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Metamorfosi dei Lumi 8

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Simone Messina
, 
Valeria Ramacciotti

I generi letterari alla prova della storia

Vérité et vraisemblance historiques dans la tragédie française de la Révolution à l’Empire

Gauthier Ambrus

Texte intégral

1Au printemps 1811, Chateaubriand est sur le point d’être reçu à l’Académie française. Mais il doit au préalable s’acquitter d’une tâche aussi difficile que périlleuse: prononcer l’éloge de celui auquel il succédait, Marie-Joseph Chénier, poète de la Révolution et conventionnel «régicide» disparu quelques mois plus tôt. Comment l’auteur du Génie du christianisme pouvait-il saluer dignement celui de Charles IX, sans pour autant ressusciter les querelles politiques que l’Empereur avait ordonné d’étouffer, ni passer sous silence tout ce qui le séparait de son prédécesseur? Le discours de réception qu’il rédige à cette occasion – et qui ne sera finalement jamais prononcé, à cause de son audace politique – choisit un angle d’attaque a priori inattendu pour régler leur différend considérable, celui de la représentation de l’histoire au théâtre:

  • 1 Discours de réception de M. Chateaubriand à l’Académie française, 1811, Paris, Chaumerot aîné, 1815 (...)

Il faut donc que je m’abstienne de toucher à des ouvrages qu’il est impossible d’examiner sans irriter les passions. Si je parlais de la tragédie de Charles IX, pourrais-je m’empêcher de venger la mémoire du cardinal de Lorraine, de discuter cette étrange leçon donnée aux rois? Caïus Gracchus, Calas, Fénelon m’offrent sur plusieurs points la même altération de l’histoire pour appuyer la même doctrine1.

  • 2 Sur les transformations esthétiques de la notion au xviiie siècle, voir N. Kremer, Vraisemblance et (...)

On aurait sans doute tort de n’y voir qu’un moyen habile pour rappeler sans risque, derrière le propos littéraire, les divisions de la France révolutionnaire. Les propos de Chateaubriand traduisent une inquiétude bien tangible chez ses contemporains sur le statut problématique de l’histoire au tournant du xviiie siècle, qui s’est exprimé de façon particulièrement aiguë dans les œuvres dramatiques. L’ampleur de l’accusation révèle a contrario toute l’ambition du théâtre de ce temps en matière de vérité historique qui, si elle coïncida avec les turbulences la Révolution, s’inscrit dans une évolution plus large. On assiste alors à la redéfinition – dans un contexte qui en transforme radicalement les enjeux – des rapports entre histoire et fiction, tels que les débats dramatiques du siècle précédent en avaient fixé le cadre conceptuel avec les notions de «vérité» et de «vraisemblance». Or l’affirmation de la tragédie historique au cours du xviiie siècle a écarté progressivement le vraisemblable au profit de la fidélité à l’histoire. Une place était donc à remplir: quel rôle désormais pour la vraisemblance (et dans une moindre mesure les bienséances) qui, même marginalisée par l’exactitude historique, reste inséparable de l’univers esthétique et intellectuel de la tragédie2? S’éclipse-t-elle purement et simplement, ou n’est-elle pas plutôt l’objet d’un réinvestissement?

  • 3 Pour un aperçu de la question, voir A. Kibédi Varga, La vraisemblance. Problèmes de terminologie, p (...)

2Les questions posées par la représentation de l’histoire sont, comme on le sait, au cœur du développement de la tragédie française au xviie siècle et de la formation de la doctrine classique3. Les termes du problème auquel s’affrontent poéticiens et dramaturges avaient été formulés par Aristote:

  • 4 Poétique, ch. ix, in Œuvres posthumes de M.-J- Chénier, Paris, Guillaume, 1824-1825, t. II, pp. 505 (...)

Le poète et l’historien ne diffèrent pas en cela seulement que l’un écrit en vers et l’autre en prose. Mettez en vers l’Histoire d’Hérodote, ce ne sera jamais qu’une histoire en vers. La vraie différence est que l’historien transmet les faits tels qu’ils sont; le poète tels qu’ils peuvent ou doivent être. Aussi la poésie est-elle plus philosophique et plus [élevée] que l’histoire. La poésie s’attache plus au général, l’histoire au particulier. J’appelle général, ce qui doit être dit ou fait par un personnage selon la vraisemblance ou la nécessité. J’appelle particulier ce qu’Alcibiade a fait ou souffert: c’est une vérité sensible. […] Dans la tragédie, on choisit des noms véritables. En voici la raison: ce qui a pu arriver produit la persuasion. […] Il ne faut pas se mettre en peine si une tragédie est entièrement conforme aux traditions de l’histoire; et même, en ce point, trop d’exactitude serait ridicule; car [même si] l’histoire n’est connue que du petit nombre, l’effet de la tragédie est le même sur tous4.

Les auteurs français vont retenir du texte d’Aristote la latitude laissée au poète pour adapter les données de l’histoire aux exigences de son art, en tenant compte des attentes d’un public pris entre une double exigence d’émotions esthétiques et de consensus social:

  • 5 F. d’Aubignac, La Pratique du Théâtre, Paris, A. de Sommaville, 1657, pp. 81-82 et 31-32.

[Le poète] ne s’attachera point à la Vérité, non plus que le Poète Épique, parce que tous deux ne sont pas Historiens. Ils prennent de l’Histoire ce qui leur est propre, et y changent le reste pour en faire leurs Poèmes, et c’est une pensée bien ridicule d’aller au Théâtre pour apprendre l’Histoire. La Scène ne donne point les choses comme elles ont été mais comme elles devaient être, et le Poète y doit rétablir dans le sujet tout ce qui ne s’accommodera pas aux règles de son Art, comme fait un Peintre quand il travaille sur un modèle défectueux. […] Les règles du Théâtre ne rejettent pas les notables incidents d’une Histoire; mais elles donnent les moyens de les ajuster en telle sorte, que sans choquer la vraisemblance des Temps, des Lieux, et des autres circonstances d’une Action, ils puissent y paraître, non pas, à la vérité, tels qu’ils ont été dans l’effet, mais tels qu’ils doivent être pour n’avoir rien que d’agréable5.

La fidélité à la vérité historique est donc subordonnée aux exigences d’ordre poétique, ainsi qu’aux règles de vraisemblance et de bienséance (dont la distinction est souvent flottante) qui les encadrent, dictées avant tout par le souci de maintenir l’illusion indispensable au plaisir des spectateurs. La vraisemblance est donc à la fois un critère poétique de cohérence interne à l’action dramatique et de conformité (morale, politique) à la vision du monde prêtée au public, déterminée dans les deux cas par une finalité esthétique. Si elle implique en principe le respect du cadre historique général et celui des caractères connus, c’est en toute indépendance de la vérité exacte des faits. Le traitement des sujets historiques repose donc sur un faux compromis entre histoire et fiction, gage de la liberté du poète, qui place la vérité en porte-à-faux par rapport à la vraisemblance dramatique.

  • 6 A. Boës, La Lanterne magique de l’histoire: essai sur le théâtre historique en France de 1750 à 178 (...)
  • 7 J.-B. Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, Paris, J. Mariette, 1719, t. I, pp (...)
  • 8 Ch. de Hénault, François II, roi de France, éd. Th. Wynn, London, Modern Humanities Research Associ (...)

