estetica lo costringe quando affronta testi tragici.

  • 53 Il giovane d’Amico, in un periodo che interessa soprattutto gli anni dell’Universita e arriva fino (...)

51Per ragioni e con modalità solo in parte simili anche d’Amico, il quale come si è già rilevato nel paragrafo precedente agli esordi della sua carriera di critico si sforza di definire con nettezza i confini all’interno dei quali intende muoversi e in particolare gli avversari con i quali intende confrontarsi, si accanisce contro Zacconi che, con Novelli, rappresenta la tradizione del teatro all’antica italiana e, insieme, l’ultimo testimone sulla scena della cultura positivistica. Da un lato e a differenza di Gobetti, d’Amico è mosso dall’urgenza di chiudere un capitolo della storia artistica e stabilire così nuovi parametri con cui giudicare i fenomeni teatrali futuri, ma, dall’altro è spinto dal bisogno di dare voce alle istanze di una polemica che supera i confini del linguaggio della scena. Ancora molti anni dopo Benedetto Croce, si preoccuperà di prendere posizione netta contro gli effetti di una cultura sviluppata sotto l’influenza del positivismo. Sono fra l’altro quelli gli anni in cui d’Amico si sta allontanando dalla corrente del modernismo che per alcuni aspetti e in alcuni dei suoi rappresentanti si era mostrata attenta e sensibile alle provocazioni provenienti dal mondo delle scienze53. Riavvicinatosi a un cattolicesimo decisamente più ortodosso, d’Amico approfondisce la diffidenza nei confronti di ogni forma di fiducia ottimistica nei metodi positivi della scienza che aveva già in parte maturato in precedenza, ma che ora assume tratti più decisamente polemici e intransigenti, investendo, come non poteva che essere, anche il mondo del teatro.

52A ciò si aggiunga poi un altro dato di fondamentale importanza. A differenza di Novelli, Zacconi negli anni Dieci è ancora una presenza imponente e ingombrante non solo sul palcoscenico, ma anche all’interno del sistema d’organizzazione teatrale complessivo dove la “modernizzazione” mira sempre più a un superamento delle strutture che avevano sostenuto il mondo del teatro ottocentesco e alle quali Zacconi resta invece profondamente legato. Per questo motivo d’Amico non potrà considerare Zacconi, alla stregua di Novelli, come l’ultima appendice di un mondo definitivamente concluso e lo dovrà invece riconoscere quale autentico antagonista in un conflitto tutt’altro che risolto.

  • 54 E interessante ricordare quanti fossero nel 1916 i teatri di proprieta del Consorzio per comprende (...)
  • 55 Cosi nel 1916 lancio un appello a tutti i capocomici affinche si riunissero in un’azione comune co (...)
  • 56 La data di nascita e il 27 luglio 1917 giorno in cui viene eletta anche la direzione dell’Associaz (...)

53Si ricordi qui, anche se solo in breve, la battaglia combattuta dall’attore contro il «Consorzio dei proprietari di teatri» che, sorto nel 1915, già nel 1916 aveva preso il controllo delle principali sale italiane54. A fronte di quella organizzazione, che si dimostrò presto capace di imporre le proprie regole all’interno del sistema teatrale italiano al fine di renderlo più funzionale alle ragioni del proprio immediato interesse, Zacconi oppose una battaglia per lo più solitaria in nome delle ragioni del capocomicato per difenderne la libertà e l’autonomia. Di qui la sua proposta di costituire un’Associazione dei capocomici55 per contrastare l’azione dei proprietari; associazione che, costituitasi poi nel 1917, sarà tuttavia destinata a fallire presto56.

  • 57 In un’intervista pubblicata sul «Corriere mercantile» di Genova e riportata sulla prima pagina del (...)
  • 58 «Son dunque in lotta chiarissima due tendenze: l’antica tendenza di Zacconi che crede di poter agg (...)

54Di poco successiva è la lotta che Zacconi intraprese per la difesa del capocomicato tradizionale contro le velleità «bolsceviche» di autonomizzazione degli scritturati organizzati sindacalmente nella Lega per il miglioramento fra artisti drammatici57: una lotta, cioè, speculare all’altra contro i proprietari e anch’essa diretta in ultima istanza a combattere il passaggio, che proprio in quegli anni si sta compiendo, da un’organizzazione ancora familiare del sistema teatrale al pieno e libero mercato. E qui Zacconi non può che apparire ai più incapace di comprendere la realtà nuova58, dove il comico – non a caso spesso definito “scritturato” – sempre più si riconosce quale lavoratore impegnato in lotte sindacali per rivendicare, contro i proprietari di teatro così come contro i capocomici, i propri diritti e i propri interessi economici.

55Ora, sebbene il ragionamento che d’Amico svolge su Zacconi non ruoti esplicitamente intorno alle lotte che l’attore combatte per porre dei freni alla progressiva distruzione del sistema capocomicale, tuttavia resta il fatto che questo aspetto dell’attività di Zacconi costituisce un elemento di fondamentale importanza per d’Amico che, a differenza di Gobetti, avrà sempre un occhio particolarmente attento all’organizzazione complessiva del sistema teatrale: un’attenzione vigile sui suoi mutamenti a cui si accompagnerà una volontà ferma di intervenire per modificarne le strutture. Il definitivo superamento del teatro all’antica italiana e la modernizzazione complessiva del sistema d’organizzazione teatrale, d’Amico lo sa bene, vanno di pari passo. Il fatto che Zacconi lotti così strenuamente oltre che nella difesa del suo stile d’attore, anche sul versante più specificatamente organizzativo è una motivazione forte per spingere d’Amico in una polemica lunga e complessa che non si esaurirà rapidamente, anche se muterà in parte i suoi caratteri e il fulcro su cui far ruotare le proprie argomentazioni.

56Basti qui ricordare un breve intervento del critico comparso sulla rubrica «Gli altri e noi» del 1923. Le due righe di commento, che d’Amico scrive dopo aver riportato parte di un’intervista di Zacconi pubblicata sul «Resto del Carlino», sono chiare:

  • 59 [S. d’Amico], Gli altri e noi. Strumenti, in «L’Idea nazionale», 9 giugno 1923.

In un’intervista al «Resto del Carlino», Ermete Zacconi ha dichiarato che non reciterà più in Italia:
Non è che io mi senta mancare le forze. Io sono un uomo di coscienza e quando mi sentirò veramente debole, io non reciterò più, né in Italia, né altrove, ma io mi sento forte ancora. Non mi sento forte abbastanza però da continuare ancora la sorda lotta che mi ha condotto fin qui, contro tutte le camorre, tutti i monopolismi che hanno fatto del teatro italiano una grande bottega... Gli attori sono ora ridotti, per la maggior parte, ad essere degli strumenti, degli umili strumenti nelle mani dell’industrialismo teatrale.
Dell’industrialismo teatrale no. Ma bisogna pure che questi benedetti attori, grandi e piccoli, intendano una buona volta che strumenti debbono essere. Non altro che strumenti del poeta drammatico59.

57Alle parole di denuncia di Zacconi contro un processo di industrializzazione della scena che ha ridotto il teatro a «bottega» e reso funzionale ogni suo rapporto alla sola logica del mercato, che ha ridotto tutti, ma in particolare gli attori, a strumenti di quella ferrea legge, d’Amico risponde cambiando il piano del discorso. Che gli attori debbano essere strumenti, ne conviene anch’egli; ma quanto all’industrialismo, d’Amico, che ha compreso benissimo ma non vuole mostrarlo, rifiuta di occuparsene e sposta il discorso quanto più lontano può dalla riflessione sul sistema dell’organizzazione teatrale del tempo. Risolta nella formula retorica della concessione – «bisogna pure» – la strumentalizzazione dell’attore da dato negativo, espressione della degenerazione dell’arte in un preciso contesto storico, cambia di segno e si propone quale carattere costitutivo dell’attore di ogni tempo e luogo.

