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Metamorfosi dei Lumi 7

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Clara Leri

Corpo e società

Echi da corpi lontani. Aspetti del balletto preromantico

Liana Püschel

Texte intégral

 

  • 1 W.S. Lewis (a cura di), The Yale Edition of Horace Walpole’s Correspondence, London - New Haven, Ya (...)

The theatre was brimful in expectation of Vestris. At the end of the second act [of Ricimero] he appeared; but with so much grace, agility and strength, that the whole audience fell into convulsions of applause: the men thundered, the ladies forgetting their delicacy and weakness, clapped with such vehemence, that seventeen broke their arms, sixty-nine sprained their wrists, and three cried bravo! bravissimo! so rashly, that they have not been able to utter so much as no since, any more than both Houses of Parliament1.

Con queste parole cariche di ironia Horace Walpole descriveva, in una lettera all’amica Lady Ossory, la prima esibizione londinese di Auguste Vestris (1760-1842). Era il dicembre 1780 e il giovane ballerino aveva appena debuttato al King’s Theatre con i balletti Ricimero e Les amants surpris, affiancato da due artisti ormai affermati: suo padre, il grande Gaetano Vestris (1729-1808), e Giovanna Baccelli (1753-1801), una delle ballerine più apprezzate del panorama inglese. Il balletto di mezzo-carattere Les amants surpris e il suo protagonista riscossero un grande successo, infatti nel numero del 1781 del popolarissimo Bell’s British Theatre, i lettori poterono ammirare il ritratti del giovane Vestris nel suo costume di scena, accanto a quello della partner Baccelli. Il virtuosismo e l’espressività di Auguste Vestris, capaci di scatenare applausi spasmodici e di trasformarlo in una celebrità internazionale, sono per noi persi per sempre: i suoi movimenti, così come quelli di tanti grandi ballerini dei secoli passati, non potevano essere preservati, ma il suo corpo poteva essere dipinto lasciando una traccia eloquente della sua carriera e dell’epoca in cui visse.

  • 2 Cfr. I. Guest, The Romantic Ballet in England: its development, fulfilment and decline, London, Pit (...)

1Vestris fu uno dei protagonisti della scena ballettistica nei decenni a cavallo tra Settecento e Ottocento; quest’epoca, generalmente chiamata preromantica, rappresenta un momento di transizione nella storia del balletto, perché vede la convivenza di consuetudini radicate e del propagarsi di un cambiamento nel gusto da parte del pubblico e di una nuova sensibilità tecnica ed espressiva da parte degli artisti. Mentre a Londra andava in scena Les amants surpris, l’arte del balletto stava compiendo progressi enormi: a parte l’avanzamento in ambito tecnico, favorito dalla riforma dei costumi di scena, nei balletti ora si era sempre più in grado di rappresentare storie e non solo di offrire una serie di piacevoli divertissements. Come osserva Ivor Guest, a fine Settecento, grazie al diffondersi del ballet d’action, il balletto non era più visto come un ornamento dello spettacolo operistico, bensì come un’arte teatrale autonoma di crescente popolarità2.

Figura 1 J. Robert (1748-1809), a sinistra Monsieur Vestris Jnr. in the favourite Ballet (call’d) Les Amans Surpris, a destra Signora Baccelli in the Ballet (call’d) Les Amans Surpris, in Bell’s British Theatre, 1781

Figura 1 J. Robert (1748-1809), a sinistra Monsieur Vestris Jnr. in the favourite Ballet (call’d) Les Amans Surpris, a destra Signora Baccelli in the Ballet (call’d) Les Amans Surpris, in Bell’s British Theatre, 1781

1. Verso la fusione dei generi

2Nella danza del Settecento, come nel teatro o nella pittura, si potevano distinguere generi diversi: ve n’erano tre principali, che furono descritti minuziosamente da Jean-Georges Noverre (1727-1810) nelle sue influenti Lettres sur la danse del 1760. Il genere serio o nobile era adottato per rappresentare le vicende degli dei e degli eroi; il genere di mezzo-carattere era ritenuto appropriato per le scene pastorali, galanti e vivaci; il genere grottesco, infine, era utilizzato negli spettacoli più vivaci e pittoreschi. Lo stile di ogni genere di danza e il suo corredo tipico di passi, poses e ports de bras erano ispirati a un ideale principio di verosimiglianza, per cui il modo in cui si eseguivano i movimenti doveva riflettere la dignità sociale dei personaggi: così come nella realtà un aristocratico si conduceva in modo diverso rispetto a un borghese, sulla scena, per esempio, una divinità doveva dimostrare maggior sussiego e dignità (e di conseguenza ballare più lentamente) di un pastore.

3Ogni ballerino si specializzava in un determinato genere di danza, scelto, come spiega Noverre, in base alle proprie caratteristiche fisiche:

  • 3 J.-G. Noverre, Lettres sur la danse, sur les Ballets et les Arts, Saint-Pétersbourg, Jean Charles S (...)

La taille qui convient au sérieux est sans contredit la taille noble et élégante. Ceux qui se livrent à ce genre, ont sans doute plus de difficulté à surmonter et plus d’obstacles à combattre pour arriver à la perfection. C’est avec peine qu’ils se dessinent agréablement: […] leurs gestes, leurs attitudes sont pleins de grâces; les contours en sont admirables […]
La taille qui est propre au demi-caractère et à la danse voluptueuse, est sans contredit la moyenne; elle peut réunir toutes les beautés de la taille élégante. […]
La taille du danseur comique exige moins de perfections: plus raccourcie, elle prêtera plus de grâce, plus de gentillesse et de naïveté à l’expression.
Les physionomies ainsi que les tailles doivent différer3.

  • 4 Lo stesso status nobiliare era dimostrato dalla grazia dei gesti, dalla disinvoltura dei movimenti, (...)
  • 5 Con terre-à-terre si indicano i movimenti in cui i piedi sfiorano il pavimento senza mai staccarsi (...)