3Cet équilibre est progressivement remis en cause sous l’effet de l’influence croissante de l’histoire dans la tragédie à partir du second quart du xviiie siècle6. Dès 1719, l’abbé Du Bos marque ses distances avec les auteurs du Grand Siècle – qu’ils soient théoriciens ou poètes – en rétablissant les droits de la «vraisemblance historique» comme condition fondamentale de la vraisemblance dramatique: quand il contrevient à des vérités établies par les historiens, le poète compromet la crédibilité de ses fictions auprès du public7 (dont le caractère cultivé est implicite à l’âge classique). Au cours des décennies suivantes, la prise en compte plus exigeante de l’histoire apparaît comme le gage d’un renouvellement du genre tragique, notamment sous l’influence du théâtre de Shakespeare, introduit en France par Voltaire. L’auteur des Lettres philosophique est le premier à exploiter ces ressources, en tirant des sujets du passé national (Zaïre, 1732; Adélaïde du Guesclin, 1734) ou en puisant dans l’histoire des peuples matière à réflexion philosophique et politique (La Mort de César, 1736; Mahomet, 1742). Si la fiction reste prédominante dans la conception des pièces, l’histoire n’en devient pas moins le lieu d’une nouvelle exigence de vérité intellectuelle, en même temps qu’une occasion pour modifier les habitudes dramatiques. (Son autorité permet ainsi à Voltaire d’écarter toute intrigue amoureuse d’un sujet de nature politique comme celui de La Mort de César et de rapprocher autant qu’il se peut l’action dramatique du cours des événements, tel que le rapportent les historiens.) Mais des entreprises plus radicales prouvent que l’histoire peut trouver avec le théâtre un véritable interlocuteur, un moyen d’exploration inédit, qui relativise la frontière traditionnelle des deux genres. C’est le cas d’une expérience dramatique originale et restée sans postérité immédiate, le François II (1747) du président de Hénault, tragédie en prose qui transpose, en suivant scrupuleusement les chroniques du temps, les intrigues de la fin du règne de François II. L’ambition de l’auteur n’est pas tant de fournir un équivalent français aux pièces de Shakespeare que de proposer au public une nouvelle manière de lire et de comprendre l’histoire en mettant le genre dramatique à son service8.

  • 9 P. Gudin de la Brenellerie, Lothaire et Valrade, ou le Royaume mis en interdit, Amsterdam, D. J. Ch (...)

4Tragédie historique ou philosophique? L’influence des Lumières sur le théâtre historique à partir de la seconde moitié du siècle va profondément renouveler le rapport entre les deux termes. Chez des auteurs situés en marge des grandes salles, la fidélité à l’histoire n’est plus soumise à des critères de vraisemblance ou de bienséance. Elle ne se pose plus dans les termes de la poétique classique mais emprunte ceux de la philosophie, permettant ainsi de dévoiler des pans méconnus du passé et d’en dégager (en particulier dans le domaine national) une vérité souvent subversive, inacceptable pour les institutions. Ainsi Gudin de la Brenellerie peut-il écrire dans la préface d’une œuvre qui expose sous un jour cru la domination du pouvoir religieux sur les anciens rois de France: «C’est […] rappeler la tragédie à sa véritable institution, à ses véritables principes, que de mettre sur la scène les grands événements de l’histoire, que d’y peindre des mœurs réelles, et d’y marquer l’esprit qui caractérise chaque siècle»9. En jouant sur le sens du mot, la vérité historique est aussi une vérité philosophique. Mais les dramaturges qui veulent pouvoir accéder à la scène sont encore condamnés à emprunter les voies de la métaphore fictive pour aborder, à l’image de Voltaire, des sujets délicats comme le pouvoir du clergé (Dubois-Fontanelle, La Vestale, 1768 et Le Blanc de Guillet, Les Druides, 1772, pièces qui finirent toutes deux par être interdites). Louis-Sébastien Mercier, de son coté, fait du drame en prose (le choix du genre offre cette liberté) le lieu d’une investigation «philosophique» des périodes les plus discutées de l’histoire du royaume:

  • 10 L.-S. Mercier, La Destruction de la Ligue, ou la Réduction de Paris, Amsterdam, 1782, p. v.

C’est à la poésie dramatique qu’il appartient d’animer l’histoire languissante et froide dans ses narrations; de retracer avec précision et vérité les événements les plus faits pour instruire les siècles futurs, en leur exposant les tableaux des calamités passées; calamités toujours prêtes à renaître, et que les hommes ne pourront éviter qu’en rejetant les opinions absurdes de leurs ancêtres, et en gémissant sur leur aveuglement et leur frénésie. C’est un miroir immortel, où l’homme aperçoit combien il lui importe de dissiper l’erreur toujours si funeste et toujours si prompte à dominer la plus nombreuse portion du genre humain10.

  • 11 K.M. Baker, Mémoire et pratique: la politique et la représentation du passé, in Au tribunal de l’op (...)

Mais quelle vérité pour l’histoire? Peut-elle être l’objet d’une appréciation unanime à l’heure où monarchie et parlements s’affrontent par recherches historiques interposées?11 Et se laisse-t-elle vraiment transposer sans heurt au théâtre? À la fin du siècle, l’article «Vraisemblance» des Éléments de littérature de Marmontel semble montrer que la marge de manœuvre du poète face à l’histoire s’est sensiblement restreinte depuis d’Aubignac:

  • 12 «Vraisemblance», in J.-F. Marmontel, Éléments de littérature, Paris, Née de La Rochelle, 1787, t. V (...)

On peut bien ajouter aux vertus et aux vices quelques coups de pinceau plus hardis et plus forts; on peut bien adoucir, déguiser, effacer quelques traits qui dégraderaient ou qui noirciraient le tableau; mais on ne peut pas insulter en face la vérité, en changeant les événements et en dénaturant les hommes: ce n’est qu’à la faveur de l’obscurité ou du silence de l’histoire que la poésie, n’étant plus gênée par la notoriété des faits, peut en disposer à son gré, en observant les convenances; car alors la vérité muette laisse régner l’illusion12.

Mais la fidélité à l’histoire a trouvé une nouvelle limite majeure: non plus tant les règles de l’art et de la bienséance, comme chez d’Aubignac, que celles de l’opinion, par définition fluctuantes. Car Marmontel relativise le poids de la vérité historique au profit de la vraisemblance, en ne voyant dans la première qu’une vérité d’opinion, voire de convention, que le poète devra suivre sans examen pour ne pas contrarier son public. Même si elle dissimule un mensonge?

  • 13 Ibid., t. VI, pp. 506-507.

Un mensonge connu pour tel, mais transmis, reçu d’âge en âge, est dans la classe des faits authentiques: on le passe sans examen. À plus forte raison, si les faits sont solennellement attestés par l’histoire, ne laissent-ils pas à l’esprit la liberté du doute; et le poète pour les supposer n’a pas besoin de les rendre croyables: qu’ils soient d’accord avec l’opinion, cela suffit à leur vraisemblance13.

  • 14 N. Chamfort, Dictionnaire dramatique, Paris, Lacombe, 1776, t. III, pp. 403-404.

Chamfort, à l’inverse, s’il ramène lui aussi le vraisemblable à l’expérience commune, affirme que seule la vérité historique a quelquefois le droit de la contredire14. Retenons cette reconnaissance implicite du caractère de conventions collectives attribué aux vérités historiques exposées sur la scène et, par conséquent, de l’assujettissement de la vraisemblance non seulement aux attentes du public, mais aussi aux préjugés d’une époque. Si le vraisemblable relève du domaine de l’opinion, cela ne suppose pas seulement qu’il lui soit soumis. Il offre peut-être aussi un moyen privilégié pour intervenir sur elle.

