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Il critico e l’attore

 | 
Donatella Orecchia

Premessa. Il dovere della cronaca: autobiografia e militanza

Texte intégral

  • 1 S. d’Amico, Esame di coscienza del cronista di teatro detto critico drammatico, in «Nuova antologi (...)

[I]l primo dovere [del critico] è d’essere apertamente sé stesso […]. La critica ha il diritto, e il dovere di servirsi di tutte le armi lecite alla buona guerra […]. E non mi riesce facile pensare a un’arte nuova senza vederle fiorire accanto, e magari strepitare e imperversare, le dispute, le polemiche, le battaglie d’una critica appassionata, aggressiva e violenta1.

1Nel IV volume dell’Enciclopedia dello spettacolo, pubblicato nel 1957 poco più di un anno dopo la morte del suo direttore, compare a firma autografa la voce dedicata a «Silvio d’Amico». In una sintesi stringata di tutta la propria attività di studioso e di organizzatore del teatro, d’Amico richiama in queste pagine le principali esperienze del suo percorso di critico e, con una scelta linguistica che non può non destare curiosità, evita accuratamente di far uso del termine «cronaca». In seguito a una vita in buona parte spesa a scrivere sulle pagine dei principali giornali romani articoli di commento agli spettacoli inseriti in quelle che allora venivano definite «cronache drammatiche», è certo questa un’omissione che non può essere semplicemente attribuita alla mera casualità. Al contrario, sembra proprio riguardare quella forma di disagio, quasi di insofferenza, che d’Amico ebbe sempre nei confronti di un «genere» di critica che, contradditoriamente, si trovò poi a frequentare con assiduità. Un genere al quale, come aveva scritto nel 1929 riportando le parole da lui condivise di Paul Blanchardt, per un lungo periodo di tempo d’Amico stentò a riconoscere la possibilità di farsi espressione di un’autentica organicità di pensiero. Il nome di critico, infatti,

  • 2 S. d’Amico, Le colpe della critica, in «La Tribuna», 16 luglio 1929. L’articolo fu scritto da d’Am (...)

“spetta”, non tanto al frettoloso seppure attento e informato chroniqueur del giorno, o della settimana, quanto allo stu dioso che costruisce saggi, libri opere organiche su questo o quell’autore, quel movimento, quel periodo, quella fase della storia del Teatro. È lui che, veramente, collabora alla diffusione del gusto, dell’intelligenza dell’arte: è lui che solo può dirsi l’amico, la guida dell’artista, e, in qualche caso, il maestro2.

  • 3 Forse anche per le ragioni di cui si è detto d’Amico iniziò fin da giovane, parallelamente al mest (...)
  • 4 «Allora [si tratta del periodo in cui Boutet collaborava ancora con il «Corriere di Roma»], il gio (...)

2Eppure, nonostante tale diffidenza, gran parte degli interventi critici più significativi di d’Amico furono da lui scritti proprio per essere pubblicati sulle pagine dei quotidiani e mantennero, anche se poi rivisti e riproposti come saggi più lunghi su periodici oppure raccolti nei volumi monografici3, alcuni tratti peculiari maturati appunto nel contesto della cronaca dello spettacolo, dal confronto cioè con quel particolare «genere» di scrittura e di critica. Un genere che in realtà non aveva una tradizione molto antica e che solo a partire dalla fine del secolo precedente aveva iniziato a sostituire le antiche «appendici teatrali» a cadenza per lo più settimanale che avevano caratterizzato la critica ottocentesca4.

  • 5 G. Livio, Nasce l’industria teatrale italiana: il regista contro l’attore, in Id., Minima theatral (...)

3Fu quel passaggio il segno, uno fra i molti, di un processo più ampio rispetto a ciò di cui stiamo qui trattando in relazione alla cronaca drammatica; un processo che, iniziato già negli ultimi decenni dell’Ottocento, avrebbe investito agli inizi del Novecento tutta la scena italiana, il suo sistema produttivo, le sue strutture organizzative, il suo linguaggio: una progressiva e inarrestabile industrializzazione della scena che ben presto farà crollare il sistema di «gestione paleocapitalistica» su cui il teatro si era retto fino a quel momento per sostituirlo con uno più funzionale alla modernizzazione5.

  • 6 R. Tessari, Teatro italiano del Novecento. Fenomenologie e strutture 1906-1976, Firenze, Le Letter (...)

Tramontati l’epoca e il sistema produttivo del “grande attore”, nei primissimi anni del nuovo secolo il capocomicato nazionale si trova a gestire un teatro le cui potenzialità economiche sembrano risolversi prevalentemente nel richiamo d’un repertorio fondato sulle strutture forti della pièce bien faite. Il prodotto di facile smercio non è più la poesia attoriale dell’assoluto protagonismo “interpretativo”, bensì l’esecuzione cattivante d’un testo garantito da un marchio di fabbrica che ne certifichi il prospero successo. Le chances di sfruttamento del libero mercato tendono a spostarsi dall’esibizionismo mattatoriale al motore drammaturgico della macchina scenica6.

4Ecco allora che l’articolo di cronaca improvvisato frettolosamente e a caldo al termine dello spettacolo, doveva risultare certo più funzionale dell’antica appendice («pensatamente» scritta) a questo nuovo contesto generale.

5Ambiguamente posto fra lo strillone pubblicitario e la critica d’arte e per lo più stretto fra la lotta d’interesse portata avanti dagli autori – a partire da quegli anni più strenuamente difesi dalla SIA diretta da Marco Praga – e le esigenze di una riflessione libera da troppo vincolanti condizionamenti, l’articolo di cronaca si inseriva a pieno titolo in quel processo di trasformazione e ne rifletteva con particolare limpidezza uno degli aspetti più evidenti: l’imporsi progressivamente egemonico di un modo di guardare al teatro che riconosce nella scrittura drammatica l’elemento base dello spettacolo e che al linguaggio dell’attore richiede con sempre maggiore insistenza fedeltà all’autore. La centralità del testo, che non era affatto la regola degli spettacoli dell’inizio del secolo, comincia allora a imporsi come regola, non assoluta ma certo dominante, delle cronache drammatiche. Non sarà forse un caso che, anni dopo, Marco Praga, Sabatino Lopez, Renato Simoni, Eugenio Bertuetti, Cesare Giulio Viola, Fausto Maria Martini, Gino Rocca, Ettore Albini, Lucio D’Ambra, Filippo Tommaso Marinetti, insomma la maggior parte degli autori di cronache teatrali contemporanei a d’Amico, saranno tutti anche, e talvolta soprattutto, commediografi. Non che le indicazioni relative alla rappresentazione e alla recita degli attori venissero completamente rimosse dalle cronache: ma certo l’esigenza di rendere conto più frequentemente e più rapidamente di un gran numero di spettacoli, unita a quella di privilegiare innanzitutto il commento e l’eventuale giudizio sul testo, limitavano spesso lo spazio dedicato alla recitazione degli attori. Quanto poi al modo in cui i singoli critici articolarono questa comune matrice di pensiero, ciò dipese dal percorso di ciascuno, dal particolare contesto storico ma anche professionale (la testata di giornale, per esempio, in cui si trovarono o su cui scelsero di scrivere) e non da ultimo dalla propria sensibilità artistica.