4Nel Settecento, in particolare in Francia, il genere di punta era quello serio: il pubblico nobile era il meglio preparato per apprezzare l’espressività e le sfumature di una danza che prendeva spunto dai balli di corte e dalla gestualità aristocratica4. La danza seria era contraddistinta da movimenti lenti, gravi, quasi sempre svolti terre-à-terre: il ballerino serio rappresentava un ideale aristocratico di compostezza, misura ed eleganza ed era apprezzato principalmente per i passi, l’aplomb e il modo di eseguire le attitudes, non per le pirouettes5 o per i salti che eseguiva raramente. La figura 2 mostra un pas de deux di Ippomène et Atalante, uno dei tanti balletti eroici di ambientazione classica che andavano in scena a Parigi a metà del Settecento; qui i ballerini seguono le regole della danza accademica che impongono grazia e naturalezza: si notano la simmetria nei gesti della coppia, i busti eretti in una posizione di stabile equilibrio, l’opposizione tra le braccia e le gambe che si tendono in avanti (ispirata alla naturale oscillazione delle braccia durante la camminata), l’atteggiamento naturale delle braccia (per cui il braccio sollevato non può superare la testa) e la posizione rilassata delle mani (le dita si chiudono leggermente e l’indice è morbidamente allungato secondo il principio della degradazione, e cioè il graduale assottigliamento della forma dal centro verso la periferia).

5A partire dalla metà del Settecento, la danza seria venne sempre più spesso criticata per la sua freddezza e mancanza di varietà: la ricerca di dignità e sublimità non solo comportava la rinuncia a ogni brillantezza ma spesso anche la perdita di espressività. Sia l’atteggiamento invariabilmente languido e gentile con cui era richiesto eseguire i passi, sia la pratica di indossare maschere contribuivano a rendere, agli occhi di molti, monotono e insulso questo genere.

Figura 2 L.-R. Boquet (1717-1814), bozzetto raffigurante Pierre Gardel e Mlle. Asselin in un pas de deux del balletto eroico Ippomène et Atalante (Parigi, Académie royale de musique, 1769)

Figura 2 L.-R. Boquet (1717-1814), bozzetto raffigurante Pierre Gardel e Mlle. Asselin in un pas de deux del balletto eroico Ippomène et Atalante (Parigi, Académie royale de musique, 1769)
  • 6 J.-J. de Lalande, Voyage d’un françois en Italie, fait dans les années 1765 et 1766, Paris, Desaint (...)
  • 7 Cfr. I. Guest, The Dancer’s Heritage, London, Adam and Charles Black, 1960, p. 18.
  • 8 G. Magri, Trattato teorico-prattico di ballo, Napoli, V. Orsino, 1779, vol. I, p. 111. Magri era un (...)

6Se dunque in Francia il genere serio era considerato l’espressione più alta dell’arte della danza, in Italia si prediligeva quello grottesco: uno dei tanti testimoni di tale preferenza fu l’astronomo francese Joseph-Jérôme de Lalande, che nel suo Voyage d’un françois en Italie, fait dans les années 1765 et 1766 raccontava che «les Italiens n’ont de goût que pour la danse haute et pantomime, qui est accompagnée de pas extraordinaires, de contorsions et de tours de force»6. In Italia, dove i teatri pubblici avevano aperto le loro porte prima che a Parigi, la danza doveva intrattenere un pubblico molto meno raffinato di quello di corte, perciò aveva raggiunto un alto grado di virtuosismo e spettacolarità7. La figura 3 mostra una ballerina in un tipico ruolo grottesco, la follia; altri ruoli interpretati dai grotteschi potevano essere le furie e gli scaramuccia. Per illustrare la figura possiamo riproporre le parole che Gennaro Magri (ballerino attivo tra il 1758 e il 1782) dedica alla descrizione del ruolo della furia nel suo Trattato teorico-prattico del ballo del 1779: «Per fare una Furia l’attitudine avanti avrà alzato il braccio istesso del piede che sta in aria, ed alto fuor di misura con le dita irregolari»8. Nell’immagine la ballerina si presenta in una situazione di equilibrio precario, con il busto proteso in avanti e il corpo inclinato verso sinistra; i grotteschi non dovevano rispettare le regole accademiche, infatti si nota la trasgressione del principio dell’opposizione (la ballerina ha il braccio e la gamba destra sollevati), la mano destra al di sopra del capo e la mano sinistra con le dita piegate.

Figura 3 L.-R. Boquet, bozzetto raffigurante Mlle Lionois nel ruolo della follia nell’opéra-ballet Les Caractères de la folie (Parigi, Académie royale de musique, 1765)

Figura 3 L.-R. Boquet, bozzetto raffigurante Mlle Lionois nel ruolo della follia nell’opéra-ballet Les Caractères de la folie (Parigi, Académie royale de musique, 1765)
  • 9 Il più tipico balletto che immette nell’azione danzata un elemento di carattere realistico è La fil (...)

7Nei balletti di mezzo-carattere trovavano un sostanziale equilibrio i principi dell’eleganza nobile e del virtuosismo grottesco: i ballerini che si dedicavano a questo genere potevano sfruttare le risorse tecniche dei seri così come dei grotteschi. A fine Settecento il ballo di mezzo-carattere si lasciò contaminare dalla danza di sala, il teatro popolaresco, il teatro drammatico e i balli nazionali per poter rappresentare scene di vita quotidiana e per rendere con una sensibilità nuova l’espressione dei sentimenti9.

  • 10 Cfr. E. Fairfax, The Styles of Eighteenth-Century Ballet, Lanham - Maryland - Oxford, Scarecrow, 20 (...)
  • 11 Bisogna precisare che nella collezione del Bell’s British Theatre, tra le decine di ritratti di att (...)

