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Metamorfosi dei Lumi 7

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Clara Leri

Verso il corpo moderno

Aspetti della corporeità nel Wilhelm Meister di Goethe: dalle esequie di Mignon ai membra disiecta dei Wanderjahre

Chiara Sandrin

Texte intégral

  • 1 Cfr. C.-M. Ort - W. Lukas, Literarische Anthropologie der Goethezeit als Problem- und Wissensgeschi (...)
  • 2 Va ricordato naturalmente che I. Kant ha dedicato speciale attenzione al corpo e alle sue trasforma (...)

1Nell’ambito di una più ampia e generale crisi della conoscenza, che appare come la caratteristica fondamentale del tardo Settecento europeo, emerge l’attenzione che i più grandi narratori dell’epoca dedicano alla rappresentazione del corpo umano, nella quale sembrano raccogliersi soprattutto gli esiti degli studi antropologici settecenteschi e della discussione sulla separazione cartesiana di spirito e corpo, osservati ora come premessa di una palese crisi culturale e come condizione di un passaggio epocale e di un nuovo orientamento esistenziale1. La fortuna che l’antropologia, come scienza dell’uomo intero, integro, premessa per la fondazione della bella umanità, ha goduto nel Settecento si incrina alla fine del secolo, quando all’impostazione prevalentemente medico-fisiologica della disciplina si accosta un orientamento di carattere normativo, o più specificamente filosofico-culturale. Lo studio dell’uomo come autentico scopo dell’esercizio intellettuale umano, premessa fondamentale dell’antropologia illuministica, resta centrale, ma si complica fino a rivelarsi come compito inesauribile e forse impossibile. La letteratura tedesca offre numerosi esempi in cui è possibile osservare l’importanza della riflessione su questo passaggio cruciale della cultura occidentale moderna, esposta attraverso i diversi esperimenti e le diverse avventure di personaggi in cerca di se stessi e del proprio ruolo nel mondo, come pure attraverso lo sgomento di personaggi posti improvvisamente di fronte all’estraneità della propria immagine. La faticosa ricerca del proprio fondamento individuale si scontra con la scissura fondamentale che separa il soggetto da se stesso e dal mondo e sul bordo di questa scissura agisce e riflette il protagonista delle diverse storie di sosia, automi, ermafroditi, di voci extracorporee e creature antropomorfiche che popolano l’immaginario della letteratura dell’epoca romantica. Nella rappresentazione del corpo umano si rendono visibili i segni di una crisi spirituale dell’individuo e della storia: il problema della conoscenza al centro della discussione filosofica post-kantiana2 prende la forma di un corpo fragile, sempre in procinto di svanire, di cedere all’irruzione di forze sconosciute.

  • 3 Della imponente letteratura critica dedicata a Mignon, uno dei personaggi più studiati della letter (...)

2All’interno dei Wilhelm Meisters Lehrjahre (Wilhelm Meister. Gli anni dell’apprendistato), il romanzo goethiano che inaugura il genere del Bildungsroman, compare come figura emblematica di questo complesso di argomenti il personaggio di Mignon, la giovane acrobata dalle origini misteriose che Wilhelm incontra per caso all’inizio del suo viaggio. Già il nome Mignon3, un nome maschile per un personaggio femminile indicato nel romanzo prevalentemente con il pronome neutro o con sostantivi di genere neutro come “Kind”, fanciullo, o “Wesen”, creatura, sta a significare la contraddizione interna di questo personaggio, e più in generale la contraddizione interna alla figura “poetica”, o potremmo dire “mitica”, del fanciullo, così come si presenta anche nell’opera di Goethe: un’infanzia immobile, eterna, di cui Mignon è la rappresentante, che appare a tratti nello sviluppo necessariamente progressivo del romanzo di formazione.

  • 4 Cfr. A. Dornheim, Goethes “Mignon” und Thomas Mann “Echo”. Zwei Formen des “göttlichen Kindes” im d (...)
  • 5 N.O. Brown, Love’s Body, New York, Random House, 1966, p. 257.

3Il linguaggio di Mignon, un tedesco stentato, è pronunciato con una singolare solennità e accompagnato da gesti tanto eloquenti quanto misteriosamente simbolici. L’abitudine di scendere precipitosamente le scale, di salire sui tetti, di dormire a diretto contatto del suolo, sono tutti indizi di un’esistenza vissuta sulla soglia, al confine tra le dimensioni della superficie e della profondità, del cielo e della terra, in una sospensione temporale che esalta la precarietà di ogni gesto, in cui sembra di riconoscere sempre un cenno di commiato. Come la figura mitica dell’Hermes psychopompos, il fanciullo divino4, di cui presenta tutti i tratti, la figura di Mignon è infatti inseparabile dal contesto simbolico che lega la morte a questa sospensione eterna dell’infanzia. Fin dalle sue prime apparizioni nel romanzo, con i suoi improvvisi allontanamenti, con il suo linguaggio frammentario, allusivo, oscuro, ha lasciato intuire la sua prossima scomparsa definitiva. Il suo sguardo, alcuni suoi gesti, come quello di accompagnare, simile al genio con la fiaccola, Wilhelm con il lume su per le scale prima di eseguire la sua celebre danza; la sua stessa danza, emblema – come si può dire in generale dei gesti degli acrobati, o dei saltimbanchi – del carattere effimero della condizione umana; e poi i suoi canti, soprattutto il celebre Kennst du das Land, tradotto da un linguaggio sconosciuto, e pieno di allusioni a luoghi seducenti e terribili a un tempo: tutti questi elementi mostrano nell’infanzia archetipica di Mignon una pericolosa nostalgia del tempo eterno dell’infanzia, la sua fascinazione letale. La lingua speciale della danza e del canto – verbum infans, parola ineffabile e tuttavia luogo di conciliazione di silenzio e linguaggio5 – come ricerca impossibile e tuttavia imprescindibile della parola assoluta, spiega la predilezione di Mignon per queste forme di espressione e dunque la sua appartenenza al territorio silenzioso, insieme chiaro e arcano, di ogni simbolo.

