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Metamorfosi dei Lumi 7

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Clara Leri

Corpo e società

Il corpo e la sensualità femminile nel teatro inglese del tardo Settecento

Il caso di Sarah Kemble Siddons

Claudia Corti

Texte intégral

  • 1 Ho trattato queste problematiche nel volume cui rinvio: Poesia come pittura nel Romanticismo ingles (...)

11. Nel tardo Settecento, nell’ambito della “metamorfosi dei Lumi”, che assistette all’innesto di nuove sensibilità, nuovi costumi, nuovi atteggiamenti, la rimodellizzazione della cultura inglese letteraria e artistica attesta uno straordinario processo innovativo e propulsivo. Se, per un verso, il consolidamento istituzionale e normativo della “Royal Academy” favorisce un’originale coniugazione delle arti figurative a un settore divenuto strategico, nel corso del Settecento, delle arti letterarie, ovvero la drammaturgia, per un altro verso, l’esplosione del giornalismo critico teatrale crea una nuova arte applicativa, di affidabilità e autorevolezza non inferiori a quelle della critica letteraria e della critica estetica in senso stretto1.

2Dal fervente dibattito che ne deriva, l’associazione tra corpo, donna, bellezza, pittura e teatro, tende a configurare un complesso sistema simbolico, a due facce contrapposte. Da un lato, l’esaltazione della bellezza, della sensualità e della sessualità femminile diviene strumentale alla costituzione dell’Inghilterra quale «bella nazione», e quindi alla formazione della coscienza nazionale o «Britishness», e di conseguenza alla funzione ideologica dei mastodontici teatri nazionali e delle grandi interpreti/eroine. Da un altro lato, la politica sessuale dei teatri londinesi, dove i managers assecondano l’esercizio in loco della prostituzione per ampliare i profitti, nonché il pregiudizio sociale contro le attrici quali esponenti del demi monde, alimentano timori di minacce contro l’avanzamento, sia etico sia estetico, della nazione. Perciò diviene gradatamente indispensabile attivare processi di reintegrazione e rifunzionamento, per legittimare in superficie, ma nel fondo monitorare, lo spettacolo, sia pittorico sia drammaturgico, del corpo attraente, nelle cronache e nelle recensioni teatrali del periodo.

 

32. Il collegamento tra corpo, bellezza e teatro, nasce all’interno di un fenomeno di indiscussa rilevanza, nella seconda metà del Settecento, in Inghilterra. L’importanza della bellezza, quale categoria sociale e politica, introdotta da Edmund Burke a partire dalla Enquiry sul bello e il sublime, del 1757, non è infatti che il risultato di un lungo, esteso, acceso dibattito estetico, portato avanti nella seconda metà del diciottesimo secolo, che chiama in causa, simultaneamente, il problema del gusto, la funzione delle belle arti, la configurazione psicologica dell’artista, i caratteri dell’esperienza estetica, il ruolo dell’immaginazione, l’impatto delle passioni. La stessa parola estetica, coniata in Germania da Alexander Gottlieb Baumgarten negli anni Cinquanta, e subito adattata nella speculazione britannica, mirava essenzialmente a descrivere e teorizzare l’influenza sull’intuizione e invenzione poetica delle facoltà sensuali e performative della psiche, concretizzate in forma, ritmo, cadenza, simmetria, movimento…

  • 2 A.A. Cooper Shaftesbury, Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times (1727), a cura di L.E. Kl (...)
  • 3 F. Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue (1725), Midwinter, Lon (...)
  • 4 W. Hogarth, The Analysis of Beauty. Written with a View of fixing the fluctuating Ideas of Taste (1 (...)
  • 5 H. Home Kames, Elements of Criticism (1762-65), a cura di P. Jones, Liberty Fund, Indianapolis 2005 (...)

4Il dibattito si era acceso, in Inghilterra, dagli anni Venti in poi, sulla scia delle provocatorie sollecitazioni di Hutcheson e Shaftesbury, riguardo alla corrispondenza tra virtù morali e tratti fisici. «All Beauty is Truth», ovvero «Tutta la Bellezza è Verità», aveva proclamato il conte di Shaftesbury2, laddove Francis Hutcheson sentenziava che «le disposizioni abituali della mente formano comportamenti che gli spettatori subito identificano»3. William Hogarth, individuando l’idea di bellezza nel principio della curvilinea, aveva rivoluzionato l’estetica neoclassica di decoro, grandiosità e stilizzazione, sulla base della fedeltà alla natura4. E Henry Home Kames, tirando le fila dei suoi predecessori, poteva affermare che la bellezza è costituita da un insieme di buona disposizione naturale, buon senso e altre varie qualità virtuose5.