58Per alcuni decenni il teatrante e il critico continueranno a scontrarsi su piani del discorso (e del conflitto) diversi, anche se in forte relazione fra di loro: da una polemica specificatamente stilistica in cui d’Amico elegge a imputato dell’accusa il positivismo di Zacconi, a una che investe invece questioni relative alla figura del grande attore-mattatore e del sistema teatrale che d’Amico vorrebbe liquidare e Zacconi mantenere, infine allo scontro del 1942 che, provocato da un articolo di d’Amico sul Lorenzaccio, riprenderà a distanza di anni e con le medesime posizioni il dibattito sull’impostazione positivistica della recitazione dell’attore.

  • 60 E Zacconi stesso a ricordare quella prima rappresentazione del 1879 in un’intervista concessa a M. (...)

59Facciamo ora ritorno al 1916, anno in cui la polemica si apre: Zacconi è in piena attività sia sul piano artistico – tanto da ritentare dopo quasi quarant’anni la difficile prova del Macbeth60 – sia su quello delle battaglie a cui si è appena fatto riferimento.

60Nel giugno di quell’anno al Costanzi di Roma, non a caso uno dei pochi teatri non coinvolti nel trust del Consorzio, Zacconi dà una serie di recite in cui rappresenta in gran parte il suo repertorio shakespeariano (Otello, La bisbetica domata, l’Amleto, Molto rumore per nulla, Re Lear, Macbeth) oltre a Pane altrui di Turgenev, Tristi amori di Giacosa, Gli affari sono affari di Mirbeau, Il cardinal Lambertini.

  • 61 È emblematica la frase conclusiva della prima recensione di d’Amico a queste recite: «No, Shakespe (...)
  • 62 Fra gli interventi piu polemici di d’Amico in questi giorni, ricordiamo il suo articolo all’indoma (...)
  • 63 s. d’a. [S. d’Amico], Le recite shakespeariane al Costanzi. «La bisbetica domata» cit.
  • 64 «Zacconi, attore fiorito al tempo del cosi detto realismo, e radicalmente incapace di uscire da qu (...)

61D’Amico, che recensisce per l’«Idea nazionale» gli spettacoli, si sofferma essenzialmente sui lavori shakespeariani; un solo e rapidissimo accenno viene fatto alla rappresentazione di Tristi amori con l’unico scopo di evidenziare quanto lo stile di Zacconi, che riesce a entrare in sintonia con il realismo borghese, non sappia assolutamente restituire lo spirito tanto della tragedia quanto, a differenza di ciò che andava sostenendo Gobetti, delle commedie shakespearianae61. Si tratta di un tema centrale della critica di d’Amico che mette in luce, insieme al rifiuto di concepire il linguaggio dell’attore come linguaggio autonomo dalla drammaturgia62, anche l’accusa specifica mossa a Zacconi di essere un artista vincolato in modo tanto esclusivo a un ben preciso periodo storico e alle sue categorie di interpretazione e di rappresentazione del mondo da non poter valicare i confini di quel «gretto realismo»63 che ne definirebbe lo stile64.

  • 65 Torna ovviamente in queste critiche l’accusa contro le amputazioni del testo, come quella a propos (...)
  • 66 S. d’Amico, Maschere, Roma, Mondadori, 1921, p. 99: si tratta del capitolo dedicato alla rappresen (...)

62La maggior parte dei primi interventi di d’Amico su Zacconi si concentrano, come in questo caso, sullo stile dell’attore: uno stile tanto precisamente connotato, da essere troppo poco flessibile per rendere fedelmente65 la verità dei testi drammatici e, d’altra parte, così ossessivamente attratto dagli aspetti patologici del reale da essere quanto di più lontano ci sia in quel momento sulla scena italiana dall’idea che d’Amico coltiva per una recitazione che si faccia voce, interpretando la voce del poeta, di un’umanità, forse lacerata, ma pur sempre incorrotta, ricca di poesia, anelante al divino, segnata da un profondo senso religioso. Il «verismo» di Zacconi risulta così assolutamente incapace di rendere la grande poesia delle tragedie di Shakespeare proprio per suoi toni prosaici, perché privo di «abbandoni lirici» e «metrici», «scialbo, languido, scolorito, monotono, sconnesso, informe, falso» e infine «nullo»66.

  • 67 Ivi, pp. 99 e 101.

Zacconi ha creduto di rendere la poesia del dramma recitando in versi. Ohimè. Nonostante i versi, parlava in prosa. Pensava in prosa. Commetteva il suo delitto in prosa; se ne disperava in prosa. Ma, come era vestito e passeggiava fra quegli scenari e girava le frasi entro quegli endecasillabi, tutto ciò finiva con l’apparire un armamentario pseudo-poetico, ultra uggioso, che gravava come una caligine di falsità sull’opera e sulla esecuzione; quale senso di soffocazione! [...] tutta questa angoscia, tutto questo spavento, tutto questo tragico orrore, si sono scolorati e dissolti nel bigiume uguale di versi scialbi, declamati con fiacca e monotona accentuazione, senza un lampo di poesia né un’affermazione recisa67.

63Al confronto con le parole del cronista della «Tribuna» che recensisce lo spettacolo il giorno dopo la prima il giudizio di d’Amico risulterà più chiaro:

  • 68 m.c., «Macbeth» al teatro Costanzi, in «La Tribuna», 26 giugno 1916; i corsivi sono nostri.

Per modernamente marcarne il più possibile i limiti umani, l’interpretazione della Compagnia Zacconi ha fatto smarrire alla tragedia i caratteri dell’elemento sovrannaturale [...]. Così pure in Macbeth non vedemmo l’eroe, ma soltanto una creatura tormentata da desideri e da dubbi in principio, poi, a poco a poco, travolta e come sopraffatta dalla necessità del male, che lo fa vaneggiare e tremare, incerto e pavido nel sangue che lo macchia e che progressivamente sale e lo avvolge, sommergendolo tutto. Avremmo voluto in Zacconi un Macbeth dalla figura triste, ma energica, dall’occhio cupo e bieco, ma dal gesto feroce e sicuro: avremmo voluto un vero eroe, primitivo, selvaggio, sanguinario, ma sempre eroe [...]. Ermete Zacconi obliò forse talvolta la grandezza di questo eroe, facendone troppo un cieco e pavido strumento di un destino avverso: ma ebbe indubbiamente momenti di alta potenza drammatica, ebbe accenti di superbo smarrimento, sussulti di vertiginosa angoscia68.

  • 69 La polemica del 1902 sulla Morte civile di Giacometti ne e forse l’espressione piu emblematica. A (...)

64Parole queste che non solo focalizzano l’attenzione su uno dei tratti più significativi di tutta la scena ottocentesca, il rapporto cioè fra l’attore e il personaggio, ma danno anche alcune indicazioni in relazione a un’altra questione fondamentale di quel teatro, il modo cioè in cui l’artista frequenta la dimensione del sublime. Colto nella dialettica non risolta fra eroismo e decadenza, il sublime di cui il cronista della «Tribuna» ci parla rivela già i segni del suo disfacimento. Zacconi dà qui forma scenica non tanto a un eroismo, forse selvaggio e sanguinario ma comunque sublime, quanto piuttosto al profondo senso d’impotenza dell’uomo, «creatura tormentata da desideri e da dubbi», «sopraffatta dalla necessità del male» e, in definitiva, cieco e pavido «strumento di un destino avverso». «Avremmo voluto un vero eroe», scrive il cronista. Al contrario, in un universo privato del tutto dell’elemento sovrannaturale quale criterio di senso e regola di comprensione, Zacconi recita il tormento e la debolezza dell’uomo quasi annichilito di fronte al destino: lo smarrimento pur «superbo» e l’angoscia a tratti «vertiginosa» non fanno infatti del protagonista un eroe, né un emblema, né il luogo in cui valori e ideali trovano espressione in una forma di vita esemplare. Ed è qui, nel modo cioè in cui l’attore fa i conti con il crollo di una certa idea di eroismo e di sublime che pure aveva informato di sé tanta parte del linguaggio della scena dell’Ottocento, che si misura la sua distanza da quella tradizione e che si può cogliere il senso e l’origine di alcuni aspetti del suo stile. Maturate proprio in opposizione all’arte attorica delle generazioni che lo avevano preceduto, alcune scelte stilistiche di Zacconi, infatti, senza quel riferimento sono destinate a perdere gran parte del loro spessore semantico. Ecco che, per esempio, la tensione dialettica fra la logica del bello e dell’eroico che informava di sé l’arte di Salvini69 e la logica del vero, colto nell’aspetto patologico del reale, nei tratti di meschinità, impotenza, malattia, colpa, degenerazione e infine morte dell’uomo che gli aveva opposto Zacconi avevano dato voce e forma artistica a stili di recitazione lontani e diversi ma ricchi anche in virtù della loro contrapposizione, della contestuale opposizione cioè delle prospettive estetiche di cui erano il frutto maturo. Nel 1916, al tempo delle recite di cui stiamo scrivendo, Salvini non c’è più; con la sua morte, avvenuta solo pochi mesi prima, viene a mancare uno degli ultimi protagonisti di quel mondo in cui Zacconi aveva maturato e definito il proprio stile d’attore (la Pezzana, ormai vecchia, non recita quasi più) e in tal modo va anche scomparendo quell’insieme di riferimenti che permettevano di collocarlo entro un contesto linguistico preciso e di comprendere così, per contiguità o per opposizione, le sue specificità. La monotonalità della sua recitazione per esempio, tratto stilistico maturato anche in opposizione alla «pluritonalità» di altri attori (e il riferimento è innanzitutto a Tommaso Salvini), può ora essere letta semplicemente, come fa appunto d’Amico, come esasperata lentezza e grigiore espressivo, privata così di quello spessore e di quella complessità di senso che la contestualizzazione entro il linguaggio artistico del tempo in passato le avevano garantito.