  • 15 M.-J. Chénier, Théâtre, éd. G. Ambrus et F. Jacob, Paris, GF Flammarion, 2002, pp. 10-24.
  • 16 A.-L. Millin, Sur la liberté du théâtre, Paris, Lagrange, 1790, p. 6.

5Une œuvre hérite de ces diverses questions à la veille de la Révolution, en faisant éclater toutes leurs implications: Charles IX, ou la Saint-Barthélemy, tragédie de Marie-Joseph Chénier, dont la création à la Comédie-Française, en novembre 1789, marque de fait la fin de la censure telle qu’on la connaissait sous l’Ancien Régime et le début du théâtre révolutionnaire. La pièce connaît un succès foudroyant, dû en grande partie aux circonstances politiques et au parfum de scandale qui l’entoure15. Les événements de l’été 1789 ont certes permis aux auteurs tragiques de ne plus devoir transposer sous des noms d’emprunt les sujets historiquement ou politiquement délicats, comme le remarque l’auteur d’une brochure parue en 179016. Il n’en reste pas moins que Charles IX fut composé dans les années qui précèdent immédiatement la Révolution. La manière dont la pièce de Chénier aborde l’histoire doit donc être comprise à la lumière des débats sur la tragédie historique plus qu’à partir de l’actualité (même si la crise de la fin de l’Ancien Régime n’est évidemment pas étrangère à son inspiration). L’action se concentre sur la préparation ourdie par la cour des massacres de la Saint-Barthélemy, dont elle attribue la responsabilité aux manœuvres de Catherine de Médicis, de l’Église et des grands, sources historiques en main. Aucun personnage ne domine réellement ce tableau historique, le roi lui-même moins que tout autre, lui dont la faiblesse et la cruauté s’offrent à la condamnation des siècles futurs. Charles IX marque ainsi l’appropriation des ambitions du genre historique par la grande tragédie (contre le drame), en même temps que par les Lumières, dont Chénier s’affirme un des partisans les plus vigoureux de son époque. La pièce expose l’Histoire à rebours des usages exemplaires qui l’ont précédée: elle met en lumière un épisode dérangeant du passé national, dont l’auteur voudrait tirer des vérités à l’usage du présent, à savoir la dénonciation des effets politiques du «fanatisme» religieux et la désacralisation du pouvoir monarchique.

  • 17 De la liberté du théâtre en France [juin 1789], in M.-J. Chénier, Charles IX, ou l’École des rois, (...)
  • 18 «Vous voyez donc bien qu’en retraçant un événement du seizième siècle, je n’ai fait que ce que fait (...)
  • 19 «[Les tragédies nationales] demandent à être traitées avec cette liberté austère et impartiale, ave (...)
  • 20 Ibid., p. 207.
  • 21 Discours préliminaire (1788) de Charles IX (ibid., p. 11). Citation répétée dans De la liberté du t (...)
  • 22 Les Quatre Poétiques, Paris, Saillant, 1771, t. I, p. 67.

6Dans les textes liminaires où il s’explique sur les enjeux de sa pièce, Chénier affirme d’emblée que la tragédie est fondée dès sa naissance chez les Grecs sur l’histoire nationale, d’où elle tire sa nature politique: «Il faudrait toujours, à ne considérer même que la perfection de l’art, représenter sur la scène ces grands événements tragiques, ces grandes époques de l’histoire, qui intéressent tous les citoyens […]»17. À l’autre extrémité des siècles, celle qui le voit écrire, il assimile la mission du poète et celle l’historien18: tous deux sont des «écrivains philosophes» à qui il incombe d’utiliser leurs talents pour faire éclater la vérité contre les préjugés de leurs contemporains, même si elle est incommodante19. Il n’en reste pas moins que les moyens littéraires de la poésie dramatique ne sont pas ceux de l’histoire: le poète doit émouvoir, car il s’adresse à la multitude («Le théâtre […] est un moyen d’instruction publique»)20. Son art a donc des caractéristiques et des ressources qui lui sont propres. Pour mieux les faire sentir, Chénier se fonde sur une citation de la Poétique d’Aristote, qui nous est familière, et à laquelle il fait subir une légère distorsion, utile aux fins qu’il poursuit: «[…] La tragédie est plus philosophique et plus instructive que l’histoire même»21. La tragédie dévoilerait donc les enjeux profonds de l’histoire. Chénier infléchit pourtant – sans doute en connaissance de cause – le sens du texte grec pour défendre la mission qu’il assigne au théâtre: alors qu’Aristote, comme on l’a vu, disait la tragédie «philosophique» («φιλόσοφος») parce que son domaine est celui du général et non des faits particuliers, Chénier vise implicitement la valeur combattive que les Lumières donnent au mot. Il en est de même pour «instructif», essentiel si on suppose que la tâche de la tragédie est d’enseigner des vérités à la multitude, mais qui trahit littéralement l’original grec («σπουδαῖoς», souvent rendu par «élevé»), peut-être sous l’influence de Batteux, qui proposait déjà la même traduction22.

7Toutefois, Chénier semble avoir saisi de manière plus précise la portée des notions aristotéliciennes pour la tragédie historique et politique de la fin du xviiie siècle. L’attribution au genre tragique du domaine «philosophique» des généralités, qui l’exonère ainsi des «détails» de l’histoire, permet à l’auteur de Charles IX de justifier des raccourcis audacieux au nom d’une vérité plus essentielle. C’est bien cet antique privilège de la poésie dramatique (d’Aubignac, mais relu à travers Voltaire et Aristote) qu’il invoque pour se défendre contre les accusations de falsifier le passé. On lui reproche notamment d’avoir chargé la mémoire du cardinal de Lorraine d’un rôle direct dans l’organisation du massacre des protestants en le montrant qui bénit sur la scène les armes des assassins, alors qu’en réalité le prélat se trouvait alors à Rome:

  • 23 IIIe lettre à la Chronique de Paris, 29 novembre 1789, in M.-J. Chénier, Charles IX cit., p. 236.

On me reproche surtout avec amertume d’avoir fait bénir par le cardinal de Lorraine les armes des catholiques qui vont égorger les protestants: je sais que le cardinal était à Rome à l’instant du massacre de la Saint-Barthélemy; mais il serait absurde d’exiger du poète qui compose une tragédie nationale la scrupuleuse exactitude d’un historien. Dans une tragédie, il suffit de ne faire agir ses personnages que d’une manière conforme à leur caractère connu23.

Après s’être efforcé de démontrer, preuves historiques à l’appui, que même absent de France, le cardinal avait bel et bien une responsabilité indéniable dans les événements parisiens, Chénier insiste sur l’efficacité à la fois dramatique et philosophique qu’il a su tirer de ce trait d’infidélité à l’égard des faits:

  • 24 Ibid., p 237.

Et, s’il faut en croire quelques esprits timides, je n’aurais pas dû présenter le cardinal de Lorraine bénissant les exécuteurs des meurtres qu’il avait conseillés! Ah! tous les amis de la vertu, tous les ennemis du crime doivent me rendre grâce, j’ose le dire, d’avoir mis son fanatisme en action de la manière la plus énergique, et d’avoir livré ce prêtre infâme à l’exécration de la postérité24.

  • 25 Même si c’est la seconde qui semble à première vue soutenir la première dans les propos de Chénier.