  • 6 Essays on Physiognomy; for the Promotion of the Knowledge and Love of Mankind; Written in the Germa (...)
  • 7 Essays on Physiognomy Designed to Promote the Knowledge and the Love of Mankind by John Caspar Lava (...)

5All’interno del dibattito inglese sulla bellezza, esplode infine, negli anni Settanta, il culto della corporeità, inaugurato dal revival della fisiognomica, e più specificamente dal vasto successo, subito incontrato e destinato a durare per quasi un secolo a venire, dei Physiognomische Fragmente di Lavater. A partire dal 1775, anno in cui la «Monthly Review» annunciava con grande enfasi la pubblicazione del primo volume dei Fragmente, l’interesse pubblico verso la scienza del corpo par excellence, veniva esponenzialmente incrementato dalle numerose traduzioni dell’opera dello psicologo/psicografo svizzero. Le più celebri, entrambi basate su di una precedente versione francese, furono quella di Thomas Holcroft6, non per caso uno dei più prolifici drammaturghi, nonché teorici dell’arte drammatica, in Inghilterra, e quella, influentissima, messa a punto da Henry Hunter, corredata di stupende incisioni di Thomas Holloway7. Merito indiscutibile della disciplina fisiognomica è di avere collocato il corpo, e le sue correlate condizioni etico-estetiche, al centro di un’attenzione generalizzata, e non solo specialistica. Ed è proprio qui che si inserisce di diritto il contributo di Edmund Burke.

6Che cosa succede con Burke? Che cosa si aggiunge al dibattito in corso? Succede che, già nella Enquiry, del 1757, Burke abbia istituito il valore sociale della bellezza, coniugandolo sì alle rappresentazioni corporee dell’esperienza, e dunque connettendolo alle sollecitazioni della sessualità, ma individuando proprio nel richiamo esclusivo della bellezza il discrimine tra l’uomo, in quanto essere razionale, sentimentale e civile, e gli altri animali del creato. Scrive Burke:

  • 8 E. Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757), (...)

Man [...] connects with the general passion, the idea of some social qualities, which direct and heighten the appetite which he has in common with all other animals. […] The object therefore of this mixed passion which we call love, is the beauty of the sex. Men are carried to the sex in general, as it is the sex, and by the common law of nature; but they are attached to particulars by personal beauty. I call beauty a social quality; for when women and men […] give us a sense of joy and pleasure in beholding them, (and there are many that do so) they inspire us with sentiments of tenderness and affection towards their persons; we like to have them near us, and we enter willingly into a kind of relation to them8.

Molti anni dopo, ponderando cause ed effetti della rivoluzione francese, da un punto di vista indiscutibilmente conservatore e anglocentrico, Burke, nelle Reflections on the Revolution in France (1790), chiama in causa la bellezza del corpo quale rimedio politico contro i sovvertimenti sociali. Laddove la ragione, ora contaminata, anche in Inghilterra, da quanto è accaduto in Francia, mina alla radice la nazione, disumanizzando e terrorizzando gli individui, la bellezza corporea funge da salvaguardia sociale, riconciliando il pensiero con i sentimenti.

 

73. È il momento di chiedersi che cosa abbia a che fare, tutta questa fenomenologia, con la dimensione teatrale. Un primo elemento da considerare è che, nella prospettiva ideologica di Burke (ma anche di altri teorici politici del periodo), il teatro svolge un’importante, complessa funzione, simultaneamente estetica, etica, sociale e civile. Essendo costituito in prima istanza dalla presenza fisica, sulla scena, di grandi attori e soprattutto grandi attrici, spesso dotati di bei corpi e volti attraenti, il sinergismo tra bravura e bellezza diviene strumento di piacere e insieme di educazione. Infatti, il pubblico che si diverte o si appassiona, che ride o che piange, accoglie e assimila, anche senza accorgersene, insegnamenti morali e civici, indispensabili al fondamento della patria come «bella nazione». E dunque il teatro, ri-creando, crea il pubblico inglese: lo istruisce con una forza persuasiva superiore a quella di ogni altra istituzione, poiché è «conservatory», straordinario deposito degli impulsi umani fondamentali; perché costituisce una «scuola» di sentimenti morali, la cui potenza ammonitrice la vince su quella delle strutture ecclesiastiche. Gli spettatori, a teatro, intuiscono al primo sguardo, senza ulteriori processi di elaborazione concettuale, che cosa è giusto, e che cosa è ingiusto.

  • 9 Cfr. L. Kruger, The National Stage. Theatre and Cultural Legitimation in England, France, and Ameri (...)

