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Metamorfosi dei Lumi 6

 | 
Simone Messina
, 
Paola Trivero

Belle lettere

Stendhal, la musica, la scienza

Angela Annese et Carmela Ferrandes

Texte intégral

1Indagare sui modi di fruizione della musica da parte di Stendhal significa accedere al suo mondo più segreto, al nucleo originario dei suoi processi formativi e creativi e far emergere il punto di contatto in cui la parola scritta media il vissuto, prima della grande stagione romanzesca. Ma significa anche scoprire che è impossibile parlare della musica per Stendhal senza ricorrere alla mediazione della scienza, o meglio di quella che per lui era la scienza e cioè la dottrina degli idéologues. Dottrina che, per altro, dà corpo alla sua passione per l’Italia. Quando si parla di debito di Stendhal verso gli idéologues e verso Pierre-Jean-Georges Cabanis in particolare, bisogna prescindere dall’idea di influenza lineare e continua, di ripensamento conforme a un progetto di organizzazione delle proprie conoscenze, perché Stendhal era spirito asistematico, avverso a schemi preconcetti e all’acquisizione ordinata del sapere, pur cedendo al fascino dell’idea di un sistema come ordine sul caos. Gli idéologues, artefici e protagonisti di un momento di transizione, cercano e si illudono di compiere proprio questo sforzo di razionalizzazione del reale e della res publica e il loro fallimento sul piano della storia non interesserà Stendhal, fermo e attento ad appropriarsi del loro pensiero per acquistare lucidità su se stesso e pianificare la sua ricerca introspettiva. Lo riconosce nei Souvenirs d’égotisme, nella Vie de Henry Brulard e lo ammette implicitamente nei reiterati inviti epistolari alla sorella Pauline a leggere Cabanis.

2Il discorso della scienza, e per scienza deve intendersi in particolare la medicina cabanissiana, affascina Stendhal anche per la buona ragione che è tassonomico. Ne è prova la prima testimonianza rappresentata dalla classificazione dei temperamenti, alla base per lui di ogni espressione artistica, cui si rifà l’Histoire de la peinture en Italie. Questa classificazione rinvia alla sesta Memoria dei Rapports du physique et du moral de l’homme, il cui titolo suona: De l’Influence des tempéraments sur la formation des idées et des affections morales. È l’influenza di Cabanis che gli fa considerare il carattere degli italiani di volta in volta “bilieux”, “passionné”, “mélancolique” e “tendre”, tratti che da una parte gli permettono di classificare e analizzare la musica, e che dall’altra, credendo di riconoscerli in se stesso, gli permettono di ricostruire una desiderata ascendenza familiare italiana. La Vie de Haydn contiene i passi fondamentali in cui la passione per la musica e l’Italia giustificano la corrispondenza che Stendhal vede tra gli stati d’animo e i movimenti della musica:

  • 1 Stendhal, Vie de Haydn, lettre vii, in Id., L’Âme et la musique. Vies de Haydn, de Mozart et de Mét (...)

La conduite des Italiens, presque toujours fondée sur ce que sent leur âme, explique bien leur amour pour la musique, qui, en nous donnant des regrets, soulage la mélancolie, et qu’un homme vif et sanguin, comme sont les trois quarts des Français, ne peut aimer de passion, puisqu’elle ne le soulage de rien, et ne lui donne habituellemt aucune jouissance vive1.

  • 2 Ivi, lettre xvi, p. 113.

Cabanis vous dira que la joie accélère le mouvement du sang, et veut le temps presto; la tristesse abat, ralentit le cours des humeurs, et nous porte au tempo largo; le contentement veut le temps majeur; la mélancolie s’exprime par le mode mineur: cette dernière vérité est le fondement du style de Cimarosa et de Mozart2.

  • 3 Cfr. Stendhal, Vie de Henry Brulard, in Id., Œuvres intimes, a cura di H. Martineau, Paris, Gallima (...)

E infatti, quanto alle sue preferenze musicali, l’amore che non fu mai tradito da Stendhal fu Mozart. Combattuto tra il Cimarosa della giovinezza, legato al mito dell’Italia e dei sogni eroici e un Mozart costantemente presente, Stendhal scelse infine Mozart, nel segno del Don Giovanni, con il quale, confessa, non può competere nessun’“opera d’inchiostro”3.

  • 4 Ivi, p. 362.

3Sempre il mito dell’Italia associato alla musica e alla sua frequentazione “dilettantesca” della medicina giustificano una genealogia personale che motiva ai suoi occhi sia la sua passione per la musica, sia quella per la medicina. Alla domanda «comment aurais-je du talent pour la musique à la Cimarosa étant Français?»4, egli risponde che la ragione è nella linea della sua ascendenza materna, che egli ricostruisce in modo romanzesco e con debito alla fisiognomonia:

  • 5 Ibid.

Le Gagnoni qui se sauva à Avignon après avoir assassiné un homme en Italie s’y maria peut-être avec la fille d’un Italien attaché au vice-légat. Mon grand-père et ma tante Élisabeth avaient évidemment une figure italienne, le nez aquilin, etc.
Et actuellement que cinq ans de séjour continu à R[ome] m’ont fait pénétrer davantage dans la connaissance de la structure physique des Romains, je vois que mon grand-père avait exactement la taille, la tête, le nez romains5.

