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Metamorfosi dei Lumi 6

 | 
Simone Messina
, 
Paola Trivero

Belle lettere

Lettere, scienze e arti in tempi di tirannide

Arnaldo Di Benedetto

Texte intégral

1Il secondo trattato politico di Vittorio Alfieri, il Del principe e delle lettere, fu iniziato nel 1778, poco dopo la prima stesura del Della tirannide (1777), ma ebbe una storia ben diversa da quello. La sua elaborazione fu discontinua; si protrasse, con intervalli, negli anni successivi; e solo nel 1786 esso fu compiuto. Fu poi riveduto in vista dell’edizione del 1789. Fu elegantemente stampato, con la falsa data 1795, nella tipografia stabilita a Kehl dall’amico Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. Scelta per essere una città non sottoposta al controllo della censura e vicina alla Francia, Kehl era allora ancora munita d’una fortezza della quale oggi non è più traccia evidente: in essa il commediografo francese aveva installato la propria attività per pubblicare le opere di Voltaire.

2Il falso anno di stampa corrisponde a quello nel quale l’autore contava di rendere pubblico il volume. Anche il Della tirannide fu stampato a Kehl con una falsa data: 1809. A rendere precocemente pubblico il Del principe e delle lettere, come il Della tirannide, per la cui diffusione Alfieri avrebbe desiderato invece attendere tempi più propizi, provvide, a sua insaputa, il fiorentino Giovan-Claudio Molini, libraio di Parigi. Venutone in possesso dopo la fuga di Alfieri dalla Francia rivoluzionaria diventata ormai troppo pericolosa, quando il poeta dovette abbandonare a Parigi, nel 1792, le casse dei propri libri, Molini provvide a pubblicarli nei primi due volumi delle sue Opere varie filosofico-politiche, in prosa e in versi nel 1800. Questa edizione provocò da Firenze la protesta del poeta italiano, ormai risolutamente ostile alla Rivoluzione francese e preoccupato per la giustificazione che in apparenza a essa poteva venire dai due trattati; ma fu all’origine di ulteriori ristampe compiute anch’esse a sua insaputa, o postume, in Italia e in Francia nei primi anni del xix secolo. L’edizione parigina promossa da Molini, e l’imprevista risonanza toccata ai due trattati politici, provocò anche la drammatica lettera del gennaio 1802 all’amico Tommaso Valperga di Caluso, nella quale il poeta si dichiarò pentito d’avere scritto i due trattati politici, ma nello stesso tempo ancora convinto sostenitore di quanto in essi era contenuto.

  • 1 Sull’ultimo periodo di P. Verri, si può vedere L. Salvatorelli, Il pensiero politico italiano dal 1 (...)

3Lo spunto tematico del Del principe e delle lettere fu forse offerto a Alfieri dall’Essai sur la société des gens de lettres avec les grands di Jean-Baptiste Le Rond d’Alembert (1753), peraltro meno radicale nella sua impostazione. Varrà inoltre la pena di ricordare che nel xvii secolo era opinione diffusa, in Italia, che solo l’appoggio d’un grande mecenate potesse consentire al teatro italiano di raggiungere il primato allora attribuito alla Francia; da tale presupposto era nato il progetto – fallimentare – del concorso indetto a Parma dal duca Ferdinando di Borbone e dal suo ministro Léon Guillaume Du Tillot, il cui programma (1770) fu steso dall’erudito bibliotecario Paolo Maria Paciaudi. Anche a convinzioni di tal fatta Alfieri intese contrapporsi. Più in generale, il poeta appartenne a un’epoca nella quale la fiducia, già radicatissima nei philosophes, in una possibile collaborazione tra intellettuali e principi assoluti e «illuminati» aveva iniziato a incrinarsi, come provano il distacco di Voltaire da Federico il Grande e quello di Denis Diderot da Caterina di Russia. Una parabola analoga ma più radicale tracciò in Italia il milanese Pietro Verri, prima deluso dal successore di Maria Teresa d’Austria, Giuseppe II – non sempre è facile distinguere in Verri le motivazioni personali da quelle più disinteressatamente politiche –, e infine plaudente alla Rivoluzione francese e fiducioso, nonostante tutto, in una sua soluzione moderata1. Per il costituzionalista Alfieri anche il dispotismo «illuminato» rientrava nell’ambito della tirannide. Era iniziato in Europa l’inarrestabile declino di sostenibilità dei regimi assolutistici.

