Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Metamorfosi dei Lumi 6

 | 
Simone Messina
, 
Paola Trivero

Belle lettere

Ambivalenze del Flauto magico

Ernesto Napolitano

Texte intégral

1. Bildungsoper

1C’è un aspetto dell’ultima opera di Mozart sul quale credo ci si possa trovare tutti d’accordo: Die Zauberflöte come un corrispettivo nel teatro musicale di una forma romanzesca che a partire da grandi esempi settecenteschi, alcuni dei quali alle fonti stesse dell’opera, diventerà predominante nella narrativa occidentale dell’Ottocento. Sto pensando naturalmente al Bildungsroman, al romanzo di formazione.

2Come Wilhelm Meister, come altri eroi di quelle storie, protagonista del Flauto magico è un giovane, il «bel giovane, incantevole e dolce» che la prima fra le tre Dame della Regina della Notte riconosce a un primo sguardo. Più avanti, quando Sarastro lo presenta all’assemblea dei Sacerdoti, Tamino sarà il «figlio ventenne di un re», il giovane principe. Ma in fondo che Tamino sia figlio di un re non conta molto, non si può dire che sia davvero un elemento importante ai fini della storia. Servirà a rispettare una legge di simmetria nel momento del suo incontro con la figlia di una regina, e a conservare le gerarchie; non però a farci trascurare come molto più funzionale alle finalità dell’intreccio sia che Tamino non abbia un passato, che non si porti appresso legami e tradizioni a cui sentirsi vincolato. Anche se figlio di un re, in effetti Tamino non ha un padre, e può anzi apparire come il prototipo dell’eroe senza padre, tipico della futura opera tedesca. Conta moltissimo, invece, che abbia solo vent’anni. L’elemento peculiare e decisivo dei racconti di formazione, lo spirito di giovinezza, la qualità su cui investono tutte quelle narrazioni, circola nella Zauberflöte come una linfa vitale: Tamino, Pamina naturalmente, ma senza escludere i tre fanciulli, il cui spirito di giovinezza sembra alitare dal loro mondo fiabesco. La gioventù come condizione di massima virtualità nella vita dell’uomo, espressione concreta e simbolica di una capacità di realizzarsi trasformando se stessi.

  • 1 Th. Mann, La montagna incantata, Milano, Dall’Oglio, 1930, vol. II, p. 138.

3Nell’opera, è Sarastro il demiurgo di questa trasformazione. L’aspirazione a un rinnovamento senza rivoluzione, che dalle logge massoniche si trasferisce nella scena della Zauberflöte, trova nella comunità dei Sacerdoti un luogo d’elezione e mira a trasferire le sue virtù nel personaggio del giovane principe. Per questo Tamino personifica nella vicenda da un lato quell’«attitudine ad essere plasmata che è propria della gioventù in cerca di luce»1, dall’altro il senso del nuovo, l’orizzonte disposto a spalancarsi su un futuro immediato e denso di promesse. Dal tempo del perfetto adolescente, «protagonista ideale» del Settecento tedesco, secondo Ladislao Mittner, è passato qualche anno; ma l’estensione del precedente orizzonte consente a Tamino di rappresentare sia il modello simbolico in cui si consegnano le maggiori aspettative, sia l’elemento di continuità con una tradizione. Quasi a voler confermare, anche in un aspetto particolare come questo, un’importante prerogativa dell’opera, la sua funzione di soglia, il suo disporsi in uno stato intermedio: la capacità di mediare fra elementi di un passato che, nelle sue proiezioni mitiche, può presentarsi anche infinitamente lontano, e la visione di un mondo a venire.

2. La coppia

  • 2 F. Moretti, Il romanzo di formazione, Torino, Einaudi, 1999, p. 25. Alcuni temi del presente scritt (...)

4Tuttavia, come sanno tutti, il modello simbolico a cui sono affidate le speranze umanitarie della Zauberflöte, diciamo pure la costruzione teleologica dell’opera, non è semplicemente il giovane eroe, ma una coppia. Non soltanto Tamino, ma Tamino e Pamina. Tutto nel Flauto magico tende a un fine preciso, la narrazione, le prove, i percorsi di ascesi; ma ciò che umanizza l’itinerario ascetico di Tamino, ciò che dà senso e spessore alla sua ricerca di conoscenza, ciò che infine giustifica la sua adesione ai valori della comunità di cui entrerà a far parte, non è che l’unione con Pamina. In questa prospettiva, il Flauto magico riveste un ruolo singolare al confronto con i racconti di formazione: non perché, com’è comune in quella tipologia di narrazioni, si chiuda con un matrimonio2; ma perché in luogo di raccontarci l’esperienza evolutiva di un giovane, ciò che veramente descrive è la maturazione di una giovane coppia. Il patto fra un uomo e una donna, il nucleo ideale e formativo di una nuova alleanza comunitaria, la garanzia più salda e più sicura di un ricambio fra le generazioni.