En d’autres termes, la liberté d’invention accordée au poète est réinterprétée pour étayer une vraisemblance historique25 qui dit la vérité supérieure de l’Histoire, indépendamment de la réalité «sensible» des faits ou, plus simplement, en corrigeant les opinions erronées qui courent à leur sujet. Vraisemblance et vérité historique ne sont donc plus opposées l’une à l’autre, mais se trouvent associées en une subtile dialectique qui fait du théâtre le support d’une vérité, ou d’un semblant de vérité, absente chez les historiens. Son impact «philosophique» ne se borne pas à éclairer le passé: cette vérité «morale» et «politique» dégagée par le poète est d’une importance cruciale pour ses contemporains, puisqu’elle porte aussi sur les enjeux spécifiques de leur temps. C’est donc un nœud complexe entre passé et présent qui est ici posé grâce au théâtre, où les deux termes gardent leur autonomie malgré le risque toujours présent de s’annuler l’un dans l’autre.

8Chénier a prétendu vouloir proposer avec Charles IX un enseignement politique invitant les rois à la tolérance et au respect de leurs sujets. Mais son traitement de l’histoire et les effets qui s’en dégagent vont recevoir un accueil tout autre qu’unanime fin 1789. La frange de l’opinion qui soutient la Révolution ne peut qu’approuver les implications politiques d’un tel usage du passé national. Les royalistes pour leur part sont sensibles à la force dramatique que Chénier a su tirer du sujet, mais c’est pour condamner d’autant plus vivement son instrumentalisation de l’histoire. Leurs critiques se concentrent sur deux points: la pièce donne-t-elle une version correcte ou biaisée des circonstances de la Saint-Barthélemy? Et pourquoi ramener cet épisode terrible à la mémoire des Français, en un moment où les esprits sont déjà si agités? La critique a ainsi quitté le domaine de la poétique, où elle se demandait si le poète est libre face à l’histoire, pour s’interroger sur ses intentions secrètes quand il modifie son sens. C’est donc une question de nature politique que le théâtre pose à présent.

9Le rôle litigieux du cardinal de Lorraine concentre sur lui l’attention des détracteurs de Chénier. À leurs yeux, la liberté poétique traditionnellement concédée au dramaturge ne justifie pas bien sûr d’attribuer l’instigation d’un massacre quand le fait n’est pas avéré. L’auteur de Charles IX se livrerait ainsi à un gauchissement inacceptable de l’histoire en calomniant certains grands personnages: c’est aux institutions les plus sacrées (l’Église, le roi) qu’il s’attaquerait. Nous avons vu plus haut comment Chénier a répondu à ces imputations. La réflexion historique que sa pièce amorçait – quant aux rôles respectifs du politique et du religieux dans la Saint-Barthélemy – ne pouvait certes pas être abordée alors avec la sérénité nécessaire, puisqu’elle se heurtait aux divisions partisanes de la Révolution.

  • 26 Chénier affirme au contraire leur permanence: «Il n’est pas vrai que ces événements désastreux doiv (...)

10Pour les adversaires de Chénier, cette prise en flagrant délit d’infidélité à la lettre de l’histoire révèle la véritable nature de son entreprise dramatique: Charles IX exploite l’histoire nationale dans le but de flatter le goût du jour, conquis par les idées révolutionnaires. L’opinion dominante n’est-elle pas déjà prévenue contre les prêtres et les grands? La voilà donc tout prête à croire qu’il existe encore des fanatiques meurtriers comme il y en eut deux siècles plus tôt, même si les enjeux historiques ont profondément changé26. Chénier expose le clergé et les nobles au courroux populaire, prenant le risque de susciter contre eux des accès de violence semblables à cette Saint-Barthélemy dont il prétend conjurer le retour. Le ralliement du poète aux révolutionnaires les plus radicaux de la capitale, ceux du district des Cordeliers, ne suffit-il pas à prouver ses intentions subversives? Accusations auxquelles Burke donnera un écho retentissant dans ses Réflexions sur la révolution de France:

  • 27 E. Burke, Réflexions sur la Révolution de France, trad. J.A. Auvray, Paris, A. Égron, 1819, pp. 257 (...)

Il y a quelque temps que [les bourgeois de Paris] ont fait représenter au théâtre toutes les scènes du [massacre de la Saint-Barthélemy] pour le divertissement des descendants de ceux qui l’avaient commis. […] Ce spectacle était-il fait pour inspirer aux Parisiens de l’horreur pour la persécution, et du dégoût pour l’effusion de sang? Non: […] c’était pour aiguiser leurs cannibales appétits, à la première alerte, aux meurtres et aux massacres, si cela entrait dans les projets des Guises d’aujourd’hui. […] L’auteur n’a point été envoyé aux galères, ni les acteurs à la maison de correction! […] Tel est le perfide usage qu’ont fait des leçons d’histoire travestie certains hommes pour la réussite de leurs projets criminels; voilà comme ils ont perverti toutes les autres parties des connaissances humaines27.

  • 28 Répertoire du théâtre français, Paris, Foucault, 1817-1818, t. VI, p. 355.

Comprise à la lumière de la Révolution, la réécriture «philosophique» de l’histoire au théâtre ressemble donc à une manipulation du passé, aux conséquences imprévisibles. Elle est d’autant plus redoutable qu’elle s’impose comme un moyen de connaissance privilégié auprès d’un public nouveau, en général non lettré («Combien de gens ne savent l’histoire que par la tragédie»28, déplorera-t-on sous la Restauration, en se souvenant de Charles IX).

  • 29 Plutarque, Vies des hommes illustres, trad. D. Ricard, Paris, F. A. Dubois, 1838-1842, t. XIII, p. (...)
  • 30 M.-J. Chénier, Caïus Gracchus, Paris, Moutard, 1793, pp. 55-56. L’écart est même plus net dans la p (...)

11Le débat reprend en évoluant sous une forme imprévue avec la quatrième tragédie révolutionnaire de Chénier, Caïus Gracchus (Théâtre de la République, février 1792). C’est une œuvre délibérément engagée dans les grandes questions du moment, en particulier le droit du peuple à l’égalité, en transportant sur la scène l’éloquence politique. La création de la pièce profite de l’appui des Jacobins, dont plusieurs personnalités en vue assistent à la première (Chénier est membre de la Société depuis fin 1790). Elle accompagne leur conquête de l’espace public – ici culturel – contre la politique de l’Assemblée et l’influence des «modérés». Caïus Gracchus suit fidèlement la trame historique transmise par les auteurs de l’Antiquité (en particulier Plutarque), tout en prenant quelques libertés dictées par les nécessités dramatiques, mais qui respectent le sens des faits, sauf sur un point crucial: le héros de Chénier n’est pas un séditieux, comme le veut la tradition, il s’efforce au contraire de préserver la paix civile, au risque de sacrifier ses réformes et perdre la vie. La contradiction est particulièrement évidente dans le récit de ses derniers moments. Les ultimes paroles que Chénier lui fait prononcer prennent manifestement le contrepied du texte de Plutarque: au lieu de vouer le peuple romain à «une servitude perpétuelle»29, Gracchus espère au contraire en sa liberté future30. Les spectateurs de 1792 n’ont pas manqué de saisir les transformations que Chénier faisait subir à la doxa historique – sans lui en faire explicitement le reproche, mais en dégageant sur le champ leurs implications politiques:

  • 31 «Révolutions de Paris», n. 136, 11-18 février 1792.