 

  • 2 Vedi in proposito B. Croce, Sul trattato «Del principe e delle lettere» di Vittorio Alfieri, in Id. (...)

4Indubbiamente il Del principe e delle lettere presenta una minor fusione del Della tirannide, e passaggi superficiali e insufficienze e incongruenze concettuali2. Una novità rispetto a quello è il ruolo ora assegnato al letterato: un ruolo quale non era intravedibile nel precedente trattato. Nel Della tirannide Alfieri era parso concepire le lettere come una sorta di surrogato dell’azione impedita dai tempi; nella dedica del primo libro Alla Libertà aveva infatti dichiarato: «Io, che per nessun’altra cagione scriveva, se non perché i tristi miei tempi mi vietavan di fare […]» e nel secondo libro aveva sostenuto, generalizzando l’asserto autobiografico appena citato, che il «liber’uomo», qualora non possa per «la perversità de’ suoi tempi […] assolutamente acquistare la gloria del fare», deve cercare allora, «con ansietà bollore ed ostinazione, quella del pensare, del dire, e dello scrivere». Persino nel Del principe e delle lettere è ripetuta, in un punto del terzo libro, l’identica tesi: Lucio Giunio Bruto, Numa Pompilio «e Romolo stesso», «in altre circostanze, sommi scrittori si sarebbero fatti». Essi appartengono alla schiera dei «letterati attori», i quali, se «impediti d’operare», ripiegano per scendere alla condizione di «letterati scrittori» (III, 4). Da queste frasi, e da altre analoghe contenute nel sonetto Uom, cui nel petto e in altri testi, ebbe origine un’interpretazione corrente tra fine Settecento e primo Ottocento, sostenuta fra gli altri da Saverio Bettinelli, da Madame de Staël, da August Wilhelm Schlegel e da Giacomo Leopardi: essere la vera vocazione di Alfieri quella politica. «Un politico che vuol fare il poeta», lo definì nel 1790 Bettinelli. Alfieri «étoit né pour agir, et il n’a pu qu’écrire», dice di lui Corinne, la protagonista dell’omonimo romanzo della Staël; egli aveva «un but politique», e d’altra parte «rien ne dénature les ouvrages d’imagination comme d’en avoir un». E il giudizio fu condiviso da Leopardi. «Mehr politisch und moralisch als poetisch», [più politica e morale che poetica], la sua ispirazione, secondo lo Schlegel delle Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur, uno dei testi capitali per il romanticismo italiano e non solo italiano; e le sue tragedie sono da lodare «mehr wie Handlungen des Mannes als wie Werke des Dichters» [più come azioni dell’uomo che come opere del poeta].

 

5Nel Del principe e delle lettere al letterato, e al poeta in particolare – purché indipendenti –, è attribuita una dignità nuova. Il letterato indipendente rappresenta l’espressione più alta d’umanità: la più bassa è invece rappresentata dal tiranno, la cui libertà virtuale sfocia nell’abiezione, non amando egli la verità. Il «vero scrittore» è il contrario del tiranno, e ha l’animo di un eroe dell’azione: è mosso da un «impulso» identico a quello degli eroi, e degli stessi «capi-setta religiosi» e dei martiri e santi cristiani: quei capi-setta e quei santi e quei martiri a torto irrisi, secondo il non credente Alfieri, da certa pubblicistica illuminista, incapace di riconoscere la magnanima generosità che li animava (III, 5). Il mondo eroico da lui rappresentato, il poeta (giacché del poeta qui evidentemente si tratta) lo trova in sé: una concezione a suo modo in linea con la negazione – propria di certa estetica settecentesca, volta a valorizzare la produttività del genio poetico – del carattere mimetico della poesia, dottrina quest’ultima pure riecheggiata nel trattato. Il «dire altamente alte cose è un farle in gran parte». Non solo:

Per lo più chi ben disse, in parità di circostanze, di tanto avrebbe superato chi ben fece, di quanto dovea il dicitore aver avuto un ben maggiore impulso per darsi interamente ad esaminare, conoscere, innovare, o rettificare una cosa, da cui, non potendola egli eseguire, niun altro, niuno altro frutto per allora sperava, che la semplice gloria dell’averla ben ideata, e ben detta. Non si può fortemente ritrarre ciò che fortissimamente non si sente; ed ogni gran cosa nasce pur sempre dal forte sentire.