8La classificazione degli spettacoli di danza che, come abbiamo visto, riguardava sia i soggetti rappresentati, sia lo stile, sia la fisicità dei ballerini, venne meno tra fine Settecento e inizi Ottocento: in questo periodo, come spiega Edmund Fairfax, arrivò al suo culmine il processo di omogeneizzazione dei generi che, molto gradualmente, si era avviato nei decenni precedenti10. La conseguenza più evidente di tale fusione fu l’ascesa del genere di mezzo-carattere, per sua natura ibrido e predisposto ad accogliere ogni novità, e la sostanziale scomparsa di quello serio. Le carriere di due ballerini eccezionali quali Gaetano Vestris e suo figlio Auguste testimoniano il ribaltamento dei gusti da parte del pubblico e degli interessi da parte dei danzatori: mentre Gaetano si era dedicato esclusivamente alla danza nobile divenendo un maestro insuperabile, Auguste eccelse nei ruoli di mezzo-carattere, i quali gli consentivano di introdurre liberamente novità nell’ambito della tecnica e dell’espressione pantomima. I salti e le velocissime pirouettes di Auguste incontrarono subito l’entusiasmo del pubblico, il quale, a causa delle trasformazioni economiche e sociali degli ultimi decenni del Settecento, era diventato più vario e meno raffinato. La stessa pubblicazione del ritratto di Auguste in un volume della collana Bell’s British Theatre dimostra un interessamento diffuso per il mondo del balletto, poiché queste edizioni erano estremamente economiche e di conseguenza popolari11.

  • 12 Cfr. J.V. Chapman, Auguste Vestris and the Expansion of Technique, «Dance Research Journal », xix ( (...)

9Molti dei nuovi spettatori non erano stati educati agli ideali aristocratici di grazia e naturalezza, per cui consideravano la gestualità seria priva di significato: essi cercavano nella danza più divertimento e meno esemplarità; naturalmente, sopravviveva ancora una porzione di pubblico di gusto conservatore che apprezzava i movimenti espressivi ed eleganti giudicando meccanici e poco artistici i virtuosismi dei ballerini contemporanei. Espressione e tecnica sono gli elementi più importanti del balletto e, nei diversi periodi della storia di quest’arte, coreografi, ballerini e pubblico hanno privilegiato ora l’uno ora l’altro: in un momento di transizione come quello preromantico la contrapposizione tra coloro che pretendevano maggior virtuosismo tecnico e coloro che ricercavano maggior raffinatezza e spontaneità nell’esecuzione divenne particolarmente intensa12.

2. Nuovi indumenti per corpi più liberi

10La spinta alla ricerca di un maggior virtuosismo e di una gestualità più immediata ebbe delle importanti ricadute sull’abbigliamento dei ballerini: a partire dagli anni Settanta del Settecento, per esempio, l’abitudine di indossare maschere fu definitivamente abbandonata; da diversi anni Noverre imponeva questa scelta negli spettacoli che allestiva perché riteneva che il volto fosse la parte più espressiva del corpo:

  • 13 J.-G. Noverre, Lettres sur la danse 1803 cit., p.29.

Quittez ces masques froids, copies imparfaites de la nature; ils dérobent vos traits; ils éclipsent, pour ainsi dire, votre âme, et vous privent de la partie la plus nécessaire à l’expression; défaites-vous de ces perruques énormes, et de ces coiffures gigantesques, qui font perdre à la tête les justes proportions qu’elle doit avoir avec le corps13.

  • 14 Cfr F. Pappacena, Fundamental theories of Noverre’s Reform, in J.-G. Noverre, Lettres sur la danse (...)

11In queste righe Noverre, oltre a sottolineare l’importanza dell’espressione del volto nell’esibizione del ballerino, critica aspramente le parrucche perché rendono il corpo sproporzionato: per il coreografo l’aspetto del ballerino doveva essere armonioso, perciò ogni accessorio ingombrante doveva essere eliminato o ridimensionato. Nel Settecento i ballerini indossavano abiti rigidi, pesanti ed estremamente elaborati che impacciavano i loro movimenti: gli uomini usavano il tonnelet (una sorta di gonna corta e rigida ispirata al costume romano) e le donne il panier (una sottogonna rigida che allargava il vestito sui fianchi); come mostra la figura 2, abbigliati in questo modo i ballerini erano costretti a danzare uno di fianco all’altro, senza poter avvicinarsi troppo. Lo sgonfiamento e l’alleggerimento dei costumi auspicato da Noverre, ispirato ai modelli indossati da importanti artisti di metà Settecento14, permise ai ballerini di muoversi con più agio e al pubblico di apprezzare meglio i loro movimenti, poiché i drappeggi di stoffe più leggere mettevano in risalto le forme del corpo. Per comprendere le novità introdotte da Noverre si può confrontare il costume di Atalanta della figura 2 con il costume di Medea della figura 4: entrambi furono disegnati da Louis-René Boquet, ma quello della maga fu concepito per la corte di Stuttgart in stretta collaborazione con il coreografo francese. L’abito di Medea, rispetto a quello di Atalanta, presenta un panier sensibilmente ridotto e una gonna più corta (che consente al pubblico di osservare i movimenti dei piedi); l’abito è realizzato sovrapponendo in modo asimmetrico stoffe leggere di colori contrastanti per creare un’impressione di dinamicità.

Figura 4 Sinistra: L.-R. Boquet, bozzetto per il costume di Medea nel ballet-tragi-pantomime di J.-G. Noverre Médée et Jason (Parigi, Académie royale de musique, 1780). Destra: ritratto di M-M. Guimard nel ruolo di Mélide, nel ballet d’action di M. Gardel (1741-1787) Le premier navigateur (Parigi, Académie royale de musique, 1785

Figura 4 Sinistra: L.-R. Boquet, bozzetto per il costume di Medea nel ballet-tragi-pantomime di J.-G. Noverre Médée et Jason (Parigi, Académie royale de musique, 1780). Destra: ritratto di M-M. Guimard nel ruolo di Mélide, nel ballet d’action di M. Gardel (1741-1787) Le premier navigateur (Parigi, Académie royale de musique, 1785

12A partire degli anni Ottanta del Settecento le idee di Noverre sull’abbigliamento furono portate ben oltre le sue intenzioni iniziali: nel bozzetto per l’abito di Mélide, nel ballet d’action Le premier navigateur di Gardel del 1785, si notano la soppressione del panier e del corsetto, sostituito da una semplice cintura; l’abito è realizzato in una stoffa morbida, vaporosa, i cui drappeggi esaltano le linee del corpo della ballerina.