  • 3 E. Bloch, Il principio speranza, Milano, Garzanti, 1994, vol. I, pp. 382-383.

5A questo fine il tema dell’amore, intensamente perseguito nelle altre opere di Mozart, inutile dirlo, attraverso le più diverse sfaccettature, è qui incanalato e indirizzato nell’ideale della fedeltà e della perseveranza. L’opera non è soltanto una generica esaltazione della coppia, ma rappresenta il modello specifico dell’amore coniugale. Se pensiamo che nella Zauberflöte si stia compiendo una sintesi fra aspirazioni massoniche alla fratellanza universale e un sogno di rigenerazione di più vasta portata, questa sintesi, questa fusione, è suggellata dall’etica del matrimonio. Il suo principio speranza, il Prinzip Hoffnung di cui si nutre il pensiero di Ernst Bloch, celebra in questo caso «l’utopia specifica e l’aura del matrimonio», esalta la «comunione che non trova l’equivalente né nell’amore sessuale né in una qualche comunità sociale finora comparsa»3. Anche se in questa sublimazione utopica della coppia, che così è trasferita in una sfera trascendentale, Bloch si è fatto forse prendere la mano, trascurando come il matrimonio prima ancora di incarnare l’esito più alto dell’amore, costituisce proprio la mediazione più efficace della socialità borghese. Un dato importante proprio alla comprensione della Zauberflöte.

3. La felicità

6Che in un ambito di storia delle idee il Flauto magico costeggi il grande filone dei racconti di formazione, ha profonde risonanze e immediati riflessi nel teatro di Mozart. Non tanto perché altre opere di Mozart abbiano a che fare esplicitamente con questo tema; per quanto non sarebbe un errore riconoscere l’importanza dei processi di trasformazione anche nelle opere precedenti, e il ruolo che in esse svolgono situazioni che potremmo ugualmente etichettare come ‘prove’, sia pure in contesti più quotidiani e non misterici. Ma perché lo scopo supremo che si propongono i più classici romanzi di formazione in nient’altro consiste se non nell’affermare il valore della felicità.

  • 4 Sul tema settecentesco della felicità visto in relazione a Mozart, rimando a E. Napolitano, Mozart. (...)

7Idea faro del Settecento, l’aspirazione alla felicità ne ha attraversato indistintamente il pensiero filosofico, la riflessione politica e sociale, coinvolgendo in eguale misura la sfera del diritto, l’organizzazione dei doveri e dei compiti dello stato, l’ambito dei desideri individuali4. Ancora più importante è che tutto il secolo se ne sia servito per ridefinire la struttura antropologica su cui fondare anche i rapporti fra gli uomini. Pensato in questo sfondo, osservato da questa prospettiva, il Flauto magico appare come il punto di arrivo di una parabola che percorre da un capo all’altro il teatro di Mozart. In un arco alla cui origine collocherei il Ratto dal serraglio e al vertice le Nozze di Figaro. Anche se il tema della felicità non è mai veramente assente dalle sue opere teatrali; per non parlare della musica strumentale dove, anche in mancanza di parole, e per quanto privi di tracce sicure e di certezze assolute, non è difficile scorgerne l’attrazione, rinvenire il contagio che l’idea stessa di felicità esercitava sulle astrazioni di quel mondo espressivo.

8Tre punti di una parabola, dicevo, a distanze di tempo quasi uguali e lungo un arco temporale che si distende per poco più di un decennio. Al principio, il Ratto dal Serraglio, l’espressione di una felicità esuberante, istintiva, quasi irriflessa. Sospinta da un’aria più leggera, attraversata da una vena più fresca e godibile, l’opera tratteggia una vicenda intrisa di spirito di giovinezza; non sente il bisogno di trasformarsi in forme simboliche, ma affronta scontri e contrasti senza subire condizionamenti, senza ricorrere a mediazioni; corrispettivo della gioia con cui Mozart s’impegna in un’opera nella sua lingua, in un Singspiel appartenente alla propria tradizione.

  • 5 Del resto, chiedersi cosa avvenga a sipario chiuso e dare un seguito a un’opera di Mozart può prese (...)