6Soffermiamoci ora sulla storia dell’inizio del secolo che di poco precede il periodo di formazione intellettuale e teatrale di d’Amico.

  • 7 Pozza fu redattore del «Corriere della Sera» a partire dal 1887 e qui tenne per ventisette anni, f (...)

7Innanzitutto incontriamo una figura che sarà destinata a fare scuola: Giovanni Pozza. Collaboratore del «Corriere della Sera»7 per venticinque anni, diede l’avvio a un tipo di critica più giornalistica che saggistica a cui anche d’Amico sarà in parte debitore.

8L’interesse per la scrittura drammatica intesa quale codice primario dello spettacolo, da un lato, e l’attenzione alla ricostruzione dell’evento teatrale, dall’altro, si coniugavano infatti in pezzi che, per l’accentuazione dell’aspetto descrittivo e informativo rispetto all’elaborazione di un lungo e articolato commento critico, possono a buon diritto essere definiti «cronache». Ecco allora che, per ritornare a quanto si è affermato in precedenza, ci viene a questo punto in soccorso un articolo scritto da Pozza a commento del Convegno organizzato dalla Società degli autori nel giugno del 1904. Al totale fallimento del tentativo di accordo fra capo-comici, attori e autori, Pozza reagì commentando con queste parole:

  • 8 G. Pozza, Il convegno degli autori e degli attori italiani, in «Corriere della Sera», 4 giugno 190 (...)

Finalmente! Giacché questo doveva accadere, meglio è che sia accaduto […]. Non è vero che autori ed attori siano fratelli; sono nemici naturali e irreconciliabili. Ogni sforzo per associarli è inutile […]. Provatevi a dire a un attore che la sua, rispetto a quella di un autore, è un’arte secondaria, un’arte di imitazione, il riflesso di un’altra completa e creatrice; ch’egli non crea (checché ne dicano i compiacenti cronisti di giornali), ma rappresenta immagini e pensieri presi a prestito; che le parole colle quali persuade, commuove, trasporta non sono sue… Avrete detto una evidente e indiscutibile verità, e non sarete creduto8.

  • 9 Sono del 1901 i tre interventi di Gaspare di Martino pubblicati sulla «Rivista teatrale italiana» (...)

9Certo Pozza non fu il primo a sostenere simili tesi: altri prima di lui l’avevano già fatto e in alcuni casi con ben altra capacità di mettere in relazione l’aspetto su cui lui si sofferma (il rapporto fra l’attore e l’autore) con altri ad esso intimamente legati e, in particolare, con quelli concernenti l’organizzazione delle compagnie (il problema della stabilità, della struttura per ruoli, del finanziamento pubblico)9. Eppure l’articolo di Pozza ha dalla sua la forza della cronaca, che è rendiconto dei fatti e giudizio immediato e che, più sinteticamente e spesso più affrettatamente ma non per questo meno efficacemente, diffonde a un pubblico di lettori sempre più vasto e assetato di notizie quell’idea di teatro che si andava allora affermando.

  • 10 D. Oliva, Note di uno spettatore, Bologna, Zanichelli, 1911, p. v.
  • 11 «Si è detto pure che io abbia voluto fare nelle mie cronache di teatro troppa letteratura! Magari (...)
  • 12 «E si noti che mi rivolgo a un grande pubblico, non a una società ristretta di letterati, che quin (...)

10In quegli stessi anni Domenico Oliva pubblicava i suoi articoli sul «Giornale d’Italia», tentando di recuperare dall’appendice teatrale ottocentesca l’ampiezza degli interventi, lo spazio cioè per approfondire l’analisi letteraria dei testi drammatici, per «narrare ampiamente l’argomento delle opere» e «dimostrare, argomentare, discutere, prevenire le obiezioni»10. Una critica letteraria, appunto, che voleva essere tale in opposizione a quella «a-letteraria» e approssimativa di altri: critica colta ed erudita, ma non specialistica11, nella consapevolezza, che era stata anche di Pozza, del vasto pubblico a cui si rivolgeva12. Perché – e questa è certamente una novità della cronaca novecentesca – il lettore modello inscritto all’interno di quella scrittura critica non è più colui che appartiene a una «società ristretta» che condivide saperi e valori, ma è il «grande pubblico» del giornale quotidiano e della platea teatrale, non completamente indifferenziato (da città a città, da testata a testata il lettore infatti muta), ma comunque innanzitutto identificabile nel ruolo che ricopre all’interno di un rapporto regolato dal mercato.

11La cronaca, scritta a tamburo battente, quand’anche come nel caso di Oliva voglia farsi erudita e colta, non sfugge a questa ferrea legge e con essa deve pertanto saper fare i conti. L’accento che gli articoli di Pozza pongono sull’elemento dell’informazione più ancora che su quello della riflessione critica e il prevalere di una tensione divulgativa che caratterizza le cronache di Oliva mostrano, seppure ancora in nuce, la strettoia verso la quale la cronaca drammatica si accingeva ad avviarsi negli anni successivi.

  • 13 Si ricordi qui in nota che, quando d’Amico inizia la sua collaborazione con l’«Idea nazionale» nel (...)
  • 14 S. d’Amico, Domenico Oliva. Nel primo anniversario della morte, in «L’Idea nazionale», 30 aprile 1 (...)
  • 15 Si tratta qui evidentemente di un omaggio dovuto che induce d’Amico ad ammorbidire il suo giudizio (...)
  • 16 È bene ricordare qui che nel periodo a cui fa riferimento d’Amico la critica teatrale annoverava f (...)
  • 17 «Boutet non è un erudito, non proviene da una preparazione classica né da un rigoroso metodo estet (...)
  • 18 Ivi, p. 100.
  • 19 E. Boutet, Ermete Novelli, in «Le Cronache teatrali», 25 ottobre-5 novembre 1900.