  • 15 M.H. Winter, The Pre-romantic Ballet, London, Pitman, 1974, p. 3.

13Negli anni immediatamente successivi alla rivoluzione francese, i costumi teatrali sia femminili sia maschili subirono ulteriori semplificazioni: di fatti, come nota Hannah Winter, i cambiamenti nell’abbigliamento erano di tale entità che persino Noverre, il quale trent’anni prima si era battuto per l’adozione di nuovi costumi, fu scandalizzato dalle tuniche di mussole sottilissime indossate dalle ballerine nei ruoli di ninfe all’Opéra15. L’adozione di abiti più leggeri favorì un notevole sviluppo della tecnica del balletto accademico: i costumi sottili ed aderenti consentirono il contatto tra i partner, come illustra la figura 5; tale contatto fu incoraggiato dalla diffusione di una nuova danza da salotto, il valzer, e dall’interesse per i balli folkloristici, come la tarantella.

Figura 5 Sinistra: J. G. Schadow (1764-1850), studio di pas de deux pantomime eseguito da Salvatore Viganò e Maria Medina (circa 1793); destra: V. Huët [?], scena dal balletto Achille et Déidamie (1804) di James Harvey d’Egville (1770-1836), nel dipinto sono ritratti d’Egville nel ruolo di Ulisse e A. Deshayes nel ruolo di Achille travestito da donna

Figura 5 Sinistra: J. G. Schadow (1764-1850), studio di pas de deux pantomime eseguito da Salvatore Viganò e Maria Medina (circa 1793); destra: V. Huët [?], scena dal balletto Achille et Déidamie (1804) di James Harvey d’Egville (1770-1836), nel dipinto sono ritratti d’Egville nel ruolo di Ulisse e A. Deshayes nel ruolo di Achille travestito da donna
  • 16 Cfr. F. Falcone, The Arabesque: A Compositional Design, «Dance Chronicle», XIX (1996), n. 3, pp. 23 (...)

14Come risulta dallo schizzo che ritrae Maria Medina nella figura 5, le ballerine indossavano tuniche “alla greca” anche quando non interpretavano personaggi della mitologia classica: questa scelta rispondeva a un gusto diffuso, che andava ben oltre le scene teatrali. A fine Settecento l’arte, e la moda in generale, si stavano spogliando dai fronzoli rococò per riscoprire il gusto delle linee limpide; quando cominciarono a circolare le riproduzioni degli splendidi affreschi romani del secolo i d.C., recentemente svelati dagli scavi di Ercolano e Pompei, gli orpelli e le infiorettature palesarono la loro galante insipidezza e furono abbandonati. A far dilagare la moda “alla greca” contribuì anche Lady Hamilton, un’affascinante donna inglese che, nel suo salotto a Napoli, si esibiva per illustri visitatori assumendo le pose delle figure pompeiane; Lady Hamilton si avvolgeva con studiata noncuranza in morbide stoffe e posava servendosi di urne e strumenti musicali contro uno sfondo nero, a imitazione degli affreschi. In questi suggestivi tableaux vivants il corpo restava immobile in una posa ispirata a un dipinto ricreandone tutta la sua vibrante eloquenza: benché, come spiega Francesca Falcone, tali esibizioni di tipo amatoriale non abbiano avuto un’influenza diretta sulla danza teatrale, la loro notevole risonanza internazionale contribuì alla diffusione del gusto per la semplicità e la purezza delle forme non solo negli indumenti ma anche nell’espressività corporea16.

Figura 6 Tre stampe tratte dall’Album des peintures d’Hercolanum, 1760 circa

Figura 6 Tre stampe tratte dall’Album des peintures d’Hercolanum, 1760 circa

15Prendendo spunto dagli affreschi di Pompei ed Ercolano, i ballerini cominciarono a esibirsi sfoggiando veli, ghirlande e corone. Le danze con questi accessori conobbero una grandissima diffusione nel periodo preromantico, come attestano il ritratto della Baccelli e del suo partner, Auguste Vestris, nel balletto Les amants surpris. Queste due incisioni del 1781 ci mostrano un momento di transizione nell’adozione dei nuovi indumenti, poiché la Baccelli si presenta ancora abbigliata con un corsetto e una gonna a campana (abbastanza corta tuttavia da mettere in mostra i piedi e le caviglie) mentre Vestris indossa dei vestiti molto confortevoli, che mettono bene in evidenza le gambe.

  • 17 M.H. Winter, The Pre-romantic Ballet cit., p. 178.
  • 18 La contaminazione della danza accademica con la spettacolarità circense era percepita (e osteggiata (...)

16Nelle immagini possiamo apprezzare un altro importante capo di abbigliamento: le scarpe; seguendo la tradizione settecentesca Baccelli e Vestris indossano ancora scarpe col tacco, mentre la ballerina Guimard in Le premier navigateur del 1785 porta già scarpe piatte. Nel Settecento, infatti, la danza accademica era eseguita indossando scarpe col tacco, usate sia dagli uomini che dalle donne: negli anni il tacco si era progressivamente ridotto, ma solo verso la fine del secolo esso fu completamente soppresso. Le scarpe col tacco furono inizialmente sostituite dai coturni o dai sandali aperti, del tutto simili a quelli riprodotti negli affreschi pompeiani; in seguito, a partire dal 1790, la scarpa più diffusa presso i ballerini di entrambi i sessi fu la ballerina piatta, morbida e aderente. Come nota Winter, questo tipo di calzature era da tempo in uso presso gli acrobati circensi17 perciò la sua adozione può essere interpretata come un sintomo di quella contaminazione tra danza accademica e acrobazia18.