  • 6 Cfr. M. Crouzet, Stendhal et l’italianité. Essai de mythologie romantique, Paris, Corti, p. 9.

Dal momento quindi che grazie al ramo femminile della famiglia, quello dei Gagnon, egli riconosceva di avere sangue italiano nelle vene, la lingua della musica, l’italiano, fa parte di quella che Michel Crouzet ha definito come una «naturalisation morale» rispetto all’idealizzazione di tutto ciò che all’Italia afferisce e può godere di appropriazione6. Meno evidente, ma sulla stessa linea, il lascito parentale della medicina: il nonno del ramo Gagnon apparteneva a una famiglia di medici ed era stato un medico molto stimato a Grenoble.

  • 7 Cfr. J. Théodoridès, Stendhal et les médecins parisiens, in Aa. Vv., Stendhal, Paris et le mirage i (...)
  • 8 Ivi, p. 67. L’edizione cui Théodoridès fa riferimento è la quarta edizione dei Rapports, Paris, Bec (...)

4Su questa scia Stendhal opera una sorta di idealizzazione finanche delle proprie malattie o dei propri disturbi, che non furono pochi né leggeri. Tra i medici che lo seguirono ci fu anche il rinomato Anthelme Richerand, che, va segnalato, era stato allievo di Cabanis, e il celebre Franz Josef Gall, creatore della frenologia, per il quale Stendhal ebbe modo di manifestare la sua ammirazione, e non soltanto per la riconoscenza di averlo curato, ma perché ammirava le sue teorie mediche e filosofiche di impianto materialista e le sue idee politiche liberali7. Sempre Cabanis ritroviamo trasversalmente nei suoi contatti e la sua ammirazione per Étienne Pariset, che aveva curato un’edizione critica dei Rapports du physique et du moral de l’homme8. Ma Cabanis è anche il compagno scientifico “di penna” se si tratta di fermare velocemente un’immagine o un’osservazione che lo riguardi direttamente, come nel ricordo della sua intolleranza di bambino per la sporcizia:

  • 9 Stendhal, Vie de Henry Brulard cit., p. 173.

J’emprunterai pour un instant la langue de Cabanis. J’ai la peau beaucoup trop fine, une peau de femme (plus tard j’avais toujours des ampoules après avoir tenu mon sabre pendant une heure), je m’écorche les doigts, que j’ai fort bien, pour un rien, en un mot la superficie de mon corps est de femme. De là peut-être une horreur insurmontable pour ce qui a l’air sale, ou humide, ou noirâtre 9.

  • 10 Per questo aspetto cfr. C. Ferrandes, Devoir et convenance des deux sexes dans les «Rapports du phy (...)

Si ricordi che per Cabanis la differenza dei sessi è inscritta nell’ordine delle cose e che la sua è una gerarchia fisiologica che relega l’attività intellettuale e fisica delle donne tra le mura domestiche10. Aspetti che non interessavano Stendhal, preoccupato di forgiarsi, sì, una scrittura scientifica ma in conformità al suo sentire.

  • 11 Per la distinzione tra l’“idéologie rationnelle” di Tracy e l’“idéologie physiologique” di Cabanis (...)
  • 12 Stendhal, De l’Amour, a cura di H. Martineau, Paris, Éditions Garnier Frères, 1959, pp. 5-6.
  • 13 Ivi, p. xvi.

5L’opera che esplicita, esemplifica e nello stesso tempo delimita l’ambizione di Stendhal di possedere una scrittura scientifica in senso “ideologico” è De l’Amour. Con De l’Amour Stendhal si proponeva di redigere un’opera che aderisse alle linee programmatiche della scienza dell’io, che tale, secondo la definizione di Tracy, si voleva l’Ideologia in quanto discorso sulla nascita e lo sviluppo delle idee11. È in De l’Amour la famosa classificazione stendhaliana dei diversi tipi d’amore: l’“amour-passion”, l’“amour-goût” (tradotto in italiano con amore-gusto e amore-galanteria), l’“amour-physique”, l’“amour de vanité”12. Come afferma Henri Martineau: «Stendhal, de son enfance mathématicienne, avait gardé le goût des théorèmes, des démonstrations à partir de bonnes définitions»13. Meno nota, ma più pregnante per il nostro discorso è la classificazione all’inizio del libro secondo:

  • 14 Ivi, p. 135.

Tous les amours, toutes les imaginations, prennent dans les individus la couleurs des six tempéraments:
Le sanguin, ou le Français, ou M. de Francueil (Mémoires de Mme d’Épinay);
Le bilieux, ou l’Espagnol, ou Lauzun (Peguilhem des Mémoires de Saint-Simon);
Le mélancolique, ou l’Allemand, ou le don Carlos de Schiller;
Le flegmatique ou le Hollandais;
Le nerveux ou Voltaire;
L’athletique, ou Milon de Crotone*.14

E l’asterisco rinvia alla nota di Stendhal: «Voir Cabanis, influence du physique, etc.».