65La verità di uno stile, sottratto alla dialettica storica e al conflitto fra gli stili, si sgretola nella chiacchiera delle variazioni stilistiche oppure si banalizza risolvendo la sua originaria complessità nella superficialità irrigidita di alcuni elementi resi stereotipati. Pericolo questo a cui non si sottrae né l’artista (Zacconi) né il critico (d’Amico), l’uno nella sua difficoltà a confrontarsi con un panorama artistico ormai profondamente mutato e costringendosi entro una maniera sempre meno ricca di complessità, l’altro nel suo rifiuto di comprendere le origini e il significato di un teatro che per ovvi motivi anagrafici non ha conosciuto nel suo primo sviluppo ma che, per meno ovvie ragioni critiche, ha scelto di sottrarre a una prospettiva storica con la conseguenza di ridurlo alla banalità di uno stereotipo.

  • 70 «Senza poi dire della monotonia ingenerata non soltanto dalla frammentarieta di una simile esecuzi (...)

66La monotonalità decontestualizzata si svuota di senso riducendosi nell’interpretazione di d’Amico a sciatteria e, da tratto stilistico che restituiva uno sguardo prospettico sul reale (opposto a un altro sguardo e con quello in conflitto), perde il carattere di necessità (estetica) e si fa prevedibile e superficiale cliché. Anche l’accusa di frammentarietà dell’esecuzione, su cui ritorneremo in seguito, ricondotta da d’Amico all’assenza di una coerente, compatta e organica espressione di una personalità psicologica70, si giustifica all’interno di una prospettiva critica che ha preventivamente rifiutato il confronto con tutto un modo di intendere l’arte dell’attore (quello ottocentesco) e, in particolare, l’idea di unità e di necessità dell’opera che la informava.

67Conclusione: la recitazione di Zacconi manca completamente di «poesia», termine alquanto vago – che per il momento lasciamo nella genericità e assolutezza con cui d’Amico lo usa – che è lì a indicare probabilmente la sintesi più alta d’arte che il critico possa concepire e da cui l’attore, appunto, sarebbe lontanissimo.

68E qui può essere utile ricordare la posizione che il critico assume in quegli anni nei confronti del cinema che proprio allora sta iniziando a invadere spazi, suscitare interrogativi anche oltre il rigido confine del settore specifico e investire, per esempio, la riflessione sul teatro, sull’attore e sulla recitazione. Il critico, che non sarà mai un sostenitore del cinema ma che non lo intenderà mai come un surrogato del teatro, come tanti altri tenterà un po’ semplicisticamente una distinzione di campi: il cinema sarebbe dunque l’arte della visione che punta tutto sulla pantomima, il teatro l’arte della parola che ruota intorno alla voce. Zacconi, come Novelli e a differenza degli attori moderni come Ruggeri e la Melato, non solo non rispetta la parola del poeta, ma si esprime inoltre principalmente attraverso la mimica. Una mimica, come si sarà ormai compreso, tesa a un verismo fotografico privo di senso del mistero e, appunto, di poesia.

69Zacconi dal canto suo, nella fedeltà al percorso fino a quel momento condotto, ribadisce un punto di vista che, poco disponibile a confrontarsi con le trasformazioni che il contesto artistico di quegli anni sta attraversando, rischia di irrigidirsi in una forma espressiva che, se ancora stupisce per la maestria, non costringe più al turbamento della conoscenza.

2.3. Le recite del 1924

70Nel 1924, quando d’Amico interviene nuovamente su Zacconi sempre in occasione di una serie di recite shakespeariane tenute dall’attore a Roma, qualcosa è evidentemente mutato, tanto che a proposito della rappresentazione dell’Otello il critico scrive:

  • 71 s. d’a. [S. d’Amico], Ermete Zacconi in «Otello», in «L’Idea nazionale», 1 novembre 1924.

Attore realista [...] creatura del tempo suo anche nel suo culto materialistico di certe “verità” addirittura cliniche e medico-legali [...]; ma pur con tutte le limitazioni che un tal credo gli impone, non mai mediocre, neanche quando sbaglia. Perché la sua riproduzione della realtà, anche se studiatamente fedelissima, non è mai fotografica e trita; il suo natural temperamento è di una così vasta potenza, d’una così accesa vigoria, che anche suo malgrado le note da lui toccate vibrano sempre d’una più che ordinaria (e sia pure eccessiva) intensità71.

  • 72 Ibid.
  • 73 Tom [E. Checchi], Teatri. Ermete Zacconi al Costanzi, in «Il Giornale d’Italia», 1 novembre 1924.

71Il fatto che Zacconi sia intervenuto moderatamente sul testo, pur «cogli inevitabili e non sempre ottimi tagli», deve aver reso il critico ben disposto. Ma forse ancor più di questo è quell’altro accenno alla «sciatteria dell’eloquio che corre sulle nostre scene» che fa apparire l’eccesso «quasi consolante»72, lontano dalla forma «borghese» con cui per esempio qualche anno prima Chiantoni aveva rappresentato la medesima tragedia a Roma. Con toni diversi, ma sempre riconoscendo all’attore una grandezza che si misura attraverso la comparazione con la mediocrità del panorama teatrale del tempo, anche Checchi, sul «Giornale d’Italia», parla di un ritorno fulgente di «un raggio superstite» di «tradizioni che parevano spente»73.

  • 74 p. g. [P. Gobetti], Zacconi e l’«Otello». (Teatro Balbo - 15 marzo 1921), in «L’Ordine nuovo», 17 (...)

72Solo tre anni prima, Gobetti, invece si era scagliato con violenza proprio contro l’Otello recitato da Zacconi al Balbo di Torino74: la rappresentazione era stato definita mediocre, scialba e noiosa, dal «tono stanco, quasi di cantilena», con un Otello erroneamente interpretato come il protagonista al posto di Jago e ridotto a uomo «superstizioso» e «malato», in preda a prolungati tremiti convulsi.

  • 75 G. Livio, La scena italiana. Materiali per una storia dello spettacolo dell’Otto e Novecento cit., (...)

73Lo ricordiamo qui perché l’ardore polemico di Gobetti del ’21 ricorda quello di d’Amico della metà degli anni Dieci e certo non i toni più pacati e forse anche più disponibili alla comprensione del 1924, anno in cui Zacconi appare ormai a tutti come l’astro morente di un’epoca – quella del grande attore mattatore – che non ha lasciato eredi e che si sta scolorando in un ben meno vigoroso ma molto più diffuso «linguaggio della naturalezza»75.

  • 76 Proprio al principio della recensione gia citata sull’Otello d’Amico scrive: «noi abbiam sempre ri (...)
  • 77 Lo stesso d’Amico afferma che dieci anni prima, nel vedere La bisbetica domata recitata da Zacconi (...)