9Al culmine di quest’arco ideale, la commedia umana delle Nozze, la più complessa fenomenologia dell’aspirazione mozartiana alla felicità. Epifania di un desiderio che proclama la propria volontà di esistere in una varietà di forme ramificate e ambigue, lecite od oppressive, mirate o fluttuanti; affidato all’astuzia di una femminilità seduttrice, o al rimpianto di una femminilità offesa, al ricordo come all’intrigo; arroccato a un diritto di classe ancora in cerca di un’ultima legittimazione, ma pure a un gusto dell’infrazione svincolato dalla distanza fra le classi e persino fra i sessi. Un desiderio che attende il finale per trovare nel linguaggio rivelatore della musica le parole con cui trascendere la propria immediatezza; un desiderio che sceglie il finale per sollevarsi dalla propria contingenza, in un istante di perfezione incomparabile, anche morale. È un finale in cui il tema del perdono, l’espressione più alta di quella cosa strana e paradossale che è l’umanesimo mozartiano, si colora di un’inattesa sacralità terrena: la remissione delle colpe con cui il principio del piacere trasmigra nella felicità universale del «Corriam tutti» conclusivo. E qui, sia detto per inciso, conta assai poco che si debba trattare della felicità di un solo istante e, chiuso il sipario, tradimenti e conflitti riprendano la loro lena come se niente fosse accaduto5. La cosa importante è che quella felicità, nata dallo slancio gratuito di un gesto individuale, sia stata detta, una volta e per tutte, al culmine del Settecento.

10Ciò che la musica materializza in questo finale, attraversando la perfetta gratuità del dono, smentisce un modello ricorrente della cultura occidentale: l’idea della felicità come figura dell’avvenire, come promessa dilazionata e bene futuro. Ma, nello stesso tempo, mette in forse anche la tentazione opposta: l’idea che la felicità aspiri a risalire a una età dell’oro, a un Eden scomparso e abbandonato; quasi che l’efficacia dell’aspirazione a essere felici si potesse esaurire nel mito rammemorativo di un “come eravamo” prima della caduta.

4. La felicità della «Zauberflöte»

  • 6 I. Kant, La metafisica dei costumi, Bari, Laterza, 1973, p. 360.
  • 7 G.W.F. Hegel, Estetica, Torino, Einaudi, 1967, p. 1058.

11Altra cosa e diversa è la felicità della Zauberflöte, del resto preceduta, meno di due anni prima, dall’esperienza disincantata e amara di Così fan tutte. È una felicità più meditata e riflessiva, sostenuta dal progetto di un mondo in cui regole e norme si rivestono di pratiche rituali; una felicità in cui i ruoli e i caratteri dei personaggi scaturiscono da un intreccio fra ciò che essi desiderano e ciò che a essi si richiede. Il contratto sociale del Flauto magico, fedelmente rappresentato dall’immagine istitutiva della coppia, propone la distanza, ancora ignota al Ratto dal serraglio, istintivamente sospesa nel finale delle Nozze, fra ciò che si desidera e ciò che è necessario diventare. È, soprattutto, una felicità che attende d’incontrare, per poter essere vissuta, pratiche virtuose e comportamenti razionali: «Ciò che in te tende con ardore alla felicità è l’inclinazione; ciò poi che sottomette questa inclinazione alla condizione che tu devi prima essere degno della tua felicità è la tua ragione». Può sembrare Sarastro, ma invece è Kant6. Desideri e passioni hanno in parte indebolito il loro slancio, abbandonando il gusto per la scoperta, riducendo le loro aperture. La condizione a cui si aspira non è più qualcosa a cui tendere per irresistibile predisposizione naturale, ma una qualità da conseguire, fortificandosi nella pazienza: «Stärkt mit Geduld sie in Gefhar» (Fortificateli nel pericolo con la pazienza) dice Sarastro, pensando agli iniziati Tamino e Pamina, nella sua Aria con coro. Posta a contatto con una «moralità media che è eccellente nella sua generalità», la felicità del Flauto magico, si immerge in una luce velata, «allarga e riempie la fantasia, riscalda il cuore», come diceva Hegel7; ma senza dispiegarsi apertamente e andando a cercare misteriose risonanze, rassicuranti elementi di continuità, nelle tinte auree e soffuse del misticismo, in remote proiezioni mitiche.

