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Metamorfosi dei Lumi 8

 | 
Simone Messina
, 
Valeria Ramacciotti

I generi letterari alla prova della storia

François-Joseph Talma e la Rivoluzione francese.

Aspirazioni e realizzazioni di un innovatore dello spettacolo

Mariangela Mazzocchi Doglio

Texte intégral

1Nel corso del Settecento, come è noto, si è sviluppato un lungo dibattito che riguardava l’istituzione del teatro nel suo complesso, dal testo alla recitazione alla messinscena e impegnava in una vivace polemica le più illustri personalità del tempo, attori come Riccoboni e Dorat, letterati e filosofi come Voltaire, Beaumarchais, Diderot, D’Alembert, Rousseau, Madame de Staël, per estendersi in Europa con Engel, Lessing, Goethe, Alfieri, Goldoni per non citare che i più rappresentativi.

2Si era così formata la consapevolezza di una necessaria riforma dello spettacolo teatrale, in particolare dal punto di vista scenico e recitativo, per superare lo statuto prevalentemente edonistico che lo aveva caratterizzato nel corso dei secoli e per assumere un ruolo educativo e formativo di una società moderna. Così, con la partecipazione del pubblico, lo spettacolo teatrale ideale avrebbe dovuto configurarsi come un momento privilegiato di maturazione civile e culturale del cittadino, contraltare filosofico e laico alle istanze della religione e della morale cattolica.

3François-Joseph Talma, il più celebre attore nella Francia rivoluzionaria, alla fine del Settecento, poi sotto l’egida di Napoleone e infine durante la Restaurazione, conosceva in parte queste istanze filosofiche e sociali, ma come uomo di azione proiettato verso l’avvenire, si era reso conto che soltanto un duro lavoro di preparazione fisica e psicologica dell’attore, una seria e talvolta severa rilettura del testo da interpretare, l’attenzione alle scene e la coerenza dei costumi potevano veramente rinnovare la scena europea.

4La fortuna di François-Joseph Talma, attore, ha inizio nel 1789 quando, diventato sociétaire alla Comédie Française, gli venne affidata la parte del re Charles IX nella omonima tragedia di Marie-Joseph Chénier, Charles IX ou la Saint-Barthélemy. Questa pièce che metteva in scena la famosa strage del partito protestante avvenuta in Francia nel 1572 per opera del re Charles IX, di Caterina de’ Medici, sua madre, e di cortigiani infidi, si proponeva di creare in Francia, agli albori della Rivoluzione, una tragedia nazionale, erede di quell’esprit philosophique che aveva ispirato le opere di Voltaire: quindi evento politico e letterario di capitale importanza.

5Attraverso il lavoro dell’autore, ma anche di Talma e la partecipazione del pubblico, per la prima volta sulla scena francese, si assisteva alla drammatizzazione di un evento storico vissuto come pathos del presente in un continuo rimando simbolico.

  • 1 A. Bingham, Marie-Joseph Chénier: Early Political Life and Ideas, New York, Privately printed, 1939 (...)

6Infatti, dopo la presa della Bastiglia, la messa in scena del Charles IX, tragedia classica scritta in versi alessandrini, era stato un altro grande evento rivoluzionario, come sottolineava Camille Desmoulins quando affermava: «Cette pièce avance plus nos affaires que les journées d’octobre», o come gridava Danton alla prima rappresentazione: «Si Figaro avait tué la noblesse, Charles IX tuerait la royauté»1.

7La parte di Charles IX, rifiutata dagli attori più importanti all’interno della Comédie, era stata attribuita infine a Talma che si lagnava di vegetare da due anni in ruoli di secondo piano. Tuttavia nel 1789, prima del personaggio di Charles de Valois, Talma aveva già interpretato trentatré parti, anche se secondarie, quindi non era un attore disoccupato, ma soltanto poco valorizzato.

8Anche Talma, come era successo ai suoi colleghi più importanti, e in particolare a Saint-Phal, era preoccupato di interpretare una parte che si presentava sgradevole: un re che tradiva e assassinava i suoi sudditi non era certamente un personaggio affascinante ma, su suggerimento di Madame Suin, una vecchia attrice della Comédie, si rese conto che:

  • 2 Ch. Maurice, Histoire anecdotique du Théâtre, Paris, Plon, 1856, p. 86.