  • 19 Cfr. M.H. Winter, The Pre-romantic Ballet cit., p. 178 e I. Guest, The Dancer’s Heritage cit., p. 3 (...)
  • 20 Cfr. S. Noll Hammond, The French Style and the Period, «Dance Chronicle», XXIX (2006), n. 3, pp. 30 (...)

17Le scarpe senza tacco permettevano di saltare con maggior disinvoltura e, soprattutto, di tenere ben sollevato il tallone da terra: come sostengono Winter e Guest, la scoperta della danza sulle punte è un’inevitabile conseguenza dell’adozione di scarpe piatte19. A partire dalla fine del Settecento, molti di quei movimenti che precedentemente si eseguivano in demi-pointe furono proposti in una posizione di maggior elevazione (con tre quarti del piede sollevato) e, ai primi dell’Ottocento, in punta di piedi20.

  • 21 Le prime scarpe da ballo con la punta rinforzata furono introdotte attorno al 1880.
  • 22 J.V. Chapman, Auguste Vestris and the Expansion of Technique cit., p. 16.

18Nel periodo preromantico, poiché le scarpette di danza non erano ancora rinforzate21, il lavoro sulle punte era particolarmente faticoso ed era dunque necessario rinforzare i piedi e le caviglie; dai trattati didattici dell’epoca risulta che i maestri di danza proponessero degli esercizi mirati. Per padroneggiare i nuovi traguardi tecnici raggiunti (oltre al sollevamento sulla punta dei piedi), i vecchi metodi d’insegnamento si rivelarono inadeguati poiché non potevano conferire la forza delle membra e la capacità polmonare necessarie. Dall’esperienza dei maestri del balletto preromantico conseguirà un mutamento nell’insegnamento della danza che si rivelerà fondamentale per formare i corpi che daranno vita al balletto romantico22.

3. In punta di piedi

  • 23 Cfr. S. Noll Hammond, Searching for the Sylph: Documentation of Early Developments in Pointe Techni (...)

19Alzarsi sulle punte dei piedi è un gesto spontaneo per esprimere leggerezza: minore è la superficie del piede a contatto con il pavimento, maggiore è l’impressione di levità. Tra fine Settecento e inizi Ottocento la ricerca di una maggior elevazione era naturale perché la leggerezza e l’equilibrio erano tra le qualità più ricercate nella danza. Una delle prime ballerine ad alzarsi sulla punta dei piedi fu Geneviève Gosselin (1791-1818) dell’Opéra di Parigi: raccontano le cronache dell’epoca che la Gosselin, volendo distinguersi dalla massa del corpo di ballo e stupire il pubblico, cominciò ad alzarsi sulla punta dei piedi. In realtà, non si trattava di una pratica insolita, ma questa ballerina riusciva a farlo molto più spesso e molto più a lungo dei suoi colleghi. Come ha osservato Sandra Noll Hammond, basandosi sui trattati di danza dei maestri di fine Settecento e di inizi Ottocento, il lavoro in punta di piedi era molto diffuso in quel periodo e non era esclusivamente femminile23. Le prime due testimonianze trovate dalla studiosa che descrivono artisti in punta di piedi riguardano uomini: la più antica risale agli anni venti del Settecento e si riferisce a un ballerino che si esibiva generalmente in ruoli grotteschi; la seconda si riferisce invece a un ballerino della seconda metà del secolo, Pitrot, che eccelleva nei ruoli seri. In quanto ballerino serio Pitrot non saliva sulle punte solo per il divertimento e lo stupore della platea, egli combinava eleganza e spirito innovativo; infatti dalle cronache risulta che egli fosse vicino a chi cercava di imprimere una nuova direzione all’arte della danza.

20Poiché la danza sulle punte può creare l’illusione di un volo quasi sovrannaturale, nel balletto romantico, la cui scena sarà popolata da fate, silfidi e altre creature fantastiche, tale tecnica sarà perfezionata diventando appannaggio esclusivo della ballerina. Nel periodo preromantico la danza sulle punte (praticata da uomini e donne) era solo agli albori ma testimonia ancora una volta quella fondamentale rottura delle barriere tra i diversi generi di danza: i ballerini divennero liberi di attingere alle possibilità tecniche fornite da ogni stile di danza, allargando il loro potenziale espressivo.

4. Tra acrobazia e virtuosismo

  • 24 Cfr. I. Guest, The Romantic Ballet in Paris, London, Dance Books, 19802, p. 16.

21Come spiega Ivor Guest, nel mezzo secolo precedente la piena affermazione del balletto romantico, che avvenne tra gli anni Trenta e Quaranta dell’Ottocento, la tecnica conobbe un enorme sviluppo alimentando un acceso dibattito sul limite tra acrobazia e virtuosismo24. Molti si chiedevano fino a che punto i brillanti numeri dei ballerini più giovani potessero essere definiti arte e non piuttosto esibizione circense. Il caso dell’arabesque risulta a questo riguardo esemplare.

  • 25 D. Diderot - J. D’Alembert, Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des mé (...)

22Il termine arabesque, nella Francia di metà Settecento, apparteneva all’ambito delle belle arti ed era usato come sinonimo nobilitante di grotesque (in italiano “grottesca”), ossia di quello stile della pittura parietale antica caratterizzato da figure fantastiche, umane, animali o vegetali combinate a decorazioni bizzarre. A fine Settecento il balletto si appropriò di questo termine per indicare, inizialmente, uno stile fantasioso oppure quei gruppi di ballerini i cui atteggiamenti erano ispirati ai fregi dell’antichità e ai bassorilievi di epoca romana; la nuova parola voleva richiamare quelle qualità che erano proprie delle grottesche: la leggerezza, la grazia, la fantasia e l’originalità. A questo proposito possiamo citare la definizione di “Grotesques” nell’Encyclopedie di Diderot e d’Alembert: «La symétrie, l’élégance des formes, le choix agréable des objets, la légèreté non excessive dans l’agencement, sont les points sur lesquels on peut appuyer les principes de l’art des ornements ou des grotesques»25.