12Può essere a questo punto utile ricordare un articolo che il giovane d’Amico, in uno dei suoi primi interventi in qualità di direttore della rubrica «Le Cronache drammatiche» dell’«Idea nazionale»13, scrisse in commemorazione del suo predecessore14, Domenico Oliva. Utile soprattutto perché in quelle pagine d’Amico, collocando l’attività di Oliva in una prospettiva storica precisa e restituendo al lettore il senso e il valore di quel modo di fare cronaca, nonostante le perplessità altrove sottolineate, prende posizione rispetto alla tradizione all’interno della quale lui stesso si sta proprio allora inserendo a pieno titolo15. All’inizio del Novecento, sostiene d’Amico, «tutta la critica d’arte e le note di cultura in genere erano affidate (oh! in quei tempi) a dilettanti di letteratura che ne solevan descrivere faciloni come d’un qualsiasi argomento di varietà», tanto che i drammi e le commedie si giudicavano solo «col buon senso»16. All’interno di quel mondo Oliva avrebbe portato un modo nuovo, elegante e raffinato, colto ed equilibrato di fare critica. La sua vasta «cultura generale e [la] specifica cultura letteraria», la conoscenza del greco e del latino e di numerose lingue moderne, l’attenzione filologica e l’eleganza del discorrere avrebbero accompagnato e stimolato quel bisogno di «svecchiamento» che aveva invece caratterizzato il teatro italiano nei primi vent’anni del Novecento. Svecchiamento, si noti, giudicato innanzitutto dal punto di vista della cultura letteraria finalmente liberata dall’egemonia del realismo borghese ottocentesco. Di questo modello di critica d’Amico si sentirà in parte erede, laddove in un’altra parte, differente ma perfettamente in sintonia con la prima, fu invece debitore a Edoardo Boutet. Esempio di un modo di frequentare il mestiere di critico in cui la riflessione sui fatti d’arte e l’urgenza di intervento nella vita del teatro si fondono e talvolta si confondono17, Boutet era stato per d’Amico maestro proprio per quella passione militante e quel modo di intendere «il suo ufficio di cronista come una missione»18 che ne avevano caratterizzato l’attività. Come per Boutet, così per d’Amico, la dedizione quasi «religiosa» alla propria professione non fu mai scissa dall’attività fervente di organizzatore di teatro, alla ricerca l’uno e l’altro di una soluzione alternativa al sistema d’organizzazione ottocentesco della compagnia di giro, basata sui ruoli e sull’assoluta centralità del mattatore. Come per Boutet così per d’Amico, la singolare attenzione riservata al linguaggio della scena e in particolare a quello dell’attore, se riflettevano il fascino che la vita del teatro esercitò sempre su entrambi, erano anche l’espressione di una presa di distanza. L’elogio di Novelli scritto nel 1900 da Boutet19 corrisponde alla stroncatura fatta nel 1914 dal giovane d’Amico: in entrambi è evidente l’intenzione di chiudere l’esperienza del grande attore ottocentesco, con la differenza che il primo lo fa sottolineando l’eccezionalità non imitabile e solitaria dell’artista, mentre il secondo, che vede solo più gli ultimi sussulti del mondo a cui Novelli era appartenuto, ha maggior fretta di chiudere quel capitolo di storia e iniziarne uno nuovo. L’eccezione affascina in quanto eccezione: la storia dovrebbe invece trovare una regola nuova e su quella avviarsi senza interferenze. La compagnia di complesso, stabile, guidata da un direttore, basata sulla messa in scena del testo drammatico e, non da ultimo, finanziata dallo stato si imporrà infine e, se Boutet non sarà più lì a raccogliere i frutti della sua missione, d’Amico al contrario dopo anni di attiva politica culturale vedrà in gran parte realizzato quel rinnovamento del teatro per cui aveva lottato a lungo.

13Qui, in questa battaglia che durò tutta una vita, d’Amico riscatterà nella prassi più ancora che nella teoria il senso e il valore del suo modo di agire all’interno del genere della cronaca drammatica.

1. Una questione di genere

14Pur nella contraddittorietà delle posizioni assunte, fu dunque proprio all’interno di questo «genere» di critica – la cronaca drammatica così com’essa si dava all’inizio del secolo – che d’Amico si trovò a doversi muovere e di fatto a elaborare fino a piena maturazione un pensiero sul teatro e un linguaggio con il quale esprimersi.

  • 20 A. Gramsci, Emma Grammatica, in «Avanti!», 1 luglio 1919, ora in Id., Letteratura e vita nazionale(...)

15Ne risultò una cronaca con una spiccata attenzione per l’aspetto letterario, come avrebbe voluto Oliva; attenta alla comprensione del grande pubblico, come l’idea di cultura di d’Amico e come i giornali con cui collaborò richiedevano; ma anche sensibile al linguaggio della scena e a quello della recitazione in particolare; infine, attenta a intervenire nella vita organizzativa del teatro del suo tempo nella perfetta consapevolezza gramsciana che «l’organizzazione pratica del teatro è nel suo insieme un mezzo di espressione artistica»20

  • 21 La «mancanza di sistematicità», ragione di quel suo perdersi «in uno stile prolisso di conversazio (...)
  • 22 Lettera di d’Amico a Mondadori del 12 marzo 1929, conservata nel Fondo d’Amico del Civico Museo Bi (...)
  • 23 S. d’Amico, «Non sono di questa parrocchia», in «Gazzetta del popolo», 22 agosto 1934.
  • 24 Ibid.

16D’Amico, che come si è detto nel 1929 era intervenuto contro quel modo frettoloso e frammentato di scrivere proprio del chroniqueur, non poteva nascondere quanto lo stesso problema investisse direttamente il suo modo di frequentare la critica e quanto ne condizionasse la possibile unità, «sistematicità»21 e compattezza di percorso. Nel luglio 1929, in una lettera inviata a Mondadori poco prima della pubblicazione del Tramonto del grande attore, d’Amico sembra indicare una via d’uscita da tale apparente impasse. Costituito da una raccolta di interventi nella maggior parte dei casi già pubblicati altrove come cronache e qui solo parzialmente rielaborati, il Tramonto sarebbe secondo il suo autore l’espressione di un pensiero la cui organicità verrebbe garantita proprio da quel «punto di vista rigorosamente unitario» con cui in quel volume – ma si potrebbe estendere l’affermazione all’intera sua produzione critica – d’Amico avrebbe affrontato «tutti i problemi moderni dell’interpretazione scenica»22. Nel 1934, in un articolo scritto in polemica contro la giuria di un premio letterario che aveva penalizzato le raccolte di articoli già editi, d’Amico riprenderà poi il discorso: l’organicità di un’opera, scriverà, non è in conflitto con l’episodicità degli eventi che suscitano gli interventi dell’autore, perché «l’organicità dell’opera è nello spirito»23 dell’opera stessa. Ne sono una chiara testimonianza quei giornalisti che «anche ‘improvvisando’» sugli eventi contingenti, «lo fanno a lume di principi ben saldi, d’una ben chiara visione del loro mondo, e insomma d’una loro indubitabile personalità o eticità»; lontani dal perdersi in un frammentismo privo di legami interni, «quando scrivono una serie di articoli non scrivono altro che i capitoli d’un unico, organico libro»24

17Ecco che, sebbene d’Amico non lo denunci apertamente, è qui evidente l’intenzione di difendere quei percorsi critici che tanto somigliano al suo, in cui l’articolo si rivela insieme frammento e momento di un’unità superiore; la cronaca drammatica un’improvvisazione compiuta sulla base di una salda matrice di pensiero; le raccolte di scritti già apparsi in precedenza un modo per rendere esplicito ciò che quegli articoli portavano già con sé, il filo rosso che li unisce, quel «punto di vista rigorosamente unitario» con cui, si noti, il critico avrebbe fin dal principio affrontato i «problemi moderni dell’interpretazione scenica» e, in particolare, dell’interpretazione dell’attore (o dell’attore come interprete) in relazione alla scrittura drammatica. L’accusa contro la superficialità frettolosa della cronaca drammatica, che sembrava essere un’accusa mossa contro tutto il «genere», si rivela invece nella sua portata polemica contestuale, mentre al «genere» appunto viene riconosciuta la possibilità di farsi forma espressiva di un punto di vista unitario e quindi di un pensiero forte che da quel punto di vista parte e fa ritorno.