8Un secondo elemento, degno di considerazione, riguarda il ruolo direttamente politico assunto dai maestosi teatri nazionali, quelli forniti di licenza regale, e cioè Covent Garden, Drury Lane, e, limitatamente al periodo estivo, Haymarket. Anzitutto, la licenza governativa impone sulle scelte degli spettacoli vincoli dipendenti da molti fattori: di opportunità morale e didattica in superficie, ma, al di sotto, di stabilità sociale e anche di interesse economico. Inoltre, come è stato bene argomentato da Loren Kruger9, l’istituzione stessa, e le relative possibilità di funzionamento di luoghi teatrali sottoposti al regime della corona, si fonda su un duplice assunto: che la rappresentazione teatrale renda immediatamente manifesta la natura esemplare delle opere messe in scena, e che tutta la nazione, nel suo insieme, concordi sul valore esemplare della rappresentazione. Altrimenti, la «bella nazione» di Burke, il teatro non è in grado di crearla!

 

94. La visione, metafisica e trascendentale, del corpo etereo, smaterializzato, della regina Maria Antonietta, che si libra diafana e inafferrabile sulla linea dell’orizzonte, sintetizza per Burke la superiorità della bellezza sulla fredda ragione, nel suscitare sentimenti patriottici. Il brano è celebre, ma non sarà inutile richiamarlo:

  • 10 E. Burke, Reflections on the Revolution in France (1790), London, Penguin, 1968, p. 169.

Surely never lighted on this orb, which she hardly seemed to touch, a more delightful vision. I saw her just above the horizon, decorating and cheering the elevated sphere she just began to move in, - glittering like the morning star, full of life, and splendour, and joy. Oh! what a revolution! and what an heart must I have, to contemplate without emotion that elevation and that fall!10

L’appassionata difesa della regina francese è vissuta da Burke quale antidoto alle spietate conseguenze della perniciosa scuola dei troppo conclamati «diritti dell’uomo», la quale, «strappando rudemente il decoroso drappeggio della vita», espone il corpo di Maria Antonietta non in quanto sovrana di Francia, ma come insignificante e trascurabile donna, misconoscendo di proposito le prerogative estetiche del sesso femminile:

  • 11 Ivi, p. 171.

On this scheme of things, a king is but a man; a queen is but a woman; a woman is but an animal; and an animal not of the highest order. All homage paid to the sex in general as such, and without distinct views, is to be regarded as romance and folly11.

La colpa principale dei rivoluzionari consiste nell’avere abbracciato in modo indiscriminato quei gelidi principi della filosofia razionalistica e meccanicistica, che rifiutano di dare corpo alle istituzioni nelle persone, per impedire al cittadino di nutrire sentimenti e affezioni verso lo stato, obbligandolo a rapportarsi ad esso solo in base alle istanze della ragione. Ma così operando, la rivoluzione si è resa da sé incapace di infondere nel cittadino stesso il senso di lealtà verso la patria:

  • 12 Ivi, p. 172.

On the principles of the mechanic philosophy, our institutions can never be embodied, if I may use the expression, in persons, so as to create in us love, veneration, admiration, or attachment. But that sort of reason that banishes the affections is incapable of filling their place12.

E allora, se la ragione da sola non è sufficiente a stimolare l’interesse del popolo, converrà arricchire l’idea della patria tramite un complesso di regole estetiche: istituire lo stato non è diverso dal comporre un’opera d’arte. Il punto da capire – dice Burke – è che, per poter essere amata, la nazione deve essere amabile, in quanto bella:

  • 13 Ibid.

The precept given by a wise man, as well as a great critic, for the construction of poems, is equally true to states. Non satis est pulchra esse poemata, dulcia sunto. There ought to be a system of manners in every nation which a well formed mind would be disposed to relish. To make us love our country, our country ought to be lovely13.

  • 14 Ivi, p. 170.

Diviene allora necessario incorporare («incorporate», e il termine non è certo accidentale), nella politica, «quei sentimenti che abbelliscono e addolciscono la società»14. Trovo estremamente significativo, nonché funzionale alla mia presente argomentazione, constatare come i verbi embody e incorporate ricorrano incessantemente, non solo in Burke, ma in tutta la trattatistica e la libellistica politica del secondo Settecento.

 

  • 15 Cfr. L. Hunt, The Many Bodies of Marie Antoinette. Political Pornography and the Problem of the Fem (...)

105. Ulteriore obiettivo delle Riflessioni burkeiane, è riscattare il corpo di Maria Antonietta da quel vero e proprio scempio pornografico, che ne avevano fatto la letteratura e la grafica satirica, a partire dal 1774, fino agli anni della rivoluzione. Gli studi della maggiore esperta che io conosca di questo particolare settore, ossia Lynn Hunt, evidenziano una sconcertante produzione di libri, illustrati e non (nella varia tipologia di pamphlet e lampoon, canzoni e favole, presunte biografie o memorie, ma anche, significativamente, di drammi), tutta quanta informata da rappresentazioni oscene della regina di Francia. Ed è facilmente verificabile, nelle testimonianze d’epoca, come tale produzione circolasse assai diffusamente anche in Inghilterra, sostenuta dall’arcigno partito antigiacobino che trovava il proprio riferimento teorico nella speculazione politica di Edmund Burke15.