23La libertà insita nello stile arabesque per molti poteva essere una risorsa, ma per altri, come Noverre, era un pericolo, poiché rappresentava l’occasione per portare sulla scena le acrobazie circensi:

  • 26 J.-G. Noverre, Lettres sur la danse, sur les Ballets et les Arts (1804), San Pietroburgo, Schnoor, (...)

Les danseurs de corde, les tourneuses et les équilibristes qui font les délices des Boulevards, ne pourraient-ils pas revendiquer les tours de force, les gambades, les passe-campagnes, les pirouettes en tourbillons, et les attitudes indécemment outrées qu’on leur a dérobées. On nomme ce nouveau genre Arabesque. On voit bien que les danseurs ignorent que le genre Arabesque est trop fantastique et trop bizarre pour servir de modèle à leur art. Les peintres prétendent que l’Arabesque doit sa naissance au délire; et ils le regardent comme un enfant-trouvé de l’art26.

  • 27 C. Blasis, Traité élémentaire, théorique et pratique de l’art de la danse, Milan, Joseph Beati e An (...)

In età napoleonica, la parola arabesque cominciò a essere usata in riferimento alla posa di un singolo ballerino: come lo stile arabesque, la nuova figura si contraddistingueva dalla libertà; Flavia Pappacena sottolinea che l’arabesque (spesso definita attitude-arabesque) non rispetta le regole classiche di aplomb e opposizione codificate per l’attitude. Il ballerino e coreografo italiano Carlo Blasis, nel suo fondamentale Traité elémentaire, théorique et pratique de l’art de la danse del 182027 spiega che le arabesques non devono essere costruite basandosi sul principio dell’aplomb (che deriva dalla geometria), bensì seguendo le leggi del contrappeso, che consiste nello stabilire un’equiponderanza fra le parti rispetto all’asse portante: la gamba che sostiene il peso costituirà il perno di un bilanciere che avrà come fulcro il bacino, mentre il tronco e le braccia faranno da contrappeso alla gamba sollevata indietro o in avanti.

  • 28 H. Winter, The Pre-romantic Ballet cit., p. 263.

24Nell’arabesque il ballerino resta immobile in una posizione di delicato equilibrio, che quanto più sarà difficile da raggiungere, tanto più renderà interessante la posa. L’arabesque è un attimo di arresto carico di significato che, nella sua difficoltà, si ricollega agli esercizi degli acrobati: come sostiene Winter, «the breathtaking second in which a ballet attitude is held was foreshadowed in the acrobat’s pyramid at its final moment, before dissolution. When acrobacy came to terms with art, the choreographic image resulted»28.

5. Nuovi passi, nuove difficoltà

25Blasis, testimone attento e competente dei cambiamenti nel mondo del balletto, codificò nei suoi scritti la tecnica ballettistica del momento. Nel trattato del 1820 egli sottolinea a più riprese le grandi conquiste tecniche dei suoi maestri:

  • 29 C. Blasis, Trattato dell’arte della danza cit., p. 127.

L’arte della danza è stata portata da Dauberval, Gardel, Vestris e da qualche altro grande artista a un livello tale di perfezione da stupire lo stesso Noverre. […] I nostri danzatori possiedono un gusto più puro, la loro danza è aggraziata e affascinante (qualità che non sono mai state presenti negli artisti del passato), mentre prima i più bei tempi [movimenti] d’aplomb e di equilibrio erano ignorati, né si usavano pose graziose, belle attitudes e arabesques seducenti. L’esecuzione vigorosa e brillante, la molteplicità dei passi, la varietà degli enchaînements, le diverse pirouettes non abbellivano ancora l’arte nascente e l’esecuzione dell’artista era limitata a una grande semplicità29.

  • 30 Cfr. I. Guest, The Romantic Ballet cit., p. 17.

Una delle grandi novità del periodo preromantico furono le pirouettes30, un movimento di rotazione del corpo intorno al suo asse verticale; Blasis, da professionista interessato unicamente al mondo dei grandi teatri, attribuisce l’invenzione di questo movimento a Pierre Gardel e a Auguste Vestris, ma in realtà, molto probabilmente, le pirouettes erano già eseguite nei teatri popolari dai grotteschi. A prescindere dall’attribuzione dell’invenzione, furono Gardel e Vestris a perfezionare il movimento facendolo diventare il virtuosismo di punta: agli inizi dell’Ottocento la pirouette poteva arrivare anche all’esecuzione di oltre dieci giri consecutivi e rapidissimi. Blasis era un artista famoso per le sue vorticose pirouettes e nel suo trattato dedica l’intero capitolo settimo alla trattazione di questo movimento.

  • 31 Ivi, p. 4.

26Il nuovo stile «vigoroso e brillante», come lo definisce Blasis, esaltava il pubblico. Trascinati dal consenso della platea, i ballerini si esibivano in brillanti tours de force, mentre le ballerine, considerate di costituzione fisica debole, proponevano passi più semplici. Sin dagli ultimi decenni del Settecento le ballerine avevano notevolmente arricchito il loro vocabolario artistico, ma la loro smania di rivaleggiare con i colleghi maschi era costantemente frenata perché non si accettava che le arditezze atletiche soffocassero la poesia e la delicatezza richieste da un’esibizione femminile. Possiamo osservare per esempio che, nel periodo preromantico, i pas de deux si eseguivano con i partner fianco a fianco, faccia a faccia, schiena contro schiena, con un sempre maggior contatto tra i corpi, ma in tutti i casi terre-à-terre: la ballerina non era mai sollevata da terra31. Nella figura 5 la scena dal balletto Achille et Déidamie non costituisce un’eccezione poiché i due ballerini, in quella pose così acrobatica, sono in realtà entrambi uomini: l’episodio illustrato si riferisce infatti all’incontro nell’isola di Sciro tra Ulisse e Achille, travestito da donna.