2. Il punto di vista

18Cosa d’Amico intenda per letteratura drammatica e cosa per interpretazione sono i due nodi concettuali ai quali è necessario fare riferimento fin dal principio di questo nostro studio per chiarire il punto di vista, consapevoli tuttavia che sarà solo l’indagine puntuale e dettagliata dei modi in cui il critico farà operare quelle categorie nella sua pratica esegetica a chiarire pienamente il loro significato.

19I due concetti, che nei primi anni di attività critica di d’Amico sono ancora in parte approssimativi, avranno occasione di precisarsi in seguito e in particolare quando, dopo la pubblicazione di Maschere (1921) e sotto lo stimolo degli appunti a lui mossi da Benedetto Croce e da Piero Gobetti, il critico articolerà in modo più ricco e completo il suo pensiero, fino ad arrivare nel 1929 al saggio che apre il Tramonto del grande attore.

20A differenza di quanto Croce andava sostenendo e che anche Gobetti in parte riprenderà nella sua polemica contro Maschere, d’Amico resta fedele a una teoria dei generi letterari intesa in senso essenzialista (il genere è la ratio essendi dell’opera, il suo principio genetico, la norma per giudicarla), di quella interessandogli la funzione classificatoria e normativa. Irrigidita in una forma che tende a porsi come dogmatica e prescrittiva e che risulta poco sensibile alla provocazione fenomenologica, la distinzione in generi impronta di sé anche il modo di intendere il linguaggio della scena, compromesso nella sua autonomia proprio dalla regola che definisce il genere della scrittura drammatica.

21Già nell’introduzione a Maschere il primo, in ordine logico, dei problemi viene chiaramente posto in campo:

  • 25 S. d’Amico, Maschere. Note su l’interpretazione scenica, Roma, Mondadori, 1921, p. 9.

l’arte drammatica crea presupponendo, idealmente se non sempre materialmente, un’integrazione scenica; in vista della quale produce delle opere, che soltanto sulla scena, o reale o (che in fondo è lo stesso) intensamente suggerite al lettore, vivono la loro vita25

  • 26 Uso qui l’espressione «scrittura drammatica» con riferimento a quanto ha scritto Gigi Livio nel sa (...)
  • 27 Il Dramma, scriverà d’Amico nel 1929, è «una forma d’arte, di natura sua pudica; in cui l’autore n (...)

22La scrittura drammatica26 – intesa come genere – è dunque tale e si distingue dagli altri generi letterari in quanto inscrive in sé (attraverso la sua struttura dialogica e la creazione dei personaggi) la propria realizzazione scenica della cui «integrazione», reale o ideale, è sempre in attesa. Proprio quell’integrazione è il luogo in cui la creazione artistica, posta in atto, si distacca dall’autore e si oggettiva come altro da lui27, carattere questo specifico di tale genere artistico che più di ogni altro proprio per questo motivo si avvicina alla creazione divina.

  • 28 G. Livio, Letteratura e teatro, in G. Livio, R. Campari, G. Simonelli, Letteratura e spettacolo, R (...)

23All’interno di ogni opera drammatica l’autore, inteso come autore modello, inserisce una strategia di lettura che è (costituzionalmente), per il genere a cui appartiene, una strategia di messinscena (ideale o reale): tale strategia ha lo scopo di guidare i modi dell’integrazione scenica ed «evitare il più possibile fraintendimenti che riguardano il senso (significato) del suo lavoro»28

24Poiché il lettore ideale di un testo drammatico è colui che lo metterà in scena ossia, in prima istanza, l’attore, la strategia testuale sarà volta a limitare il più possibile i fraintendimenti che si possono verificare non solo nella mente del lettore, ma anche e soprattutto sulle assi del palcoscenico.

25Da tali presupposti relativi alla scrittura drammatica, ecco che d’Amico passa ad affrontare il discorso sul linguaggio della scena senza che la prospettiva del suo sguardo muti: ciò che è un dato della prima (la strategia testuale) si fa regola normativa del secondo. La definizione del genere letterario si manifesta nella sua rigidità nella misura in cui investe dogmaticamente più ancora che la letteratura drammatica il linguaggio della scena. Relegato senza via d’uscita nel campo della pratica necessità, a quest’ultimo viene strutturalmente negata non solo l’autonomia, ma anche un legittimo posto fra le arti.

  • 29 «Per lo più» perché poi esistono talvolta delle eccezioni, valide appunto come eccezioni atte a co (...)
  • 30 S. d’Amico, Maschere. Note su l’interpretazione scenica cit., p. 10.

26Vediamo come. Innanzitutto la risposta all’attesa di compimento, inscritta in ogni opera drammatica, dal piano della poetica implicita del testo si fa regola propria del linguaggio della scena. Di qui l’idea che la rappresentazione appartenga all’ordine della «pratica necessità», la necessità cioè di compimento, di comunicazione, di realizzazione finale di qualcosa che la strategia testuale ha previsto e, come vedremo, ha previsto nei dettagli. Di qui inoltre l’idea che il valore di un attore si misuri per lo più29 sulla sua capacità di porsi «a servizio»30 dell’autore; sulla forza, l’intensità e l’esattezza con cui riesce a comunicare ciò che nella scrittura richiede un compimento; sull’efficacia infine con cui dà voce sulla scena alla parola di un altro prima che alla propria.

27Quando, dopo la pubblicazione di Maschere, Croce da un lato e dall’altro Gobetti esprimeranno il loro giudizio sullo scritto di d’Amico, ne sottolineeranno criticamente due aspetti: la questione relativa all’autonomia dei linguaggi (drammatico e della scena) e quella sulla fedeltà dell’interpretazione scenica.

28Croce, dopo aver ricevuto il libro in omaggio dall’autore, risponde a d’Amico ringraziandolo e scrive:

  • 31 La lettera manoscritta di Benedetto Croce (Frascati, 14 agosto 1921) è conservata nel Fondo d’Amic (...)