11La regina di Francia viene raccontata, descritta o direttamente raffigurata, in una svariata serie di relazioni erotiche, di quelle cosiddette contro natura. L’accusa principale è il lesbismo (forse indotto, a parziale giustificazione, dalla conclamata impotenza erotica del reale coniuge), corretto in successione dalle sue varie e articolate relazioni incestuose: con il padre e i figli, e più intensamente con il bel cognato conte d’Artois (privilegiato partecipe di ménages a trois), l’unico apparentemente accreditato per indurla a sciogliersi con eccitazione dalle braccia di una femmina (preferibilmente la duchessa di Polignac, la principessa di Lamballe, o Mme Balbi) per offrirsi a quelle di un maschio. Senza contare le innumerevoli e inarrestabili orge, a Versailles, condivise con ministri e ambasciatori (magari di paesi nemici!), ma anche con giovanissimi valletti e leziose cameriere, frati e monache, e perfino animali (tant’è che lo spostamento tra condotta sessuale e bestialità tende a incrementarsi nella letteratura popolare a suo riguardo). Per finire con la truce, letale, seduzione del povero attendente che le portava gli ultimi pasti in prigione. Nei più astiosi e crudeli libelli, anche il corpo di Maria Antonietta subisce metamorfosi bestiali: dalla tarantola che ordisce reti per catturare i pipistrelli, alla tigre che una volta assaporato il sangue non se ne sazia mai, fino alla lupa che gioisce della morte del compagno; questo all’indomani dell’esecuzione di Luigi xvi. La ricca iconografia apposta a questo genere letterario, espressamente pornografico, funziona in maniera esemplare per catturare un pubblico sempre più vasto, gratificato dal sentirsi non solo lettore, ma anche – finalmente? – voyeur. Ovvero, spettatore.

12Nella commossa apologia visionaria di Maria Antonietta, Burke interpreta invece la regina di Francia non solo, sul piano esistenziale, come un corpo diafano, impalpabile, inattingibile, ma anche, sul piano pubblico, come il corpo di una sposa fedele e madre irreprensibile: bella, virtuosa, affettuosa. Modello ineguagliabile di familiare amabilità.

  • 16 Cfr. D. Wu (a cura di), The Selected Writings of William Hazlitt, London, Pickering and Chatto, 199 (...)

13Ed è proprio qui che nasce, nell’immaginario di Burke, la correlazione con il teatro. Già di per sé, la visione metafisica del corpo della regina di Francia che ondeggia lambendo la terra, risplendente emanazione di gaudio celestiale (mentre le popolane parigine, sotto la linea dell’orizzonte, sono malvagie e furiose, assetate di sangue e di sesso materiale) possiede un’intrinseca forza teatrale. Ma, per attaccare frontalmente le falsificazioni non solo dei lampoon satirici e pornografici, ma anche degli atti ufficiali del processo contro di lei, in cui una delle principale imputazioni era l’avere insegnato al re a fingere, a dissimulare come un attore, Burke ha un’idea geniale. Rimodellare la figura della regina di Francia secondo i parametri della indiscutibile regina dei palcoscenici inglesi, Sarah Siddons. E proprio questo modello burkiano verrà poi recepito dai più autorevoli critici romantici. Per esempio da William Hazlitt, nel saggio On Beauty, dove, per un verso, la Siddons è «l’unica regina adatta a governare il mondo», e, per un altro verso, è «l’immagine speculare di Maria Antonietta»16.

 

146. Il mito di Sarah Kemble Siddons invita tuttavia a riflettere su che cosa accade nel teatro inglese, e più specificatamente nei teatri londinesi, nel tardo Settecento.

  • 17 Dal titolo dello studio pionieristico di J. Barish, The Antitheatrical Prejudice, Berkeley - Los An (...)