12Non è più la felicità che nasce da un impulso individuale, o dal risolvere i conflitti in una generale concordia, ma il compenso di un progetto virtuoso, il fine di un disegno morale governato dall’alto. Tutto questo porta a una conclusione in cui per la prima volta in un’opera di Mozart a suggellare la speranza sono valori eterni e proiettati in un futuro, non la concretezza di una realtà immediatamente esperibile. C’è senza dubbio il segno di un mutamento dei tempi. Ma si tratta pur sempre della promessa di una condizione felice.

5. Universalità

  • 8 Cfr. F. Moretti, Il romanzo di formazione cit., p. 9.

13Come negli intrecci narrativi del romanzo di formazione, anche qui l’ideale della felicità si potrà conseguire soltanto a un certo prezzo, solo grazie a uno scambio fra ciò che ci si aspetta e ciò a cui si deve rinunciare. C’è una curiosa specularità in queste storie, un principio di complementarietà che condiziona il compiersi della felicità alla esclusione di qualcosa d’altro, e un altro relativo a una diversa sfera di valori: nei romanzi di formazione si tratta della libertà8. Anche nel Flauto magico svolgono un ruolo non indifferente limitazioni e vincoli alla libertà individuale: basterà non dimenticare le strategie di controllo messe in atto dalla comunità dei Sacerdoti, anche sul terreno privato delle relazioni, o quanto costi alla spontaneità naturale di Pamina la prova del silenzio. Ma il prezzo più importante, la concessione fondamentale, è la rinuncia all’universalità; con un termine che se volessimo trasferirci da un livello politico e sociale a una dimensione più raccolta, mediata e, si capisce, musicale, potremmo sostituire con armonia.

14A questo contribuiscono sia la struttura gerarchica dell’opera che un intreccio basato sul conflitto di poteri. Il ‘tutti in scena’ con cui chiudevano le Nozze non sarebbe concepibile in un finale come quello della Zauberflöte. Dove, a essere esclusa, non è soltanto la grande sconfitta dell’opera, la Regina della Notte: madre dolorosa alla ricerca della figlia rapita, come Demetra, nella prima Aria; divinità della vendetta, nella seconda. Ma pure Papageno e la sua compagna: certo gratificati da una loro reciproca appartenenza, naturalmente felici di riconoscere nell’uno l’immagine dell’altro, ma di fatto estromessi dal mondo degli iniziati. Quasi a voler ribadire una scissione rousseauiana fra homme naturel ed esistenza civilizzata.

15È questo uno dei temi principali con cui i percorsi della Zauberflöte alludono a problemi e tensioni interne alle identità del secolo dei Lumi. Se è vero che proprio attraverso il personaggio di Papageno ci è consentito scorgere nell’opera i termini intricati e complessi con cui si svolge il confronto fra stato di natura e condizione civilizzata. Uno stato di natura che, si badi, non rinvia affatto alla stupidité des brutes, ma piuttosto a quella pitié naturelle, intesa come giusto mezzo fra l’indolenza dello stato più primitivo e l’egoismo della civilizzazione, a cui Rousseau riconosceva le qualità dell’epoca più duratura e felice mai toccata all’umanità. (E qui sarà anche il caso di ricordare quanto fossero debitrici alle idee di Rousseau le pratiche d’insegnamento dell’Ordine degli Illuminati di Baviera; giusto la corrente massonica che più deve avere influenzato le logge viennesi frequentate da Mozart). Se la separazione compiuta nel finale dell’opera fra le vicende di Papageno e di Tamino rimanda alle difficoltà nel conciliare natura e cultura, natura e ragione, da un’altra parte, l’incontro di Papageno con una compagna, nonostante abbia fallito le prove, non è che la riproposizione ideologica di una traiettoria simmetrica a quella della coppia nobile. L’orbita di Papageno, dalla alacrità con cui per primo incontra Pamina, dalla effusività di un desiderio, ancora in grado di conservare un legame con le leggi della natura, al suo esito nella coppia (nel suo caso infantile e narcisistica), è allora il segno della riduzione a uno stato mitico della sua iniziale condizione felice: la felicità di uno stato di natura. È questo l’autentico lascito che il fallimento di Papageno consegna al nuovo corso intravisto dall’opera: dal ruolo che vi assumerà la coppia, una nuova forma di civiltà potrà trarre una garanzia del proprio accordo con le leggi della natura. Il suo percorso è destinato, in questo senso, soltanto a ridefinire il ruolo dei sentimenti nel nuovo mondo che si va configurando.

  • 9 G.E. Lessing, Dialoghi per massoni, in Id., Religione, storia e società, Messina, La Libra, 1973, p (...)