«In parità di circostanze», Omero avrebbe potuto «essere quello stesso Achille, o quell’Agamennone, o quel Priamo, che con tanta fantasia, con tanta dignità e verità egli immagina e ritrae». Di più. Omero è «maggiore» dei suoi eroi; infatti, oltre la possibilità che si vede in lui di «far cose grandi in valore ed in senno, riunisce anco in sé la divina arte di ben inventarle, e di ottimamente colorirle ed esprimerle».

6Insomma: «lo scrittore grande» è «maggiore d’ogni altro grand’uomo». Infatti, «se un eccellente scrittore vuol dipingere un eroe, lo crea da sé; dunque lo ritrova egli in sé stesso». Concludendo: «io nell’esecutore di una impresa sublime ci vedo un grand’uomo; ma nel sublime inventore e descrittore di essa, a me pare di vedercene due».

7Nella sua alta valutazione del poeta (o, più genericamente, del «letterato» indipendente), destinata a conservarsi in lui e semmai ad accentuarsi nel tempo, Alfieri sembra inoltre, in questo sì, muoversi (non unico, nell’Europa del tempo) nella direzione che condurrà a certo romanticismo. Solo un altro poeta, o Dio, si legge in un sonetto del 1790 (Poeta, è nome che diverso suona), possono giudicare il poeta mosso, anzi «sforzato» al canto dal «furor natio»; e in una lettera del 1800 si trova la frase: «I veri Letterati, che non fanno bottega del loro sapere, son veramente i Re di questo mondo, e le gerarchie ed i Santi dell’altro». Una figura di «letterato» asservito è invece l’Aristotele della commedia I troppi, condannato anche nel Del principe e delle lettere per «essere stato pedagogo di Alessandro» e per «esserne nato suddito in Stagira» (II, 9).

 

8Le altre arti e le scienze non condividono, secondo Alfieri, la condizione d’eccezione propria della letteratura; e se a quelle la protezione dei principi addirittura giova, solo la letteratura, e in particolare la poesia, ne è danneggiata: sicché «Ai principi, che non proteggono le lettere» il primo libro del trattato è ironicamente dedicato. Alla lunga, anche le altre arti vengono però corrotte dalla protezione. E quanto alle scienze, il cui compito è investigare «gli arcani e le leggi della natura dei corpi» (laddove le «belle lettere» considerano «gli arcani, le leggi, e le passioni del cuore umano» per indirizzare le stesse passioni «alla più utile e vera via»), non appartengono alla storia del dispotismo i loro momenti di massima creatività, quelli fondativi (III, 3). Infatti, così si legge nel Del principe e delle lettere: «Le scienze, come ogni altra egregia cosa, ci derivano anch’esse dai greci: vale a dire da uomini liberi». Euclide, Archimede, Ippocrate, i fondatori, erano greci. Il moderno Newton, la cui grandezza è pari a quella di Euclide e degli altri antichi scienziati, visse nella libera Inghilterra. Galileo e Descartes, anch’essi «capi-setta innovatori nelle scienze» ma vissuti invece in tempi di tirannide, non furono esenti da «persecuzioni e disturbi» (ibid.). Nel complesso, «la libertà era pur sempre necessaria a quei primi scienziati scopritori delle leggi dei corpi, per crearle; ma non necessaria ai susseguenti per ampliarle, spingerle all’ultima possibilità, ed anche, con gli stessi già scoperti mezzi affatto variandole, in certo modo, di bel nuovo crearle» (ibid.).

9Ai pochi «innovatori-creatori» – i veri grandi, assimilabili ai grandi scrittori – sono dunque contrapposti «quegli altri tutti, che nelle scienze esatte, dotti soltanto dello scibile [cioè, delle conoscenze loro trasmesse], e facendo pure alcuni benché impercettibili passi più in là del di già saputo, si debbono quindi riputare come le vere ruote dei progressi delle scienze». A costoro la protezione dei principi è utile: «Questi sono gli scienziati proteggibili e protetti» (ibid.).