15Se è vero, come sostiene Burke, che il teatro configura la risposta più immediata sia alle prerogative della vita, sia alle esigenze della «bella nazione», è altrettanto vero che la dimensione spettacolare viene valutata con misti sentimenti. Oltre all’entusiasmo del pubblico, che mai come in questo periodo affolla palchi e platee, esiste anche una certa riserva critica, ormai etichettata come «pregiudizio antiteatrale»17, derivante dall’associazione di teatri e attrici con l’esercizio della prostituzione. Questa percezione dell’esistenza di inquietanti legami tra teatralità e prostituzione, tende progressivamente a intensificarsi dopo il 1789, acquisendo da allora anche specifiche connotazioni politiche, nel senso che le attività ambigue dei grandi teatri di Londra vengono equiparate, secondo i parametri di una non poco condivisa sensibilità sociale, alla minaccia sessuale delle cittadine scatenate di Parigi. La questione in campo non riguarda la possibilità, agilmente accertabile e assai spesso accertata, che le attrici siano letteralmente delle prostitute, o che lo siano in senso figurato (sebbene il parallelo tra le due professioni si rafforzi a velocità esponenziale nelle ultime decadi del Settecento). Il problema nasce da condizionamenti molto pragmatici, legati alla ricostruzione e straordinario ampliamento dei due teatri «patentati», negli anni Novanta. Infatti, l’idea del commercio sessuale, attribuita alle pratiche della teatralità, diviene indissociabile da quella della nuova configurazione mastodontica di Covent Garden e Drury Lane, la cui «ampiezza cavernosa» incoraggia vizi ben peggiori degli stili esagerati di recitazione (perché l’attore deve pur farsi vedere e udire), oppure l’ammissione, nel neonato terzo ordine di palchi, di classi sociali inferiori. La «casa di Shakespeare», quale la aveva intesa David Garrick, si è trasformata, nella nozione di una vasta sezione di critici, in un vero e proprio bordello. Di fatto, i managers non solo non ostacolano, ma anzi, lo assecondano, l’ingresso di cortigiane nei teatri da loro diretti, dato che un grande, troppo grande teatro, bisogna pur cercare di riempirlo; e aspiranti attrici, signore del demi monde, o autentiche meretrici, intrattengono, e fanno spendere, facoltosi ospiti nei salons collocati dietro il palcoscenico, oppure sollazzano i clienti direttamente nei palchi, dove ormai vengono dichiaratamente ammesse, spesso a prezzo di biglietto dimezzato, o addirittura gratuito. D’altro canto, le attrici stesse, anche quelle affermate, sono di sovente delle mantenute: a partire da Dorothy Jordan, che vanta la protezione nientemeno che del principe di Galles, il futuro re Giorgio IV.

 

167. Tuttavia, nessun critico, nemmeno il più burbero, nemmeno il più affetto da pruderie, si sarebbe sognato di coinvolgere nel proprio pregiudizio «la divina Sarah», l’«indiscutibile regina d’Inghilterra», cui fa appello anche Burke, nel contesto del suo elogio della regina di Francia. L’«incomparabile» sovrana delle scene inglesi, alla pari di Maria Antonietta, quando si propone al di fuori dal proprio ruolo sociale, è donna di irreprensibile moralità, sia come moglie sia come madre; donna encomiabile e amabile. Moltissime descrizioni dell’istinto materno di Sarah, e della sua abnegazione coniugale, divengono parte integrante della costruzione del principale mito teatrale inglese tra Sette e Ottocento. Mito di carattere marcatamente nazionale, che verrà utilizzato sì per legittimare la professione di attrice (la Siddons non è un’attrice-prostituta!), ma anche per tenere sotto controllo sociale e politico tale professione, addirittura sul profilo economico, vista la rilevanza finanziaria dei teatri patentati. La stessa Siddons si mette direttamente in gioco, in tali prospettive, capitalizzando fin dall’inizio, con grande intuito tattico, per la sua carriera, il potere della moderazione sessuale e della maternità, abbinato alla forza dell’ambizione professionale.

17Come afferma lei stessa, nelle sue memorie,

  • 18 W. Van Lennep (a cura di), The Reminiscences of Sarah Kemble Siddons 1773-1785 (1831), Cambridge (M (...)

I was, as I have confess’d, an ambitious candidate for fame, and my professional avocations alone, independently of domestic arrangements, were of course incompatible with habitual observances of Parties and Concerts, &c. I therefore often declin’d the honour of such invitations18.

18Quando lascia la cittadina di Bath, per approdare a Londra al Drury Lane, alla fine degli anni Settanta, adduce al disperato pubblico della provincia la giustificazione di «tre ragioni», indicando teatralmente i suoi tre figli (ed è già in attesa del quarto!). Modello figurativo poi utilizzato da Burke per il riscatto della «sua» regina par excellence, Maria Antonietta. Per alimentare il mito nazionale della propria castigatezza erotica, Sarah punta sulla semplicità dei costumi e delle acconciature di scena; conscia del fascino dei suoi folti e lunghi capelli scuri, rifiuta – prima attrice in Inghilterra – la parrucca incipriata; abile regista del proprio corpo ben formato, decide di lasciare in magazzino il guardinfante, ed opta sempre per abiti morbidi e dritti, privi di crespe e risvolti. L’essenzialità dell’abbigliamento risulta coerente con la sua scelta di fondo di perseguire il senso di una recitazione «naturale», non artificiosa, dove la voce ha i toni della quotidianità, e il corpo si muove libero, imponendosi agli occhi del pubblico in colori, linee e curve di assoluta normalità.