4Il primo e l’ultimo ritratto di Mignon nel romanzo descrivono il compimento di una straordinaria metamorfosi: la prima volta che compare di fronte a Wilhelm, che è intento in quel momento a riflettere sui possibili sviluppi dell’interesse che la bella Philine gli ha manifestato, Mignon scende di corsa le scale:

  • 6 W. Goethe, Wilhelm Meister. Gli anni dell’apprendistato, trad. it. di A. Rho - E. Castellani, Milan (...)

un corto giubbetto di seta, con maniche a spacchi secondo la moda spagnola, calzoni lunghi e aderenti con sbuffi, vestivano deliziosamente la giovane creatura. Lunghi capelli neri erano raccolti intorno al capo in trecce e boccoli. Egli la guardò con stupore e sulle prime non capì se si trattasse di un ragazzo o di una ragazza. Ma si decise presto per la seconda ipotesi, e quando lei gli passò accanto la trattenne, le augurò una buona giornata e le chiese con chi si trovava lì, benché gli fosse facile intuire che faceva parte della compagnia di acrobati e saltimbanchi. Ella gli lanciò uno sguardo in tralice, nero e penetrante, si liberò da lui e corse nella cucina senza rispondere6.

  • 7 Ivi, p. 517. S. Adamzik, Subversion und Substruktion. Zu einer Phänomenologie des Todes im Werk Goe (...)
  • 8 Cfr. M. Mayer, Midas statt Pygmalion: die Tödlichkeit der Kunst bei Goethe, Schnitzler, Hofmannstha (...)
  • 9 «Hier ist das Rätsel Ecco l’enigma»: con queste parole viene introdotto nel romanzo il personaggio (...)
  • 10 Ivi, p. 515.
  • 11 Cfr. J. Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Paris, Flammarion, 1970, pp. 41-42: «L’ (...)
  • 12 Si possono ricordare per esempio i due giovani acrobati, solitari, appartati e consapevoli della pr (...)
  • 13 W. Goethe, Wilhelm Meister cit., p. 92.
  • 14 Ivi, p. 89.

Nell’ultimo libro del romanzo, prima che il suo corpo scenda nel marmo dello splendido sarcofago che lo racchiude, sollevato il velo che la ricopre, Mignon appare «come addormentata nella sua veste d’angelo in dolcissimo atteggiamento»7. Nella sua trasfigurazione, il corpo imbalsamato di Mignon risulta come la consolidata e definitiva dimostrazione della supremazia della scienza applicata alla vita e, reciprocamente, della necessaria rinuncia alla vita da parte di creature troppo immediatamente e pericolosamente vicine alla natura. Nella trasformazione della figura corporea di Mignon, Goethe descrive il processo inverso rispetto al mito di Pigmalione8: la creatura più vitale del romanzo, assimilabile per conformazione a una creatura elementare, inafferrabile nella sua polivalenza simbolica, si irrigidisce alla fine in un corpo statuario, sepolto nel marmo. Tuttavia neppure il passaggio estremo della sepoltura corrisponde al definitivo compimento, alla risoluzione dell’enigma9 Mignon, che, dopo aver progressivamente conquistato nello svolgimento del romanzo un’identità femminile, riprende infine il tratto androgino del suo primo incontro con Wilhelm. Durante le sue esequie viene infatti ricordata alternativamente come figura maschile e femminile, come «einen müden Gespielen»10, uno stanco compagno di giochi in cui si riconosce una fanciulla alata dalla veste lieve. Il grande talento acrobatico di Mignon, la straordinaria, disumana, precisione con cui esegue i difficili numeri per cui è famosa, corrisponde al suo istintivo senso di estraneità rispetto al mondo e per converso alla chiusura in uno stato di paralizzante incapacità di evoluzione, descritto col proprio linguaggio spezzato, dolorosamente incapace di rispondere al trascorrere del tempo e alla necessità di riconoscersi e di farsi riconoscere. La qualità narcisistica dell’esercizio acrobatico11 è sottolineata da Goethe in diverse occasioni nel romanzo12 e rientra evidentemente all’interno del problema fondamentale intorno al quale si costruisce il Bildungsroman, il problema cioè della ricerca da parte del protagonista della propria identità, del proprio ruolo nel mondo. Il Bildungsroman è infatti essenzialmente il romanzo del divenire dell’individuo, la storia di un individuo che è in quanto diviene, in uno spazio continuamente sospeso tra la realtà e l’illusione, rivestendo ruoli sempre diversi, nel tentativo di trovare all’interno di queste trasformazioni il carattere a lui congeniale, la coincidenza di essere e voler essere. Il mondo del teatro, nei suoi diversi aspetti, con il suo apparato di maschere e costumi che devono dar vita a personaggi di volta in volta diversi, dotati di un’identità riconoscibile, ma fittizia, e comunque segnata dalla frattura che la separa da quella reale, forse a sua volta problematica, dell’attore, diventa la metafora perfetta di questa ricerca. In questo mondo Mignon è stata condotta in virtù delle sua straordinarie doti fisiche. Tuttavia più volte in occasione delle sue esibizioni, come quando si strofina le guance per eliminare l’artificio del belletto13, o quando si rifiuta di eseguire la sua danza di fronte al pubblico14, la giovane acrobata rivendica decisamente una propria problematica autonomia, una diversità in cui si condensa una riflessione profonda sul rapporto tra natura e arte, tra corpo e spirito. Il corpo adolescente di Mignon mostra nei suoi tratti incompiuti, indecisi tra la memoria e la promessa, la sospensione dinamica della condizione metamorfica, l’inarrestabile trasformazione del corpo vivente nel suo divenire e trapassare, in una tensione che sembra non dover trovare una conclusione davvero definitiva. Subito dopo il primo incontro con Mignon, Wilhelm la osserva attentamente:

  • 15 W. Goethe, Wilhelm Meister. Gli anni dell’apprendistato, trad. it. cit., con una modifica.

Wilhelm non si saziava di guardarla, gli occhi e il cuore irresistibilmente attratti dall’alone di mistero che circondava quella creatura. Dimostrava dodici o tredici anni; il suo corpo era ben proporzionato, ma le sue membra promettevano uno sviluppo maggiore, o ne denunciavano uno ritardato. I suoi tratti non erano regolari ma colpivano: la fronte piena di mistero, il naso straordinariamente bello, e la bocca, sebbene la tenesse troppo serrata per la sua età e ogni tanto contraesse lateralmente le labbra, serbava però ancora molta ingenuità e fascino. La carnagione bruna era riconoscibile a fatica sotto il trucco15.

La commistione di natura e artificio riassunta in questo ritratto nella carnagione bruna coperta dal trucco è una caratteristica fondamentale del personaggio di Mignon e sottolinea quella dolorosa difficoltà di entrare in relazione con il mondo che solo l’immediatezza del linguaggio musicale è in grado di risolvere:

  • 16 Ivi, p. 230.