6Pur nei suoi aspetti poliedrici, De l’Amour può ritenersi una trattazione pseudoscientifica atta a mascherare, e soprattutto a sostanziare, la difesa terapeutica messa in atto da Stendhal contro il costante rifiuto di Métilde, come Stendhal chiamava Matilde Viscontini Dembowski, grande amore della sua vita, difesa che configurava volutamente una ricostruzione dell’io attraverso la sostanza della scrittura stessa, di cui diventerà fulcro il capitolo cinquantanovesimo su Werther e Don Giovanni.

7A Don Giovanni Stendhal oppone Werther ed esalta quest’ultimo come rappresentante delle anime tenere, «tendre» essendo per lui l’attributo fondamentale dell’amore, in cui la componente dell’intelligenza affettiva si sposa all’innamoramento.

8Pochi sono in De l’Amour i passi in cui la riflessione pseudoscientifica di Stendhal incontra la musica. Pochi, anche, ma illuminanti, quelli in cui la musica incontra l’amore, come tutto il breve capitolo sedicesimo, dove la musica esalta la fantasticheria e la rammemorazione amorosa:

  • 15 Ivi, pp. 39-40,

Je viens d’éprouver ce soir que la musique, quand elle est parfaite, met le cœur exactement dans la même situation où il se trouve quand il jouit de la présence de ce qu’il aime; c’est-à-dire qu’elle donne le bonheur apparemment le plus vif qui existe sur cette terre […].
L’habitude de la musique et de sa rêverie prédispose à l’amour. Un air tendre et triste, pourvu qu’il ne soit pas trop dramatique, que l’imagination ne soit pas forcée de penser à l’action, excitant purement à la rêverie de l’amour, est délicieux pour les âmes tendres et malheureuses15.

Tra le opere narrative Le Rouge et le Noir contiene il passo forse più esemplificativo dello stato di grazia indotto dalla musica in un animo innamorato, proprio alla luce della distinzione tra amour-passion e amour-goût:

  • 16 Id., Le Rouge e le Noir, a cura di H. Martineau, Paris, Garnier Frères, 1960, pp. 355-356.

Pendant tout le premier acte de l’opéra, Mathilde rêva à l’homme qu’elle aimait avec les transports de la passion la plus vive; mais au second acte une maxime d’amour chantée, il faut l’avouer sur une mélodie digne de Cimarosa, pénétra son cœur. L’héroine de l’opéra disait: Il faut me punir de l’excès d’adoration que je sens pour lui, je l’aime trop!
Du moment qu’elle eut entendu cette cantilène sublime, tout ce qui existait au monde disparut pour Mathilde. […] La cantilène pleine d’une grâce divine sur laquelle était chantée la maxime qui lui semblait faire une application si frappante à sa position, occupait tous les instants où elle ne songeait pas directement à Julien. Grâce à son amour pour la musique elle fut ce soir-là comme Mme de Rênal était toujours en pensant à Julien. L’amour de tête a plus d’esprit sans doute que l’amour vrai, mais il n’a que des instants d’enthousiasme; il se connaît trop, il juge sans cesse; loin d’égarer la pensée, il n’est bâti qu’à force de pensées16.

E per tutta la notte Mathilde ripete ossessivamente al pianoforte la melodia castratrice, finché al mattino crede di aver trionfato sul suo amore. Questo è l’esempio, puntuale ma non didascalico perché perfettamente assimilato alla realtà narrativa, tra i più chiari di quel che Stendhal cerca negli effetti della musica.

9Per Stendhal l’ascoltatore, in un certo senso, crea continuamente il proprio ascolto e lo accomoda ai propri intenti e desideri. E infatti quello di cui egli parla è ciò che gli accade mentre ascolta, che abbia o no un legame con quello che ascolta. In sostanza Stendhal parla di sé per mezzo della musica e la utilizza non per quello che è, bensì a immagine e somiglianza del suo sentire, delle sue pulsioni, o come proiezione del suo desiderio, motivo per cui privilegia l’aria, che di per sé non è azione e può cristallizzare il desiderio.

10Sciascia, che amava Stendhal, ricorda quel che Gide scriveva nel Journal a proposito della sua predilezione per il belcanto:

  • 17 L. Sciascia, L’adorabile Stendhal, Milano, Adelphi, 2003, pp. 126-127. La citazione di Gide rinvia (...)

L’inizio del capitolo xxxviii dell’Henry Brulard ci fa capire chiaramente che Stendhal non era propriamente uno che amasse la musica: quel che amava era il canto, il bello canto, o più esattamente la bella cantante, non la musica. Egli confessa: Non ho nessun gusto per la musica puramente strumentale; e molto imprudentemente aggiunge: La sola melodia vocale mi sembra il prodotto del genio».
Perché imprudentemente? Nulla è più stendhaliano di questo amore per la melodia vocale e di questa, non confessata ma affermata, mancanza di gusto per la musica puramente strumentale. E in quanto alla bella cantante: se la linea delle rocce presso Arbois è per Stendhal «immagine sensibile ed evidente dell’anima di Métilde», poteva mai disgiungere l’anima della musica dall’anima di una donna, non farsi immagine della musica in una immagine di donna?17

Se vogliamo parlare di scena primaria, agli inizi l’innamoramento della musica è l’immagine di una donna, un’oscura attrice e cantante di un’oscura opera in una città di provincia, Virginie Kubly:

  • 18 Ivi, pp. 242-243.