Le public a horreur des scélérats, mais si ces scélérats sont ballottés par des passions contraires, il en a pitié. Or Charles de Valois est précisément dans cette situation2.

In realtà la parte di Charles IX non era la migliore della pièce, non soltanto comprendeva un numero di versi di gran lunga inferiore a quelli degli altri personaggi, ma non possedeva, contrariamente ad altre parti, come ad esempio quelle del Cardinale o del Cancelliere, dei monologhi importanti da cui un attore potesse trarre un’interpretazione ad effetto.

9Malgrado queste premesse negative, le cronache del tempo, e lo stesso attore nei Mémoires, riferiscono che l’interpretazione del Charles IX data da Talma, possedeva una veridicità storica e uno spessore umano assolutamente desueti sulla scena francese del tempo:

  • 3 Mémoires de J.-F.Talma écrits par lui-même et recueillis et mis en ordre sur les papiers de sa fami (...)

L’art avec lequel Talma exprima la faiblesse, l’hypocrisie, la cruauté dont l’affreux mélange composait le caractère de l’assassin de Coligny, la scrupuleuse exactitude de son costume et son jeu muet surtout, produisirent une impression profonde3.

Per ottenere un risultato lusinghiero, Talma era ricorso a una informazione scrupolosa dal punto di vista storico e letterario, consultando biblioteche ed archivi per creare un personaggio rispettoso della realtà storica e pregnante sotto il profilo artistico. Quadri, incisioni, statue, medaglie e i consigli del pittore David, che segnavano una svolta nella creazione del costume teatrale, fecero sì che Charles IX, ispirato da un ritratto di Clouet, si presentasse sulla scena con i capelli neri al naturale, senza cipria, con barba e baffi, col collo insaccato in una gorgiera di garza bianca a grossa trama, un mantello di velluto nero e una giubba di seta bianca gallonata d’oro.

  • 4 A. Keim, L. Lumet, Talma, Paris, Lafitte, 1914, p. 49.

10Era una sfida all’uso del tempo in cui gli attori, quasi a vendicarsi della semiproscrizione in cui li teneva la società, usavano adornarsi di abiti sontuosi, parrucche alla moda, ciprie e ornamenti spesso anacronistici rispetto al tema della pièce rappresentata. D’altro canto la Corte e i gentiluomini della camera del re, che si occupavano degli spettacoli, avevano un interesse di tipo politico a non dare alla finzione teatrale un aspetto di realtà facendo dimenticare che ci si trovava a teatro «Quand on entendait Cinna demander la République»4.

11Fu quindi un’innovazione di Talma e del pittore David se il personaggio di Charles IX si arricchì di un’attenzione filologica ed antiquaria senza precedenti:

  • 5 P.F. Tissot, Souvenirs historiques sur la vie et la mort de F.J.Talma, Paris, Baudouin, 1826, p. 52 (...)

Les statues, les manuscrits anciens ornés de miniatures, les monuments existaient comme aujourd’hui, mais on ne les consultait pas […] [ricordava Talma] Ce n’est que lorsque notre célèbre David parut, qu’inspiré par lui […] sentant toute l’utilité dont cette étude pouvait être au théâtre, j’y mis une ardeur peu commune […] j’eus beaucoup d’obstacles et de préjugés à vaincre, moins de la part du public que de la part des acteurs; mais enfin le succès couronna mes efforts et sans craindre que l’on m’accuse de présomption, je puis dire que mon exemple a eu une grande influence sur tous les théâtres d’Europe5.

Infatti come è stato sottolineato anche da Marmontel, la ricerca del ‘vero’ in scena instaurata da Talma, la cui parte più significativa riguardava il costume e la gestualità, fu apprezzata dal pubblico e dai critici del tempo come si legge sul «Mercure de France»:

  • 6 «Mercure de France», 25 juillet 1790.

Le changement des habits est un article important. Lorsque Talma prit le costume du pays et du temps il eut la gloire d’avoir mis le premier sur la scène tragique française de la décence et de la vérité6.