19Così ce la rappresenta il suo biografo più accreditato, James Boaden, che l’ha vista ripetutamente in scena:

  • 19 J. Boaden, Memoirs of Mrs. Siddons, interspersed with Anecdotes of Authors and Actors, Philadelphia (...)

There never, perhaps, was a better stage figure than that of Mrs. Siddons. Her height is above the middle size, but not at all inclined to the em-bon-point. There is, notwithstanding, nothing sharp or angular in the frame; there is sufficient muscle to bestow a roundness upon the limbs, and her attitudes are, therefore, distinguished equally by energy and grace. The symmetry of her person is exact and captivating19.

Il suo tipo di recitazione si coordina con la classica armonia e la naturale misura del corpo:

  • 20 Ivi, pp. 141-142.

She is sparing in her action, because English nature does not act much; but it is always proper, picturesque, graceful and dignified; it arises immediately from the sentiments and feeling, and is not seen to prepare itself before it begins. No studied trick or start can be predicted; no forced tremulations of the figure, where the vacancy of the eye declares the absence of passion, can be seen; no laborious strainings at false climax, in which the tired voice reiterates on high tone beyond which it cannot reach, is ever heard; no artificial heaving of the breasts, so disgusting when the affectation is perceptible; none of those arts by which the actress is seen, and not the character, can be found in Mrs. Siddons. So natural are her gradations and transitions, so classical and correct her speech and deportment, and so intensely interesting her voice, form, and features, that there is no conveying and idea of the pleasure she communicates by words. She must be seen to be known20.

Noteremo, dalle osservazioni del biografo, che la forza teatrale della grande attrice era in gran parte dipendente dagli atteggiamenti del corpo: termini quali «grazia» e «dignità» ne designano l’accentuata signorilità, nel modo di essere e di porgere.

20Quando Boaden scrive la prima biografia di Sarah, nel 1827, il mito della regina delle scene inglesi si è già assestato. E per capire fino in fondo l’eccezionale portata di questo mito, mi pare utile rivolgerci alle valutazioni di un critico, William Hazlitt, non sempre favorevole al suo teatro contemporaneo, e di giudizio tanto intransigente quando non severo, da farci riflettere sul tono a dir poco apologetico e la retorica iperbolica, con cui ricorda la Siddons:

  • 21 The Selected Writings of William Hazlitt cit., vol. III, p. 144.

The enthusiasm she excited had something idolatrous about it; she was regarded less with admiration than with wonder, as if a being of a superior order had dropped from another sphere to awe the world with the majesty of her appearance. She raised Tragedy to the skies, or brought it down from thence. It was something above nature. We can conceive of nothing grander. She embodied to our imagination the fables of mythology, of the heroic and deified mortals of elder time. She was no less than a goddess, or than a prophetess inspired by the gods. Power was seated on her brow, passion emanated from her breast as from a shrine. She was Tragedy personified. She was the stateliest ornament of the public mind21.

Tra le molteplici spiegazioni che si possano addurre per la straordinaria ampiezza e tenuta del mito Siddons, c’è sicuramente la sua inappuntabile vita privata, che la distingue dalle altre professioniste teatrali. Ovunque indicata come «la regina» o «la signora», la Siddons non costituisce una minaccia alle prerogative della bellezza, poiché in lei l’aspetto formale della «grazia» e della «dignità» la vince sempre su quello sensuale e sessuale. E la sua fama di attrice casta reggerà fino alla fine della sua gloriosa carriera. Anche nel primo Ottocento, quando cominciano a circolare pettegolezzi riguardo ai suoi rapporti personali con il suo pittore romantico preferito, Thomas Lawrence, né pubblico né critici vogliono dar credito a illazioni riconducibili a invidie e gelosie di meno osannate rivali. La Siddons è intoccabile!

 

218. La forza del mito di Sarah Kemble Siddons si riflette, con valenza paradigmatica, nell’incredibile produzione di ritratti, per i quali i più celebri e accreditati pittori del periodo (da Joshua Reynolds a William Hamilton, da John Hoppner a Thomas Gainsborough, fino a Thomas Lawrence, per non citare che i più ampiamente conosciuti) le chiedono di posare, sia in atteggiamenti – le celebri attitudes teatrali desunte dai personaggi in scena – spesso schizzati dagli artisti durante le rappresentazioni, sia in contesti di vita privata. Dipinti e incisioni della «divina Siddons» si diffondono a velocità davvero impressionante nelle ultime decadi del Settecento, quando il corpo dell’attrice inglese par excellence diviene l’icona stessa della fisiognomica, della mobilità e versatilità muscolare, delle posture delle membra; di tutti gli ingredienti, insomma, con i quali la forma dell’attore sul palcoscenico riesce a comunicare al pubblico le passioni e le affezioni dell’anima, secondo i parametri della concezione corporea della bellezza, codificatasi in Inghilterra nel corso del Settecento.