C’était une jeune femme mince, assez grande, avec un nez aquilin, jolie, svelte, bien faite. Elle avait encore la maigreur de la première jeunesse, mais un visage sérieux et souvent mélancolique. […] Elle chantait de sa pauvre petite voix faible dans le Traité nul, opéra de Gaveau (pauvre d’esprit, mort fou quelques années pus tard).
Là commença mon amour pour la musique, qui a peut-être été ma passion la plus forte et la plus coûteuse, elle dure encore à cinquante-deux ans et plus vive que jamais. Je ne sais combien de lieues je ne ferais pas à pied, ou à combien de jours de prison je ne me soumettrais pas pour entendre Don Juan ou le Matrimonio segreto, et je ne sais pour quelle autre chose je ferais cet effort18.

  • 19 Ivi, p. 246.
  • 20 Stendhal, Vie de Henry Brulard, a cura di B. Didier, Paris, Gallimard - Folio, p. 7.

Questo candido amore adolescenziale che si nutre di fantasie e di appostamenti mancati e che non porta mai il soggetto amante al contatto fisico né verbale con l’oggetto del desiderio, è scandagliato da Stendhal come esempio e modello, sempre per sé stesso, dei suoi comportamenti successivi e della scelta sempre latente dell’infelicità amorosa, per concludere che, quanto all’amore, egli ha il temperamento che Cabanis classifica come malinconico19. Giustamente nella Préface all’edizione da lei curata, Béatrice Didier esordisce affermando che se ci fosse bisogno di provare che la psicanalisi esisteva già prima di Freud, sarebbe sufficiente leggere la Vie de Henry Brulard20.

  • 21 Si veda a proposito J.G. Shields, Stendhal et Cabanis: le mythe italien à travers le prisme de la p (...)
  • 22 Cfr. P. Moliterni - C. Ferrandes, Alle origini del “bel canto”: Stendhal e gli “Idéologues”, in Aa. (...)

11Proprio nell’analisi, sarebbe meglio dire nella riscrittura di se stesso, Stendhal si vede come un perfetto allievo di Cabanis, la cui dottrina dei temperamenti è anche alla base del suo mito dell’Italia21 patria del belcanto22. Il piacere dato dalla musica per la sua natura fisica è superiore a quello della poesia ed è strettamente legato alla struttura dell’orecchio:

  • 23 Stendhal, Vie de Rossini, a cura di V. Del Litto, Lausanne, Editions Rencontre, 1961, p. 42.

Le plaisir tout physique et machinal que la musique donne aux nerfs de l’oreille, en les forçant de prendre un certain degré de tension (par exemple, durant le premier final de Così fan tutte de Mozart), ce plaisir physique met apparemment le cerveau dans un certain état de tension ou d’irritation qui le force à produire des images agréables, et à sentir avec vingt fois plus d’ivresse les images qui, dans un autre moment, ne lui auraient donné qu’un plaisir vulgaire23.

  • 24 Ibid.

Ora, in una scala immaginaria, al vertice dell’esecuzione musicale trionfa il piacere dato dalla voce: Stendhal riflette sulla qualità della voce e conclude che è poco importante comprendere distintamente le parole di un’aria; l’essenziale, per lui è «qu’elles soient chantées avec l’accent de la passion», dal momento che «l’accent des paroles a beaucoup plus d’importance en musique que les paroles elle-mêmes» e che «l’expression est le premier mérite d’un chanteur»24.

12Nella dialettica stendhaliana dei meriti legati alla voce, attraverso la partizione vocale per assurdo il senso delle parole cade nel vuoto ed è l’indicibile del segno che si fa senso. La Vie de Rossini, per questo aspetto, costituisce una sorta di breviario estetico, dove i virtuosismi del canto esaltano l’aspetto edonista della melodia, questa bellezza assoluta della sostanza sonora che invita a fantasticare e rappresenta la felicità, parola chiave dell’universo stendhaliano. Una frase sintetizza per eccesso la posizione di Stendhal e potrebbe fungere da epigrafe alle nostre considerazioni:

  • 25 Ivi, p. 404.

On assiste avec un sensible plaisir à un opéra bien chanté quoique les paroles soient dans une langue étrangère; il suffit qu’une personne de la loge vous donne le mot des principaux airs25.

Per altro, Stendhal sa bene che nel linguaggio confluiscono contemporaneamente elementi di fluidità e di precisione che rispecchiano quei medesimi caratteri presenti nella realtà, da cui trae forza l’importanza e la regolarità del tono e degli accenti della voce nella comunicazione ordinaria, tutti elementi che la musica esalta.