Come sempre era evidente che, nonostante i suoi sforzi, imparava con grande difficoltà. Lo stesso avveniva anche con la scrittura, per cui si dava tanta pena. Parlava ancora un tedesco molto stentato, e solo quando apriva la bocca per cantare, o toccava la cetra, sembrava valersi dell’unico organo che le consentisse di esprimersi, di comunicare i suoi sentimenti16.

Il tratto inquietante della figura di Mignon, la sensazione di pena e mistero che suscita la sua presenza, emergono nel modo più evidente in occasione della danza che ella esegue una sera solo per Wilhelm, accompagnata dalla musica di un violino. Si tratta di un esercizio di grande virtuosismo, accresciuto dal fatto che la danzatrice ha gli occhi bendati e deve evitare di calpestare le uova disposte ad arte sul tappeto:

  • 17 Ivi, p. 99.

come un ingranaggio caricato a molla cominciò a ballare a tempo di musica, accompagnando con un crepitar di nacchere il ritmo e la melodia. Agile, leggera, veloce, precisa […] Inarrestabile come un congegno d’orologeria proseguiva nelle sue evoluzioni; a ogni ripresa la strana musica dava nuovo slancio ai passi fruscianti della danza, che ricominciava sempre da capo. […] Severa, precisa, asciutta, impetuosa si mostrava Mignon, e nelle pose più solenne che amabile17.

  • 18 Cfr. A. Berger, Ästhetik und Bildungsroman. Goethes “Wilhelm Meisters Lehrjahre”, Wien, Braumüller, (...)

L’insistenza sulla precisione meccanica dell’esibizione sottolinea la stretta relazione tra il corpo di Mignon, che nella sua allusione a un’eterna ripetizione del movimento sembra sottrarsi alle leggi del tempo, e la struttura, o il meccanismo, di una creatura artificiale, interpretabile sia nella forma solenne di un simulacro degno di devozione sia nell’aspetto innocente della marionetta. La forma dinamica prevalente in questa prima presentazione dell’artificio come corpo meccanico danzante si trasformerà nel corso del romanzo seguendo l’evoluzione del discorso complessivo sul rapporto tra natura e arte: il mondo dei saltimbanchi e delle maschere, la rappresentazione dell’effimero come metafora della condizione umana attraverso l’arte teatrale, dovranno essere superati nel segno della progressiva conquista di una sfera estetica organizzata secondo le leggi della durata temporale, della stabilità, della quiete. La metafora del teatro, come quella del viaggio, sarà abbandonata quando Wilhelm, negli ultimi libri del romanzo, entrerà nella sfera della “vera arte”18, rappresentata dalla visibilità materiale dell’architettura, delle sculture, dei dipinti contenuti nella grande casa in cui Wilhelm è arrivato alla fine del suo viaggio.

5Il luogo in cui si celebrano le esequie di Mignon, la “Sala del passato”, è situato nell’edificio principale. Il lettore sa dello splendore architettonico e dei magnifici arredi che caratterizzano l’ambiente: Wilhelm lo ha visitato insieme a Natalie, che gli ha fatto da guida. Natalie ha raccolto un mazzo di fiori da portare allo zio, il fondatore della casa, sepolto nella Sala del Passato:

  • 19 W. Goethe, Wilhelm Meister. Gli anni dell’apprendistato cit., p. 485.

Così discorrendo erano arrivati di nuovo davanti all’edificio principale. Ella lo guidò per un’ampia galleria fino a una porta davanti a cui stavano due sfingi di granito. Anche la porta, secondo lo stile egizio, era un po’ più stretta in alto che in basso, e i due battenti di bronzo preparavano a uno spettacolo severo, quasi terrificante. Si era perciò piacevolmente sorpresi quando, nell’entrare in una sala dove l’arte e la vita cancellavano ogni pensiero di morte e di tomba, quell’attesa si tramutava nella più pura letizia19.

Segue la descrizione della splendida architettura interna, i colori dei marmi, la forma delle colonne, delle cornici e delle decorazioni:

  • 20 Ibid.

Tutto questo splendore si presentava nelle proporzioni architettoniche più pure, tanto che chiunque entrasse si sentiva come innalzato al di sopra di se stesso e apprendeva per la prima volta, grazie all’armonia dell’arte, che cosa è e che cosa può essere l’uomo20.

  • 21 Ivi, p. 486.

Il fondatore della casa è raffigurato in una statua adagiata su un sarcofago posto di fronte alla porta, con la schiena appoggiata a un cuscino, mentre osserva con calma attenzione una scritta posta in modo che si possano leggere agevolmente le parole «Ricordati di vivere». «Wilhelm non si stancava di ammirare gli oggetti che l’attorniavano: “Quanta vita c’è, esclamò, in questa Sala del Passato! La si potrebbe chiamare Sala del Presente e del Futuro. Così era tutto, e così sarà! Niente è fugace se non colui che gode e contempla”»21.

  • 22 Ivi, p. 487.

6La morte di Mignon e la sua sepoltura in quello stesso luogo si annunciano già durante questa visita: nella sala infatti è presente anche un magnifico sarcofago che per le sue dimensioni poteva accogliere una persona giovane di media statura. Natalie ricorda la predilezione dello zio per quell’opera antica che descriveva commentando come i decori alludessero alla precoce caduta di frutti che «ancora appesi ai rami ci danno per tanto tempo le più belle speranze, mentre un verme ne prepara in segreto la precoce maturità e la distruzione». «Temo – aggiunge Natalie – che predicesse così la sorte della cara fanciulla che sembra sottrarsi pian piano alle nostre cure e volgersi verso questa dimora di pace»22.

  • 23 Ibid.

7Durante questa stessa visita viene descritta anche la zona che il fondatore della Sala aveva riservato ai musicisti, dei quali, per una sua bizzarria, come la definisce Natalie, non sopportava la vista: «Ha osservato le aperture semicircolari lassù, ai due lati? – chiede Natalie – lì possono restare nascosti i cori dei cantori e quei fregi di bronzo sotto il cornicione servono ad appendere gli arazzi che devono ricoprire le pareti ad ogni funerale»23.

  • 24 Ibid.

8Natalie ricorda come lo zio fosse solito dire che «il teatro ci abitua troppo male: la musica lì serve solo all’occhio. La vera musica è solo per l’orecchio; una bella voce è quanto di più universale si possa pensare e se l’individuo che la emette ci sta davanti agli occhi, distrugge il puro effetto di quella universalità»24.

9Sulla soglia di quella stessa sala, mentre Wilhelm e Natalie stanno per attraversarla, si precipitano correndo i due bambini, Mignon e Felix, il figlio di Wilhelm e del suo primo amore Mariane, per annunciare l’arrivo di Therese, la promessa sposa di Wilhelm.