Il lavoro di Talma attore, evidenziato in prima istanza dal personaggio storico di Charles de Valois, ma che tale restò nel corso della sua lunga carriera artistica, non si limitava alla ricerca estetica del costume appropriato, ma investiva l’intero spettacolo a partire dal testo che veniva letto alla luce della messinscena, proponendo l’intreccio dei due codici espressivi del mondo del teatro: la declamazione, prerogativa esclusiva degli attori della Comédie Française, di cui Talma era membro attivo, e la gestualità, considerata una forma espressiva meno elevata e retaggio dei teatri da fiera e della commedia all’improvviso, che fino a quel momento si sfidavano in campi contrapposti e senza possibilità di integrazione.

12Nobiltà e dignità e non naturel erano le qualità che ci si aspettava dal giovane Talma come aveva sottolineato il padre dell’attore al suo debutto, in una lettera ricca di suggerimenti tecnici, scritta dall’Inghilterra nel 1788:

  • 7 F. Talma, Correspondance avec Mme de Staël, Paris, éd. Montaigne, 1928, p. 58.

On vous demande, pour ajouter à l’expression de votre jeu, de la noblesse dans le maintien et de la noblesse dans toutes les parties du corps7.

  • 8 Ivi, p. 181.

L’interpretazione mimica e gestuale, infatti, non veniva presa in considerazione nel tempio dell’alta scuola declamatoria della Comédie Française dove il verso classico francese risuonava riempiendo la scena. Talma invece, da buon artigiano del teatro, prima che grande attore di stampo preromantico, si preoccupava che la parte da lui interpretata rispecchiasse nature e vérité, piegando i versi della pièce alle esigenze della vita perché diventassero «expression de la nature simple et fidèle peinture des moeurs»8.

13Il concetto tipicamente settecentesco di ‘natura’, una natura tuttavia mondata da ogni grossolanità, che stava a cuore a Talma, era fondato sul rispetto della realtà, infatti l’attore pretendeva che l’arte in teatro “rappresentasse-figurasse-imitasse” ed era la somiglianza di questa imitazione che offriva al giudizio estetico del pubblico, perché imitare significava persuadere, convincere, trasportare in un’utopia didattica nella quale, come è noto era impegnata tutta la società rivoluzionaria con le sue istituzioni.

  • 9 Mémoires de Lekain précédés de réflexions sur cet acteur et sur l’art théâtral par M.Talma, Paris, (...)

14Per raggiungere questo obiettivo nella recitazione, Talma insisteva sulla dignità del gesto: «le jeu muet, partie si essentielle de l’art théâtral», affermando che «les gestes sont aussi un langage» quindi «le geste, l’attitude, le regard doivent donc alors précéder les paroles, comme l’éclair précède la foudre»9, sottolineando la pregnanza del lavoro sul corpo dell’attore per accompagnare, nella fase preparatoria dello spettacolo, gli esercizi di declamazione del testo teatrale.

  • 10 Mme de Staël, De l’Allemagne, Paris, Hachette, 1958-60, III, p. 225.
  • 11 F. Talma, Correspondance cit., p. 82.

15Madame de Staël scriveva che nel Settecento era soprattutto la declamazione ad essere considerata la base fondamentale della recitazione e che un attore doveva necessariamente impostare su questo punto il lavoro preparatorio di uno spettacolo: «l’art d’un acteur en France consiste presque en entier dans la déclamation»10. Il metodo declamatorio di Talma, che fu uno dei primi allievi dell’Ecole Dramatique da poco istituita, tendeva a neutralizzare «le tintement insoutenable de la rime» spezzando la cadenza dei versi e «cherchant toujours à réduire la plus simple expression des vers quelquefois trop ambitieux»11.

16Talma era riuscito a superare il pericolo dell’affettazione declamatoria o, come diceva Voltaire, della mélopée théâtrale perché, come egli stesso affermava in una lettera a Mme de Staël:

  • 12 Ivi, p. 21.

Une espèce d’instinct, d’inspiration, m’a porté à mettre dans ma déclamation un ton naturel et pourtant élevé; et le temps et l’expérience m’ont prouvé que les grands effets de la scène, les émotions profondes […] ne pouvaient être produits que par des accents simples et vrais comme la nature12.