13Ascoltiamo Cabanis:

  • 26 P.J.G. Cabanis, Rapports du physique et du moral de l’homme, in Id., Œuvres philosophiques, a cura (...)

Les rapports réguliers quant au nombre entre diverses vibrations sonores, ne forment pas seulement une agréable symétrie; les sons déterminés par ces vibrations ont chacun, pour ainsi dire, une âme; et leurs combinaisons produisent une langue bien plus passionnée, quoique moins précise et moins circonstanciée que la précédente [i. e.: l’art de la parole]. Cette langue, qui dans l’état de perfection des sociétés, devient l’objet d’un art savant, semble pourtant fournie immédiatement par la nature. Les enfants aiment le chant; ils l’écoutent avec l’attention du plaisir, longtemps avant de pouvoir articuler et comprendre un seul mot, longtemps même avant d’avoir des notions distinctes relatives aux autres sens: et, dans l’état de la plus grossière culture, la voix humaine sait déjà produire des sons pleins d’expression et de charme26.

La regolarità della separazione e della ripetizione dei suoni per Cabanis è fondamentale:

  • 27 Ivi, pp. 229-230.

Une autre circonstance, qui tient de plus près aux lois directes de la nature, paraît influer, non pas au même degré, mais cependant beaucoup, sur le qualités de l’ouïe: c’est du caractère rythmique et mesuré que peuvent avoir, et qu’ont fréquemment en effet, ses impressions. Par cette puissance de l’habitude, […] la nature se plaît aux retours périodiques; elle aime à trouver et à saisir des rapports réguliers, non seulement entre les impressions, mais surtout entre les divers espaces de temps qui les séparent: et les accords harmoniques de tous les genres fixent son attention, facilitent son analyse, et lui laissent des traces plus durables27.

  • 28 Stendhal, Vie de Rossini cit., p. 357.

La parola chiave di questo passo è il termine «régulier», chiave di volta per Stendhal per l’accesso al piacere dell’ascolto. Non riconosceva forse a Cimarosa la capacità di agire sull’immaginazione per la regolarità delle sue frasi musicali?28

  • 29 Id., Vie de Henry Brulard cit., p. 365.

14In effetti per Cabanis, all’interno di rapporti rigorosamente regolari, l’“anima” di ogni suono è indipendente dal contenuto veicolato, a tal punto, abbiamo visto, che il canto può catturare l’attenzione infantile prima che si sviluppi la capacità di articolare e comprendere i suoni. Ma soprattutto Cabanis considera la regolarità e la simmetria dei suoni come la risposta della natura ai suoi bisogni e offre quindi il destro a Stendhal per la sua tesi che il canto esalta la melodia e trasforma la parola in pura sonorità, a cui ciascuno può attribuire un significato legato alla propria storia, indipendentemente dal senso delle parole. La musica quindi arriva nella soggettività dell’ascolto e nel suo presente effimero («La bonne musique me fait rêver avec délices à ce qui occupe mon cœur dans le moment»)29 a poter restituire il passato felice, salvando perfino in un certo qual modo il presente, come avverrà in Proust. Meccanismo della ripetizione-rammemorazione che Stendhal applica negli stessi termini al paesaggio trasformato dallo sguardo d’amore, e in genere al medesimo che solo nella passione amorosa non è ripetitivo, leitmotiv della cristallizzazione stendhaliana e dei suoi scritti autobiografici, oltre a trovare sviluppi narrativi nei romanzi:

  • 30 Id., De l’Amour cit., p. 236.

Un amant voit la femme qu’il aime dans la ligne d’horizon de tous les paysages qu’il rencontre, et faisant cent lieues pour aller l’entrevoir un instant, chaque arbre, chaque rocher lui parle d’elle d’une manière différente, et lui en apprend quelque chose de nouveau30.

  • 31 Cfr. P. Moliterni - C. Ferrandes, Alle origini del bel canto cit., pp. 251-252.

Da una parte quindi la musica crea la situazione amorosa, dall’altra la riflette e la rende reale e d’altronde una situazione amorosa può essere più reale se è nata per la musica, come mostra esemplarmente il passo già visto del Rouge, dove l’esaltazione di Mathilde trae forza dalla musica. Passo che mostra anche come la musica corrisponda a una situazione amorosa, che è concreta, piuttosto che alla condizione amorosa, che è astratta. Non dimentichiamo inoltre che Stendhal è un fruitore mondano della musica, sensibile alla configurazione materiale del luogo teatrale, innamorato dell’architettura del teatro all’italiana e della stessa mondanità della Scala e del San Carlo, mondanità e bellezza sontuosa dei luoghi che gli si offriva come una pausa della tensione emotiva insita nella recezione musicale31.

  • 32 Stendhal, Vie de Henry Brulard cit., p. 364. I corsivi sono nel testo.

15Tutto questo potrebbe anche voler dire che Stendhal in realtà non conosce, né capisce la musica? Proprio il ricordo del Don Giovanni gli permette di porsi una domanda fondamentale, quella che attraversa tutta la sua opera e che del resto si fa ogni amante della musica, ma che in Stendhal trova tardi la sua precisa formulazione, un bilancio, tanto per lui la musica rifugge da ogni teoria: «Je n’ai qu’une objection mais peu intelligible: la musique me plaît-elle comme signe, comme souvenir du bonheur de la jeunesse, ou par elle-même32.