  • 32 M.H. Winter, The Pre-romantic Ballet cit., p. 274. Nel suo libro Winter riproduce quella che sembre (...)

27Come nota Winter, già a partire dei primi anni dell’Ottocento la ballerina possedeva tutti i requisiti tecnici per esibirsi in un pas de deux con elevazione: il suo impedimento era perciò di natura eminentemente estetica32. Nel periodo romantico la situazione cambierà radicalmente perché la ballerina tenderà sempre più a concentrare su di sé l’attenzione del pubblico, appropriandosi dei passi più difficili e impossessandosi in modo esclusivo del lavoro sulle punte. Contemporaneamente anche il ruolo del ballerino subirà dei profondi mutamenti. Lynn Garafola spiega che, a partire dal 1830, l’eroe maschile dei balletti sarà il giovane adolescente sbarbato dalla bellezza androgina. Spogliato dalla sua virilità, l’eroe maschile tenderà ad acquisire il linguaggio della danza femminile: il ballerino sarà allora preso come oggetto di scherno dalla platea e sostituito dalla danseuse en travesti.

  • 33 L. Garafola, The Travesty Dancer in Nineteenth-Century Ballet, «Dance Research Journal», xvii-xviii(...)

The high poetic of ballet, the loftiness of feeling embodied by the danseur noble, came to be seen as not merely obsolete, but also unmanly. With the triumph of romanticism and the new, ethereal style of Marie Taglioni in the early 1830s, poetry, expressiveness, and grace became the exclusive domain of the ballerina. At the same time, advances in technique, especially the refining of pointe work, gave her a second victory over the male: she now added to her arsenal of tricks the virtuosity of the danseur de demi-caractère […] In appropriating the aesthetic idealism and virtuoso technique associated with the older genres of male dancing, the ballerina unmanned the danseur, reducing him to comic character and occasional “lifter”. But her gain had another effect, more lasting even than the banishment of the male from the dance stage. Beginning with romanticism and continuing throughout the Nineteenth century, femininity itself became the ideology of ballet, indeed, the very definition of the art33.

L’era romantica erediterà le conquiste tecniche acquisite con i cambiamenti nell’insegnamento della danza e con la mescolanza dei generi, ma scarterà la poetica preromantica. Infatti, a cavallo tra Settecento e Ottocento, l’eleganza e la grazia dei movimenti e delle forme erano qualità ricercate indistintamente nei ballerini di entrambi i sessi e ispirate a quei modelli classici che ritraevano corpi armoniosi, equilibrati e liberi.

Notes

1 W.S. Lewis (a cura di), The Yale Edition of Horace Walpole’s Correspondence, London - New Haven, Yale University Press, 1937-1983, vol. xxxiii, p. 254.

2 Cfr. I. Guest, The Romantic Ballet in England: its development, fulfilment and decline, London, Pitman, 19722, pp. 16-18. Con ballet d’action s’intende uno spettacolo di balletto in cui i ballerini rappresentano la trama unicamente attraverso la danza o la mimica senza il supporto delle parole. Fu grazie all’azione di Jean-Georges Noverre che il ballet d’action ottenne una vasta approvazione: Noverre non fu l’inventore di questo genere di balletto, ma fu il suo principale teorico e il suo più influente sostenitore attraverso le sue Lettres sur la danse, sur les Ballets et les Arts, la cui prima edizione risale al 1760. Lettres sur la danse, sur les Ballets et les Arts, 1803.

3 J.-G. Noverre, Lettres sur la danse, sur les Ballets et les Arts, Saint-Pétersbourg, Jean Charles Schnoor, 1803 (rist. anastatica Lucca, Lim, 2012, introduzione a cura di F. Pappacena), p. 115.

4 Lo stesso status nobiliare era dimostrato dalla grazia dei gesti, dalla disinvoltura dei movimenti, dal contegno elegante e dalla capacità di poter apprezzare tali qualità.

5 Con terre-à-terre si indicano i movimenti in cui i piedi sfiorano il pavimento senza mai staccarsi del tutto; con aplomb si intende il corretto bilanciamento e controllo del peso del corpo; attitude, nel Settecento, era un termine generico che indicava qualsiasi atteggiamento e posa nel ballo; durante la pirouette il ballerino esegue uno o più giri appoggiandosi con una sola gamba a terra.

6 J.-J. de Lalande, Voyage d’un françois en Italie, fait dans les années 1765 et 1766, Paris, Desaint, 1769, p. 357. Nelle sue memorie Lalande racconta anche che tra gli spettacoli preferiti dagli italiani c’erano le imitazioni dello stile di danza seria francese.

7 Cfr. I. Guest, The Dancer’s Heritage, London, Adam and Charles Black, 1960, p. 18.

8 G. Magri, Trattato teorico-prattico di ballo, Napoli, V. Orsino, 1779, vol. I, p. 111. Magri era un ballerino grottesco e nel trattato dedicò molte pagine al genere che praticava.

9 Il più tipico balletto che immette nell’azione danzata un elemento di carattere realistico è La fille mal gardée di Jean Dauberval. Cfr A. Testa, Storia della danza e del balletto, Roma, Gremese, 2005, p. 57.

10 Cfr. E. Fairfax, The Styles of Eighteenth-Century Ballet, Lanham - Maryland - Oxford, Scarecrow, 2003, p. 257. La contaminazione tra i tre generi di danza risultava particolarmente evidente nel panorama francese, dove le distinzioni erano più marcate; la situazione italiana era diversa poiché la danza nobile non era particolarmente coltivata e i ballerini si esibivano regolarmente in tutti i generi.