Nelle memorie di Fleury, attore della Comédie e collega di Talma, troviamo descritto il risultato del lavoro condotto dall’attore per la realizzazione del Charles IX.

17Fleury non condivideva le idee politiche progressiste di Talma nei confronti della Rivoluzione né poteva approvare i tumulti popolari che avevano accompagnato la messinscena del Charles IX, inoltre non poteva ignorare il successo personale di Talma che, pur debuttando tra i protagonisti, offuscava le prestazioni tradizionali dei suoi colleghi più importanti, gerarchicamente, all’interno della Comédie. Tuttavia Fleury con onestà professionale apprezzò la “performance” dell’attore «magnifiquement tragique» e l’originalità della sua interpretazione:

  • 13 A. Fleury, Mémoires, Paris, Delahais, 1847, II, pp. 166-167.

Il faut avouer que nous ne nous attendions pas à ce qu’il produisît un tel effet. Lorsque, accablé de remords, le visage enfoui dans les plis de son manteau royal, il se redressa soudain sous la malediction qui lui était lancée, et tremblant sous le regard de l’homme qui la proférait, eut un mouvement convulsif de recul comme pour secouer les gouttes de sang de ses victimes dont il était éclaboussé, son jeu sublime nous laissa tous pantois13.

  • 14 Réponse de François Talma au Mémoire de la Comédie Française, Paris, Garnéry, L’an second de la Lib (...)

La modernità di Talma o, se vogliamo, la sua scelta artistica, fu quella di offrire il lavoro dell’attore come un prodotto perfettamente elaborato in tutti i dettagli, espressione d’arte che potesse contrastare, con la sua perfezione, la tragicità del transeunte propria dello spettacolo teatrale. Di fronte all’attore, come antagonista, solo il pubblico pagante che, in quanto tale, acquistava tutti i diritti della sovranità «parce que [scriveva Talma] jouant pour le public, payés par le public, j’ai cru que la volonté du public devoit être notre suprême loi»14.

18L’antica dipendenza feudale dell’attore nei confronti del Re veniva, con Talma, trasformata in un protagonismo di stampo nuovo vissuto come punto di riferimento e di convergenza dell’impegno e della professionalità.

  • 15 «L’opinion du parterre», II, p. 71.

Les progrès de cet acteur [scriveva «L’opinion du parterre»] dus en partie aux dons de la nature en partie à un travail opiniâtre, à des études perpétuelles, sont une chose prodigieuse15.

Talma nella sua prima parte da protagonista inaugurava dunque un metodo di lavoro, perseguito lungo tutta la sua carriera di attore che si basava su alcuni punti fondamentali: 1) un coinvolgimento costante del pubblico, 2) un uso totale del corpo che attraverso il rapporto voce/gesto diveniva veicolo privilegiato di espressione del vissuto emotivo, 3) la scelta di essenzialità e pertinenza del costume scenico con conseguente rinuncia all’effettistica, 4) la padronanza totale del testo a volte piegato alle necessità della messinscena. Questi dati essenziali rendono l’esperienza di Talma ancora oggi interessante e moderna in quanto omogenea a una visione della realtà imperniata sull’efficienza e sulla produttività.

19Con la stessa lucidità non aliena da una certa concretezza borghese, Talma, dal punto di vista politico, aveva scelto il partito della Rivoluzione come la carta vincente o comunque quella più innovativa per offrire occasioni e spazio ai giovani.

20Come ha permesso di rilevare un’indagine ravvicinata sui documenti dell’epoca, le aspirazioni politiche di Talma avevano comportato altre scelte significative sul piano formale: da una parte l’introduzione, accanto alle motivazioni più propriamente artistiche, di un discorso ideologico che pretendeva di proporre a teatro esempi di verità e di giustizia, come nel caso controverso dello spettacolo di Chénier; dall’altra una sorta di protagonismo che le vicende rivoluzionarie permettevano sicuramente di esaltare.

21In una lettera del 25 dicembre 1790 a Monsieur de Coupigny, Talma riportava il clima pieno di contrasti all’interno della Comédie e soprattutto il suo personale coinvolgimento negli avvenimenti descritti:

  • 16 F. Talma, Correspondance cit., pp. 163-164.