  • 22 The Reminiscences of Sarah Kemble Siddons cit., p. 17.
  • 23 Per il genere del “ritratto teatrale” si veda il fondamentale studio di S. West, The Image of the A (...)

22Posare nello studio di un pittore è l’unico divertissement che l’eccellente professionista e l’irreprensibile madre si concedono, come confessa lei stessa, laddove ci riferisce sulla sua castigata scelta di non frequentare ricevimenti e spettacoli: «much of my time as could now be “stoln from imperious affairs”, was employ’d in sitting for various Pictures»22. Ritratti teatrali23, ispirati a reali performances, oppure scene familiari, pose sedute, mezzi busti o volti, dimostrano con evidenza come i pittori di fine Settecento avessero recepito uno dei principali criteri di bellezza stabiliti da Burke nella Enquiry:

  • 24 E. Burke, A Philosophical Enquiry cit. p. 105.

Observe that part of a beautiful woman where she is perhaps the most beautiful, about the neck and breasts; the smoothness; the softness; the easy and insensible swell; the variety of the surface, which is never for the smallest part the same; the deceitful maze, trough which the unsteady eye slides giddily, without knowing where to fix, or whither it is carried. Is not this a demonstration of that change of surface continual and yet hardly perceptible at any point which forms one of the great constituents of beauty?24

  • 25 Si vedano rispettivamente: S. Foote, A Treatise of the Passions, London 1747 [non casa editrice]; J (...)

Moltissimi ritratti teatrali della Siddons fissano il corpo dell’attrice nelle posture codificate per la raffigurazione delle “passioni”, dolore, gioia, amore, ira, odio..., secondo i trattati più in voga del tempo, da Samuel Foote a James Parsons a Henry Siddons, proprio il figlio di Sarah, non grande attore, ma efficace illustratore delle attitudes 25.

 

  • 26 Cfr. L. Kelly, The Kemble Era. John Philip Kemble, Sarah Siddons and the London Stage, London, Bodl (...)

239. Nell’aprile del 1789, il drammaturgo, impresario e politico Richard Sheridan, per celebrare la (presunta) guarigione dalla pazzia di re Giorgio, organizzò una grandiosa festa al Drury Lane, accompagnata da un tableau vivant, nel quale Mrs Siddons assunse una posa da musa della tragedia, per personificare Britannia, quale compariva sul verso delle monete da un penny26. Questo episodio, mentre esalta il ruolo artistico e sociale della grande attrice, conferma anche la stretta relazione tra bellezza, teatro e potere; sia in senso politico, sia in senso economico, come illustra egregiamente il particolare della ripresa della attitude dalla figura femminile incisa sulla monetina.

  • 27 A tale proposito, imperdibile l’analisi di M. Pointon, Strategies for Showing. Women, Possession, a (...)

24Di fatto, la costruzione del mito teatrale di Sarah Kemble Siddons rivela come il fascino del corpo femminile venga sentito utile per la salute pubblica della nazione, e come la sua idealizzazione possa essere un mezzo di rappresentazione dello stato modello. Da Burke in poi, il corpo femminile tende progressivamente a configurarsi quale una sorta di barometro, con cui poter misurare le oscillazioni umorali della società, per quanto riguarda regole e costumi. Assorbita anche nell’ordine economico, la bellezza muliebre alimenta l’integrità sociale e sostiene la crescita della «bella nazione»27.

25Mi piace concludere, tuttavia, con una nota squisitamente lirica, o se vogliamo lirico-drammaturgica, ovvero l’incipit di un poema, pubblicato anonimo nel 1783, con un titolo assai significativo per il discorso che ho cercato di sviluppare: The Theatrical Portrait. Segno di quell’interscambio tra poesia, teatro e pittura, che contraddistingue la cultura britannica del tardo Settecento, il poema chiama direttamente in causa il corpo teatrale della Divina e l’incoercibile impatto da esso esercitato sulla sensibilità sensoriale ed emotiva del pubblico:

  • 28 The Theatrical Portrait, a Poem on the Celebrated Mrs. Siddons, London, Wilkins, 1783, pp. 1-2.

‘Sing heavenly Muse!’ ‘tis Siddons charms the Ear,
Prompts the fond Sigh, and draws a pitying Tear.
You that delight and glory in the Stage,
Behold this Mirror of a polish’d Age
Behold her charm the silent wond’ring Throng:
With more than magic Art or Syren Song28.