  • 33 Id., Vie de Haydn, de Mozart et de Métastase (1814), Vie de Napoléon (1817, incompiuta), Vie de Ros (...)
  • 34 Cfr. R. Ghigo Bezzola, Stendhal biografo di Mozart, in Aa. Vv., Stendhal tra letteratura e musica c (...)

16La risposta, o le risposte cui rinviano le opere autobiografiche sono oscillanti, estemporanee, talvolta dissacranti. Che cosa resta di Mlle Kubly, se non una «pauvre petite voix faible» e l’occasione offerta dal ricordo di ripiegarsi ancora una volta su se stesso, di indagare, riscriversi, mescolare le carte? Ecco: mescolare le carte, è esattamente quel che egli fa con Cabanis nella Vie de Mozart, una delle biografie che segnano il suo esordio nella carriera letteraria33, biografie il cui modello potrebbe essere quello boswelliano d’oltre Manica34 e che proprio perché musicali permettono a Stendhal di scoprire la propria identità e affinare la sensibilità.

17Nella Vie de Mozart, per molti versi un plagio supportato da una aneddotica diremmo a effetto, Stendhal ricorre a Cabanis per spiegare fisiologicamente la capacità creativa di Mozart, adducendo una citazione che in realtà è una sua elaborazione e che egli commenta nel Journal, accomunando implicitamente Cabanis a sé stesso nella gloria futura riservata a coloro che precorrono i tempi.

18Ecco, a suo dire, Cabanis:

  • 35 Stendhal Vie de Mozart, in Id., L’Âme et la musique cit., p. 179.

Il paraît que la sensibilité se comporte à la manière d’un fluide dont la quantité totale est déterminée, et qui, toutes les fois qu’il se jette en plus grande abondance dans un de ses canaux, diminue proportionnellement dans les autres35.

Nel Journal la stessa presunta citazione è così commentata:

  • 36 Id., Journal, a cura di H. Debraye - L. Royer, Paris, Gallimard, 19363, vol. IV, p. 268.

Il [Cabanis] affirme trop, et montre trop comme étant prouvées des choses qu’il devait donner comme des aperçus singuliers, comme des révolutions singulières vues dans les astres. Il a voulu être au niveau des connaissances en 1900. Il a laissé aux autres le soin de prouver36.

  • 37 Id., Vie de Mozart cit., p. 179.

Manipolazioni di questo genere, in cui tra l’altro è prefigurato il giudizio delle generazioni future – si pensi agli eletti happy few – non sono isolate in Stendhal, e non solo per Cabanis. In questo caso egli può guardare a Mozart con occhio clinico e trarne le conseguenze: una salute debole, una prestanza fisica inesistente, l’incapacità di applicazione, l’inseguire l’ora e l’attimo del proprio piacere e una forma del viso straordinaria che non avrebbe attirato l’attenzione in quanto tale ma per l’estrema mobilità della sua fisionomia. Questa mobilità, che non era solo del viso, ma del corpo intero e delle mani in particolare, rappresenta agli occhi di Stendhal l’incanalarsi dell’energia in manifestazioni fisiche a cui corrisponderebbero l’incredibile capacità improvvisativa di Mozart e il suo genio musicale37.

  • 38 A. Frullini, Mozart e il divieto di successione, Milano, Cortina, 2001, pp. 107-108.

19Omaggio a Cabanis a parte, con qualche punta di ingenuità che competono allo Stendhal dilettante di medicina, le osservazioni di Stendhal sull’energia quale componente della musica di Mozart trovano invece riscontro nell’attuale critica musicale mozartiana, come pure, del resto, e pur partendo da premesse antipsicologiche (e con Mozart non è facile, soprattutto per il Don Giovanni) il fatto di riportare, da parte di moderni biografi, l’intensità della sua musica e la capacità di mantenere la tensione a una diagnosi di disordine ciclotimico correlata, negli ultimi anni di vita del compositore, a una sindrome maniaco-depressiva, cui corrisponderebbe l’uso delle tonalità minori nelle composizioni degli ultimi cinque o sei anni di vita di Mozart (la tonalità del commendatore è il re minore)38.

  • 39 Stendhal, Vie de Mozart cit., p. 189.
  • 40 Su questo specifico aspetto si veda C. Ferrandes, Glosses “idéologiques” sur “le misto d’allegria e (...)

20Stendhal sarebbe stato d’accordo con questa diagnosi, dal momento che, sempre nella Vie de Mozart, scrive: «Peut-être, sans cette exaltation de la sensibilité nerveuse qui va jusqu’à la folie, n’y a-t-il pas de génie supérieur dans les arts qui exigent de la tendresse»39. E la musica abbiamo visto che per Stendhal esige tenerezza. Del Matrimonio segreto di Cimarosa egli apprezza fondamentalmente quel “misto d’allegria e di tenerezza” che riesce a trasportarlo nella terra promessa della felicità, e della musica del Don Giovanni, abbiamo visto, conserva un ricordo “tenero”40. Con questo aggettivo, che qualifica le anime autenticamente innamorate come Werther, ovvero le “anime sensibili”, Stendhal riassume le qualità positive dell’opera buffa, il suo pragmatismo ironico che rifugge dalla fissità tragica delle opere di Gluck, per esempio, fissità che non permette la ricomposizione del mondo.