Le Caïus Gracchus de M. Chénier n’est pas tout à fait celui de l’histoire. Le poète a épuré son personnage pour le rendre plus digne de nos applaudissements; en sorte qu’il faudrait être d’une insigne mauvaise foi pour accuser les Parisiens d’avoir accueilli sur leur scène un tribun du peuple dont Cicéron & plusieurs autres philosophes graves ont improuvé la conduite31.

Le constat est encore plus sensible sur l’autre versant politique, celui des partisans de la monarchie constitutionnelle:

  • 32 «Journal de Paris», 11 février 1792. C’est depuis ces mêmes colonnes qu’André Chénier, frère aîné d (...)

Ce sujet était plus difficile à traiter, & moins favorable à la cause populaire qu’on ne le croirait d’abord. Mably, dont la censure n’est point suspecte lorsqu’il parle des républiques & et des tribuns, nous dépeint Caïus Gracchus comme un homme plus épris de la faveur du peuple, que d’amour pour la république; & la loi agraire qui servait de prétexte à ses projets ambitieux, lorsqu’on a voulu la faire revivre dans ces jours de crise et de révolution, a été repoussée même à la tribune des Jacobins. Pour le rendre intéressant, M. Chénier a été obligé de changer le caractère connu de Caïus. Des lois & point de sang, dit-il, & plus loin: Non, non, la liberté n’est point l’indépendance32.

  • 33 Dans ses Leçons d’histoire prononcées à l’École normale de l’an III, Volney insistera sur l’impossi (...)

Ce choix a évidemment à voir avec la signification contemporaine prise par la pièce: l’héroïsme du tribun romain parle aussi aux nations à venir et ouvre un futur possible à la liberté. L’«épuration» du personnage historique a pour conséquence, introduisant le beau idéal en politique, d’esquisser une Révolution sans violence. Elle a également des ressorts plus précis. Que sait-on réellement des dernières intentions de Caïus Gracchus, et pourquoi contrediraient-elles les idéaux aux noms desquels il s’est battu? N’auraient-elles pas été plutôt travesties et calomniées, pour des raisons politiques, par les auteurs anciens? En rectifiant la figure du personnage, Chénier rétablit de fait sa cohérence interne. C’est obéir au devoir de vraisemblance dramatique et, au-delà, à une nécessité sans doute plus impérieuse: retrouver le personnage véritable, ou du moins sa vérité politique, derrière les récits peut-être trompeurs des historiens33. Ce faisant, le théâtre opère plus qu’une réinterprétation polémique de l’histoire: il en rétablit la vérité trahie.

  • 34 «Révolutions de Paris», n. 136, 11-18 février 1792.
  • 35 G. Ambrus, Entre Histoire et Révolution: la première version du Caïus Gracchus de Marie-Joseph Chén (...)
  • 36 Ducroisi, Épître à M. Chénier sur sa tragédie de Caïus Gracchus, «Journal de la langue française, s (...)
  • 37 La nouvelle version est annoncée par le «Mercure français» du 3 mars 1792. Elle ne sera représentée (...)

12Les choses auraient-elles pu en rester là? Le problème du partage difficile entre vérité et vraisemblance rejaillit de manière inattendue sous le feu des critiques essuyées par la pièce de Chénier dans les milieux révolutionnaires, qu’ils auraient pourtant dû voir avec faveur. C’est que les mérites de la tragédie historique – même revue par la «philosophie» – sont de nature à dérouter le public patriote. En dépit des changements opérés par Chénier, comment les spectateurs sans-culottes de 1792 pourraient-ils se résoudre à voir leur héros condamné à se donner la mort d’un geste pathétique, abandonné du peuple et pressé par ses ennemis, ainsi que l’histoire le veut? «Une fin aussi déplorable n’est pas encourageante pour les défenseurs des droits de l’homme et du citoyen»34. Plusieurs voix vont alors presser l’auteur de modifier la conclusion de sa tragédie afin de ne pas décevoir les attentes du peuple, quitte à trahir l’histoire35: «Un dénouement obligé au lieu d’un dénouement forcé me paraît impropre. Se soustraire à un vœu n’est ni français, ni poétique»36. Cette déclaration d’un proche de Chénier va au cœur du problème, sans demi-mesure. Le respect de la vérité historique, avec son dénouement obligé, ne compte plus, ne suffit plus au regard des enjeux ouverts par la Révolution, qui devraient permettre au poète de forcer le destin. L’histoire romaine offre certes quelques consolations pour ceux qui connaissent la «punition» des grands au cours des conflits qui par la suite ensanglantèrent Rome, mais elles ne sont pas à la portée du peuple et ne parviennent pas, de toute manière, à apaiser la déception et l’inquiétude des contemporains. La Révolution n’a-t-elle pas instauré de nouvelles «bienséances» que les dramaturges – surtout s’ils sont patriotes – doivent observer pour plaire et être compris du nouveau public qui est le leur? Chénier écoutera attentivement ces critiques et réécrira en conséquence les dernières scènes de Caïus Gracchus37. Mais loin de donner une fin heureuse à sa tragédie, il n’abandonne pas complètement l’histoire (dans l’espoir d’éviter la guerre civile, Caïus se tue au milieu du peuple, qui retourne alors sa colère contre le chef des sénateurs), sans doute de peur qu’en sacrifiant sa part de tragique, il ne dénature aussi bien le sens politique que poétique de la pièce.

13Le théâtre tragique est-il devenu avec la Révolution une machine «idéologique» qui ferait de la vraisemblance un simple moyen pour atteindre une vérité politique et partisane par-dessus l’histoire? L’accélération des événements politiques fait que le débat sur la fidélité à l’histoire est désormais occulté. Il est révélateur en cela de voir les poètes tragiques hésiter de moins en moins à bouleverser les données historiques au profit de la Révolution, sans que la critique leur en fasse sérieusement grief ni qu’ils ressentent le besoin de se justifier. La «vérité» politique à usage immédiat qui est demandée aux pièces semble avoir effacé toute autre revendication, qu’elle soit historique ou littéraire. La tragédie sous la Révolution assume donc une double position, lourde de contradiction, face à l’histoire: d’un côté, la possibilité de la représenter dans sa vérité, une fois la censure royale supprimée; de l’autre, la nécessité de la corriger en partie, sous le sceau de la vraisemblance historique, afin d’atteindre pleinement cette vérité, parfois dissimulée dans les sources, et rendre son sens moral et politique perceptible à un public pour lequel il a une pertinence directe. L’équilibre est vite rompu et aboutit à une opposition plus tranchée entre vérité factuelle et réécriture de l’histoire, au nom d’un vraisemblable qui n’est plus d’ordre historique mais strictement politique.

  • 38 Le roi est significativement absent de la pièce.

14Au printemps 1791, Le Blanc de Guillet publiait une tragédie non représentée tirée de l’histoire nationale, Le Clergé dévoilé, ou les États-Généraux de 1303, qu’il dédie «aux Amis de la Constitution» (c’est-à-dire les futurs Jacobins). Son titre aux allures de pamphlet dit à lui seul que l’instrumentalisation du passé mis en écho avec l’actualité a pris le pas autant sur l’ambition d’éclairer l’histoire (l’épisode est certainement inconnu du plus grand nombre) que sur la vraisemblance dramatique elle-même. En dépit des précautions d’usage, l’auteur ne s’en cache guère: le rappel de la première convocation des États-Généraux par Philippe le Bel dans son conflit avec le Pape n’est pas beaucoup plus qu’un prétexte pour donner le premier rôle au peuple, seul capable de sauver la nation des intrigues du clergé à la solde de Rome, face à une noblesse d’abord attachée à ses privilèges38:

  • 39 A. Le Blanc de Guillet, Le Clergé dévoilé, ou les États-Généraux de 1303, Paris, Boulard, s.d., p. (...)