  • 25 Ivi, p. 488.

10Mignon viene rimproverata per quella corsa che le affatica il cuore malato: «Lascia che si spezzi, risponde lei, batte già da troppo tempo»25. Subito dopo, durante l’abbraccio con cui Therese e Wilhelm si salutano, Mignon si porta la mano sinistra al cuore e cade ai piedi di Natalie. Di lì a poco morirà.

  • 26 Ivi, p. 490.

11Wilhelm è naturalmente sconvolto dalla morte di Mignon, di cui si sente responsabile, ma il corpo di Mignon, che egli vorrebbe vedere, viene affidato al medico che invita tutti a tenersi lontano, dice, «da quel triste spettacolo». Egli vuole, per quanto la sua arte glielo consente, «conferire una certa durata alle spoglie mortali di quella singolare creatura»26. Non la vuole semplicemente imbalsamare, ma vuole anche conservare al suo corpo l’aspetto della vita. Prevedendo la morte di Mignon, il medico ha già fatto tutti preparativi e pochi giorni dopo il corpo può essere esposto.

  • 27 Ivi, p. 517.

12L’abate, che tiene l’orazione funebre, chiama gli astanti a contemplare il miracolo del medico che, se con la sua arte non è riuscito a salvarle la vita, ha potuto conservarle il corpo, sottraendolo alla caducità. «L’abate sollevò il velo […] Tutti si accostarono e ammirarono quella parvenza di vita. Solo Wilhelm rimase seduto, incapace di dominarsi; ciò che sentiva non osava pensarlo e ogni pensiero sembrava distruggere i suoi sentimenti»27.

  • 28 Ibid.

13Il miracolo, che all’arte medica non è riuscito, di conservare, oltre al corpo, anche, come si legge, «lo spirito che fuggiva», è affidato alla cerimonia poetico-musicale, all’arte della parola e del suono, in cui si manifesta e si trattiene il passaggio incessante del tempo. « L’abate fece scattare una molla e il corpo scese nel profondo del marmo. Quattro giovinetti […] uscirono da dietro i tendaggi, calarono sull’arca il pesante coperchio riccamente ornato e subito intonarono il loro canto»28. Se al marmo e alle arti dello spazio è affidata dunque la custodia della memoria del corpo, alla parola e al suono, alle arti del tempo, è affidata la memoria dello spirito vitale.

  • 29 La ripresa e la nuova concezione del personaggio di Mignon rispetto alla versione del romanzo prece (...)
  • 30 Il passo del saggio di Diderot commentato da Goethe è il seguente: «L’enfance est presqu’une carica (...)

14Nel suo calarsi e scomparire nella profondità del marmo, il corpo trasfigurato di Mignon porta con sé nello spazio invisibile in cui continuerà ad essere custodito intatto quell’immagine di perfetta bellezza che corrisponde allo stato indifferenziato dell’infanzia29. A questo momento della vita, colto nella sua inarrestabile fugacità, si riferisce Goethe, in una nota alla sua traduzione del saggio sulla pittura di Diderot30, riflettendo sul primato dell’arte rispetto alla natura riguardo alla possibilità di trattenere e conservare l’attimo che precede la trasformazione e la perdita inesorabile della bellezza:

  • 31 W. Goethe, Diderot’s Versuch über die Malerei, in Id., Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffen (...)

Solo per un tempo estremamente breve il corpo umano può essere definito bello, e in senso stretto, noi restringeremmo questo periodo ancora di più di quanto faccia il nostro autore. Il tempo della pubertà rappresenta per entrambi i sessi il momento in cui la figura umana è in grado di esprimere la somma bellezza. Bisogna dire però che si tratta solo di un momento! L’accoppiamento e la procreazione costano alla farfalla la vita e all’uomo la bellezza, e qui sta uno dei più grandi vantaggi dell’arte: che essa è in grado di dar forma poeticamente a ciò che per la natura non è possibile rappresentare realmente. Allo stesso modo in cui crea i Centauri, l’arte può presentarci vergini madri, anzi è suo dovere farlo31.

  • 32 Molto tenue è inoltre la considerazione della fugacità dell’esistenza; del tutto assente il pensier (...)

Nella cerimonia delle esequie di Mignon, in cui elementi del culto egizio dei morti si affiancano a elementi greco-cristiani, il memento mori è decisamente meno evidente di quel richiamo alla vita, di quel “ricordati di vivere” che ogni visitatore poteva leggere al suo ingresso nella Sala del Passato32.

  • 33 W. Goethe, Wilhelm Meister. Gli anni dell’apprendistato cit., p. 518.

15Il canto dei giovinetti che conclude la cerimonia recita: «Ben custodito è ora il tesoro, la bella immagine del passato! Qui nel marmo essa riposa intatta: e anche nei vostri cuori vive ancora! Tornate, tornate alla vita!»33

  • 34 Ivi, p. 517.
  • 35 Ivi, p. 529.

16La cerimonia funebre di Mignon è anche il momento del romanzo in cui finalmente il segreto dell’origine e dell’esistenza della strana creatura viene, parzialmente e forse solo apparentemente, svelato. Uno dei convenuti, il marchese italiano, grazie al tatuaggio sul braccio di Mignon (un crocifisso circondato da lettere dell’alfabeto e da altri segni) riconosce infatti nella giovane la propria nipote, scomparsa da tempo e creduta morta. Il marchese esprime adesso la propria gioia dolorosa per aver ritrovato il suo «caro corpo che credevano annegato nel lago, preda dei pesci. Morto è vero, ma intatto!»34 La storia della vita di Mignon – la sua nascita e quella sua prima morte immaginata – è troppo dolorosa e complicata perché possa essere resa in una narrazione immediata. Il marchese, che la conosce a sua volta dal racconto del confessore di famiglia, la confida durante diversi incontri all’abate, il quale la raccoglie in un manoscritto per leggerla infine ad alta voce agli ospiti riuniti. In quanto racconto nel racconto la “strana storia”, come la definisce l’abate, ha una sua autonomia narrativa che la rende accettabile, nella sua costruzione inverosimile, nel contesto “realistico” del romanzo. Il racconto riguarda un intrico di rapporti famigliari che determinano il conflitto tra il padre e i figli rispetto alle scelte del loro destino. La nascita tardiva di un’ultima figlia, Sperata, è motivo di imbarazzo e di vergogna per il padre, e per questo la giovane crescerà lontana da casa e quando lo incontrerà, non riconoscerà in Agostino, il giovane di cui si innamora, il proprio fratello. La proibizione del rapporto, in seguito alla rivelazione della verità, è inaccettabile per Agostino, per il quale la legge naturale dell’amore prevale su qualunque altra imposizione. Dal rapporto incestuoso tra Agostino e Sperata nascerà Mignon, che sarà allontanata da casa e, affidata alla cura di estranei, scomparirà un giorno mentre gioca in riva al lago. Questa la prima parte del racconto, su cui si innesta un seguito con elementi ancora più marcatamente novellistici e decisamente macabri: Sperata, impazzita di dolore per la morte di Mignon, crede di poterla richiamare in vita seguendo una vecchia credenza secondo la quale il lago, che esige ogni anno un bambino innocente, restituirebbe poi i corpi degli annegati, senza trattenere nemmeno un ossicino. È già accaduto che a una madre, che aveva raccolto e riunito le ossa del figlio, sia stato restituito il suo corpo vivente. Raccogliendo e riunendo insieme con stoffa e filo le ossa umane che un’incredibile pietà del medico che la cura le fa trovare in riva al lago, Sperata ha ricomposto un corpo quasi intero: «aveva legato insieme con amorosa cura le varie parti con fili e nastri, ciascuna al proprio posto, e riempito i vuoti con sete e ricami, come si usa fare per onorare i corpi santi. Mancava solo qualche ossicino delle estremità»35.