  • 41 Stendhal, Vie de Mozart cit., p. 200.
  • 42 Ivi, p. 199.

21Anche il Flauto magico, per lui, esprime divinamente il talento del musicista perché «[il] ressemble aux jeux d’une imagination tendre en délire»41. In questo senso agli occhi di Stendhal il capolavoro della produzione mozartiana a cui nulla può essere paragonato è rappresentato dalle Nozze di Figaro, «chef-d’œuvre de pure tendresse et de mélancolie, absolument exempt de tout mélange importun de majesté et de tragique»42.

  • 43 Ibid.
  • 44 Id., Vie de Henry Brulard cit., p. 346.

22Stendhal, quindi, che non ha paura di scrivere che la musica risulta noiosa quando pretende di avere un carattere maestoso43, non dimentica che Don Giovanni è un “dramma giocoso”: inevitabile pensare alla lista delle donne amate che impietosamente con sé stesso egli passa in rassegna all’inizio delle sue memorie, personale catalogo che non ha bisogno di lacché, né per convincere, né per consolare, o quando, rievocando il suo maldestro arrivo a Parigi nel 1799 scrive che il suo fermo progetto era di diventare un seduttore, sulla scia di quello che grazie all’opera di Mozart potrebbe essere definito un Don Giovanni44.

23Queste notazioni sarebbero incomplete se non evocassero anche il peso che ebbero su Stendhal le teorie sull’influenza dell’abitudine di Maine de Biran. L’Influence de l’habitude sur la faculté de penser lo aiuta a giustificare per l’individuo – e cioè sempre per sé stesso – la persistenza e continuità di comportamenti e di legami che la ragione spesso non condivide. Sottolineiamo un solo aspetto delle teorie biraniane a supporto della qualità e varietà dell’esecuzione vocale:

  • 45 Maine de Biran, Influence de l’habitude sur la faculté de penser, in Id., Œuvres complètes, a cura (...)

Pour nous émouvoir et nous plaire, il faut toujours aussi, nous attirer hors du cercle d’impressions trop étroit, trop uniforme, où l’habitude nous retient et nous fixe; c’est là tout le secret des beaux-arts: c’est en ménageant des surprises à nos sens, en nous créant de nouvelles manières de voir et d’entendre, que le peintre et le musicien nous ravissent. Remarquez surtout avec quel art ce compositeur habile sait tromper les habitudes de l’oreille, la transposer dans des modulations inattendues, l’éloigner du repos vers laquelle elle gravite, pour lui en faire mieux goûter les douceurs!45

Le teorie biraniane sull’abitudine al piacere e il parallelo indebolimento delle impressioni spiacevoli attraverso la ripetizione delle stesse, sono anch’esse all’origine dell’importanza attribuita da Stendhal alla varietà dell’esecuzione vocale, che permette di combattere l’usura della sensazione. La voce, in tal caso, grazie alla sua instabilità, rappresenterebbe il nuovo e l’effimero e si opporrebbe all’appiattimento delle sensazioni.

24Voce dunque sempre sovrana e artefice della musica come realtà in continua trasformazione. L’opposizione musica vocale/musica strumentale invera quella fondamentale di melodia e armonia con Stendhal che resta sul fronte della melodia, ancorato alla sua linearità e trasparenza e ai virtuosismi del belcanto e in questo la sensibilità musicale stendhaliana appartiene ancora pienamente al Settecento.

25Se Stendhal può dunque separare la conoscenza della musica, l’apprezzamento dell’esecuzione e il piacere della mondanità dei teatri dal vissuto sul piano emotivo della rammemorazione, che prescinde dal luogo e dalla qualità dell’esecuzione, è perché Cabanis, e più tardi anche Maine de Biran, gli offrono il supporto scientifico sul quale costruire in fondo un sistema per ingabbiare la felicità nell’assenza dell’oggetto del desiderio, di cui la musica, e la voce in particolare, costruiscono e nello stesso tempo esaltano il fantasma.

26Stendhal, la musica, la scienza: possiamo ancora oggi rifletterci e trarne vantaggio.

Notes

1 Stendhal, Vie de Haydn, lettre vii, in Id., L’Âme et la musique. Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase, Vie de Rossini, Notes d’un Dilettante, a cura di S. Esquier, Paris, Éditions Stock, 1999, p. 57.

2 Ivi, lettre xvi, p. 113.

3 Cfr. Stendhal, Vie de Henry Brulard, in Id., Œuvres intimes, a cura di H. Martineau, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1955, p. 365.