L’altra questione, della interpretazione teatrale, si identifica mi sembra, con quella della possibilità delle traduzioni poetiche: possibilità negata da altri, e che nego anch’io. Il che non vuol dire che non si possa far corrette traduzioni, ma che esse, in realtà sono sempre tradimenti [...]. Del resto, io, da giovane, sono stato gran frequentatore del teatro di prosa; ma ciò che allora mi interessava era la personalità degli attori [...] e non la fedeltà al testo del poeta31.

  • 32 S. d’Amico, Tramonto del grande attore cit., p. 14.

29Non sappiamo se d’Amico allora abbia risposto; ma certamente replica qualche anno più tardi nel saggio introduttivo al Tramonto del grande attore, negando l’impossibilità della traduzione e riconducendo la posizione di Croce, senza molte argomentazioni, ad una deviazione dell’estetica contemporanea negazionista e relativista. Paragonare l’interpretazione dell’attore all’attività del traduttore per giungere a negare all’una e all’altra la possibilità di una fedeltà all’originale, porterebbe infatti secondo d’Amico a negare legittimità anche all’interpretazione del semplice lettore, nonché a quella del critico. Ma, appunto, in questo modo si ricadrebbe «nientemeno che nella questione principe, in cui il pensiero moderno ha perso le staffe: nel problema della conoscenza»32, o più esattamente dell’impossibilità dell’autentica conoscenza e della conseguente incomunicabilità dell’arte.

  • 33 Proprio su questo aspetto si sofferma anche Gobetti, richiamando Croce, nella sua recensione al vo (...)

30Non sembra tuttavia che il nodo della questione sia lì dove d’Amico lo pone, e cioè nella concezione del linguaggio della scena, quanto piuttosto in quella dell’opera letteraria. Inteso il testo drammatico come espressione compiuta, unica e irripetibile di una personalità artistica, Croce non può rimandarne la piena realizzazione alla rappresentazione scenica e, dunque, a qualcosa di esterno a essa, pena l’incrinarsi dei presupposti stessi della sua estetica33. Di qui il paragone fra l’opera del traduttore e quella dell’attore, intese come omologhe e poste entrambe in una sfera diversa dall’arte pura:

  • 34 B.C. [B. Croce], Piero Gobetti. «La Frusta teatrale».- Milano, Soc. ed Corbaccio, 1922, in «La Cri (...)

Che cos’è l’opera dell’attore: È l’opera identica all’opera del traduttore; e perciò non direi, come par dire il Gobetti, che sia opera di critico [...]. Al pari dell’opera del traduttore, quella dell’attore è intrinsecamente impossibile, e nondimeno necessaria e utile pur nell’impossibilità di raggiungere il suo presunto ideale (l’adeguazione all’originale) […]. Ma al modo stesso che quando una poesia, letta in una traduzione, ci attira davvero, desideriamo conoscerla nell’originale, così, quando un’opera udita a teatro ci sembra poetica e bella, ce ne procuriamo il testo per leggerla da solo a solo. E questa è forse anche la ragione [...] per la quale di solito si frequenta molto il teatro in gioventù e poco o per nulla nell’età matura, quando la poesia è meglio sentirla nella sua squisitezza e nella sua serietà34.

31Il nodo della questione sta dunque nel modo d’intendere innanzitutto la scrittura drammatica e solo in conseguenza il linguaggio della scena, rispetto al quale le posizioni di Croce e di d’Amico non possono che accentuare ciascuna un aspetto differente: il primo, il tradimento ineluttabile e di conseguenza il fascino per la personalità dell’attore liberata dall’ipoteca di una fedeltà impossibile ma anche sottratta alla sfera dell’arte pura; d’Amico, al contrario, la tensione alla fedeltà interpretativa del linguaggio della scena sotto la pressione di un’imprescindibile necessità pratica di rappresentazione inscritta nel testo drammatico.

32Eppure, anche nella prospettiva di d’Amico, il concetto stesso di «interpretazione teatrale» porta con sé una contraddizione di fondo, nel senso che fonda tutta la pratica del teatro; un aspetto che d’Amico tende a non esprimere mai a voce troppo alta, ma che, per esempio, si trova scritto a chiare lettere in un foglio di appunti stesi dal critico per una delle conferenze da lui tenute a partire dalla metà degli anni Venti – in questo caso non databile con precisione – dal titolo Teoria e pratica dell’attore:

  • 35 Si tratta di alcune pagine manoscritte di d’Amico in parte illeggibili, che si presentano evidente (...)

L’interpretazione scenica è impresa disperata: il suo fascino è nella sua impossibilità e nella gioia che [...] può dare35.

33L’interpretazione scenica è impresa necessaria (perché la scrittura drammatica la prevede), ma disperata (perché impossibile).

34Di qui il suo fascino e di qui anche la gioia che può dare, perché se tale non l’avesse creduta, d’Amico non avrebbe fra l’altro potuto giustificare a se stesso un’intera vita spesa nel mondo del teatro vivo, fra attori, palcoscenici e progetti di rinnovamento della scena. Fra questa necessità e questa impossibilità si situa lo spazio della variazione delle approssimazioni interpretative e, insieme, del piacere estetico.

35Di qui, inoltre, l’ammissione dell’impossibilità di una completa e assoluta fedeltà all’originale: un certo tradimento sta nell’ordine delle cose, un tradimento ineluttabile («ogni interpretazione, dicono, è fatalmente approssimativa»), che non è tuttavia ragione sufficiente per far crollare il discorso di d’Amico. La prospettiva entro la quale il tradimento viene riconosciuto è infatti quella di una tensione alla resa fedele della parola del testo, dove la scrittura drammatica assurge a codice primo intorno al quale (al servizio del quale) gli altri codici spettacolari debbono ruotare. Ne deriva una posizione teorica normativa e assolutizzante, un a-priori (la recitazione come interpretazione del testo) che non contempla la variazione di poetiche differenti maturate dai singoli artisti che, dall’interno di quel linguaggio pluricodice che è il linguaggio della scena, definiscono la posizione dei diversi elementi che concorrono alla costruzione del testo spettacolare.

36Anche quando il critico accetta di considerare la questione da una prospettiva «empirica» e di ricondurla così alla distinzione di fatto di due diverse categorie di attori, il suo è in realtà solo in parte un modo per rendere più dialettico il ragionamento. Da un lato, sembra infatti esserci la volontà di impostare il discorso dal punto di vista di una fenomenologia delle poetiche, in cui la normatività rigida venga abolita a favore dell’indagine sulle strade che operativamente gli attori scelgono di seguire: coloro che considerano il testo un puro pretesto alla propria creazione e coloro che si pongono consapevolmente come interpreti di un’opera altrui.

  • 36 S. d’Amico, Tramonto del grande attore cit., p. 16.