17La storia si conclude con un “miracolo” che determina la morte e la successiva fama di santità di Sperata, che, dopo aver rivelato in una fervida e gioiosa preghiera di aver rivisto la figlia che si alzava, viva, gettava via il velo e illuminava la stanza col suo fulgore, si lascerà morire in un rapimento estatico. Le metamorfosi che nell’ultimo libro del romanzo segnano il progressivo passaggio di Mignon da creatura ombrosa e enigmatica a angelo luminoso, con le ali e la veste bianca, sembrano già anticipate nel racconto di Sperata.

18La morte di Mignon, o le morti di Mignon, palesemente sottratte a ogni cronologia, preesistono e sopravvivono alla realtà descritta nel racconto. Per questo le esequie descritte alla fine dei Lehrjahre non segnano ancora la scomparsa di questo personaggio dallo scenario del romanzo.

19Wilhelm la incontrerà di nuovo sul lago Maggiore, in una tappa delle sue peregrinazioni descritte nel romanzo successivo, Wilhelm Meisters Wanderjahre, Gli anni di viaggio di Wilhelm Meister. Sul lago Maggiore Wilhelm incontra un pittore, che, oltre a presentarsi come figura radicalmente contrastante rispetto al suonatore d’arpa del romanzo precedente, appare come una sorta di figura “collettiva”, in cui si riuniscono simbolicamente i tratti di diversi personaggi della vita di Wilhelm (la capacità analitica di Jarno, l’attività produttiva di Lothario, il raziocinio, le grandi sintesi intellettuali dell’abate).

20Il pittore, che conosce la storia narrata nel romanzo precedente, raffigura Mignon nei suoi quadri, ritraendola nelle diverse occasioni in cui è comparsa nella vita di Wilhelm. Il pittore è anche un musicista, e intona, accompagnandosi con la lira, i canti di Mignon, che diventa così emblema dell’opera d’arte nelle sue diverse interpretazioni, poetica, musicale, pittorica. È a questo punto della sua trasfigurazione che la figura di Mignon potrà essere definitivamente abbandonata.

21Ma perché anche possa emergere l’esito positivo del suo abbandono sarà necessario che un altro giovane morto torni nella memoria di Wilhelm.

22L’episodio, che appartiene alla prima giovinezza di Wilhelm, è narrato solo nei Wanderjahre, e solo nella seconda edizione del 1829. Solo adesso il lettore viene a conoscenza di un fatto che avrebbe dovuto lasciare nella memoria di Wilhelm una traccia ben più profonda dei suoi esperimenti con il teatro delle marionette con la cui rievocazione senza fine mette a dura prova la pazienza della sua innamorata Mariane, che infine, vinta dal sonno, si addormenta al suo fianco durante il racconto.

23In un giorno di primavera, a Pentecoste, durante una gita in campagna, in una quiete paradisiaca, al giovane Wilhelm si annunciano in rapida successione l’esperienza dell’amicizia e del primo amore. L’importanza di questo giorno è sottolineata esplicitamente dal narratore, che confessa che:

  • 36 W. Goethe, Gli anni di viaggio di Wilhelm Meister, Milano, Medusa, 2005, p. 263.

nel corso della vita quel primo fiorire del mondo esterno fu per me come la rivelazione della natura originale, quella al cui confronto tutto quanto si presenta in seguito ai nostri sensi, sembra essere solo una copia che avvicinata all’originale è priva dello spirito e del senso originario36.

Il giovane che diventerà subito suo amico, poco più grande di Wilhelm, è il figlio di un pescatore. Appena Wilhelm lo vede, subito gli piace. Insieme scendono al fiume per pescare e per nuotare e poi si asciugano insieme. I corpi scaldati e illuminati dal sole suscitano in Wilhelm per la prima volta il senso della bellezza della figura umana «nuda nella luce». I due giovani si scambiano baciandosi la promessa di eterna amicizia. Il giovane pescatore si allontana con l’incarico di pescare i gamberi e subito Wilhelm conosce una bambina della sua età, che lo prende per mano suscitando in lui la gioia dell’amore, che Wilhelm vorrebbe subito comunicare al suo giovane amico. Il dolore di non trovare il giovane nel posto convenuto per il loro incontro serale si trasforma in una sofferenza terribile quando Wilhelm si accorge che le urla che accompagnano un corteo funebre, con molte bare, che attraversa il villaggio, sono le urla delle madri di cinque giovani pescatori, tra cui il suo amico, annegati durante la pesca dei gamberi.

24La sala in cui vengono esposti i cadaveri è un luogo molto diverso dalla sala in cui si sono celebrate le splendide esequie di Mignon. Wilhelm vi entra di nascosto da una finestra aperta:

  • 37 Ivi, p. 265.

Nella grande sala dove si tenevano varie riunioni, gli infelici giacevano sulla paglia, nudi, distesi, i corpi bianchissimi spiccavano luminosi anche nel chiarore opaco delle lucerne. Mi gettai sul più grande di tutti, sul mio amico. […] Nella mia agitazione pensai di rianimarlo col mio fiato, ma i suoi denti candidi come perle erano serrati, le labbra su cui pareva posare ancora il bacio dell’addio restavano mute, senza un segno di risposta37.