16Entro questi confini, l’universalità, una delle prerogative con cui l’opera iniziatica era chiamata a misurare la sua vocazione massonica, si è affievolita; vera o esagerata che fosse, quella vocazione. Era l’universalità che seduceva Lessing quando, nell’auspicare l’eguaglianza come elemento privilegiato di una massoneria ideale, prospettava l’idea di uno Stato felice come somma di individui in cui ciascuno potesse rientrare senza distinzioni: «ogni diversa felicità dello Stato, nella quale una parte anche minima dei membri soffra o debba soffrire, è una tirannide camuffata»9. Ed è importante osservare come sia proprio il postulato dell’universalità, che il Settecento attribuiva all’idea della felicità, il punto su cui fa leva l’ argomento “logico” di Kant per smontare la prospettiva di un diritto alla felicità: impossibile conciliare una legge che non potrebbe essere tale se non riguardasse ciascun individuo, con un desiderio tanto legato ai sensi da rivelarsi necessariamente individuale e transitorio. Certo, nella comunità della Zauberflöte, l’obiettivo della felicità resta ancora fermamente possibile. Eppure, nemmeno l’allegoria del Flauto magico saprà riunire gli uomini fra loro senza al contempo dividerli; nemmeno nel sogno della Zauberflöte ci si potrà aspettare che tutti siano felici. Impraticabile anche per il suo percorso di idee, il miracolo operato dalla musica di Mozart: fondere le diversità, rendere una mescolanza di stili eterogenei una perfetta unità.

  • 10 W. Goethe, Noviziato di Guglielmo Meister, in Id., Opere, Firenze, Sansoni, 1949, vol. III, p. 785.

17Si intravede ormai da vicino quale sia l’aspetto con cui l’opera più si allontana dai romanzi di formazione. Sui processi di crescita interiore è netta la distanza fra l’opera di Mozart e il capostipite di quel genere letterario, il Meister di Goethe. Mentre le prove richieste a Tamino si compiono nel segno dell’adesione a un ideale prefissato, nel romanzo di Goethe la vera saggezza del maestro, di un maestro che se ne sta nell’ombra sino quasi alla fine, la Società della Torre, consiste nel «far sì che il suo allievo beva a pieni sorsi dal calice dell’errore»10; concedendo dunque a colui che deve apprendere l’occasione d’imparare da solo, di sbagliare a proprio rischio, di trasformare se stesso nel tempo, non in un istante decisivo.

6. Rigenerazione interiore

18Ma arrivati a questo punto, vorrei proporre un’inversione di prospettiva. Senza dimenticare quanto finora abbiamo detto sulla vicinanza della Zauberflöte ai romanzi di formazione, senza trascurare la funzione anticipatrice che l’opera svolge nella storia del teatro in musica tedesco, torniamo a osservarla, per così dire, di spalle, considerandola come il capolavoro saldamente attestato sul culmine del Settecento. Si è già accennato, del resto, a un suo carattere di mediazione, alla sua posizione intermedia in una soglia di confine fra i due secoli; come un Giano bifronte, con uno sguardo profeticamente lanciato verso il futuro, e un altro capace, nello stesso tempo, di restituirci anche una suprema sintesi del passato. Nella cornice delle sue aspirazioni, nel profilo dei suoi precetti morali, il Flauto magico condensa e raccoglie la visione di un mondo utopico, trasmette un’immagine in cui la speranza di una rigenerazione, l’annuncio di una palingenesi, ha dunque il merito di conservare una gran parte degli ideali del secolo.

19Questa speranza di rigenerazione è già presente come presagio nella prima scena; come osservava Massimo Mila, l’inizio più turbato che sia possibile incontrare in un’opera di Mozart. L’eroe fugge inseguito da un serpente, perde i sensi e cade svenuto; è un episodio, sia detto per inciso, che aspetta ancora una regia che sappia farne qualche cosa di diverso da uno sketch di cartapesta, da un numero da baraccone e ne comprenda veramente il senso. È una prima morte simbolica, il primo annuncio di una vicenda che in seguito si disporrà nel segno del trapasso e del divenire. Si dirà che l’eroe in pericolo è da sempre un inizio da favola (Propp insegna), che il rischio iniziale simula quella situazione di passaggio con cui le favole rinviano ad antichi riti di morte e rinascita. Solo che in questo caso a salvare l’eroe è una mano femminile, una triplice mano femminile, le tre Dame della Regina della Notte, che spezza un vincolo ancestrale fra la donna e il serpente, fra la donna e il male. Così, anche se a questo punto Mozart scivola via in tono di commedia, non dimentichiamo che siamo solo all’inizio dell’opera, l’episodio dovrebbe avvertire come qualcosa di decisivo sia sul punto di accadere. L’uccisione dell’animale che nel racconto biblico si associa alla condizione infelice dell’umanità, prelude a un evento di trasformazione universale, apre la strada alla speranza che si possa ritrovare il luogo precedente la caduta.