10Non può sfuggire peraltro come in Alfieri emerga una prevalente svalutazione delle scienze (poi ripresa, con nuovi argomenti, dal più complesso Ugo Foscolo), al punto che dell’ammiratissima Sparta si osserva, consentendo, che, «quanto alle scienze», l’antica città-stato «né i nomi pur ne conobbe» (III, 4). E qui si potrebbe andare al Rousseau del Discours sur les sciences et les arts (1750); con l’avvertenza però che il filosofo ginevrino negli spartani, come in altri antichi popoli, apprezzava l’estraneità a ogni forma di cultura sia scientifica sia estetica.

11Peraltro lo stesso Alfieri dichiarò nel suo trattato (II, 4), non per modestia, la propria incompetenza in materia. E nella Vita (II, 4) narrò più tardi delle difficoltà scolastiche incontrate nello studio della geometria.

12Un giudizio riduttivo è dato, nel Del principe e delle lettere, anche delle arti figurative. Un «ottimo quadro», vi si legge, «non volta […] mai il foglio» (II, 5). Isolata dal contesto, la frase metaforica alfieriana sembrerebbe convalidare l’opinione di Lessing: la pittura, arte dello spazio, sarebbe caratterizzata dall’assenza della dimensione temporale. In realtà, ciò che il poeta italiano intende sottolineare è l’inferiorità della pittura e delle arti figurative in genere. Un quadro – così prosegue – è, in sé, «un assai minore sforzo d’invenzione, di composizione, di condotta, di giudizio, di combinazioni, di abbondante e maturo pensare, di quel che lo sia un buon libro qualunque, e massimamente un poema: quindi è pur sempre assai minore l’effetto, che egli produce nell’animo altrui» (II, 5).

13Se minore è l’effetto, altro è l’atteggiamento del principe persino nei confronti d’una pittura o d’una scultura che riprendano soggetti tradizionalmente repubblicani: «Un principe non darà forse per tema a un pittore la morte di Lucrezia; ma pure ne ricompenserà l’autore, e ne collocherà il quadro nella sua reggia, ancorché il gran Bruto col ferro in mano, e pieno di mal talento contra i tiranni, nel quadro primeggi».

  • 3 Alfieri cita in forma ulteriormente abbreviata la battuta di Bruto presente nell’opera di Livio (I, (...)

14Le «poche parole» attribuite a Lucio Giunio Bruto da Tito Livio «assai più dicono» su di lui di quello che mai esprimerà o farà pensare un Bruto dipinto, o scolpito; e il fosse pur anco da Michelangelo stesso, il quale solo era degno di ritrarlo3.

15Lo scultore, il pittore, l’architetto dipendono inevitabilmente dai committenti. La stessa musica richiede degli esecutori, e quindi spese e spazi possibili, nei sistemi tirannici, solo grazie alla protezione dei principi. È interessante, in materia di musica, la preferenza accordata da Alfieri a quella vocale, più legata al testo poetico. Ciò concorda con le dichiarazioni espresse altrove circa l’intensa risonanza che in lui aveva la musica vocale; si vedano in particolare i cenni e le dichiarazioni contenuti nella Vita (II, 5; III, 2 e 10). Per esempio, dopo aver rievocato, nell’Epoca seconda dell’autobiografia, con parole commosse la «profondissima impressione» fatta su di lui tredicenne dall’ascolto dell’opera buffa Il mercato di Malmantile di Domenico Fischietti (su libretto di Goldoni), così conclude le sue considerazioni:

Ritrovo sempre non vi essere il più potente e indomabile agitatore dell’animo, cuore, ed intelletto mio, di quel che lo siano i suoni tutti, e specialmente le voci di contralto e di donna. Nessuna cosa mi desta più affetti, e più vari, e terribili. E quasi tutte le mie tragedie sono state ideate da me o nell’atto del sentir musica, o poche ore dopo. (Vita, II, 5)

Da parole come queste è lecito desumere che il fascino esercitato su di lui dalla musica vocale non fosse circoscrivibile esclusivamente al legame col testo letterario; che, cioè, non dipendesse solo dalla componente letteraria di tale genere musicale.