  • 38 M. Foucault, Naissance de la clinique: une archéologie du regard médical, Paris, PUF, 1963, pp. 147 (...)

La rievocazione di questa morte precede, e probabilmente determina, la decisione di intraprendere la professione di medico, che gli consentirà, nell’ultimo episodio narrato nel romanzo, di salvare un altro giovane dalla morte per annegamento: un giovane morto cede il passo a un giovane vivo, nel succedersi continuo di morte e trasformazione, quella metamorfosi raccolta nella sintesi dello Stirb und Werde, che è il respiro profondo di tutta l’opera goethiana. Tuttavia, proprio riguardo alla considerazione della professione medica e del suo rapporto con il corpo e la morte, è possibile osservare, nel passaggio dai Lehrjahre (1796) ai Wanderjahre (ultima versione 1829), quel radicale rivolgimento dello sguardo rivolto all’uomo che Michel Foucault, nella Naissance de la clinique, riflettendo sulla rivoluzione anatomo-patologica di Bichat e osservando come in conformità con questa il medico non deduca più la malattia a partire dai sintomi, ma cerchi di individuare la sede del male attraverso l’analisi dei tessuti, colloca tra la fine del xviii e l’inizio del xix secolo. Per l’anatomista, la malattia va cercata nel segreto del corpo, dissezionando con il bisturi le pieghe e le membrane in cui essa si nasconde. La morte diventa allora la «grande analista», in grado di mostrare le connessioni nel momento in cui le dissolve, «lasciando emergere le meraviglie della genesi nel rigore della decomposizione»38.

  • 39 Cfr. P. Utz, Das Auge und das Ohr im Text cit., p. 159. Utz cita un passo dell’introduzione ai Prop (...)
  • 40 È noto come durante il suo viaggio in Italia, tra il 1786 e il 1788, Goethe sia rimasto fortemente (...)
  • 41 W. Goethe, Wilhelm Meisters Wanderjahre cit., p. 312.
  • 42 Peter Utz osserva come la facoltà estetica diventi nel vecchio Goethe la premessa della conoscenza (...)
  • 43 W. Goethe, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit IX, in Id., Sämtliche Werke nach Epochen seines (...)
  • 44 Il testo, che nei Wanderjahre non ha titolo, è noto anche come Schillers Reliquien e fu composto in (...)
  • 45 Cfr. P. Utz, Das Auge und das Ohr im Text cit., p. 161.

25Nel 1798 Goethe ritiene ancora che sia possibile una conoscenza dell’intero che scaturisca dalla ricomposizione delle parti39. Come accade per il corpo dissezionato di Mignon, che Sperata ricompone membro a membro, l’immaginazione può dar forma compiuta a una totalità assente, e nel marmo del sarcofago è questa forma intera che viene conservata per sempre. Nel 1829, a conclusione dei Wanderjahre, si è invece definitivamente compiuto un passaggio che sembra confermare il rivolgimento di prospettiva osservato da Foucault. L’anatomia, cui Wilhelm si dedica con passione durante la sua formazione di medico, rivela a un tratto il pericolo legato a una conoscenza dissezionante. La carenza di cadaveri necessari alle esercitazioni anatomiche induce medici e studenti a una caccia al morto che appare inquietante e addirittura sacrilega al popolo, che teme un’intrusione irriverente nei propri affetti più profondi nel momento del lutto. Per Wilhelm il dissidio si presenta nella sua evidenza quando è chiamato, insieme agli altri chirurghi, al suo esercizio sul corpo di una giovane suicida per amore, che invano i genitori e l’amante pentito avevano cercato di sottrarre all’anatomia. Come era accaduto durante le esequie di Mignon nel momento in cui era stato sollevato il velo che ne ricopriva il corpo, anche in questa occasione, quando Wilhelm toglie l’involucro dal braccio che dovrebbe dissezionare, resta paralizzato, incapace di qualsiasi azione. È la bellezza del braccio femminile, immaginato nel gesto amoroso dell’abbraccio, a impedirgli di procedere nell’esercitazione scientifica. A questo punto gli viene in aiuto un uomo che egli aveva già notato tra il pubblico delle lezioni di anatomia. Si sapeva che era uno scultore e che viveva in una grande casa antica, con tante stanze segrete. Lo scultore apre le sue stanze a Wilhelm, che ha così la possibilità di vedere allineati ordinatamente al loro interno fedeli riproduzioni, in cera e altri materiali, di corpi e arti umani, sezionati anatomicamente40. Lo scienziato scultore invita Wilhelm a seguirlo in un’esperienza che, utilizzando modelli di cera e non corpi umani, insegna a costruire invece che a demolire, a «unire invece che a separare, animare ciò che è morto, più che ucciderli una seconda volta»41. Confrontata con lo studio anatomico condotto attraverso la dissezione del cadavere umano, l’anatomia plastica mostra qui il suo primato, frutto di un dialogo fecondo tra medicina, artigianato artistico e filosofia estetica. In nome della creazione e dell’unione, contro la divisione e la dispersione, il vecchio Goethe difenderà fino all’ultimo i vantaggi – mai riconosciuti dalla scienza medica, che cominciava ad orientarsi sempre più decisamente nel senso della parcellizzazione e della specializzazione – dell’anatomia plastica, come arte della riproduzione del modello umano, come esercizio di quello sguardo profondo e creativo che, più dalla mera osservazione tecnico-scientifica, è prodotto dall’“immaginazione”, vale a dire dalla capacità di capire a tal punto l’immagine, da saperla restituire nella sua verità o addirittura in una verità ancora da conquistare42. Secondo un motto contenuto in Dichtung und Wahrheit, «la medicina occupa l’uomo intero, perché si occupa dell’uomo intero»43. Se nel corpo imbalsamato di Mignon era ancora contenuta l’utopia dell’interezza umana, conservata nella sala del tempo incommensurabile dell’arte e della memoria, nei Wanderjahre le membra artificiali e disparate custodite nelle stanze dello scienziato scultore segnalano invece l’avvenuta disgregazione del corpo organico, osservata con uno sguardo che denuncia il pericolo della propria stessa disgregazione. A conclusione del romanzo, ma con l’indicazione «Ist fortzusetzen» (Da continuare), Goethe inserisce uno dei suoi rari testi in terza rima44,Im ernsten Beinhaus (Nell’austero ossario), che si apre su un’esposizione di ossa allineate, teschi su teschi, mani e spalle e piedi di cui nessuno si chiede quali inquietudini, quali pesi portassero, per quale stanchezza cercassero ristoro. Da quella massa di resti inerti, estratti dalla terra cui appartengono, e ora esposti a uno sguardo che non scorge in loro alcun volto, il visitatore dell’ossario si sente respinto, finché d’un tratto coglie nella traccia residua impressa in quelle ossa una scrittura che solo lui ha il privilegio di decifrare. L’occhio che legge quella scrittura segue allora un’immagine che prende forma nel chiuso dell’ossario, ma che poi si libera nel grande spazio aperto del mare e del sole, inseguendo la promessa di sintesi perfetta di uno spinoziano Dio-Natura. In questa conclusione, l’ultimo romanzo goethiano supera dunque il modello organologico del corpo perfetto e della sua conservazione tombale e, mentre esso stesso, nelle sue disiecta membra45, si presenta più come archivio e ossario di utopie che come totalità organica, conferma tuttavia, nell’unione, che è dissoluzione, dell’uno con tutto – in un processo che si annuncia inconcluso (Ist fortzusetzen) – la convinzione goethiana della natura come unico grande organismo raccolto in una totalità infinita di elementi in vitale reciproca connessione.