74Zacconi, a cui nel 1924 d’Amico non nega più lo statuto di grande attore, è però al suo, e non solo suo, tramonto76, come si può facilmente dedurre dal tono di questi articoli e come verrà reso esplicito qualche anno più tardi con la pubblicazione del Tramonto del grande attore; d’altra parte d’Amico è ormai critico affermato e decisamente più pratico della realtà della scena italiana del tempo77 rispetto a quanto lo fosse otto anni prima, forte di un’esperienza sul campo che gli permette di esprimere sul suo più vivace avversario un giudizio complessivo più pacato e più distaccato.

75Potente, vigoroso, intenso sebbene eccessivo, Zacconi indica infatti soltanto più un percorso che pare essere giunto al termine.

  • 78 Ibid.

E, come sempre, a fabbricar la sua figura s’è attenuto ai propri mezzi di potente verismo. Ma, ancora una volta, ci è parso che avesse il torto di procedere per analisi invece che per sintesi. Egli ci ha dato cioè, tornite e rilevate, tutte le fasi della psicologia del vecchio Re [...]. Ma partendo da un inizio assai pacato (a nostro avviso anche troppo: Lear deve apparire stravagante e bisbetico sin dalla primissima entrata), questa progressione, validamente e spesso potentemente seguìta scena per scena specie nei primi due atti, è stata più accurata e vera che sublime, più umana che gigantesca78.

  • 79 C. Meldolesi, L’epoca delle sovvenzioni e dell’attore funzionale, in Aa. Vv., Scene e figure del t (...)

76È qui particolarmente interessante l’accenno di d’Amico al modo in cui Zacconi procede nella sua recita: per analisi, sostiene il critico, anziché per sintesi, dando rilievo a tutte le fasi attraverso cui Lear passa e penalizzando così la compattezza del disegno complessivo. Come il comico italiano che «dà rilievo alla parola, tutt’al più alla battuta, qualche rara volta alla scena; ma non al carattere; e men che mai alla commedia», così Zacconi non riesce a giungere a una compiuta sintesi artistica, come già era accaduto nelle recite del 1916. Non ammette d’Amico che siano leggittime, e che lo siano state nel passato, altre strade. La discontinuità, l’interruzione dell’intensità recitativa, il grigiore di momenti privi di originalità, i cali di tensione, le zone morte, quasi «congiunzioni o frasi ausiliarie fra» un momento pregnante e un altro79, che furono caratteristiche di tanta parte dell’arte d’attore nell’Ottocento, vengono intesi come segni d’incompiutezza artistica.

77Lontano inoltre dalle forme michelangiolesche in cui d’Amico vorrebbe vedere espresso il personaggio di Lear, lo stile di recitazione di Zacconi stempererebbe il sublime, pur presente anche in quel personaggio, in una forma semplicemente «umana» e «accurata», in una linea sì «austera» ma priva di «canto», come, d’altra parte, ne è priva tutta l’arte che al positivismo si ispira.

  • 80 S. d’Amico, Teatro vecchio e nuovo (a Marco Praga e a Lucio d’Ambra), in «L’Idea nazionale», 14 di (...)
  • 81 Id., La commedia borghese. Risposta a Marco Praga, in «L’Idea nazionale», 6 dicembre 1921.
  • 82 Id., Tramonto del grande attore cit., p. 75.
  • 83 [S. d’Amico], Addio Zacconi, in «L’Idea nazionale», 14 novembre 1924.

78Per quest’ultima ragione non è pertanto strano che, quando Zacconi si accosta a una drammaturgia verista come quella di Tristi amori, d’Amico sia disposto a riconoscere all’attore qualcosa di più: non solo una maggiore fedeltà al testo ma anche e soprattutto una profondità d’intuizione poetica che sa approfondire e arricchire di senso un testo giudicato più volte dal critico mediocre, gretto, frutto di «tempi in cui la riproduzione fotografica di una camera da pranzo, la fiamma accesa d’un caminetto, lo sbatter d’una porta vera, il far assider gli attori tutti intorno a un tavolo da gioco e non più soltanto per tre lati, parevano conquiste d’importanza capitale»80, espressione d’una «borghesia liberale e democratica, abbastanza industre, abbastanza colta, mediocre d’animo, d’ideali limitati»81. Proprio nella rappresentazione del mediocre dramma di Giacosa, Zacconi sarebbe invece riuscito «in giacchetta e con le mani in saccoccia [...] a squassare la realtà con una tale veemenza, da spremerne addirittura un senso fatale»82 – che nel testo non c’è –, tanto da infondere «nello squallore della fotografia verista» una «calda umanità», portare «la tragedia nel tinello del piccolo borghese» e far gemere «nella estrema sobrietà dei suoi accenti un vasto e miserando e universale dolore»83. Eppure, a coronamento di questo che forse è l’intervento più positivo che d’Amico ci abbia lasciato sulla recitazione di Zacconi, il critico sente evidentemente il bisogno di aggiungere qualche riga di commento nell’intenzione di sottolineare ancora una volta il contesto all’interno del quale la concessione a quel piccolo elogio deve essere collocata:

  • 84 Ibid.

[C]rediamo e crederemo sempre che l‘avvenire sia non dei mattatori ma degli interpreti: il teatro di domani vorrà esser diretto da poeti dispotici, che sappiano ridurre gli attori a strumento il più possibile passivo. Ma come non guardare con ammirazione a certa magnifica anarchia degli eredi della maledetta e straricca tradizione ?84

79Non si può qui non notare quanto, ancora una volta, l’intenzione polemica e militante di d’Amico rischi di semplificare troppo la realtà di fronte alla quale il critico si trova. Troppo teso a individuare la giusta direzione verso la quale deve procedere in futuro l’arte teatrale e a schierarsi contro chiunque rappresenti un pericolo per il processo di modernizzazione ch’egli auspica, d’Amico non concede al suo argomentare di cogliere e approfondire la complessità dei fenomeni che analizza, complessità dovuta fra l’altro al permanere contraddittorio e dialettico della tradizione nella storia presente. Al massimo è disposto a concedere una paternalistica ammirazione che suona tuttavia falsa, anch’essa espressione di un pensiero che tende a irrigidirsi per ribadire se stesso anziché sondare, con rischio di perdersi, la densità di significati del reale e della storia.

  • 85 A. Gramsci, La filosofia di Benedetto Croce, in Id., Il materialismo storico e la filosofia di Ben (...)

In realtà, se è vero che il progresso è dialettica di conservazione e innovazione e l’innovazione conserva il passato superandolo, è anche vero che il passato è cosa complessa, un complesso di vivo e di morto, in cui la scelta non può essere fatta arbitrariamente, a priori, da un individuo o da una corrente politica [...]. Ciò che del passato verrà conservato nel processo dialettico non può essere determinato a priori, ma risulterà dal processo stesso, avrà un carattere di necessità storica85.

80Parole queste che, scritte da Gramsci contro lo storicismo crociano, richiamano la nostra attenzione su un nodo di fondamentale importanza anche per il discorso qui avviato. Sarà necessario, nel procedere della nostra analisi, ritornare ancora su questo punto e verificare di volta in volta il percorso di riflessione di d’Amico in rapporto alla dialettica storica fra innovazione e conservazione.

2.4. Una polemica emblematica

  • 86 La polemica interamente svolta sulle pagine della «Gazzetta del popolo» inizia con un articolo di (...)

81È a questo punto quasi superfluo indugiare ancora a lungo sulla polemica che, sulle pagine della «Gazzetta del popolo», si scatenò nel dicembre del 1930, all’indomani della pubblicazione del Tramonto del grande attore86. Qui, nel capitolo dedicato a Zacconi, d’Amico aveva infatti ripreso ancora una volta i suoi argomenti contro l’attore (il credo naturalistico, il suo legame con il positivismo) e, pur ammettendo la vigoria e la straordinaria intensità di alcuni suoi momenti recitativi, ne aveva poi sottolineato la tendenza all’eccesso e all’enfasi specie nell’incontro con i testi shakespeariani. È tuttavia importante ricordare l’episodio qui, in conclusione di questo discorso, proprio perché esprime emblematicamente uno degli aspetti del rapporto fra d’Amico e Zacconi: l’essere, cioè, entrambi profondamente coscienti del preciso ruolo occupato in quel segmento di storia del teatro italiano e sentirsene entrambi – ciascuno nel proprio modo e secondo il proprio ruolo (di critico e di attore) – protagonisti non passivi. Se da un lato d’Amico elegge Zacconi a emblema di un sistema teatrale da combattere nelle sue forme d’organizzazione e nei suoi frutti artistici con lo scopo di sottrarre a quel modello l’egemonia culturale e aprire la scena italiana all’avvento del “nuovo”, Zacconi da parte sua si fa carico di difendere la tradizione a cui appartiene.