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J. Caldwell, Sarah Siddons come Euphrasia, in “The Grecian Daughter” (1784), incisione da un dipinto di W. Hamilton, Londra, British Museum

J. Caldwell, Sarah Siddons come Euphrasia, in “The Grecian Daughter” (1784), incisione da un dipinto di W. Hamilton, Londra, British Museum

Notes

1 Ho trattato queste problematiche nel volume cui rinvio: Poesia come pittura nel Romanticismo inglese, a cura di C. Corti e M.G. Messina, Napoli, Liguori 2004.

2 A.A. Cooper Shaftesbury, Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times (1727), a cura di L.E. Klein, Cambridge-London, Cambridge University Press, 1999, p. 142.

3 F. Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue (1725), Midwinter, London 1738, pp. 250-251.

4 W. Hogarth, The Analysis of Beauty. Written with a View of fixing the fluctuating Ideas of Taste (1753), Bagster, London 1822, pp. 125-127.

5 H. Home Kames, Elements of Criticism (1762-65), a cura di P. Jones, Liberty Fund, Indianapolis 2005, pp. 116-117.

6 Essays on Physiognomy; for the Promotion of the Knowledge and Love of Mankind; Written in the German Language by J. C. Lavater, and Translated into English by Thomas Holcroft (1789-93), Blake, London 1840.

7 Essays on Physiognomy Designed to Promote the Knowledge and the Love of Mankind by John Caspar Lavater (1789-98), Stockdale, London 1810.

8 E. Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757), Oxford-London, Oxford University Press, 1992, p. 39. Corsivi dell’Autore.

9 Cfr. L. Kruger, The National Stage. Theatre and Cultural Legitimation in England, France, and America, Chicago, University of Chicago Press, 1992, passim.

10 E. Burke, Reflections on the Revolution in France (1790), London, Penguin, 1968, p. 169.

11 Ivi, p. 171.

12 Ivi, p. 172.

13 Ibid.

14 Ivi, p. 170.

15 Cfr. L. Hunt, The Many Bodies of Marie Antoinette. Political Pornography and the Problem of the Feminine in the French Revolution, in L. Hunt (a cura di) Eroticism and the Body Politic, Baltimore-London, The Johns Hopkins University Press, 1991, pp. 108-130. L. Hunt, Pornography and the French Revolution, in L. Hunt (a cura di), The Invention of Pornography. Obscenity and the Origins of Modernity, 1500-1800, New York, Zone Books, 1993, pp. 301-339.

16 Cfr. D. Wu (a cura di), The Selected Writings of William Hazlitt, London, Pickering and Chatto, 1998, 9 voll., vol. II, p. 238.

17 Dal titolo dello studio pionieristico di J. Barish, The Antitheatrical Prejudice, Berkeley - Los Angeles, University of California Press, 1981.

18 W. Van Lennep (a cura di), The Reminiscences of Sarah Kemble Siddons 1773-1785 (1831), Cambridge (Mass.), Widener Library 1942, pp. 16-17.

19 J. Boaden, Memoirs of Mrs. Siddons, interspersed with Anecdotes of Authors and Actors, Philadelphia, Carey & Lea & Little, 1927, p. 141.

20 Ivi, pp. 141-142.

21 The Selected Writings of William Hazlitt cit., vol. III, p. 144.

22 The Reminiscences of Sarah Kemble Siddons cit., p. 17.

23 Per il genere del “ritratto teatrale” si veda il fondamentale studio di S. West, The Image of the Actor. Verbal and Visual Representation in the Age of Garrick, London, Pinter, 1991.

24 E. Burke, A Philosophical Enquiry cit. p. 105.

25 Si vedano rispettivamente: S. Foote, A Treatise of the Passions, London 1747 [non casa editrice]; J. Parsons, Human Physiognomy Explained, London 1747 [non casa editrice]; H. Siddons, Practical Illustrations of Rhetorical Gesture and Action, London, Phillips, 1807.

26 Cfr. L. Kelly, The Kemble Era. John Philip Kemble, Sarah Siddons and the London Stage, London, Bodley Head, 1980, pp. 76-77.

27 A tale proposito, imperdibile l’analisi di M. Pointon, Strategies for Showing. Women, Possession, and Representation in English Visual Culture 1665-1800, Oxford-London, Oxford University Press, 1997.

28 The Theatrical Portrait, a Poem on the Celebrated Mrs. Siddons, London, Wilkins, 1783, pp. 1-2.

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Titre J. Caldwell, Sarah Siddons come Euphrasia, in “The Grecian Daughter” (1784), incisione da un dipinto di W. Hamilton, Londra, British Museum
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