4 Ivi, p. 362.

5 Ibid.

6 Cfr. M. Crouzet, Stendhal et l’italianité. Essai de mythologie romantique, Paris, Corti, p. 9.

7 Cfr. J. Théodoridès, Stendhal et les médecins parisiens, in Aa. Vv., Stendhal, Paris et le mirage italien (Actes du Colloque, Bibliothèque historique de la Ville de Paris, 21-22 mars 1992), Paris, 1992, p. 63.

8 Ivi, p. 67. L’edizione cui Théodoridès fa riferimento è la quarta edizione dei Rapports, Paris, Bechet Jeune, 1824, 2 voll.

9 Stendhal, Vie de Henry Brulard cit., p. 173.

10 Per questo aspetto cfr. C. Ferrandes, Devoir et convenance des deux sexes dans les «Rapports du physique et du moral de l’homme» de Cabanis, in L’educazione dell’uomo e della donna nella cultura illuministica, memoria a cura di L. Sozzi, Accademia delle Scienze di Torino - Classe di scienze morali, storiche e filologiche, serie V, vol. XXIV, fasc. 3, 2000, pp. 55-64.

11 Per la distinzione tra l’“idéologie rationnelle” di Tracy e l’“idéologie physiologique” di Cabanis si veda l’ancora “classico” F. Picavet, Les Idéologues, Paris, Alcan, 1891, pp. 301-302, 314 e G. Gusdorf, La Conscience révolutionnaire. Les Idéologues, p. 363, e ivi, pp. 359-362 per la storia e l’adozione del termine di ideologia.

12 Stendhal, De l’Amour, a cura di H. Martineau, Paris, Éditions Garnier Frères, 1959, pp. 5-6.

13 Ivi, p. xvi.

14 Ivi, p. 135.

15 Ivi, pp. 39-40,

16 Id., Le Rouge e le Noir, a cura di H. Martineau, Paris, Garnier Frères, 1960, pp. 355-356.

17 L. Sciascia, L’adorabile Stendhal, Milano, Adelphi, 2003, pp. 126-127. La citazione di Gide rinvia alla Vie de Henry Brulard cit., p. 361.

18 Ivi, pp. 242-243.

19 Ivi, p. 246.

20 Stendhal, Vie de Henry Brulard, a cura di B. Didier, Paris, Gallimard - Folio, p. 7.

21 Si veda a proposito J.G. Shields, Stendhal et Cabanis: le mythe italien à travers le prisme de la physiologie, in Aa. Vv., Stendhal, Paris cit., pp. 123-140.

22 Cfr. P. Moliterni - C. Ferrandes, Alle origini del “bel canto”: Stendhal e gli “Idéologues”, in Aa. Vv., Stendhal tra letteratura e musica (Atti del Convegno internazionale, Martina Franca, 26-29 novembre 1992), a cura di G. Dotoli, Fasano, Schena, 1993, pp. 237-252.

23 Stendhal, Vie de Rossini, a cura di V. Del Litto, Lausanne, Editions Rencontre, 1961, p. 42.

24 Ibid.

25 Ivi, p. 404.

26 P.J.G. Cabanis, Rapports du physique et du moral de l’homme, in Id., Œuvres philosophiques, a cura di Cl. Lehec - J. Cazeneuve, Paris, PUF, 1956, vol. I, p. 230.

27 Ivi, pp. 229-230.

28 Stendhal, Vie de Rossini cit., p. 357.

29 Id., Vie de Henry Brulard cit., p. 365.

30 Id., De l’Amour cit., p. 236.

31 Cfr. P. Moliterni - C. Ferrandes, Alle origini del bel canto cit., pp. 251-252.

32 Stendhal, Vie de Henry Brulard cit., p. 364. I corsivi sono nel testo.

33 Id., Vie de Haydn, de Mozart et de Métastase (1814), Vie de Napoléon (1817, incompiuta), Vie de Rossini (1824).

34 Cfr. R. Ghigo Bezzola, Stendhal biografo di Mozart, in Aa. Vv., Stendhal tra letteratura e musica cit., p. 161.

35 Stendhal Vie de Mozart, in Id., L’Âme et la musique cit., p. 179.

36 Id., Journal, a cura di H. Debraye - L. Royer, Paris, Gallimard, 19363, vol. IV, p. 268.

37 Id., Vie de Mozart cit., p. 179.

38 A. Frullini, Mozart e il divieto di successione, Milano, Cortina, 2001, pp. 107-108.

39 Stendhal, Vie de Mozart cit., p. 189.

40 Su questo specifico aspetto si veda C. Ferrandes, Glosses “idéologiques” sur “le misto d’allegria e di tenerezza” chez Cimarosa, «H.B. Revue internationale d’Etudes stendhaliennes», 2002, n. 6, pp. 153-163.

41 Stendhal, Vie de Mozart cit., p. 200.

42 Ivi, p. 199.

43 Ibid.

44 Id., Vie de Henry Brulard cit., p. 346.

45 Maine de Biran, Influence de l’habitude sur la faculté de penser, in Id., Œuvres complètes, a cura di P. Tisserand, Genève-Paris, Slatkine, 1982, vol. II, p. 139.

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Università di Bari

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