C’est sur cet évènement mémorable que cette Tragédie est fondée. Tout y est inventé; mais les faits qu’on y rappelle sont consignés dans l’Histoire, ainsi que les caractères de la plupart des Personnages. On a tâché d’y peindre les mœurs de ces siècles barbares & celles que deux classes d’hommes ont eues dans leur origine et conservent peut-être encore39.

Pendant la Terreur, il devient difficile de savoir si les auteurs dramatiques transforment l’histoire de leur propre initiative ou sous la pression conjuguée du climat politique et des autorités. En février 1794, Épicharis et Néron de Legouvé – le plus grand succès tragique sous la Révolution depuis Charles IX – propose une version de la conjuration de Pison qui ne débouche pas sur un échec mais, juxtaposition historique audacieuse, sur la victoire des comploteurs et la mort de Néron, comme cela adviendra quelques années plus tard: assiégé par le peuple romain, l’empereur se suicide au fond d’un souterrain. Le dénouement de la pièce contredit donc aussi bien la vérité historique que la vraisemblance. Inacceptable selon les critères poétiques admis, le forçage passerait malaisément inaperçu, mais la critique de l’époque reste prudente, feignant de croire que ce sont toujours les mêmes principes qui prévalent:

  • 40 «Révolutions de Paris», n. 224, du 18 au 25 pluviôse an ii.

C’est une licence poétique & très louable que de se permettre des anachronismes sur le théâtre, quand il en résulte une grande moralité ou un grand intérêt. Toutefois vaudrait-il mieux encore choisir un sujet tel qu’on pût le traiter sans dénaturer l’histoire. La mort de Néron, telle qu’elle s’est passée en effet, fournissait un assez beau champ au génie d’un républicain; & la conjuration de Galba prêtait tout autant, pour le moins, à la muse tragique, que la conjuration de Pison40.

  • 41 «Liberté, […] / Aux lauriers des neufs sœurs je préfère le tien» (Paris, Maradan, an ii, p. vii).

En réalité, on peut se demander si Legouvé ne visait pas précisément l’effet provocateur de ce retournement du sens d’événements bien connus, de cette «dénaturation» de l’histoire par la politique, pour sa charge émotive et sa valeur cathartique. L’invocation À la liberté sur laquelle s’ouvre l’édition d’Épicharis et Néron parue quelques mois plus tard contient, autant qu’un credo républicain, l’aveu à demi-mot que la pièce ne relève plus des règles du goût mais suit un impératif politique dicté par les circonstances, quitte à ne pas lui survivre dans la mémoire littéraire41. La vérité morale que la pièce contient ne dépend plus du vrai. L’exigence de vérité historique et la valeur «philosophique» qu’on lui suppose sont désormais éclipsées.

15On assiste à un retour de la tragédie historique – cette fois centrée sur le passé national – vers la fin du Consulat et le début de l’Empire, dans un contexte qui en a sans doute permis sa réémergence: l’éloignement de la Révolution, l’idéalisation de l’Ancien Régime, la naissance d’un régime politique de nature monarchique qui célèbre la nation en voulant la réconcilier avec elle-même. Mais est-ce en continuité ou en rupture avec les visées précédentes des dramaturges?

16L’exemple le plus est important est fourni par Les Templiers (mai 1805) de Raynouard, qui reçut les faveurs du public comme peu d’œuvres tragiques depuis la fin de la Révolution. La pièce évoque un épisode précis, l’arrestation et l’exécution des chevaliers du Temple sur ordre de Philippe le Bel entre 1307 et 1310. En dépit de plusieurs entorses aux faits (chronologie condensée pour respecter l’unité de temps, personnage et épisodes d’invention), elle relève d’un usage dramatique de l’histoire qui fait directement écho à Charles IX. En s’appuyant – plus encore que Chénier – sur un véritable appareil documentaire (notes, pièces justificatives, mémoires), Raynouard rouvre un procès historique qu’il instruit à nouveau frais, celui des chevaliers du Temple, dont il entend prouver l’innocence, malgré les quatre siècles qui le séparent de leur condamnation, toujours de rigueur dans la mémoire collective. Ils furent en réalité les victimes, selon lui, des machinations croisées de la cour française et de Rome (mais c’est bien le pouvoir politique qui est visé en premier lieu).

  • 42 J.-L. Geoffroy, Cours de littérature dramatique, Paris, P. Blanchard, 1825, t. IV, pp. 333 sq.

17Le mémoire publié par Raynouard à la même époque aurait pu suffire à rétablir la vérité historique. Pourquoi associer si étroitement l’écriture d’une tragédie à une relecture de l’histoire? Et pourquoi le choix des Templiers? Comment comprendre également le succès rencontré par une pièce qui, vide de toute allusion ou intention polémique, marque sa distance à l’égard des circonstances présentes, ce qu’atteste le choix d’un sujet a priori inactuel? Plusieurs débuts d’explication peuvent être avancés: la nostalgie du public pour le passé monarchique, l’esquisse par Raynouard d’une conciliation entre les idéaux des Lumières et les intérêts de la religion, le malaise diffus devant le retour du pouvoir absolu. Mais un aspect de la pièce mérite particulièrement de retenir l’attention. Il tient à la fois à la représentation de l’histoire donnée par la tragédie de Raynouard et aux liens qui la rattachent à la sensibilité de ses contemporains. Les critiques ne manquèrent pas pour souligner les nombreuses inexactitudes présentes dans la pièce et contredire plus généralement la thèse sur laquelle elle repose, à savoir l’innocence des Templiers. On dénonce l’héroïsme factice des moines-chevaliers de Raynouard face aux intérêts bien compris du royaume, qui réclamaient leur élimination. Le travestissement de la vérité historique aurait ainsi conduit Raynouard à commettre de nombreuses invraisemblances pour adapter son sujet à la scène. «Vérité théâtrale» qui séduit souvent à juste titre, mais qui n’en est pas moins historiquement et moralement fausse42. Mais on devine aussi qu’à travers cette reconstitution par le théâtre, une autre sorte de vérité historique se fraie passage, qui cette fois ne s’appuie réellement ni sur la vraisemblance ni sur la recherche factuelle, confiée à un mémoire, mais sur les aspirations contradictoires de l’opinion en crise. Elle concerne moins le passé que le présent, et c’est sans doute pour cela qu’elle était difficile à formuler directement: le souvenir de toutes les victimes de l’histoire récente, tombées sous la Révolution, d’un camp comme de l’autre, que Les Templiers parviennent de fait à réunir.

  • 43 Si l’on excepte une nouvelle tragédie de Raynouard, Les États de Blois, dont le destin littéraire s (...)
  • 44 Voir l’intervention de Barante, Des devoirs d’un auteur dramatique relativement à la vérité, réédit (...)