La Révolution est survenue qui a établi diversité d’opinion entre les membres: de là querelle sur querelle. Je parlais pour le public et ces messieurs et ces dames surtout pour les gentilshommes de la chambre. Les esprits s’échauffèrent, la guerre commença par un combat singulier entre moi et le sieur Naudet […] Vinrent les fêtes fédérales. Je prétendis qu’il fallait donner aux fédérés des pièces démocratiques, telles que la «Mort de César», les «Horaces», «Brutus», «Charles IX», etc. Eux prétendirent qu’il ne fallait donner, et ne donnèrent effectivement, que des pièces infectées de l’adulation la plus servile pour les rois et l’aristocratie la plus dégoûtante. Le public eut beau crier, demander; j’eus beau plaider pour lui […] mon zêle et ses demandements furent inutiles.16

Talma, figlio di un dentista plebeo, trovava nella Rivoluzione il trampolino per elevarsi al di sopra delle proprie radici socioculturali subalterne e le motivazioni morali e filosofiche per ridare dignità a una professione da sempre disprezzata.

  • 17 E. Lunel, Le Téâtre et la Révolution, Paris, H. Daragon, 1911, pp. 30-33.
  • 18 Ibid.

22Inoltre si era mobilitata, intorno a Talma attore, una corrente culturale che vedeva in lui l’uomo dei tempi nuovi, il simbolo che riassumeva e concludeva in sé, felicemente, il lungo dibattito sulla recitazione, sulla persona dell’attore e sull’istituzione stessa del teatro che, come si è detto, aveva percorso tutto il Settecento impegnando nella polemica le più illustri personalità del tempo. Infine la legislazione teatrale rivoluzionaria, attraverso un decreto dell’Assemblea nazionale sanciva l’uguaglianza dei diritti «aux juifs, aux protestants et aux acteurs»17, che potevano ormai godere degli stessi diritti e doveri dei loro concittadini rimuovendo proscrizioni millenarie secondo le riflessioni di Chénier «sur l’état civil des comédiens»18.

23La Rivoluzione presentava poi al suo interno, per un giovane ed attento attore di teatro, un elemento di particolare interesse, vale a dire la continua e progressiva spettacolarizzazione della vita sociale e politica. Agli occhi dell’opinione pubblica, soprattutto nei momenti chiave della Rivoluzione, politica e spettacolo si erano così ravvicinati da trasformare il citoyen nel pubblico ideale delle vicende politiche, mentre l’istanza rappresentativa aveva assunto un ruolo centrale nel determinare spesso scelte e orientamenti.

24Talma ricorda nei Mémoires di aver preso coscienza della spettacolarità della situazione politica assistendo a una seduta della Convenzione:

  • 19 Mémoires de J.F. Talma cit., pp. 241-242.

Je me rappelle une chose terrible et qui, dans des conditions pareilles, ferait, je crois, au théâtre, un effet des plus dramatiques. Un soir, que j’assistais à une séance de la Convention, et que la salle, faiblement éclairée, laissant tout ce qui n’était pas la tribune dans l’ombre, Danton monta à la tribune, et comme il vantait son amour de la patrie, de l’humanité et de la justice, une voix sombre s’éleva du milieu de l’obscurité qui prononça lentement le mot septembre, et pendant tout le discours de Danton, sans que ses interpellations ni ses menaces pussent l’arrêter, continua, pareil à un glas funèbre, de répéter d’une voix sombre et vibrante: Septembre! Septembre! Septembre!19

Anche gli spettacoli teatrali nel periodo storico intercorso tra il 1789 e il 1795 avevano assunto un carattere diverso da quello del periodo precedente e sempre più assomigliavano alle arene politiche dove si scontravano le diverse fazioni:

  • 20 M. Carlson, Le théâtre de la Révolution française, Paris, Gallimard, 1970, p. 116.

Les représentations donnèrent lieu beaucoup trop souvent à des manifestations et à des désordres. Chaque parti eut ses théâtres et contrôla étroitement leur répertoire20.