  • 87 Con il termine autore intendiamo qui indicare colui che non solo crea, ma lo fa con la piena cosci (...)

82Come d’Amico pone sul campo della contesa non solo la singola esperienza dell’attore, ma la legittimità stessa dello statuto artistico del linguaggio da quello frequentato, così Zacconi si trova nella condizione non solo di dover prendere posizione in difesa della propria poetica d’attore – come accadde a molti artisti delle generazioni precedenti –, ma anche di dover legittimare l’esistenza stessa di un’arte d’attore. La pubblica dichiarazione di poetica attraverso cui Zacconi rivendica la propria appartenenza all’universo dell’arte (e non della maestranza) si fa mediazione necessaria fra l’opera – la recita – e il fruitore – il pubblico –: Zacconi chiede di essere guardato e giudicato come artista in senso pieno, creatore della propria opera in tutti i particolari, responsabile di ogni dettaglio. Dichiarandosi quale unico reale autore87 della recita cui il pubblico assiste – e rafforzando tale presa di posizione attraverso il suo impegno nelle battaglie di cui si è scritto in precedenza – l’attore mette in campo una strategia di lettura che intende stabilire, quale criterio per una corretta interpretazione della propria opera, l’essere il suo un teatro d’attore/autore. E questo non solo contro le richieste di chi, come il suo antagonista, vorrebbe l’attore ridotto a mero strumento, ma anche contro la «sconcia bottega» voluta dai mercanti, dall’industrializzazione della scena cioè che proprio in quegli anni, come si è visto, sta egemonizzando il panorama teatrale italiano.

  • 88 E. Zacconi, Non c’e grande teatro senza il grande attore. Ermete Zacconi ribatte a Silvio d’Amico, (...)

I mercanti sono entrati nel tempio e n’han fatto bottega. Questa è la verità. Una sconcia bottega dove si misura la capacità del ventricolo e non quella dell’ingegno88.

83La poetica esplicita di Zacconi si fa in conclusione strumento – e oggi resta come testimonianza – di una battaglia che, compiuta in difesa della sopravvivenza della propria arte, l’attore non potrà che perdere: il processo di industrializzazione sarà troppo potente e Zacconi d’altra parte non saprà dare voce attraverso la sua arte alle profonde lacerazioni del mondo a lui contemporaneo. Poco interessato a confrontarsi fino in fondo con la temperie culturale propria degli anni precedenti e successivi alla prima guerra mondiale, intimamente legato a questioni culturali ed estetiche che avevano caratterizzato i tempi della sua maturità e, di conseguenza, quasi completamente estraneo ad alcuni fra i fermenti artistici più vivaci di quel tempo (la drammaturgia dei grotteschi per esempio), Zacconi resterà per un lungo periodo (fino alla sua morte) quale esempio illustre di un percorso d’attore che, prolungatosi oltre i confini del momento storico e culturale di cui si era fatto interprete, resterà isolato in un duplice senso: isolato all’interno di un sistema produttivo e di organizzazione che tollera sempre meno l’autonomia del singolo attore impresario di se stesso, ma isolato anche perché sempre meno capace di parlare se non ribadendo, attraverso una forma sempre più irrigidita quasi stereotipo di se stessa, posizioni maturate in un mondo artistico e culturale che ormai non riflette più bisogni e inquietudini dell’Italia del dopoguerra.

Notes

1 S. d’Amico, Novelli se ne va, in «L’Idea Nazionale», 30 novembre 1914.

2 Prima di quella data d’Amico aveva gia iniziato a occuparsi di teatro come membro della Commissione permanente per l’arte musicale e drammatica presso il Ministero della Pubblica Istruzione allora diretto da Antonio Vicini.

3 Ibid.

4 S. d’Amico, Novelli se ne va cit.

5 «Il comico italiano, allora e ora, sapeva e sa, con naturalezza prodigiosa, ridere, piangere, implorare, comandare [...], simular lo stupore e lo strazio, sviluppare smorfie e giocar d’occhi, far l’ubbriaco e far l’epilettico, legger una lettera, tremare, impallidire, morire, parlare come si parla all’osteria e come si parla al sovrano e come si parla a un’amante e come si parla al proprio bambino»: ibid.

6 Ibid.

7 Ibid.

8 «E qui aggiungeva una scena, la ne raccorelava [sic] un’altra, in un atto saltava di pie pari sette o otto pagine, inventava un finale, sostituiva un personaggio, gli cambiava sesso e... preparava forse, un trionfo, la dove era certa una caduta!»: F. Liberati, L’addio di Ermete Novelli, in «L’Arte drammatica», 6 febbraio 1915, p. 3.

9 «Quando Ermete Novelli si presentava il tipo era gia evidente; pareva inventato da lui. Si rivelava denso di tutte le sue possibilita, non dipendente dalla volonta di un autore, non legato a una azione preordinata; ma libero e dominatore [...]. C’era in lui, l’ho gia detto, la fertilita dei comici vecchi, ch’erano anche autori, che animavano, chiarivano, davano valore al piu informe e scolorito canovaccio [...]. La commedia non aveva per il Novelli, oltre al punto di partenza, anche il punto di arrivo. Era per lui soltanto uno stimolo a vivere, a scoprirsi»: R. Simoni, Teatro di ieri. Ritratti e ricordi, Milano, F.lli Treves, 1938, pp. 100-2 [lo stesso passo si trova gia nell’edizione precedente del testo dal titolo, Ritratti, Milano, edizioni Alpes, 1923, pp. 48-49].

10 «Per Novelli il trucco era tutto: il trucco parlava»: e.p. [E. Possenti], Rassegna drammatica, in «La Perseveranza», 11 febbraio 1919.

11 «Tutta la gamma cromatica che va dal sorriso al pianto, che mette in una smorfia la gradazione umana di una spensieratezza ridevole e giovanile, e la distende poi in un’orribile deformazione di tragica follia moribonda! La maschera! E in questa, Ermete Novelli, chiuse anche intero, il suo maggiore orgoglio di attore»: E. Cavacchioli, La morte di Ermete Novelli, in «Il Secolo», 30 gennaio 1919.

12 M. Corsi, Le grandi interpretazioni. Le fatiche d’Ercole di Ermete Novelli, in «Gazzetta del popolo», 2 marzo 1941.

13 E qui il riferimento ai metodi della commedia all’improvviso puo essere abbastanza pertinente, se si ricorda l’episodio raccontato da Mario Corsi a proposito della rappresentazione del Fidanzato per forza alla «Casa Goldoni»: «Che cosa fece per tre atti Ermete Novelli! [...] Le battute nuove e di cento altre commedie gli sgorgavano senza posa dalle labbra. Pareva avesse il dono dell’ubiquita [...]. La commedia fu ridotta al modo improvviso; li per li; e fu quella una forma d’interpretazione tanto arbitraria nell’apparenza quanto nella sostanza»: M. Corsi, Maschere e volti, Milano, Casa editrice Ceschina, 1945, p. 54.

14 «Questa danza di delirante [si riferisce a Ermete Novelli che stando dietro le quinte fa tutti i rumori del naufragio della nave nel primo atto del Coccodrillo] e una parte dell’esecuzione: riproduce il fragore e il tumulto della nave che va in fiamme [...]; e allora quell’uomo che salta e scappa fra legno, stagno, catene, con la veste da camera svolazzante, in mutande, babbucce e berrettino, si mette a gemere, a piagnucolare, a gridare, a urlare in tutti i toni: e in quei gemiti, e in quel piagnucolamento, in quelle grida, in quegli urli, c’e il chiasso e il tragico terrore dell’ora di crudelissima agonia»: E. Boutet, Tra le quinte e i camerini. Coccodrillo, in «Le Cronache drammatiche», 11 giugno 1899, p. 167.