Perché non s’ha da ammettere che accanto al creatore scenico d’una sacrilega variazione sull’Amleto, ci sia l’attore che cerca di ridare al suo pubblico, nella religiosa adunata del teatro, con la suprema efficacia dei mezzi scenici, l’Amleto di Shakespeare?36.

  • 37 Ivi, p. 15.

37Dall’altro lato però, rispetto alle due alternative evidenziate, la legittimità della prima è vincolata al verificarsi di un fatto quasi eccezionale, che l’attore cioè, facendo diversamente dal poeta, faccia meglio di lui37 e renda così tollerabile l’infrazione pur presente della regola. La via praticabile in piena legittimità è invece solo la seconda; attraverso l’efficacia dei mezzi scenici, si giunge alla possibilità di ridare al pubblico l’opera dell’autore, che per di più avrebbe già calcolato

  • 38 Ivi, pp. 17-18.

le luci e le ombre che la rappresentazione darà a quel che ha scritto; e ha scritto per essa (mentre non ha scritto affatto pel commento critico del signor X, né molto meno per la vignetta del signor Y); ha tenuto conto di una certa prospettiva scenica, da cui deriverà alle sue figure un rilievo e una potenza meno avvertite alla lettura38.

  • 39 Così scrive Gobetti in una cartolina inviata a d’Amico dopo la pubblicazione della recensione a Ma (...)

38In una parentesi d’Amico risponde a distanza di anni a Piero Gobetti che nel 1921, recensendo Maschere, aveva sostenuto il parallelismo fra l’interpretazione propria del critico e quella dell’attore39

Tra poeta, lettore, critico e attore la differenza non è che di gradi: tutti pensano presupponendo (storicamente) la propria personalità […] il lettore, il critico, l’attore creano commozioni e interpretazioni presupponendo ancora se stessi, ma un se stesso alla formazione del quale concorre l’ideale dell’opera d’arte che leggono, giudicano, rappresentano.

39E ancora:

  • 40 P. Gobetti, Maschere cit., p. 12.

L’opera del poeta si studia come opera del poeta e l’opera dell’attore come opera dell’attore. In altri termini ci si chiede a teatro quale fosse la validità del mondo che l’attore aveva dinanzi, come egli lo abbia capito e integrato: critica di interpretazione scenica e critica della critica40.

40Per d’Amico è invece proprio la pratica necessità a distingue-re la relazione che attore e critico stabiliscono con l’opera: ancora una volta è la regola della scrittura drammatica a imporsi sul linguaggio della scena, a limitarne l’autonomia e porre con forza il vincolo della fedeltà.

  • 41 «Pochi raffronti sono in fondo, così giusti, come il raffronto fra un tal mestiere e quello (nessu (...)

41Infine, se la rappresentazione è questione di pratica necessità inscritta nel testo drammatico, intervenire criticamente sulla rappresentazione significherà anche, o forse soprattutto, rispondere alla domanda fondamentale: se quella necessità è stata soddisfatta oppure no, in ciò riaffermando il principio del rispetto delle norme proprie del genere drammatico. La critica41 ha il compito cioè di verificare e comunicare la bontà del rapporto testo/scena, l’aderenza o meno della seconda alla verità del primo, verità idealisticamente intesa come assoluta e autonoma dai contesti non solo di creazione ma anche di lettura.

42Eppure, guardando ora il problema da una diversa prospettiva – che è la nostra – la verità di un testo non può mai essere data una volta per tutte. Espressione insieme dell’oggetto guardato e del soggetto che guarda, la verità di un’interpretazione è frutto di un incontro storicamente definito di due sguardi prospettici, l’uno concretato in forma artistica muta finché l’altro, mobile nel suo interrogare, non ne ridesta delle possibilità di senso. E se non si dà sguardo se non prospettico, né lettura critica, né interpretazione che non presuppongano un punto di vista, così non si dà possibilità di verificare la correttezza dell’interpretazione altrui se non si mette in campo la propria prospettiva.

43L’incontro con l’opera e la sua interpretazione non sarà mai in assoluto oggettiva, né potrà mai esaurire in sé la totalità delle possibili interpretazioni: sarà sempre e comunque vera solo in quanto prospettica: tanto più vera quanto più – data la propria prospettiva – si dimostrerà capace di cogliere la complessità dell’oggetto d’indagine, la sua densità, le sue possibilità di significare. (Se anche si accettasse per un momento di seguire d’Amico nella sua idea per cui la rappresentazione teatrale è vincolata alla pratica necessità di dare forma scenica all’opera drammatica, non si potrà poi non porsi il seguente problema: come giudicare della migliore o peggiore approssimazione all’originale dell’interpretazione o del grado del suo tradimento: Come, se non mettendo in gioco il proprio punto di vista e, partendo da ciò, conquistandosi la possibilità di mettere in discussione quello altrui?)

44Anche l’incontro con la scrittura di d’Amico che le pagine di questo studio testimoniano è un incontro segnato dalla parzialità di uno sguardo che né pretende di essere assoluto né mira all’oblio di sé, ma che al contrario, assumendosi la responsabilità del proprio punto di vista, insegue nei dettagli e nei frammenti della storia del primo Novecento italiano il filo di un pensiero e di un percorso critico che ha influenzato la scena teatrale di quegli anni e dei successivi forse più di quanto nel campo della critica abbia fatto qualunque altro.

45«Non è possibile pensare un grumo di relazioni come finito, come un gnocco distaccato da altri nella pentola. I filamenti di questo grumo ci portano ad altro, infinitamente ad altro».

46Desidero chiudere queste pagine di premessa con un ringraziamento a Gigi Livio, mio maestro: a lui il mio debito per tutte le numerose sollecitazioni che, nel confronto continuo, si sono fatte occasione preziosa di approfondimento critico di quel “grumo di relazioni” che è l’oggetto della presente ricerca, della sua complessità e del suo radicarsi nella storia.

47Conlui ringrazio anche tutta la redazione del «Castello di Elsinore» nella cui collana di «Quaderni» questo libro viene ospitato; in particolare ringrazio Claudio Vicentini, che ha seguito la mia tesi di dottorato di ricerca in «Storia del teatro moderno e contemporaneo», lavoro che, profondamente rivisto e ampliato, costituisce il punto di partenza di questo studio.

48Ricordo inoltre Armando Petrini e Maria Paola Pierini della redazione dell’«Asino di B. Quaderni di ricerca sul teatro e altro» diretti da Gigi Livio, per tutti gli anni di intensa e comune ricerca nei quali molta parte delle pagine che seguono sono maturate.

49Voglio ringraziare ancora il Museo dell’Attore di Genova in cui è conservato il Fondo d’Amico e in particolare Teresa Viziano e Gian Domenico Ricaldone per la disponibilità e l’aiuto dimostratimi durante il lavoro di ricerca; infine Gabriella per le riproduzioni fotografiche.

50Dedico questo mio studio a L.