16Non va inoltre taciuto che lo stesso Alfieri, pur ostile alla straripante fortuna del melodramma a svantaggio – a suo avviso – della tragedia, inserì nel suo Saul una parte lirica (i canti di David dell’atto III) destinata a essere musicata; e compose una tramelogedia. Quest’ultimo termine è di conio alfieriano. Esso designa un nuovo genere teatrale (il secondo Settecento è anche un’età di sperimentazioni teatrali) che avrebbe dovuto essere un misto di tragedia e melodramma: con parti quindi recitate, e parti cantate. Ma il diseguale Abele di Vittorio Alfieri non ebbe alcun seguito.

 

17Nel trattato alfieriano, il termine lettere, come anche i connessi letteratura e letterato, sono usati secondo un’accezione particolare, per la quale è facile trovare riscontri nel xviii secolo. Una delle maggiori opere d’erudizione pubblicate allora in Italia è, per esempio, la monumentale Storia della letteratura italiana di Gerolamo Tiraboschi, contemporaneo di Alfieri. In essa, letteratura ha il valore generico di “cultura”, “scibile” e simili; e infatti vi si tratta di poeti e letterati (nel senso che il termine acquistò successivamente), ma anche di filosofi, storici, trattatisti, artisti figurativi e scienziati. La stessa genericità hanno i termini lettere, letteratura, letterato nell’opera di Alfieri; gli artisti figurativi sono designati, per distinguerli dai «letterati scrittori», come «letterati muti». In quel secolo, e fino ai primi decenni di quello successivo, la letteratura intesa come arte della parola scritta era designata con l’espressione belle lettere, che ricorre anche nel Del principe e delle lettere, dove però designa genericamente gli scrittori dell’ambito umanistico, quindi anche i filosofi e gli storici; si veda I, 10, e l’argomento che presenta III, 3. Può assumere un valore simbolico del mutamento di significato nel quale incorse la parola letteratura nel xix secolo il diverso titolo con cui fu pubblicata la seconda edizione dell’opera principale d’uno storico italiano del primo Ottocento, Paolo Emiliani Giudici. Uscita nel 1844 come Storia delle belle lettere in Italia, essa ebbe nel 1855 una nuova edizione intitolata Storia della letteratura italiana.

  • 4 M. Fubini, Vittorio Alfieri (Il pensiero - La tragedia), Firenze, Sansoni, 19532, p. 59. L’allusion (...)

18Restando agli scrittori, è vero che spesso, nel suo trattato, Alfieri sembra concepire la letteratura unicamente come oratoria, strumento di eccitazione e incitamento passionali e morali; e «sembra confondere nella stessa categoria […] Machiavelli e Montaigne, Bayle e Montesquieu e Locke, e Dante, Virgilio e Orazio»; ma non è meno vero ch’egli «ha pur sempre presenti, delineando il suo scrittore ideale, più che altro, i poeti»4. Sulla scia di suggestioni, originalmente elaborate, dell’antico trattato Peri; u{you"), Alfieri distingue una poesia elevata e sublime, e una tutt’al più capace di raggiungere l’eleganza. La prima muove da «impulso naturale», la seconda da «impulso artificiale»: quest’ultima prospera grazie alla protezione dei principi, ma in definitiva non è vera poesia. L’impulso naturale è «un bollore di cuore e di mente, per cui non si trova mai pace, né loco; una sete insaziabile di ben fare e di gloria; un reputar sempre nulla il già fatto, e tutto il da farsi, senza però mai dal proposto rimuoversi; una infiammata e risoluta voglia e necessità, o di esser primo fra gli ottimi, o di non esser nulla» (III, 6)

  • 5 Non esistono indizi di una conoscenza, da parte del poeta italiano, della celebre Philosophical Enq (...)