Come è noto e come si è detto, fu proprio la tragedia Charles IX di Chénier a inaugurare a teatro il sistema della contestazione politica coinvolgendo il pubblico nella scelta del repertorio e nell’approvazione di una linea politica, ed è proprio ad un pubblico partecipe che si riferiva l’autore nell’Épître dédicatoire à la Nation française premessa al Charles IX quando scriveva:

  • 21 M.J. Chénier, Charles IX ou l’école des rois. Épître dédicatoire à la Nation française in Théâtre d (...)

Français mes concitoyens, acceptez l’hommage de cette tragédie patriotique. Je dédie l’ouvrage d’un homme libre à une Nation devenue libre21.

Quel che conta nella battaglia del Charles IX scrive Roberto Tessari:

  • 22 R. Tessari, La ghigliottina e il vulcano, in Aa. Vv., Lo spettacolo nella Rivoluzione francese, Rom (...)

non è tanto la durata o la complessità delle sequenze quanto la pervicace e modernissima strategia organizzativa e promozionale che il drammaturgo vi dispiega onde proteggere e imporre il suo prodotto: dallo stretto collegamento con la secessione di Talma all’inesausta stesura di pamphlets autoapologetici; dal ribattere colpo su colpo agli interventi giornalistici conservatori, al suscitare spregiudicatamente pesanti pressioni politiche dei poteri rivoluzionari sulle scelte dei comédiens du Roi. Ne deriverà il ben artificiato imporsi della tragedia come modello archetipico della teatralità ideale ad esprimere lo spirito della contestazione antimonarchica dominante la fase iniziale della Rivoluzione22.

Talma, come è noto dalle molte polemiche che accompagnarono l’esperienza teatrale del Charles IX, scelse sempre di esporsi in prima persona in quanto si rendeva conto che la strada del successo passava necessariamente attraverso l’impegno individuale e non più, come per il passato, sull’appoggio dei potenti, si spezzava così, nella totale riorganizzazione del sistema teatrale francese del periodo rivoluzionario, lo sclerotico monopolio feudale della Comédie française e Talma, momentaneamente cacciato in quanto considerato ribelle come dichiarava dal palcoscenico l’attore Fleury:

  • 23 C. Etienne, A. Martainville, Histoire du Théâtre-Français depuis le commencement de la Révolution j (...)

Messieurs, les sociétaires, convaincus que Monsieur Talma a trahi leurs intérêts et compromis la tranquillité publique, ont résolu à l’unanimité qu’ils n’auraient plus aucun rapport avec lui jusqu’à ce que l’autorité en ait décidé23.

trovava un’immediata giustificazione nella replica dell’attore Dugazon, suo compagno di lavoro e di ideologia:

  • 24 Ibid.

Messieurs, la Comédie va prendre contre moi la même mesure que contre Monsieur Talma. Je dénonce toute la Comédie: il est faux que Monsieur Talma ait trahi ses camarades et compromis la sûreté publique: tout son crime est de vous avoir dit qu’on pouvait jouer Charles IX et voilà tout24.

Parole che, assecondate dalle reazioni tempestose del pubblico, portarono a un vero e proprio trionfo.

  • 25 M. Carlson, Le théâtre, cit., p. 33.

25Come è stato più volte narrato dalla cronaca del tempo, la legislazione teatrale e il favore del pubblico fecero sì che la prova di forza degli anziani della Comédie si rivelasse un errore in quanto Talma accompagnato dal fedele Dugazon, da Mademoiselle Vestris e dalla plupart des rouges25 fondarono un nuovo teatro che, grazie all’amendement di Chapelier, sostenuto da Mirabeau e votato il 13 gennaio 1791 da tutta l’Assemblea nazionale poteva, non solo liberamente costituirsi, ma usare tranquillamente del repertorio classico fino a quel momento dotazione esclusiva della Comédie. Come è noto questo nuovo teatro si chiamava Théâtre Français de la Rue de Richelieu sottolineando anche nel nome la derivazione diretta dalla Comédie.

26Il teatro venne inaugurato il 27 aprile 1791 con una nuova tragedia di Chénier, Henri VIII, in cui Talma, malgrado la pesantezza demagogica della pièce, riportò un importante successo personale. Così gli avvenimenti politici si univano felicemente alle qualità personali dell’attore per creare la sua fama teatrale, come sottolinea André Copin:

  • 26 A. Copin, Talma et la Révolution, Paris, L. Frinzine, 1887, p. 33.