20Dunque, all’inizio, l’eroe fallisce: è troppo debole la sua capacità di agire. Ma si tratta di un insuccesso provvidenziale, di un fallimento produttivo, che ha molto da insegnare sulla via da percorrere; intuiamo come quella via non possa passare attraverso l’azione, ma debba dirigersi privilegiando un percorso interiore. Tamino – e Pamina con lui – non può affrontare le oscure presenze da cui al momento si è lasciato sconfiggere, se non intervenendo sulla propria interiorità; soprattutto, non può cancellare dalla propria vita ogni rischio di morte, ma è necessario che se ne appropri, imparando a considerarne le valenze simboliche nella direzione della rinuncia e della negazione come elementi funzionali al suo itinerario formativo. Su questo aspetto la musica di Mozart provvede a non fargli mancare più di un’occasione rivelatrice. La prima volta a conclusione del lungo dialogo col Sacerdote, nell’atto primo, quando la risposta che lo dovrebbe rassicurare sulle sorti della fanciulla amata, «Pamina vive ancora», risuona dall’interno come un coro d’oltretomba, con la voce ambigua e notturna di un antico oracolo, quasi a infondere un dubbio su ciò che va affermando. L’altra, nel cosiddetto Corale degli uomini corazzati, poco prima delle prove nel finale del secondo atto. Una complessa costruzione musicale, un omaggio al contrappunto più dotto del tutto imprevedibile in un semplice Singspiel, in cui Mozart riversa la propria sapienza compositiva nel trasformare il momento imminente delle prove in una sacra liturgia, caricandola di severe ascendenze bachiane. C’è un monito preciso: non si può allontanare la morte dalla vita, ma è necessario assumerla come momento di trasformazione, come un aspetto fondativo del nuovo progetto sociale.

7. Una favola per la ragione

21Se il Flauto magico è una favola per la ragione, bisognerà allora ammettere che il sogno contenuto in quella favola nasce da una ragione che vuole essere intesa in una identità complessa e dialettica. Una ragione in cui, nel divenire dell’opera, il dubbio stesso, come incertezza fra verità e falsità, abbia una sua parte: si pensi all’esclamazione di Tamino nel suo lungo colloquio del primo atto col Sacerdote: «Allora tutto è finzione». È una ragione che non soltanto riconosce l’esigenza di comporre valori razionali e virtù morali, ma non ignora il ruolo fondamentale volto al formarsi di ogni comunità da una religiosità d’impronta laica e massonica; una ragione che non esclude la necessità di ripiegamenti interiori, persino in un personaggio come Sarastro, una ragione che accetta il rischio di un itinerario doloroso anche privandosi delle protezioni di un rito, come avviene nel caso di Pamina.

  • 11 D.Diderot, in M. Grimm, Correspondance littéraire, philosphique et critique, a cura di M. Tourneaux (...)
  • 12 B. Backzo, L’Utopia, Torino, Einaudi, 1979, pp. 137 sgg.

22Una ragione, soprattutto, che non si confina nella suprema irrazionalità di cancellare la morte, «de toutes les connaissances la plus contraire à la créature», come diceva Diderot11. In questa prospettiva, il sogno sociale della Zauberflöte va ben oltre le utopie normative settecentesche; dove morire, quando non è sublimato in una fine eroica ed esemplare, si trasfigura in un sentimento civico e comunitario: la «buona morte», garantita dallo stato etico12: una morte priva di false aspettative escatologiche, sottratta al rimpianto di chi resta. Irrigidite nelle loro architetture sociali, le utopie normative si mostrano incompatibili con quella idea di mediazione che è invece al centro di un’opera d’arte, e di un teatro, come quello di Mozart, che ha saputo nutrirsi dell’ambivalenza per trasformarla in un mezzo di rivelazione; di un’opera, in cui la varietà degli stili si è fatta specchio della complessità del mondo, delle infinite potenzialità con cui il gioco scenico simbolizza gli eventi della vita reale.