Notes

1 S. d’Amico, Esame di coscienza del cronista di teatro detto critico drammatico, in «Nuova antologia», 1 agosto 1943, p. 100.

2 S. d’Amico, Le colpe della critica, in «La Tribuna», 16 luglio 1929. L’articolo fu scritto da d’Amico in seguito al Terzo congresso Internazionale della Società Universale del Teatro, svoltosi a Barcellona nel giugno di quell’anno.

3 Forse anche per le ragioni di cui si è detto d’Amico iniziò fin da giovane, parallelamente al mestiere di cronachista, anche l’altra attività (più nobile per lui) di saggista, che dal Teatro dei fantocci (1920), a Maschere (1921), lo porterà, nel 1929, a pubblicare il Tramonto del grande attore e poi ancora molti altri volumi fino all’ultimo del 1954 dal titolo Rinascita del dramma sacro.

4 «Allora [si tratta del periodo in cui Boutet collaborava ancora con il «Corriere di Roma»], il giornale quotidiano non era un organo frettoloso d’informazione com’è divenuto oggi. Il cronista teatrale aveva dignità di critico; non si trovava obbligato di far sapere la sua opinione immediatamente dopo lo spettacolo a cui aveva assistito; dal teatro non doveva correre in tipografia, e là improvvisare l’articolo […]. Durava il bel costume dell’appendice del lunedì; delle novità date il venerdì sera – e state tali da ottenere di essere replicate – l’appendicista poteva scrivere pensatamente, con comodo; e la curiosità del pubblico veniva aguzzata dall’attesa, e trovava piena soddisfazione nel poter leggere, il lunedì, i giudizi degli appendicisti teatrali più in voga; giacché allora accadeva che alcune appendici drammatiche assumessero il valore di un piccolo avvenimento letterario»: L. Capuana, Edoardo Boutet e le sue cronache drammatiche, in Id., Cronache letterarie, Catania, Giannotta ed., 1899, p. 283; i corsivi sono nostri.

5 G. Livio, Nasce l’industria teatrale italiana: il regista contro l’attore, in Id., Minima theatralia, Torino, Tirrenia Stampatori, 1984, p. 169.

6 R. Tessari, Teatro italiano del Novecento. Fenomenologie e strutture 1906-1976, Firenze, Le Lettere, 1996, p. 7.

7 Pozza fu redattore del «Corriere della Sera» a partire dal 1887 e qui tenne per ventisette anni, fino al 1914, la rubrica di critica teatrale.

8 G. Pozza, Il convegno degli autori e degli attori italiani, in «Corriere della Sera», 4 giugno 1904, ora anche in G. Pozza, Cronache teatrali (1886-1913), a cura di G.A. Cibotto, Vicenza, Neri Pozza editore, 1971, p. 413.

9 Sono del 1901 i tre interventi di Gaspare di Martino pubblicati sulla «Rivista teatrale italiana» dal titolo complessivo I nemici del teatro di prosa seguito dai sottotitoli Lo Stato, Il grande artista e Il capocomicato, poi raccolte in un unico volume: I nemici del teatro di prosa. La scoperta della vita scenica. Altri studii e profili, Napoli, Società editrice partenopea, [s.d.]. Per un’analisi e una contestualizzazione di questi articoli e delle problematiche poste in campo da Di Martino si leggano le pagine di Gigi Livio sia nel già citato saggio Nasce l’industria teatrale italiana: il regista contro l’attore, sia in La scena italiana. Materiali per una storia dello spettacolo dell’Otto e Novecento, Milano, Mursia, 1989.

10 D. Oliva, Note di uno spettatore, Bologna, Zanichelli, 1911, p. v.

11 «Si è detto pure che io abbia voluto fare nelle mie cronache di teatro troppa letteratura! Magari l’accusa fosse vera! Me ne terrei onorato. La critica drammatica non è mai abbastanza letteraria, abbastanza colta, diciamo pure abbastanza erudita. Il dissidio fra il teatro e la letteratura fu la rovina del teatro, e la critica, se voleva favorire il teatro, doveva farvi tornare dentro la letteratura a vele spiegate»: ivi, p. vii.

12 «E si noti che mi rivolgo a un grande pubblico, non a una società ristretta di letterati, che quindi ho da insistere su cose che i letterati sanno o dovrebbero sapere a mente, ho da chiarire cose che pei letterati sono o dovrebbero essere chiarissime, essendo la mia sopra tutto opera di divulgazione»: ivi, p. viii.

13 Si ricordi qui in nota che, quando d’Amico inizia la sua collaborazione con l’«Idea nazionale» nel 1914, oltre i critici commediografi prima citati sono in attività Eligio Possenti che scrisse sulla «Perseveranza» di Milano e, a partire dal 1922, al «Corriere della Sera», il grecista Marco Ramperti sul «Secolo» di Milano, Ettore Albini sull’«Avanti!», Eugenio Cecchi sul «Giornale d’Italia», Ferdinando Paolieri sulla «Nazione» di Firenze, Antonio Cervi sul «Resto del Carlino» di Bologna e Gino Gori sul «Tirso» e sul «Secolo xix». A partire dal 1916 Antonio Gramsci darà l’avvio alla sua attività di critica teatrale sulle colonne dell’«Avanti!»; dal 1918 su «Energie nuove» e poi a partire dal gennaio del 1921 sull’«Ordine nuovo» scriverà Piero Gobetti e sempre in quegli anni esordirà anche Adriano Tilgher, prima sulla «Concordia», poi sul «Tempo» e infine sul «Mondo» di Roma.

14 S. d’Amico, Domenico Oliva. Nel primo anniversario della morte, in «L’Idea nazionale», 30 aprile 1918.

15 Si tratta qui evidentemente di un omaggio dovuto che induce d’Amico ad ammorbidire il suo giudizio su Oliva – altrove definito buono sì ma debole, infiacchito, conservatore – con lo scopo di indicare nel passato prossimo le premesse di un futuro sviluppo della critica teatrale e chiarire con ciò, proprio ai suoi esordi, il tipo di prospettiva all’interno della quale i suoi interventi intendono collocarsi. Per un giudizio su Oliva espresso da d’Amico all’indomani della morte del giornalista in un contesto privato, quale quello di un diario personale, ricordiamo una pagina del suo Diario di guerra alla data del 2 maggio: «Era buono e debole, e per questo aveva paura di offendere tutti e diceva le cose soltanto a metà. […]. Ma possedeva una cultura autentica; letteraria, non filosofica […]. Caro Oliva, che a quindici anni mi pareva un dio, e una sua parola dal Giornale d’Italia era attesa come un responso: poi lo disprezzammo furenti nel nostro ardore di rivoluzione, e avevamo imparato alla spicciolata tante cose da lui; poi mi stroncò il Savonarola salvo il prologo e i versi; poi diventai di colpo il suo compagno di lavoro, il più vicino a lui; […] poi si finì per tornare a casa tutti i giorni insieme, nel tram, lui sempre cerimonioso e garbato, io a poco a poco vinto dalla sua gran bontà»: S. d’Amico, Vigilia di Caporetto: diario di guerra: 1916-1917, a cura di E. Bricchetto, prefazione di G. Raboni, Firenze, Giunti, 1996, pp. 146-147.