15 R. Simoni, Teatro di ieri. Ritratti e ricordi cit., p. 102.

16 «Sulla scena, nel comico e nel tragico, se voi lo giudicate con le vostre idee comuni, trovate che egli raramente conserva la misura. Ha bisogno non di fare, ma di strafare. Vi voglia far ridere, o piangere, egli e quasi sempre eccessivo, strano, strambo; quasi direste grottesco qualche volta»: E. Corradini, Ermete Novelli, in «Corriere italiano», 23 gennaio 1900. Ritaglio conservato nell’archivio della Biblioteca del Burcardo di Roma.

17 E curioso notare come in una recensione del 1903 a proposito di una recita di Novelli del Dramma Nuovo, testo di origine spagnola, rimaneggiato pesantemente e portato al successo dall’attore a partire dall’inizio degli anni Novanta, si leggano parole che potrebbero essere state scritte a commento di una recita di Zacconi: «In questi ultimi anni il Novelli a introdotto una modificazione – o per essere piu esatti – a cercato di completare la sua interpretazione, renderla piu logica, piu scientificamente vera»; infatti durante il secondo atto Novelli incominciava gia a dare i segni dell’avanzare di quella pazzia che travolgera il protagonista nell’ultimo atto in cui «faceva fremere l’uditorio [...] con gli occhi fuori dall’orbita, le mani tremanti, la bocca contratta, riproduttore fedele, insomma, di tutte le terribili manifestazioni della pazzia!!!»: Pes [E. Polese Santarnecchi], La Settimana a Milano, in «L’Arte drammatica», 6 giugno 1903, p 3.

18 E. Novelli, Dimmi che trucco fai e ti diro chi sei in «La Lettura», n. 4, aprile 1913, p. 311.

19 Su questo aspetto del grande attore dell’Ottocento si vedano le pagine di Gigi Livio in La scena italiana. Materiali per una storia dello spettacolo dell’Otto e Novecento cit., pp. 51-53.

20 Quando molti anni dopo, in occasione del centenario della nascita dell’attore, d’Amico interviene con un articolo in sua memoria pubblicato sulla rivista «Sipario», ricordera alcuni di questi difetti: «non era niente bello», «[n]on aveva buona voce» specialmente negli ultimi anni in cui si era fatta «roca e interrotta da frequenti colpi di tosse», non aveva neppure «buona dizione: e cioe l’enunciazione regolare di una prosa nitidamente sillabata», negato a priori a recitare i versi, non seppe portare avanti uno «studio metodico, sorretto da una cultura appena ordinata»: S. d’Amico, Cento anni fa nasceva Ermete Novelli, in «Sipario», luglio 1951, p. 6.

21 S. d’Amico, Novelli se ne va cit. Anche Boutet aveva scritto qualcosa a proposito della cultura disordinata di Novelli che benche «un po’ incomposta e un po’ confusa, ecco: troppo e troppo poco», avrebbe rappresentato «ancora un sentimento e un gusto d’arte di aristocratica raffinatezza», in particolare per quella «passione perfino esagerata di antiquario prezioso»: E. Boutet, Ermete Novelli, in «Le Cronache drammatiche», 18 febbraio 1900, p. 105.

22 S. d’Amico, Novelli se ne va cit.

23 Ibid.

24 «Ora la voce, il tono comico, le risorse teatrali del Novelli non possono prestarsi a dare al personaggio questa impronta di grandiosita – anzi gliela tolgono, perche ne restringono la proporzione entro la cornice di quella comicita, essenzialmente moderna, che si presta a rendere benissimo i tipi un po’ spinti alla caricatura delle commedie o pochades piu gustose del giorno»: sono parole scritte da Leone Fortis, a commento di una recita di Novelli, sul «Pungolo» e riportate da Icilio Polese (DIP) nell’articolo Teatri di prosa. Milano, sull’«Arte drammatica», 20 maggio 1886, p. 1.

25 «Dal riso al pianto, egli pote passare con padronanza assoluta nel breve spazio di pochi minuti. Anzi, fu singolarmente esperto nel gioco dei contrasti. Gli era concesso di scattare impetuosamente dalla calma alla tempesta, dalla dolcezza all’ira, dalla sottomissione alla rivolta»; poi ancora «[d]a quella morbidezza duttile di moti e di espressioni, passava a una furia secca e travolgente; e tutto questo, che era si vario e complicato e raffinato, pareva spontaneo»: R. Simoni, Teatro di ieri. Ritratti e ricordi cit., pp. 110-111.

26 M. Corsi, Le grandi interpretazioni. Le fatiche di Ermete Novelli cit.

27 C. Levi, Ermete Novelli, in «Marzocco», 2 febbraio 1919, p. 4.

28 G. Livio, Il teatro del grande attore e del mattatore, in Aa. Vv., Storia del teatro moderno e contemporaneo, diretta da R. Alonge e G. Davico Bonino, vol. II: Il teatro borghese. Settecento-Ottocento, Torino, Einaudi, 2000, pp. 647-648.

29 S. d’Amico, Shylock, in Maschere. Note su l’interpretazione scenica, Roma, Mondadori, 1921, p. 64.

30 «E, come tutto il resto del pubblico, anch’egli s’incanta a quegl’impagabili sorrisi furbacchioni e a quegli atteggiamenti di bianca ingenuita, a quelle sorprese amare e a quelle soddisfazioni feroci, a quei tremolii lacrimosi e a quelle trepidazioni gioiose, a quelle occhiate fulminee e a quelle occhiate indulgenti, a quelle conversioni, a quelle mutazioni, a quei passaggi, a quella psicologia frammentaria ma vivente, stupendamente vivente, e spesso profonda»: S. d’Amico, Novelli se ne va cit.

31 Pes [E. Polese Santarnecchi], Cronaca di Milano. L’apoteosi di Novelli, in «L’Arte drammatica», 8 maggio 1902, p. 1.

32 R. Simoni, Teatro di ieri. Ritratti e ricordi cit., p. 93.

33 S. d’Amico, Cento anni fa nasceva Ermete Novelli cit., p. 8.

34 Id., Shylock, in Maschere cit., p. 69

35 Id., Novelli se ne va cit.

36 Id., Le finestre di Piazza Navona, Milano, Mondadori, 1961, p. 100.

37 Ivi, pp. 100-101.

38 U. Ojetti, Ermete Zacconi a Roma, in «Nuova Antologia», 1 aprile 1899, p. 568.

39 Gia nel 1905 Croce affermera con nettezza: il «positivismo ha da un pezzo descritto la sua curva, e anche in Italia e stremato e ridotto presso a morte»: B. Croce, A proposito del positivismo italiano [1905], in Id., Cultura e vita morale. Intermezzi polemici, Bari, Gius. Laterza & Figli, 1955 [1° ed. 1913], p. 46.

40 E. Garin, Cronache di filosofia italiana. 1900-1960, Bari, Laterza 1997, vol. I [si tratta della riedizione, non mutata, delle Cronache di filosofia italiana 1900-1943 edite nel 1955], p. 22.

41 Per le questioni relative alla fragilita del pensiero filosofico positivista in Italia e alla sua crisi all’inizio del xx secolo, si vedano: L. Geymonat e B. Quaranta, La filosofia italiana contemporanea, in L. Geymonat, Storia del pensiero filosofico e scientifico, vol. VIII, Milano, Garzanti, 1983; L. Malusa, La storiografia filosofica italiana nella seconda meta dell’Ottocento, vol I: Tra positivismo e neokantismo, Milano, Marzorati, 1977.