23Così, mentre le sistemazioni concettuali delle utopie normative, per il loro carattere astratto e onnicomprensivo, si danno come ideologie ‘forti’, il disegno sociale del Flauto magico dovrà apparire nelle forme di un sogno utopico ‘mite’, e soprattutto, critico. Un progetto di vita felice in cui non vi sia l’ossessione di risolvere tutto, non si ritenga necessario sanare qualunque frattura; dove non tutti i margini delle contraddizioni si possano saldare in una logica rettilinea e totalizzante. Mentre le utopie sociali mostrano una venatura decisamente anti-borghese, cristallizzando le proprie strutture in uno sviluppo ideale, ma ignorando le esigenze di trasformazione e di contrasto su cui si regge ogni progresso effettivo, l’itinerario pedagogico del Flauto magico sembra prefigurare una modernità in senso borghese, accettando la dimensione del conflitto, attribuendo ai percorsi interiori e alla presenza della morte anche un valore formativo.

8. «Flauto magico» e «Requiem»

  • 13 F. Moretti, Il romanzo di formazione cit., p. 53.

24Certo, la morte della Zauberflöte è un’esperienza limite, un rischio che la comunità di Sarastro segnala sia pure come caso estremo, ma che forse nessuno spettatore prenderebbe sul serio. Una morte iniziatica, una morte simbolica, secolarizzata nella metafora del passaggio dall’oscurità alla luce, emblema di una rinascita in cui il vecchio individuo cede il suo posto al nuovo. Tuttavia, è proprio grazie a questa funzione se la morte può estendere la sua portata, dilatare il proprio significato, rinviando ad altre esperienze, celandosi nel velo di situazioni meno estreme e più vicine al divenire della vita quotidiana. In un percorso di crescita interiore, accettare un rischio di morte anche solo rituale equivale a riconoscere come possibili altre limitazioni, altre rinunce e perdite. L’invito a ripudiare un legame di natura come quello fra la Regina della Notte e Pamina; la privazione della spontaneità conseguente alla prova del silenzio. Difficile dubitare che Mozart non ne fosse consapevole, se ha dedicato a Pamina la sua più bella aria di dolore e di commiato. Una Trauermusik, un’aria di lutto, un’espressione tragica del congedo molto più intensa di quanto avrebbe richiesto la situazione drammaturgica. Con un’altra cruciale differenza nei confronti dei romanzi di formazione, se è vero che «il lutto non si addice alla Bildung»13.

  • 14 E. Bloch, Il principio speranza cit., vol. III, p. 1269.

25Anche in questo si manifesta nell’opera una sorta di astuzia della ragione, il vero potere magico della sua drammaturgia: aver saputo trasferire ogni contrasto di potere nel più ancestrale dei conflitti, lo scontro fra un principio maschile e un principio femminile; e allo stesso tempo, essere riuscita a consegnare il suo insegnamento più alto e più profondo conservando, anche in un sogno utopico, il sentimento della morte: per Bloch «la più acerba non-utopia»14, il suo più duro contraccolpo.

26Tuttavia, sul sentimento della morte in Mozart non è il Flauto magico a pronunciare l’ultima parola, quanto il Requiem incompiuto; nel segno del passaggio da una morte ritualizzata alla morte reale, dal teatro a una scena che si rivela appartenere ben più a una meditazione sul sacro che a una liturgia religiosa. Negli ultimi mesi di vita le due grandi narrazioni della felicità e della morte, il Flauto magico e il Requiem, s’intrecciano in un solo contrappunto, senza restare confinate in due mondi separati e distinti. L’ultimo Mozart non suggerisce solo il sogno illuminato di Sarastro, la sua armonia universale, il regno di “Saggezza e Bellezza” al quale destinare gli eletti; l’ultima parola non è il Flauto magico, bensì, insieme, la Zauberflöte e il Requiem: l’opera incompiuta in cui la morte non è più simbolica, ma torna a ripresentarsi irrevocabilmente come la cosa più contraria alle creature.