11 Bisogna precisare che nella collezione del Bell’s British Theatre, tra le decine di ritratti di attori, ci sono solo quattro ritratti di ballerini (oltre a quelli di Auguste Vestris e di Baccelli, ci sono quelli di Gaetano Vestris e di Adelaide Simonet). Il teatro aveva senz’altro una platea più vasta del balletto ma, ad ogni modo, la fama dei ballerini e l’interesse nei loro confronti era in crescita.

12 Cfr. J.V. Chapman, Auguste Vestris and the Expansion of Technique, «Dance Research Journal », xix (1987), n. 1, p. 11.

13 J.-G. Noverre, Lettres sur la danse 1803 cit., p.29.

14 Cfr F. Pappacena, Fundamental theories of Noverre’s Reform, in J.-G. Noverre, Lettres sur la danse 1803 cit., p. 39.

15 M.H. Winter, The Pre-romantic Ballet, London, Pitman, 1974, p. 3.

16 Cfr. F. Falcone, The Arabesque: A Compositional Design, «Dance Chronicle», XIX (1996), n. 3, pp. 231-253 (242-244).

17 M.H. Winter, The Pre-romantic Ballet cit., p. 178.

18 La contaminazione della danza accademica con la spettacolarità circense era percepita (e osteggiata) da molti critici dell’epoca, come dimostra questo commento a un’esibizione di Armand Vestris (figlio di Auguste): «VESTRIS is mere bodily exertion, only superior to the feats of the equestrians and rope dancers […] in proportion as it is more difficult» («The Examiner», 13 agosto 1809, cit. in J.V. Chapman, Auguste Vestris and the Expansion of Technique cit., p. 13).

19 Cfr. M.H. Winter, The Pre-romantic Ballet cit., p. 178 e I. Guest, The Dancer’s Heritage cit., p. 30.

20 Cfr. S. Noll Hammond, The French Style and the Period, «Dance Chronicle», XXIX (2006), n. 3, pp. 303-316 (304-305).

21 Le prime scarpe da ballo con la punta rinforzata furono introdotte attorno al 1880.

22 J.V. Chapman, Auguste Vestris and the Expansion of Technique cit., p. 16.

23 Cfr. S. Noll Hammond, Searching for the Sylph: Documentation of Early Developments in Pointe Technique, «Dance Research Journal», XIX (1987-88), n. 2, pp. 27-31. Nel suo saggio Hammond evidenzia il fatto che nei trattati di danza non viene dato particolare rilievo al lavoro sulle punte, perché, molto probabilmente, si trattava di una tecnica ormai acquisita e non di una novità assoluta.

24 Cfr. I. Guest, The Romantic Ballet in Paris, London, Dance Books, 19802, p. 16.

25 D. Diderot - J. D’Alembert, Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Genève, Pellet, 17793, vol. XVI, p. 717.

26 J.-G. Noverre, Lettres sur la danse, sur les Ballets et les Arts (1804), San Pietroburgo, Schnoor, 1804, vol. iv, pp. 49-50.

27 C. Blasis, Traité élémentaire, théorique et pratique de l’art de la danse, Milan, Joseph Beati e Antoine Tenenti, 1820; Trattato dell’arte della danza (1820), ed. critica a cura di F. Pappacena, Roma, Gremese, 2008, trad. it. di A. Alberti, p. 32.

28 H. Winter, The Pre-romantic Ballet cit., p. 263.

29 C. Blasis, Trattato dell’arte della danza cit., p. 127.

30 Cfr. I. Guest, The Romantic Ballet cit., p. 17.

31 Ivi, p. 4.

32 M.H. Winter, The Pre-romantic Ballet cit., p. 274. Nel suo libro Winter riproduce quella che sembrerebbe essere la prima illustrazione che documenta l’elevazione di una ballerina: si tratta di un ritratto di Jean Rozier mentre tiene sospesa in aria Amalia Brugnoli in una scena del balletto Der Blaubart, andato in scena al Hofoper di Vienna nel 1824.

33 L. Garafola, The Travesty Dancer in Nineteenth-Century Ballet, «Dance Research Journal», xvii-xviii (1985-86), pp. 35-40 (36).

Table des illustrations

Titre Figura 1 J. Robert (1748-1809), a sinistra Monsieur Vestris Jnr. in the favourite Ballet (call’d) Les Amans Surpris, a destra Signora Baccelli in the Ballet (call’d) Les Amans Surpris, in Bell’s British Theatre, 1781
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Titre Figura 2 L.-R. Boquet (1717-1814), bozzetto raffigurante Pierre Gardel e Mlle. Asselin in un pas de deux del balletto eroico Ippomène et Atalante (Parigi, Académie royale de musique, 1769)
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Titre Figura 3 L.-R. Boquet, bozzetto raffigurante Mlle Lionois nel ruolo della follia nell’opéra-ballet Les Caractères de la folie (Parigi, Académie royale de musique, 1765)
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Titre Figura 4 Sinistra: L.-R. Boquet, bozzetto per il costume di Medea nel ballet-tragi-pantomime di J.-G. Noverre Médée et Jason (Parigi, Académie royale de musique, 1780). Destra: ritratto di M-M. Guimard nel ruolo di Mélide, nel ballet d’action di M. Gardel (1741-1787) Le premier navigateur (Parigi, Académie royale de musique, 1785
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Titre Figura 5 Sinistra: J. G. Schadow (1764-1850), studio di pas de deux pantomime eseguito da Salvatore Viganò e Maria Medina (circa 1793); destra: V. Huët [?], scena dal balletto Achille et Déidamie (1804) di James Harvey d’Egville (1770-1836), nel dipinto sono ritratti d’Egville nel ruolo di Ulisse e A. Deshayes nel ruolo di Achille travestito da donna
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Titre Figura 6 Tre stampe tratte dall’Album des peintures d’Hercolanum, 1760 circa
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Auteur

Università di Torino