16 È bene ricordare qui che nel periodo a cui fa riferimento d’Amico la critica teatrale annoverava fra le sue file personalità come Giovanni Pozza al «Corriere della Sera», Domenico Lanza alla «Stampa», Domenico Oliva al «Giornale d’Italia», Jarro alla «Nazione» di Firenze, Scarfoglio al «Mattino» di Napoli, Ettore Albini, che si imporrà soprattutto in seguito sulle colonne dell’«Avanti!», al «Pungolo» e all’«Italia». Inoltre si ricordi che nel 1901 Gaspare di Martino aveva fondato a Na-poli «La rivista teatrale italiana», la prima in Italia dedicata interamente agli studi teatrali e che nel 1899 Edoardo Boutet aveva ripreso la sua attività di critico dello spettacolo con le «Cronache drammatiche».

17 «Boutet non è un erudito, non proviene da una preparazione classica né da un rigoroso metodo estetico; si presenta senza bagaglio, è truppa garibaldina»: S. d’Amico, Invito al teatro, Roma, Morcelliana, 1935, p. 93.

18 Ivi, p. 100.

19 E. Boutet, Ermete Novelli, in «Le Cronache teatrali», 25 ottobre-5 novembre 1900.

20 A. Gramsci, Emma Grammatica, in «Avanti!», 1 luglio 1919, ora in Id., Letteratura e vita nazionale, Roma, Editori Riuniti, 1975, p. 447. A proposito delle critiche teatrali di Antonio Gramsci in particolare nel loro collocarsi entro l’ampia e complessa lotta politica e culturale portata avanti in quegli anni dal loro autore, si veda lo studio di Edo Bellingeri, Dall’intellettuale al politico. Le “Cronache teatrali” di Gramsci, Bari, Dedalo, 1975.

21 La «mancanza di sistematicità», ragione di quel suo perdersi «in uno stile prolisso di conversazione invece di andar dritto alla dimostrazione», era stato il rimprovero a lui mosso da Piero Gobetti in un articolo scritto in occasione della pubblicazione di Maschere nel 1921: la recensione, a firma “Baretti Giuseppe”, compare su, «L’Ordine nuovo», il 29 settembre 1921.

22 Lettera di d’Amico a Mondadori del 12 marzo 1929, conservata nel Fondo d’Amico del Civico Museo Biblioteca dell’Attore di Genova (d’ora in avanti MBA), fasc. Mondadori Tramonto del grande attore; riportata in A. Mancini, Storia di un libro, in S. d’Amico, Tramonto del grande attore, Firenze, La casa Usher, 1985, p. 195.

23 S. d’Amico, «Non sono di questa parrocchia», in «Gazzetta del popolo», 22 agosto 1934.

24 Ibid.

25 S. d’Amico, Maschere. Note su l’interpretazione scenica, Roma, Mondadori, 1921, p. 9.

26 Uso qui l’espressione «scrittura drammatica» con riferimento a quanto ha scritto Gigi Livio nel saggio introduttivo al suo studio La scrittura drammatica. Teoria e pratica esegetica, Milano, Mursia, 1992, pp. 5-41.

27 Il Dramma, scriverà d’Amico nel 1929, è «una forma d’arte, di natura sua pudica; in cui l’autore non si confessa direttamente ma, se ha da dire qualche cosa, la dice attraverso sentimenti e azioni di creature sue. Creature da cui, dandole alla luce, ha per lo meno cercato di distaccarsi, ché ogni nascita è una separazione; in cui ha, per quanto ha potuto, messo da parte il suo povero io contingente, per esprimer di sé solo quello che è, in certo senso, comune ed eterno; in cui egli è, insieme, sparito e rinato, uno ma molteplice»: S. d’Amico, Tramonto del grande attore, Milano, Mondadori, 1929, p. 10.

28 G. Livio, Letteratura e teatro, in G. Livio, R. Campari, G. Simonelli, Letteratura e spettacolo, Roma, Marzorati, 2000, p. 46.

29 «Per lo più» perché poi esistono talvolta delle eccezioni, valide appunto come eccezioni atte a confermare la regola generale. Ci limitiamo per il momento a indicare qui in nota la questione per la quale rimandiamo al capitolo dedicato a Ruggero Ruggeri, fra le eccezioni, certamente il più apprezzato da d’Amico.

30 S. d’Amico, Maschere. Note su l’interpretazione scenica cit., p. 10.

31 La lettera manoscritta di Benedetto Croce (Frascati, 14 agosto 1921) è conservata nel Fondo d’Amico del MBA, sezione «Corrispondenza».

32 S. d’Amico, Tramonto del grande attore cit., p. 14.

33 Proprio su questo aspetto si sofferma anche Gobetti, richiamando Croce, nella sua recensione al volume Maschere di d’Amico già citata.

34 B.C. [B. Croce], Piero Gobetti. «La Frusta teatrale».- Milano, Soc. ed Corbaccio, 1922, in «La Critica», 20 luglio 1923, p. 250.

35 Si tratta di alcune pagine manoscritte di d’Amico in parte illeggibili, che si presentano evidentemente come appunti per un discorso orale: conservate nel Fondo d’Amico del MBA, Sezione «Conferenze» faldone 3-4, Teoria e pratica dell’attore, cart. IV, n. 6.

36 S. d’Amico, Tramonto del grande attore cit., p. 16.

37 Ivi, p. 15.

38 Ivi, pp. 17-18.

39 Così scrive Gobetti in una cartolina inviata a d’Amico dopo la pubblicazione della recensione a Maschere: «Ho scritto sinceramente anche quando ho detto cose rudi con molta stima per lei: molte cose ci dividono – sebbene – i propositi e l’onestà – ci uniscono. Spero che i nostri rapporti di sincera amicizia rimangano inalterati»: Cartolina manoscritta, intestata «Energie nuove», data illeggibile, documento conservato nel Fondo d’Amico del MBA, sezione «Corrispondenza».

40 P. Gobetti, Maschere cit., p. 12.

41 «Pochi raffronti sono in fondo, così giusti, come il raffronto fra un tal mestiere e quello (nessuno si spaventi) della donna pubblica. Perché anche il critico teatrale dev’esser la creatura pronta a subire, non solo dietro compenso di denaro ma a giorno e a ora fissa, l’abbraccio di qualcuno ch’egli non ha scelto, e da cui bene o male ha da essere (come vogliamo dire:) fecondato»: S. d’Amico, Esame di coscienza del cronista di teatro detto critico drammatico cit., p. 153.