Notes

1 Cfr. C.-M. Ort - W. Lukas, Literarische Anthropologie der Goethezeit als Problem- und Wissensgeschichte, in M. Titzmann, Anthropologie der Goethezeit: Studien zur Literatur und Wissensgeschichte, Berlin/Boston, de Gruyter, 2012, pp. 1-31. V. anche M. Löwe, Idealstaat und Anthropologie, Berlin, De Gruyter, 2012, soprattutto pp. 39-61, dedicate all’“antropologia come problema”; A. Košenina, Literarische Anthropologie. Die Neuentdeckung des Menschen, Berlin, Akademie Verl., 2008. Per una ricostruzione della storia dell’antropologia in epoca romantica, cfr. S. Schweizer, Anthropologie der Romantik: Körper, Seele, und Geist. Anthropologische Gottes-, Welt- und Menschenbilder der wissenschaftlichen Romantik, Paderborn, Schöningh, 2008.

2 Va ricordato naturalmente che I. Kant ha dedicato speciale attenzione al corpo e alle sue trasformazioni nell’Antropologia pragmatica, del 1798.

3 Della imponente letteratura critica dedicata a Mignon, uno dei personaggi più studiati della letteratura tedesca, citiamo nel nostro contesto, per la loro attenzione dedicata al suo significato all’interno degli studi morfologici goethiani e al rapporto tra scienza e arte: H. Ammerlahn, Mignons nachgetragene Vorgeschichte und das Inzestmotiv: Zur Genese und Symbolik der Goetheschen Geniusgestalten, «Monatshefte», lxiv (1972), pp. 15-24; M. Fick, Mignon Psychologie und Morphologie des Geniusallegorese in Wilhelm Meisters Lehrjahren, «Sprachkunst», xiii (1982), pp. 3-49; W. Gilby, The Structural Significance of Mignon in Wilhelm Meisters Lehrjahre, «Seminar», xix (1983), n. 1, pp. 137-150; R. Tobin, The Medicinalization of Mignon, in G. Hoffmeister (a cura di), Goethes Mignon und ihre Schwestern, New York - Bern, 1993, pp. 43-61.

4 Cfr. A. Dornheim, Goethes “Mignon” und Thomas Mann “Echo”. Zwei Formen des “göttlichen Kindes” im deutschen Roman, «Euphorion», xlvi (1952), pp. 315-347.

5 N.O. Brown, Love’s Body, New York, Random House, 1966, p. 257.

6 W. Goethe, Wilhelm Meister. Gli anni dell’apprendistato, trad. it. di A. Rho - E. Castellani, Milano, Adelphi, 2006, p. 78.

7 Ivi, p. 517. S. Adamzik, Subversion und Substruktion. Zu einer Phänomenologie des Todes im Werk Goethes, Berlin - New York, de Gruyter, 1985, p. 214.

8 Cfr. M. Mayer, Midas statt Pygmalion: die Tödlichkeit der Kunst bei Goethe, Schnitzler, Hofmannsthal und Georg Kaiser, «Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte», lxiv (1990), n. 2, pp. 278-310.

9 «Hier ist das Rätsel Ecco l’enigma»: con queste parole viene introdotto nel romanzo il personaggio di Mignon, cfr. W. Goethe, Wilhelm Meister cit., p. 84.

10 Ivi, p. 515.

11 Cfr. J. Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Paris, Flammarion, 1970, pp. 41-42: «L’épanouissement du corps, dans la merveille de l’adresse qu’il déploie, constitue une variante dynamisée de l’attitude narcissique; l’être voue à lui-même toute son attention; c’est dans son corps, dans sa motricité exaltée que tout son intérêt est investi: à la différence du Narcisse contemplatif penché sur son image immobile, l’acrobate, sous les yeux du public auquel il s’exhibe, poursuit sa propre perfection à travers la réussite de l’acte prodigeux qui met en valeur toutes les ressources de son corps. (Et l’on ajoutera que la réussite poétique de l’art pour l’art atteste la même solitude narcissique: la Beauté qui se suffit à soi-même est un androgyne: son désir est désir d’elle même)».

12 Si possono ricordare per esempio i due giovani acrobati, solitari, appartati e consapevoli della propria supremazia all’interno della variopinta compagnia di cui fanno parte, Narziss (!) e Landrinette, somiglianti l’uno all’altra per leggiadria e forza fisica: «Lui, un ragazzo di media statura, con occhi neri e una folta treccia di capelli; lei, non meno agile e robusta […]», cfr. W. Goethe, Wilhelm Meister cit., p. 83. Uno studio orientato in senso psicanalitico di questo argomento, applicato all’intero romanzo, è offerto da P. Øhrgaard, Die Genesung des Narcissus. Eine Studie zu Goethe: «Wilhelm Meister Lehrjahre», Copenhagen, Københavvns Universitet, 1978.