27Con il Requiem, Mozart riporta in primo piano quella riflessione sulla morte che il secolo cui apparteneva si era sforzato di evitare, trasformando tutt’al più la morte in una vertigine sublime. Ma non c’è Sublime nel Requiem, come non ve n’era stato nel finale del Don Giovanni. Non era infatti la ricerca di una morte sublime ciò che muoveva Don Giovanni alla fine dell’opera, ma antagonismo, opposizione. Nel contrastare con la sua fierezza l’invito a pentirsi del Commendatore, Don Giovanni accetta la morte e le va incontro consapevolmente, rifiutandosi di commutare un rischio immanente con la conciliazione di una sublimazione eroica; rigettando cioè quella risoluzione nell’estetico con cui il sublime, come pensava Nietzsche, tentava di addomesticare il tragico. Nel Requiem, dove quel rischio torna a imporsi nella sua concretezza, il terrore di fronte alla morte s’impone come l’altro volto dell’aspirazione alla felicità. La morte non è tanto una presenza che valga per se stessa, quanto l’incombere di un limite, l’esaurirsi del tempo destinato all’incontro con una vita felice. Non è il morire a risvegliare il terrore, non l’idea di quanto ci attende, ma il pensiero di ciò che si lascia per sempre: il peso di cui la morte si carica come emblema di tutto ciò che contrasta l’inclinazione a essere felici.

28Questa corrispondenza fra Zauberflöte e Requiem agisce dunque nel segno di una ambivalenza ineludibile; vive nell’orizzonte di una complessità che esclude ogni messaggio e dice l’impossibilità di leggere nelle ultime musiche di Mozart il senso di una rivelazione conclusiva. Ed è anche per non far torto a questa ambivalenza mozartiana, se mi accingo alla conclusione partendo dalla frase più celebrata dell’opera. Le parole che Tamino e Pamina cantano nella scena delle prove: «Wir wandeln durch des Tones Macht / Froh durch des Todes düstre Nacht!» (Con la potenza del suono attraversiamo lieti la notte tetra della morte). Elogio della musica, e nello stesso tempo esortazione a guardare nel volto la morte con fermezza. Ma non dovremmo trascurare anche un altro richiamo, manifestamente contenuto nella scena conclusiva: l’invito a osservare i raggi di quel sole che ha ormai invaso di sé l’intero palcoscenico, senza il timore di restarne accecati. La luce con cui il coro finale scaccia le oscurità della notte, sarà forse scaturita da un ideale di felicità più tenue e più consapevole, sarà pure irradiata da una speranza che non può più escludere del tutto rinunce e contraddizioni, ma è anche per questo se il Flauto magico rimane il più bel sogno che il Settecento abbia saputo concepire.

Notes

1 Th. Mann, La montagna incantata, Milano, Dall’Oglio, 1930, vol. II, p. 138.

2 F. Moretti, Il romanzo di formazione, Torino, Einaudi, 1999, p. 25. Alcuni temi del presente scritto risalgono a R. Musto - E. Napolitano, Una favola per la ragione. Miti e storia nel «Flauto magico» di Mozart, Milano, Feltrinelli, 1982 (poi, Napoli, Bibliopolis, 2006). Interessante constatare come molte delle considerazioni, anche di carattere generale, svolte in questo libro, si ritrovino nel saggio di Moretti (la cui prima edizione risale al 1987).

3 E. Bloch, Il principio speranza, Milano, Garzanti, 1994, vol. I, pp. 382-383.

4 Sul tema settecentesco della felicità visto in relazione a Mozart, rimando a E. Napolitano, Mozart. Verso il Requiem. Frammenti di felicità e di morte, Torino, Einaudi, 2004.

5 Del resto, chiedersi cosa avvenga a sipario chiuso e dare un seguito a un’opera di Mozart può presentarsi come un’impresa temeraria e destinata al fallimento; ne sa qualcosa Goethe con il suo Zauberflöte zweiter Teil, che sembra presentarsi, pure nella sua incompiutezza, come un perfetto esempio di contro-opera.

6 I. Kant, La metafisica dei costumi, Bari, Laterza, 1973, p. 360.

7 G.W.F. Hegel, Estetica, Torino, Einaudi, 1967, p. 1058.

8 Cfr. F. Moretti, Il romanzo di formazione cit., p. 9.

9 G.E. Lessing, Dialoghi per massoni, in Id., Religione, storia e società, Messina, La Libra, 1973, p. 222.

10 W. Goethe, Noviziato di Guglielmo Meister, in Id., Opere, Firenze, Sansoni, 1949, vol. III, p. 785.

11 D.Diderot, in M. Grimm, Correspondance littéraire, philosphique et critique, a cura di M. Tourneaux, Paris, 1877-82, vol. III, p. 258.

12 B. Backzo, L’Utopia, Torino, Einaudi, 1979, pp. 137 sgg.

13 F. Moretti, Il romanzo di formazione cit., p. 53.

14 E. Bloch, Il principio speranza cit., vol. III, p. 1269.

Auteur

Università di Torino