Il vit faire de l’histoire sous ses yeux; il eut devant lui la tragédie vivante, et chaque événement dont il fut le témoin lui offrit un sujet de méditation qu’il fit tourner au profit de son art26.

Col passare degli anni Talma non fu tuttavia immune dalla critica feroce di Geoffroy, il più acuto e implacabile giudice della scena francese del tempo, che, a partire dal 1800 tenne una rubrica fissa sul «Journal des débats» poi «Journal de l’Empire». Geoffroy rimproverava a Talma la voce cavernosa, i suoi scatti, la sua pantomima:

  • 27 «Journal de l’Empire», 27 janvier 1814.

Il dégrade la tragédie par un ton familier, trivial, par des gestes comiques, une prétention de jouer d’instinct et par inspiration soudaine sans égard pour les règles27.

  • 28 L. Bachaumont, Mémoires secrets, Paris, Hachette, 1870, p. 105.

Quindi gli stessi apporti originali alla recitazione, che fecero di Talma un grande attore, gli venivano rimproverati come errori perché si rifiutava di seguire le convenzioni e recitava «d’après son sentiment et ses moyens»28.

27Alla luce di una visione didattica del teatro che, come si è detto, le vicende della rivoluzione avevano alimentato, Talma fu l’attore che rese accessibili a tutti gli spettatori gli eroi della Grecia e di Roma e che diede ai personaggi storici un aspetto accettabile. Madame de Staël ha scritto:

  • 29 Mme de Staël, De l’Allemagne cit., p. 351.

Dans les pièces tirées de l’histoire, Talma développe un talent d’un tout autre genre mais non moins remarquable. On comprend mieux Tacite après l’avoir vu jouer le rôle de Néron29.

D’altro canto furono proprio le vicende storiche a cui aveva preso parte, come affermava lo stesso Talma, ad ispirare le sue interpretazioni:

  • 30 L. Audibert, Indiscrétions et confidences, Paris, Proux, 1858, p. 150.

C’est au milieu d’eux que j’ai puisé une lumière nouvelle, que j’ai entrevu la régénération de mon art. Je travaille à montrer sur la scène, non pas un mannequin monté sur de grandes échasses, mais un romain réel, un César homme30.

Nutrito degli ideali rivoluzionari e dall’amore utopico per la libertà, Talma cercò di servire la causa della Rivoluzione presentando sulla scena modelli di cospiratori, di consoli, di imperatori che con il loro comportamento fossero un’efficace propaganda contro la tirannide e contro l’oppressione, usando il teatro come continuo mezzo di liberazione. Questo slancio che l’ha accompagnato nel corso della sua carriera di attore, malgrado l’acquiescenza politica nei confronti dei vari governi che si sono succeduti, ha fatto di Talma un personaggio a cui i romantici hanno guardato come a un modello.

  • 31 Stendhal, Souvenir d’égotisme, Paris, Le Divan, 1927, p. 101.
  • 32 J. Claretie, Conversation avec Talma à Nantes en1813, Paris, Chez les Marchands de Nouveautés, 1827
  • 33 A. Jullien, Histoire du costume au Théâtre en France jusqu’à nos jours, Paris, Charpentier, 1880, p (...)

28La tendenza a mettere in evidenza l’aspetto fatale di un’interpretazione, «la mélancolie vague et donnée par la fatalité n’aura jamais d’acteur comparable a Talma» 31 scriveva Stendhal, la predilezione ad esprimere il lato oscuro e violento di un personaggio come affermava l’attore dialogando con Claretie: «quand cet amour est sombre et terrible il me va»32, tali effetti drammatici vietati alla recitazione classica, hanno fatto di lui una personalità «hors ligne»33.

  • 34 Ibid., p. 320.«Si l’on analyse le talent de Talma on y trouvera l’âme moderne tout entière: tous se (...)