18Le «genre» dont nous suivons la trace trouve son crépuscule avec La Mort de Henri IV (juin 1806), de Legouvé43. La pièce impute l’assassinat d’Henri IV à la jalousie de Marie de Médicis, que les infidélités galantes de son époux auraient poussée à comploter sa mort avec le duc d’Épernon et l’ambassadeur d’Espagne. Bien que les conjectures qu’elle avance trouvent aujourd’hui une confirmation partielle, l’invention dramatique de Legouvé soulève alors une volée de critiques, y compris de Chénier, contre sa légèreté et sa gratuité scandaleuses (sinon pour avilir la dynastie déchue?). Les documents historiques que le dramaturge cite en faveur de sa thèse soulignent surtout son impuissance non seulement à l’établir sur le plan des faits, mais surtout à l’inscrire dans un contexte culturel ou politique capable de la justifier et de lui apporter une certaine vraisemblance. N’est-il pas significatif de voir les discussions autour de La Mort de Henri IV se déplacer sur des problèmes esthétiques: non pas tant la fidélité à l’histoire (faits, caractères) ou les intentions politiques et philosophiques qui amèneraient à la «trahir», mais la juste manière de la représenter au théâtre (vérité locale, niveaux de langue, etc.) et sa compatibilité avec les conventions dramatiques de la tragédie française44. (C’est l’époque où Benjamin Constant et Madame de Staël s’attachent à les remettre en cause.) Quoi qu’il en soit, l’intrigue fabriquée par Legouvé parvient peut-être, en attribuant une cause dérisoire à un événement aussi considérable que la mort du plus célébré des monarques de l’histoire nationale, à capter la sensibilité de l’opinion au tragique de l’histoire, à un moment où l’essor de l’Empire pouvait paraître marqué d’une secrète et paradoxale précarité, qu’on la redoute ou la désire.

19Napoléon ne tarde pas à réagir face au regain d’ambition montré par la tragédie historique:

  • 45 Lettre à Fouché du 1er juin 1805, in Correspondance de Napoléon Ier, Paris, Imprimerie impériale, 1 (...)

Il me paraît que le succès de la tragédie des Templiers dirige les esprits sur ce point de l’histoire française. Cela est bien, mais je ne crois pas qu’il faille laisser jouer des pièces dont les sujets seraient pris dans des temps trop près de nous. Je lis dans un journal qu’on veut jouer une tragédie de Henri IV. Cette époque n’est pas assez éloignée pour ne point réveiller des passions. La scène a besoin d’un peu d’antiquité, et, sans trop porter de gêne sur le théâtre, je pense que vous devez empêcher cela, sans faire paraître votre intervention45.

Il en résultera une quasi disparition des tragédies tirées de l’histoire moderne – y compris médiévale – jusqu’à la Restauration, car jugé trop délicates du fait des sujets qu’elles mettent en jeu (le destin du pouvoir, la place de la religion) et les intérêts politiques qu’elles peuvent réveiller. Les auteurs tragiques se retrouvent ainsi dans une situation similaire à celle qui prévalait avant la Révolution. Cela limitait-il d’autant les prétentions de la tragédie en matière de «vérité» politique ou philosophique? Chénier est de cet avis. En réponse implicite à l’interdiction qui l’a écartée de la scène, il réaffirme l’importance de l’histoire pour l’avenir de la tragédie, et notamment de l’histoire moderne, qui pose des questions lourdes d’enjeux pour le temps présent, quitte à ce que le poète se heurte aux résistances du pouvoir ou de l’opinion:

  • 46 M.-J. Chénier, Tableau historique de l’état et des progrès de la littérature française depuis 1789, (...)

C’est […] à l’exemple de Voltaire que l’on a tenté [i.e. depuis 1789] les diverses routes de l’histoire moderne. On ne s’est pas même borné, comme lui, à des époques générales; on a retracé des événements mémorables; on a exposé les excès du fanatisme et les abus du pouvoir avec cette vérité sévère qui convient à la tragédie historique. Nous avions déjà des modèles de cette vérité dans plusieurs pièces de l’histoire ancienne; mais, il faut l’avouer, l’histoire moderne est bien plus difficile à traiter au théâtre. […] Contredira-t-on tous les historiens, pour flatter la mémoire d’un mauvais prince? Mais quelle estime obtiendront des ouvrages faits dans cet esprit? Ne produira-t-on sur la scène que les personnages consacrés par la vénération publique? Mais […] c’est vouloir écarter de la tragédie non seulement ce qu’il y a de plus moral, mais ce qu’il y a de plus tragique; le spectacle de la vertu courageuse avec le crime puissant46.

Le lien entre tragédie historique et tragique dramatique est précisément débattu à cette époque par les héritiers des Lumières et leurs adversaires. Les propos de Chénier réfutent peut-être une affirmation récente de Bonald:

  • 47 Observations morales sur quelques pièces de théâtre (1805), in Mélanges littéraires, politiques et (...)

L’histoire est le tableau des événements; mais l’art dramatique doit être la leçon de la société: et si l’histoire nous montre trop souvent l’ordre troublé par les passions humaines, et la vertu succombant sous l’effort du crime, la tragédie doit rétablir l’ordre, redresser l’histoire, ou n’y prendre que ce qu’il est important de graver dans la mémoire des hommes, pour l’instruction éternelle des sociétés. […] C’est en cela que consiste la moralité de l’art dramatique, dont les productions ne sont bonnes poétiquement que lorsqu’elles sont bonnes moralement, et il n’est permis au poète d’altérer la vérité des faits, que pour corriger les erreurs des hommes47.

Ce sont deux conceptions aussi bien de l’histoire que de la tragédie qui s’opposent alors. Le premier point de vue (Chénier) les associe étroitement l’une à l’autre, les assimilant presque. Il est pessimiste en apparence, athée et de type politique: l’histoire est le fruit des actions humaines et, comme telle, elle doit leur être révélée dans toute sa vérité, y compris douloureuse. C’est là le sens même de la tragédie, qui y trouve sa valeur morale – valeur qu’elle procure peut-être en retour à l’histoire. Le second point de vue (Bonald) sépare au contraire les champs respectifs de la tragédie et de l’histoire. La tragédie moderne (c’est-à-dire chrétienne, par opposition à celle des anciens) doit sublimer et corriger les événements du passé – et non pas se complaire dans leurs leçons désespérantes –, en laissant entendre que c’est bien la Providence qui a le dernier mot au sein des malheurs de l’histoire, dont les hommes sans elle resteraient prisonniers. La liberté devant l’histoire défendue par les poéticiens du xviie siècle y prend une nouvelle jeunesse, fondée cette fois sur une vraisemblance entièrement morale. Mais il y a fort à parier que son apparition doive elle-même quelque chose au parcours historique qu’elle prétend clore ainsi.

Notes

1 Discours de réception de M. Chateaubriand à l’Académie française, 1811, Paris, Chaumerot aîné, 1815, pp. 10-11. La «doctrine» en question est évidemment celle des révolutionnaires jacobins.

2 Sur les transformations esthétiques de la notion au xviiie siècle, voir N. Kremer, Vraisemblance et représentation au xviiie siècle, Paris, H. Champion, 2011 (qui n’aborde pas ce point précis).

3 Pour un aperçu de la question, voir A. Kibédi Varga, La vraisemblance. Problèmes de terminologie, problèmes de poétique, in M. Fumaroli (dir.), Critique et création littéraires en France au xviie siècle, Paris, Éditions du CNRS, 1977, pp. 325-336; G. Forestier, Théorie et pratique de l’histoire dans la tragédie classique, «Littératures classiques», n. 11, 1989, pp. 95-108; J.D. Lyons, La triple imperfection de l’histoire, «xviie siècle», n. 246, 2010, pp. 27-42; H. Merlin-Kajman, Decorum et bienséances au XVIIe siècle, «Camenae», n. 13, 2012, http://www.paris-sorbonne.fr/article/camenae-13

4 Poétique, ch. ix, in Œuvres posthumes de M.-J- Chénier, Paris, Guillaume, 1824-1825, t. II, pp. 505-506 (traduction retouchée).