19Tale impulso vive e cresce nella libertà; invece «il servaggio e il timor lo fan muto». Con l’antico pseudo-Longino, sono qui ripresi concetti d’un capitolo del De l’homme (VIII, 14) di Helvétius, degli articoli Génie e Sublime dell’Encyclopédie, di Saverio Bettinelli (le pagine sul sublime del suo Dell’entusiamo delle belle arti), e in parte comuni anche, per esempio, a un Diderot (probabilmente ignoto a Alfieri)5. Va notato che, per il tragico italiano, la vita d’un così solenne poeta non deve contraddire l’opera; il «libro» e l’«uomo» devono essere in lui tutt’uno (II, 7): un principio certo fragilissimo, nei termini in cui lo poneva lo scrittore, ma che almeno intendeva proporre una concezione del poeta che non fosse quella, arcadica, dell’abile e disimpegnato decoratore d’ogni solennità e d’ogni luogo o espressione del potere. Un’icastica immagine del poeta prono dinanzi al principe sarà fissata più tardi da Alfieri (Vita, III, 8) nell’“istantanea” di Metastasio colto nell’atto di «fare a Maria Teresa la genuflessioncella di uso, con una faccia sì servilmente lieta e adulatoria» nel giardino di Schönbrunn. Che il narratore della Vita condisca la sua rievocazione anche con una dose d’autoironia, relativa ai propri giovanili eccessi moralistici, nulla toglie alla sua emblematicità.

20Proprio l’Accademia dell’Arcadia, che giocò un ruolo decisivo nella cultura di parte del Settecento italiano, nella sua contrapposizione ai turgori della poesia barocca, aveva rivalutato un modello stilistico fondato sull’eleganza e sulla semplicità. Questo veniva a identificarsi con la produzione del secolo di Augusto, quanto alla letteratura latina, e di Leone x, quanto alla letteratura italiana, «poiché negli Autori di quei tempi, si trova l’idea d’una perfetta e nobile eloquenza», come recitava lo statuto dell’Accademia fondata a Roma nel 1690. Solo allora, infatti, all’ombra del mecenatismo e attraverso un secolare processo di raffinamento, la lingua e la letteratura latine e quelle toscane avevano raggiunto la massima perfezione.

  • 6 Cfr. A. D’Andrea, Alfieri e il mito dell’Italia, in Id., Il nome della storia. Studi e ricerche di (...)
  • 7 Ancora nel secolo successivo lo storico Tullio Dandolo ripropose la stessa visione del «secolo d’Au (...)

21Nel trattato, Alfieri contesta questo canone (si veda soprattutto III, 2), generalmente ancora condiviso all’epoca, sottoponendone a revisione le categorie estetiche6. Con le età di Augusto e di Leone x (esaltate anche da Voltaire), nega inoltre ogni vera grandezza anche a quella, celebratissima invece dallo stesso Voltaire e da altri, di Luigi xiv (III, 2 e 9)7. E neanche la Firenze dei Medici – anch’essa esaltata da Voltaire – è sottoposta da lui a miglior trattamento (III, 9). Vengono impiegati i nuovi parametri attinti alla poetica pseudolonginiana, che, mettendo in connessione stile sublime e magnanimità, autorizzava la priorità attribuita da Alfieri alla dimensione etico-civile dei testi rispetto alle qualità formali. Queste ultime poi vanno incontro a un mutamento del gusto: allo stile sobrio e levigato di matrice classica si oppone infatti la preferenza della poetica del sublime per l’anomalia e per un vigore espressivo che un’eccessiva rifinitura formale rischia di compromettere.

22Sulla base di tali premesse, Alfieri può proporre nel trattato un diverso canone della poesia italiana, che subordina gli eleganti autori cortigiani del Cinquecento Ariosto e Tasso a Dante e a Petrarca (II, 3 e 4; III, 2), i quali, come Milton, «non ebbero nulla che fare con principi». Sono così poste alcune fondamenta per il culto romantico, in particolare, di Dante. La sua Commedia infatti, per quanto non esente da mende stilistiche, costituisce un modello insuperabile per i suoi alti contenuti ideologici e per l’energia robusta della dizione, conseguenza di un forte sentire che la snervata sensibilità dei contemporanei non comporta più. Cominciano così a profilarsi, anche negli scritti di Alfieri, alcuni tratti del culto del “primitivismo” che si imporrà in seguito, anticipato peraltro da alcuni letterati settecenteschi. La propensione per lo stile sublime non comporta però il rifiuto delle categorie classiche e la rinuncia all’eleganza espressiva. Nel trattato la compresenza delle due istanze non si risolve compiutamente, dando luogo ad alcune aporie nella proposizione di un modello di scrittura che le soddisfi entrambe.