42 Cosi in un’intervista rilasciata durante una conferenza pubblica a Buenos- Ayres Zacconi disse: «Ad arte nuova, nuovi interpreti e, poiche su fatti accertati dalla scienza basano gli autori moderni le promesse e le conseguenze delle opere loro, e le azioni e i caratteri dei loro personaggi, e ben giusto e necessario che gli attori ai quali per passato bastavano l’intuito e la genialita, aggiungano ora a queste doti naturali una larghezza di cognizioni esatte dell’ente spirituale e corporeo, acciocche l’intuito non li induca in errore e la genialita non li porti ad oltrepassare i confini della verita»: Una conferenza di Zacconi a Buenos-Ayres, in «L’Arte drammatica», 23 luglio 1904, p. 2.

43 Cosi Boutet aveva scritto qualche anno prima su Zacconi in E. Boutet, Ermete Zacconi. V, in «Le Cronache drammatiche», 29 ottobre 1899, p. 70.

44 U. Ojetti, Ermete Zacconi a Roma cit., p. 571.

45 Con uno sguardo retrospettivo su tutta l’attivita di Zacconi, Renato Simoni per esempio cogliera nel verismo dell’attore e nella sua attrazione per l’elemento patologico del reale, una «nuova, cupa poesia» (R. Simoni, I nostri attori, in «Sipario», agosto-settembre 1949, p. 10), un senso tragico dell’esistenza. «Ma non bisogna dimenticare che, nel grande tempo di Ermete, queste sue rappresentazioni erano non so bene se attenuate o intensificate dalla finezza e dalla intima poesia della sua recitazione, dalla delicata malinconia del suo volto pallido, che, ai fuochi della ribalta, pareva perfino macro, e da una certa dolcezza e fierezza dei suoi occhi, ora divaganti dalle cose, ora pieni di muto dolore, ora tremendi; e soprattutto da una nervosita ansiosa, misteriosa, un poco magica che pareva effondersi fluidamente da lui quando si moveva e quando parlava. A conti fatti quel verismo non pareva patologico, non pareva ricercato, voluto, ma diventava una tragicita in attesa, sciolta dalle sonorita, espressa con una voce trepida e giovanile, che poi, nel petto gagliardo dell’attore, s’ando imbrunendo e appesantendo»: R. Simoni, Ricordo di Ermete Zacconi, in «Corriere della Sera», 23 ottobre 1948.

46 Di questo tratto romantico scrivera nel 1948 Orio Vergani (Il patriarca della scena, in «L’Illustrazione italiana», 24 ottobre 1948).

47 Ecco come nel 1935 Eugenio Bertuetti ricordera i suoi primi incontri giovanili con l’attore avvenuti proprio negli anni di cui stiamo qui trattando: «Zacconi entrava nei personaggi con tutto il suo sangue e la massa potente della sua carne. Cercava la verita dell’espressione a traverso uno studio esasperato e maniaco […]. Insomma, quel suo patire la finzione sino al rimanerne spezzato, ecco cio che il pubblico adorava soprattutto»: E. Bertuetti, Ritratti quasi veri. Zacconi, in «Il Dramma», luglio 1935, p. 36.

48 Gia nei primi anni del Novecento parte della critica italiana aveva iniziato a censurare, talvolta pesantemente, l’attore per una recitazione che ricalcava se stessa e che aveva perso vigore fino ridursi quasi a maniera, per quella dizione offuscata «in un ingrassamento di voci», e quel «predominio di sfiaccolamento fisico» (L. Rasi, I comici italiani. Biografia, bibliografia, iconografia, Firenze, Lumachi, 1905, vol. II, p. 708), per l’assenza di varieta di colorito e, infine, per lo «stile ripetitivo e assolutizzante» in cui la patologia dei personaggi era ormai l’unica cifra stilistica dell’arte dell’attore (G. Livio, La scena italiana. Materiali per una storia dello spettacolo dell’Otto e Novecento, Milano, Mursia, 1989, p. 97).

49 P. Gobetti, Ermete Zacconi: studio ossia non esaltazione e non stroncatura, in «Cronache d’attualita», novembre-dicembre 1921; lo stesso passo si ritrova nell’articolo dal titolo Eleonora Duse, in «Il Resto del Carlino», 6 maggio 1921; ora i due articoli si trovano in P. Gobetti, Scritti di critica teatrale, Torino, Einaudi, 1974, pp. 415-417 e 234-239.

50 p. g. [P. Gobetti], Gli Spettri. (Teatro Balbo), in «L’Ordine Nuovo», 25 marzo 1921, ora in Id., Scritti di critica teatrale cit., p. 146.

51 P. Gobetti, Eleonora Duse cit.

52 p. g. [P. Gobetti], Zacconi e l’Otello. (Teatro Balbo - 15 marzo 1921), in «L’Ordine nuovo», 17 marzo 1921, ora in Id., Scritti di critica teatrale cit., p. 138.

53 Il giovane d’Amico, in un periodo che interessa soprattutto gli anni dell’Universita e arriva fino al 1916, fu molto vicino alla corrente del modernismo e, in particolare a Murri. Per quanto riguarda la storia di quegli anni si veda l’articolo di Andrea Mancini, Gli anni giovanili, in «Ariel», settembre-dicembre 1987.

54 E interessante ricordare quanti fossero nel 1916 i teatri di proprieta del Consorzio per comprendere quanto questo fenomeno dovette incidere sulla vita teatrale di quegli anni; ne da notizia il 16 marzo del 1916 l’«Argante», testata giornalistica che si oppose duramente alla politica del Consorzio, tanto da venire per questo querelata per diffamazione: a Milano l’Olimpia, il Diana, il Filodrammatico, il Dal Verme, il Verdi (ma non il Carcano e il Manzoni); a Torino il Carignano, il Chiarella, l’Alfieri e il Balbo; a Genova il Politeama e il Margherita; a Bologna tutti i teatri; a Roma il Valle, il Nazionale, il Quirino (ma non l’Argentina e il Costanzi); a Napoli il Politeama Giacosa (ma non il Fiorentini, il Sanazzaro e il Mercadante); a Palermo il Biondo (ma non il Politeama).

55 Cosi nel 1916 lancio un appello a tutti i capocomici affinche si riunissero in un’azione comune costituendo un’Associazione che, anche con l’appoggio della Societa degli autori, contrastasse l’azione dei proprietari e la tendenza ormai dominante alla «subordinazione degli orientamenti artistici delle compagnie agli interessi di mercato del monopolio» (R. Tessari, Teatro italiano del Novecento. Fenomenologie e strutture 1906-1976, Firenze, Le lettere, 1996, p. 43).

56 La data di nascita e il 27 luglio 1917 giorno in cui viene eletta anche la direzione dell’Associazione che comprendeva Ermete Zacconi, Virgilio Talli, Alfredo De Sanctis, Armando Falconi, Ugo Piperno, Armando Borisi, Luigi Moresca, Augusto Angelini; presidente onorario Ermete Novelli e presidente effettivo Augusto Ferrari: [s.i.a.], La costituita Associazione dei capocomici, in «L’Argante», 29 agosto 1917, p. 1.

57 In un’intervista pubblicata sul «Corriere mercantile» di Genova e riportata sulla prima pagina dell’«Argante» del 22 maggio 1919, Zacconi disse: «Ah, forse voi non sapete quanto sia angustiata e mortificata la gloriosa scena di prosa italiana, da quando elementi scadenti e bolscevichi si sono infiltrati. Non v’e piu amore artistico – dice con nostalgica malinconia il grande attore – non v’e piu fratellanza, non v’e piu disciplina, tutto va a rotoli. Ma c’e dell’altro. Giorni addietro il capogruppo – durante una conversazione che ebbe col mio caro amministratore – fece una proposta di natura prettamente bolscevica: ossia ventilo l’idea, forse non piu peregrina in Russia, di una netta divisione degli utili».

58 «Son dunque in lotta chiarissima due tendenze: l’antica tendenza di Zacconi che crede di poter aggiustare tutto in famiglia; la nuova tendenza degli attori che sanno piu conveniente sbrigare queste faccende con l’ausilio del proprio Sindacato. Nel contrasto fra queste due tendenze Ermete Zacconi non puo che uscirne sconfitto, poiche e irresistibile, e fatale che alla tendenza vecchia, subentri la tendenza nuova»: D. Gismano, L’espulsione di un traditore. Fra noi e Guglielmo II, in «L’Argante», 19 giugno 1919, p. 2. Si tratta di un passo che Domenico Gismano, segretario della Lega, in un momento di inasprimento del conflitto con Zacconi, riporta da un numero uscito qualche giorno prima delle «Quinte del teatro di prosa» di Trieste.