13 W. Goethe, Wilhelm Meister cit., p. 92.

14 Ivi, p. 89.

15 W. Goethe, Wilhelm Meister. Gli anni dell’apprendistato, trad. it. cit., con una modifica.

16 Ivi, p. 230.

17 Ivi, p. 99.

18 Cfr. A. Berger, Ästhetik und Bildungsroman. Goethes “Wilhelm Meisters Lehrjahre”, Wien, Braumüller, 1977, p. 77.

19 W. Goethe, Wilhelm Meister. Gli anni dell’apprendistato cit., p. 485.

20 Ibid.

21 Ivi, p. 486.

22 Ivi, p. 487.

23 Ibid.

24 Ibid.

25 Ivi, p. 488.

26 Ivi, p. 490.

27 Ivi, p. 517.

28 Ibid.

29 La ripresa e la nuova concezione del personaggio di Mignon rispetto alla versione del romanzo precedente il viaggio in Italia corrisponde all’interesse che nello stesso periodo di tempo Goethe sviluppa in relazione al rapporto tra la morfologia delle piante e la sessualità. Cfr. tra gli altri M. Mayer, Selbstbewußte Illusion. Selbstreflexion und Legitimation der Dichtung im «Wilhelm Meister», Heidelberg, Winter, 1989, soprattutto pp. 79 sgg.

30 Il passo del saggio di Diderot commentato da Goethe è il seguente: «L’enfance est presqu’une caricature; j’en dis autant de la vieillesse. L’enfant est une masse informe et fluide qui cherche à se développer; le vieillard, une autre masse informe et sèche qui rentre en elle même et tend à se réduire à rien. Ce n’est que dans l’intervalle de ces deux âges, depuis le commencement de la parfaite adolescence jusqu’au sortir de la virilité, que l’artiste s’assujettit à la pureté, à la précision rigoureuse du trait et que le poco più, ou poco meno, le trait en-dedans ou en-dehors fait défaut ou beauté», cfr. D. Diderot, Essais sur la peinture (Paris, Chez Fr. Buisson, 1796) Œuvres esthétiques, Paris, Garnier (Classiques Garnier), 1968, pp. 668.

31 W. Goethe, Diderot’s Versuch über die Malerei, in Id., Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens, vol. VII, München, Hanser, 1991, pp. 517-565, qui p. 532 (traduzione CS).

32 Molto tenue è inoltre la considerazione della fugacità dell’esistenza; del tutto assente il pensiero della rovina del mondo (solvet saeclum in favilla della prima strofa del Dies irae) o la contrizione del cuore (cor contritum quasi cinis della strofa 17). Come precedenti di una tale interpretazione del rito si possono indicare alcuni antichi riti funebri dedicati a bambini o anche più semplicemente la prevalenza dell’annuncio della resurrezione rispetto alla rappresentazione del giudizio universale della liturgia funebre protestante. Un ruolo particolarmente importante per la formazione di questa concezione è però individuabile nella ricezione estetica delle antiche rappresentazioni della morte. Il genio con la fiaccola rovesciata, fratello del sonno, del trattato che Lessing dedica (1769) al modo in cui gli antichi raffiguravano la morte viene ricordato da Goethe come il primo esempio in cui sia possibile osservare il trionfo della bellezza (v. Dichtung und Wahrheit, 8° libro). Cfr. A. Nowak, Die Exequien Mignons und die ästhetische Reflexion der Liturgie in der Musik, in A. Ballstaedt - U. Kienzle - A. Nowak (a cura di), Musik in Goethes Werk, Goethes Werk in der Musik, Schliengen, Argus, 2003, pp. 264-275.

33 W. Goethe, Wilhelm Meister. Gli anni dell’apprendistato cit., p. 518.

34 Ivi, p. 517.

35 Ivi, p. 529.

36 W. Goethe, Gli anni di viaggio di Wilhelm Meister, Milano, Medusa, 2005, p. 263.

37 Ivi, p. 265.

38 M. Foucault, Naissance de la clinique: une archéologie du regard médical, Paris, PUF, 1963, pp. 147-149:«La mort, c’est la grande analyste, qui montre les connexions en les dépliant, et fait éclater les merveilles de la genèse dans la rigueur de la décomposition […] Le regard médical […] n’est plus celui d’un oeil vivant; mais le regard d’un oeil qui a vu la mort. Grand oeil blanc qui dénoue la vie […] c’est à la mort que la maladie et la vie disent leur vérité» ; trad. it. di A. Fontana, Nascita della clinica. Un’archeologia dello sguardo medico, Torino, Einaudi, 1998, p. 157. I. Krüger-Fürhoff, Der versehrte Körper.Revisionen des klassizistischen Schönheitsideal, Göttingen, Wallstein, 2001. V. anche P. Utz, Das Auge und das Ohr im Text. Literarische Sinneswahrnehmung in der Goethezeit, München, Fink, 1990, pp. 157 sgg.

39 Cfr. P. Utz, Das Auge und das Ohr im Text cit., p. 159. Utz cita un passo dell’introduzione ai Propyläen, del 1798, da cui emerge, applicata al campo dell’estetica, la fondamentale fiducia nella possibilità di raggiungere uno sguardo d’insieme in grado di cogliere il pieno significato della forma a partire dalla sapiente scomposizione e ricomposizione delle sue parti più interne e profonde.

40 È noto come durante il suo viaggio in Italia, tra il 1786 e il 1788, Goethe sia rimasto fortemente colpito dalle cere anatomiche conservate nella celebre Specola di Firenze.

41 W. Goethe, Wilhelm Meisters Wanderjahre cit., p. 312.

42 Peter Utz osserva come la facoltà estetica diventi nel vecchio Goethe la premessa della conoscenza scientifica. La Einbildungskraft, l’immaginazione, come si legge in una lettera a Eckermann del 27 gennaio 1830, è indispensabile allo scienziato che aspiri alla grandezza. Ma Goethe precisa nella stessa lettera che non si riferisce a un’immaginazione che tenda alla vaghezza e finga cose inesistenti, bensì a un’immaginazione che non abbandoni la realtà della terra e che, secondo il criterio della realtà e della conoscenza, muova verso cose presagite o intuite. Cfr. P. Utz, Das Auge und das Ohr im Text cit., p. 160.

43 W. Goethe, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit IX, in Id., Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffen cit., vol. XVI, p. 361.

44 Il testo, che nei Wanderjahre non ha titolo, è noto anche come Schillers Reliquien e fu composto in occasione della riesumazione di diversi cadaveri e resti umani, tra cui si pensava che ci fosse anche il teschio di Schiller, a più di vent’anni dalla morte. Sul significato della lirica e sul contesto storico-biografico della sua composizione cfr. K. Viëtor, Goethes Gedicht auf Schillers Schädel, «Publications of the Modern Languages Association of America», lix (1944) n. 1, pp. 142-183; A. Schöne, Schillers Schädel, München, Beck, 2002.

45 Cfr. P. Utz, Das Auge und das Ohr im Text cit., p. 161.

Auteur

Università di Torino