5 F. d’Aubignac, La Pratique du Théâtre, Paris, A. de Sommaville, 1657, pp. 81-82 et 31-32.

6 A. Boës, La Lanterne magique de l’histoire: essai sur le théâtre historique en France de 1750 à 1789, Oxford, The Voltaire Foundation, 1982.

7 J.-B. Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, Paris, J. Mariette, 1719, t. I, pp. 230-231.

8 Ch. de Hénault, François II, roi de France, éd. Th. Wynn, London, Modern Humanities Research Association, 2006, pp. 31-34.

9 P. Gudin de la Brenellerie, Lothaire et Valrade, ou le Royaume mis en interdit, Amsterdam, D. J. Changuion, 1768, p. 5.

10 L.-S. Mercier, La Destruction de la Ligue, ou la Réduction de Paris, Amsterdam, 1782, p. v.

11 K.M. Baker, Mémoire et pratique: la politique et la représentation du passé, in Au tribunal de l’opinion. Essais sur l’imaginaire politique au xviiie siècle, trad. L. Évrard, Paris, Payot, 1993, pp. 45-84.

12 «Vraisemblance», in J.-F. Marmontel, Éléments de littérature, Paris, Née de La Rochelle, 1787, t. VI, pp. 518-519.

13 Ibid., t. VI, pp. 506-507.

14 N. Chamfort, Dictionnaire dramatique, Paris, Lacombe, 1776, t. III, pp. 403-404.

15 M.-J. Chénier, Théâtre, éd. G. Ambrus et F. Jacob, Paris, GF Flammarion, 2002, pp. 10-24.

16 A.-L. Millin, Sur la liberté du théâtre, Paris, Lagrange, 1790, p. 6.

17 De la liberté du théâtre en France [juin 1789], in M.-J. Chénier, Charles IX, ou l’École des rois, Paris, Bossange, 1790, p. 196.

18 «Vous voyez donc bien qu’en retraçant un événement du seizième siècle, je n’ai fait que ce que fait un historien […]» (ibid., p. 194).

19 «[Les tragédies nationales] demandent à être traitées avec cette liberté austère et impartiale, avec cette haine des abus, avec ce mépris des préjugés qui distingue un poète et un écrivain philosophe» (ibid., p. 188).

20 Ibid., p. 207.

21 Discours préliminaire (1788) de Charles IX (ibid., p. 11). Citation répétée dans De la liberté du théâtre en France (ibid., p. 186), pour illustrer son dessein dramatique: «J’avais conçu le projet […] d’attacher à des passions, à des événements tragiques, un grand intérêt politique, un grand but moral». Chénier traduira la Poétique d’Aristote sous le Consulat.

22 Les Quatre Poétiques, Paris, Saillant, 1771, t. I, p. 67.

23 IIIe lettre à la Chronique de Paris, 29 novembre 1789, in M.-J. Chénier, Charles IX cit., p. 236.

24 Ibid., p 237.

25 Même si c’est la seconde qui semble à première vue soutenir la première dans les propos de Chénier.

26 Chénier affirme au contraire leur permanence: «Il n’est pas vrai que ces événements désastreux doivent être effacés du souvenir des hommes. […] Ils doivent y vivre à jamais, au contraire, pour leur inspirer sans cesse une nouvelle horreur, pour armer sans cesse le genre humain contre les fléaux dont le germe est toujours subsistant, quoique souvent il soit caché» (De la liberté du théâtre en France, in M.-J. Chénier, Charles IX cit., p. 195).

27 E. Burke, Réflexions sur la Révolution de France, trad. J.A. Auvray, Paris, A. Égron, 1819, pp. 257-259.

28 Répertoire du théâtre français, Paris, Foucault, 1817-1818, t. VI, p. 355.

29 Plutarque, Vies des hommes illustres, trad. D. Ricard, Paris, F. A. Dubois, 1838-1842, t. XIII, p. 209.

30 M.-J. Chénier, Caïus Gracchus, Paris, Moutard, 1793, pp. 55-56. L’écart est même plus net dans la première version de la pièce, jouée jusqu’en juin 1792 (BNF, ms fr 9263, f 186r, v. 27).

31 «Révolutions de Paris», n. 136, 11-18 février 1792.

32 «Journal de Paris», 11 février 1792. C’est depuis ces mêmes colonnes qu’André Chénier, frère aîné de Marie-Joseph, va lancer quelques semaines plus tard une violente campagne contre les Jacobins, qui l’engagera dans une polémique ouverte avec son cadet. Voir également le «Thermomètre du jour», 17 février 1792.

33 Dans ses Leçons d’histoire prononcées à l’École normale de l’an III, Volney insistera sur l’impossibilité de se fier aux historiens pour juger du passé, en particulier dans le cas de l’Antiquité: «[…] Chaque jour je suis plus porté à refuser ma confiance aux historiens et à l’Histoire» (C.F. Volney, La Loi naturelle. Leçons d’histoire, éd. J. Gaulmier, Paris, Garnier frères, 1980, p. 85).

34 «Révolutions de Paris», n. 136, 11-18 février 1792.

35 G. Ambrus, Entre Histoire et Révolution: la première version du Caïus Gracchus de Marie-Joseph Chénier, «Orages. Littérature et culture 1760-1830», n. 12, 2013, pp. 207-222.

36 Ducroisi, Épître à M. Chénier sur sa tragédie de Caïus Gracchus, «Journal de la langue française, soit exacte, soit ornée», 25 février 1792.

37 La nouvelle version est annoncée par le «Mercure français» du 3 mars 1792. Elle ne sera représentée qu’en juin suivant, sur un théâtre des boulevards («Chronique de Paris», 18 juin 1792).

38 Le roi est significativement absent de la pièce.

39 A. Le Blanc de Guillet, Le Clergé dévoilé, ou les États-Généraux de 1303, Paris, Boulard, s.d., p. ii.

40 «Révolutions de Paris», n. 224, du 18 au 25 pluviôse an ii.

41 «Liberté, […] / Aux lauriers des neufs sœurs je préfère le tien» (Paris, Maradan, an ii, p. vii).

42 J.-L. Geoffroy, Cours de littérature dramatique, Paris, P. Blanchard, 1825, t. IV, pp. 333 sq.

43 Si l’on excepte une nouvelle tragédie de Raynouard, Les États de Blois, dont le destin littéraire se trouvera entravé par Napoléon qui la fera interdire après l’avoir vue jouée à Saint-Cloud en 1810 (elle sera reprise dès l’abdication de 1814).

44 Voir l’intervention de Barante, Des devoirs d’un auteur dramatique relativement à la vérité, rééditée par J.-P. Perchellet dans les «Cahiers Staëliens», n. 50, 1999, pp. 87-104.

45 Lettre à Fouché du 1er juin 1805, in Correspondance de Napoléon Ier, Paris, Imprimerie impériale, 1858-1869, t. X, p. 578.

46 M.-J. Chénier, Tableau historique de l’état et des progrès de la littérature française depuis 1789, éd. J.-C. Bonnet et P. Frantz, Paris, Belin, 1989, pp. 244-245 (composé en 1807-1810).

47 Observations morales sur quelques pièces de théâtre (1805), in Mélanges littéraires, politiques et philosophiques de M. de Bonald, Paris, A. Le Clère, 1819, pp. 145-146. Remarque occasionnée par Les Templiers de Raynouard.

Auteur

Université Paris-Sorbonne