59 [S. d’Amico], Gli altri e noi. Strumenti, in «L’Idea nazionale», 9 giugno 1923.

60 E Zacconi stesso a ricordare quella prima rappresentazione del 1879 in un’intervista concessa a M. Fulchignoni che viene pubblicata con il titolo Ermete Zacconi conferma le nostre accuse sull’«Argante» del 17 febbraio 1916, p. 3.

61 È emblematica la frase conclusiva della prima recensione di d’Amico a queste recite: «No, Shakespeare non si recita a cotesto modo», s. d’a. [S. d’Amico], Le recite shakespeariane al Costanzi. «La bisbetica domata», in «L’Idea nazionale», 8 giugno 1916.

62 Fra gli interventi piu polemici di d’Amico in questi giorni, ricordiamo il suo articolo all’indomani della prima dell’Amleto: qui Zacconi, oltre a contravvenire smaccatamente alla regola del physique du role (l’attore e ormai lontano dall’eta dell’adolescenza), avrebbe fatto del protagonista «un furioso e un visionario agitantesi in situazioni irragionevoli e arbitrarie», un Osvaldo nei momenti tragici e un Lambertini nelle scene di pazzia simulata, in «una delle solite riduzioni sacrileghe di una cattiva traduzione»: s. d’a. [S. d’Amico], Le recite shakespeariane al Costanzi. «Amleto», in «L’Idea nazionale», 15 giugno 1916.

63 s. d’a. [S. d’Amico], Le recite shakespeariane al Costanzi. «La bisbetica domata» cit.

64 «Zacconi, attore fiorito al tempo del cosi detto realismo, e radicalmente incapace di uscire da quel genere, non puo darci della poesia: non intende il romanticismo di Cyrano; immaginiamo se puo essere Amleto!»: s. d’a. [S. d’Amico], Le recite shakespeariane al Costanzi. «Amleto» cit.

65 Torna ovviamente in queste critiche l’accusa contro le amputazioni del testo, come quella a proposito della rappresentazione, o meglio «contraffazione», della Bisbetica domata «la quale se proprio non puo contendere il primato a quella del Mercante di Venezia che il Sunier perpetro e che Novelli porta in giro da cinque lustri, le vien pero subito appresso, buona seconda»: s. d’a. [S. d’Amico], Le recite shakespeariane al Costanzi. «La bisbetica domata» cit. Non e forse un caso che Gobetti, meno intransigente di d’Amico nel richiedere fedelta alla lettera del testo da parte dell’attore, abbia scelto di non rimarcare il lavoro di pesante rimaneggiamento dell’originale da parte di Zacconi e abbia considerato proprio questa recita una delle migliori dell’attore, capace in questo caso di evitare «i tratti realistici che avrebbero stonato» e di sentire la commedia «tutta secondo una linea fantastica, irreale, come il sogno, ma artisticamente precisa»: p. g. [P. Gobetti],«La bisbetica domata» di Shakespeare al Balbo, in «L’Ordine nuovo», 21 febbraio 1921, ora in Id., Scritti di critica teatrale, cit, p. 121.

66 S. d’Amico, Maschere, Roma, Mondadori, 1921, p. 99: si tratta del capitolo dedicato alla rappresentazione del Macbeth che, come si deduce dalla data indicata dall’autore, e certamente quella del 25 giugno 1916 al Costanzi di Roma.

67 Ivi, pp. 99 e 101.

68 m.c., «Macbeth» al teatro Costanzi, in «La Tribuna», 26 giugno 1916; i corsivi sono nostri.

69 La polemica del 1902 sulla Morte civile di Giacometti ne e forse l’espressione piu emblematica. A questo proposito si rimanda alle pp. 91-100 di Gigi Livio sulla Scena italiana. Materiali per una storia dello spettacolo dell’Otto e Novecento cit.

70 «Senza poi dire della monotonia ingenerata non soltanto dalla frammentarieta di una simile esecuzione ma dalla lentezza, dalle controscene, dalle pause, ecc»: s. d’a. [S. d’Amico], Le recite shakespeariane al Costanzi. «Amleto» cit.

71 s. d’a. [S. d’Amico], Ermete Zacconi in «Otello», in «L’Idea nazionale», 1 novembre 1924.

72 Ibid.

73 Tom [E. Checchi], Teatri. Ermete Zacconi al Costanzi, in «Il Giornale d’Italia», 1 novembre 1924.

74 p. g. [P. Gobetti], Zacconi e l’«Otello». (Teatro Balbo - 15 marzo 1921), in «L’Ordine nuovo», 17 marzo 1921, in Id., Scritti di critica teatrale, Torino, Einaudi, 1974, pp. 137-142.

75 G. Livio, La scena italiana. Materiali per una storia dello spettacolo dell’Otto e Novecento cit., p. 245.

76 Proprio al principio della recensione gia citata sull’Otello d’Amico scrive: «noi abbiam sempre ritenuto e dichiarato che Zacconi e un grande attore: di quella razza che ormai pare si vada malinconicamente spegnendo, senza che si veda chi possa sostituirla» (s. d’a. [S. d’Amico], Ermete Zacconi in «Otello» cit.).

77 Lo stesso d’Amico afferma che dieci anni prima, nel vedere La bisbetica domata recitata da Zacconi, egli «fresco di principi scolastici» la trovo una profanazione; giudizio questo che, ammette, non potrebbe replicare ora con la medesima rigidita di allora: «Fedelta materiale, pochina: ma fedelta spirituale, molta [...]. La bisbetica domata e cosi diventata un farsone [...]. Ma la polpa shakespeariana v’e rimasta»: s. d’a. [S. d’Amico], Recite shakespeariane, in «L’Idea nazionale», 11 novembre 1924.

78 Ibid.

79 C. Meldolesi, L’epoca delle sovvenzioni e dell’attore funzionale, in Aa. Vv., Scene e figure del teatro italiano, Reggio Emilia, Teatro municipale, 1981, p. 135.

80 S. d’Amico, Teatro vecchio e nuovo (a Marco Praga e a Lucio d’Ambra), in «L’Idea nazionale», 14 dicembre 1921.

81 Id., La commedia borghese. Risposta a Marco Praga, in «L’Idea nazionale», 6 dicembre 1921.

82 Id., Tramonto del grande attore cit., p. 75.

83 [S. d’Amico], Addio Zacconi, in «L’Idea nazionale», 14 novembre 1924.

84 Ibid.

85 A. Gramsci, La filosofia di Benedetto Croce, in Id., Il materialismo storico e la filosofia di Benedetto Croce, Roma, Editori Riuniti, 1971, p. 263.

86 La polemica interamente svolta sulle pagine della «Gazzetta del popolo» inizia con un articolo di Zacconi (Ermete Zacconi difende il «grande attore» contro coloro che lo vorrebbero morto e sepolto, 14 dicembre 1930) a cui d’Amico ribatte quattro giorni dopo con un pezzo dal titolo Polemica col grande attore (Silvio d’Amico risponde a Ermete Zacconi), 18 dicembre 1930; seguono ancora un articolo di Zacconi (Non c’e grande teatro senza il grande attore) del 23 dicembre e uno di d’Amico (La polemica sul grande attore, del 27 dicembre) che chiude la polemica.

87 Con il termine autore intendiamo qui indicare colui che non solo crea, ma lo fa con la piena coscienza e responsabilita estetica del suo fare artistico. Autore dunque in senso forte e pieno e non in riferimento alla scrittura drammatica.

88 E. Zacconi, Non c’e grande teatro senza il grande attore. Ermete Zacconi ribatte a Silvio d’Amico, in «Gazzetta del popolo», 23 dicembre 1930.

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Légende Tavola 1. Ermete Novelli in una caricatura di Ruggero RuggeriMBA. Fondo Ruggeri
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Légende Tavola 2. Ermete Novelli in una caricatura di Ruggero RuggeriMBA. Fondo Ruggeri
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Légende Tavola 3. Ermete Zacconi in AmletoMBA. Fondo Zacconi
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