29L’ispirazione, il movimento, il gesto, la partecipazione totale al testo teatrale, il modo d’identificarsi con i personaggi, l’attenzione nei confronti del costume e della scenografia, modificando con un lavoro scientificamente impostato la recitazione del suo tempo, sono gli elementi che hanno portato Talma a divenire l’alfiere di una coscienza nuova e di una prospettiva diversa dell’evento teatrale, come sottolineava Goethe quando affermava che analizzando il talento di Talma vi si poteva scoprire lo spirito moderno nella sua complessità perché tutti i suoi sforzi tendevano ad esprimere ciò che vi era di più intimo nell’uomo come il dolore e le emozioni angosciose della psiche, caratteristiche proprie del romanticismo34.

Notes

1 A. Bingham, Marie-Joseph Chénier: Early Political Life and Ideas, New York, Privately printed, 1939, p. 14.

2 Ch. Maurice, Histoire anecdotique du Théâtre, Paris, Plon, 1856, p. 86.

3 Mémoires de J.-F.Talma écrits par lui-même et recueillis et mis en ordre sur les papiers de sa famille par Alexandre Dumas, Paris, Souverain, 1849, vol. III, p. 126.

4 A. Keim, L. Lumet, Talma, Paris, Lafitte, 1914, p. 49.

5 P.F. Tissot, Souvenirs historiques sur la vie et la mort de F.J.Talma, Paris, Baudouin, 1826, p. 520.

6 «Mercure de France», 25 juillet 1790.

7 F. Talma, Correspondance avec Mme de Staël, Paris, éd. Montaigne, 1928, p. 58.

8 Ivi, p. 181.

9 Mémoires de Lekain précédés de réflexions sur cet acteur et sur l’art théâtral par M.Talma, Paris, Ledoux, 1825, pp. liii, lv, lvi.

10 Mme de Staël, De l’Allemagne, Paris, Hachette, 1958-60, III, p. 225.

11 F. Talma, Correspondance cit., p. 82.

12 Ivi, p. 21.

13 A. Fleury, Mémoires, Paris, Delahais, 1847, II, pp. 166-167.

14 Réponse de François Talma au Mémoire de la Comédie Française, Paris, Garnéry, L’an second de la Liberté, pp. 3-4.

15 «L’opinion du parterre», II, p. 71.

16 F. Talma, Correspondance cit., pp. 163-164.

17 E. Lunel, Le Téâtre et la Révolution, Paris, H. Daragon, 1911, pp. 30-33.

18 Ibid.

19 Mémoires de J.F. Talma cit., pp. 241-242.

20 M. Carlson, Le théâtre de la Révolution française, Paris, Gallimard, 1970, p. 116.

21 M.J. Chénier, Charles IX ou l’école des rois. Épître dédicatoire à la Nation française in Théâtre de la Révolution, Genève, Slatkine, 1971, p. 3.

22 R. Tessari, La ghigliottina e il vulcano, in Aa. Vv., Lo spettacolo nella Rivoluzione francese, Roma, Bulzoni, 1989, p. 87.

23 C. Etienne, A. Martainville, Histoire du Théâtre-Français depuis le commencement de la Révolution jusqu’aux États généraux, Paris, 1802, t. I, pp. 153-158.

24 Ibid.

25 M. Carlson, Le théâtre, cit., p. 33.

26 A. Copin, Talma et la Révolution, Paris, L. Frinzine, 1887, p. 33.

27 «Journal de l’Empire», 27 janvier 1814.

28 L. Bachaumont, Mémoires secrets, Paris, Hachette, 1870, p. 105.

29 Mme de Staël, De l’Allemagne cit., p. 351.

30 L. Audibert, Indiscrétions et confidences, Paris, Proux, 1858, p. 150.

31 Stendhal, Souvenir d’égotisme, Paris, Le Divan, 1927, p. 101.

32 J. Claretie, Conversation avec Talma à Nantes en1813, Paris, Chez les Marchands de Nouveautés, 1827.

33 A. Jullien, Histoire du costume au Théâtre en France jusqu’à nos jours, Paris, Charpentier, 1880, p. 319.

34 Ibid., p. 320.«Si l’on analyse le talent de Talma on y trouvera l’âme moderne tout entière: tous ses efforts tendaient à exprimer ce qu’il y a de plus intime dans l’homme. On reconnaîtra dans son âme cette recherche de la douleur et des émotions pénibles qui caractérise le romantisme».

Auteur

Università degli studi di Milano