23Di una nuova valutazione di Dante s’era avuto un primo segno, in Italia, nei primi anni del secolo, quando Gian Vincenzo Gravina aveva proposto – senza successo – agli accademici dell’Arcadia quali supremi modelli poetici l’autore della Commedia e Omero. Dell’importanza assegnata a Dante da Giovan Battista Vico non giunse ad Alfieri e alla maggior parte dei suoi contemporanei alcuna eco. Ma alla nuova fortuna – europea, e non solo italiana – del poeta toscano contribuirono anche alcuni dotti non italiani: Pierre Bayle, Johann Jakob Bodmer, Christian Joseph Jagemann. Alfieri, che di lui si proclamò «discepol non indegno», maturò da parte sua un vero culto, di cui furono espressione anche il bell’anello con l’immagine di Dante, incisa da Giovanni Antonio Santarelli, esibito in ben quattro ritratti eseguiti dall’amico François-Xavier Fabre, e il ritratto ideale dell’autore della Commedia da lui conservato nella camera da letto dell’ultima casa parigina, e per noi perduto. Tra i suoi progetti di tramelogedie vi era anche un Conte Ugolino: il soggetto che già aveva fornito la materia a una tragedia dello stesso Bodmer e a una di Heinrich Wilhelm Gerstenberg.

24Altro segno della propensione di Alfieri al “primitivismo” è la sua esaltazione di Omero (II, 5, 6, 8 e 9), eletto a prototipo dello scrittore indipendente, come accadrà ancora nella commedia La finestrina – un giudizio, che sarà riecheggiato dal giovane Manzoni nel carme In morte di Carlo Imbonati. E con Omero Alfieri menziona Esiodo (III, 9), a cui non mancherà di rendere omaggio il più risolutamente “primitivista” Leopardi. Non sono invece menzionati, nel Del principe e delle lettere, gli altri testi canonici del “primitivismo” letterario tardo-settecentesco: il Vecchio Testamento, da Alfieri accuratamente studiato (negli ultimi anni, si procurò anche un’infarinatura di ebraico antico), né Ossian, il clamoroso falso di James MacPherson che in Europa segnò un’epoca, pur apprezzato da lui, il quale lo lesse – trascrivendone degli estratti – nella versione metrica di Melchiorre Cesarotti.

  • 8 Sull’argomento, si può vedere A. Di Benedetto, Il declino della fortuna d’Orazio nel Settecento: Or (...)

25Non meno significativa è la svalutazione d’Orazio (I, 3; II, 2 e 3), sintomo del tramonto d’un culto e d’una moda diffusi che avevano caratterizzato l’Europa settecentesca8.

26La svalutazione di Ariosto e di Tasso (a quest’ultimo è però riconosciuto, nonostante l’asservimento e l’avvilimento cortigiani, un «alto animo», III, 2) rispetto ai due poeti medievali non ha peraltro riscontro in altri testi – come il sonetto Quattro gran vati, del 1786 –, nei quali Alfieri celebra i massimi quattro poeti italiani, contribuendo con essi a fissare un canone che attraverserà una parte del xix secolo, e avrà riflessi anche editoriali, in Italia e in Europa, nei tanti volumi che riunivano in un unico tomo le loro opere maggiori. Anche il maltrattato Virgilio (II, 1, 2, 3, 6, 7 e 9; III, 2) non mancò di raccogliere il suo apprezzamento; e, se nei suoi ultimi anni volle cimentarsi nella traduzione dell’intera Eneide, intrapresa nel 1790, nell’epigramma Fra l’opre tutte indicò il suo ideale di poeta in chi sapesse congiungere «di Cato i sensi di Marone ai carmi»; verso che, a ben guardare, varia un asserto del Del principe e delle lettere (II, 9):

Chi è che non desideri sotto il divino pennelleggiar di Virgilio il fecondo inventar d’Omero; il dignitoso e libero dialogizzare di Sofocle, d’Euripide, e di Lucano; il robusto conciso pensare e sentire di Tucidide e di Tacito?

Nel Del principe e delle lettere è delineata l’ipotesi d’una futura ed elitaria società di letterati liberi e nobili: nobili, perché solo tale condizione sociale gode dell’indipendenza economica indispensabile all’indipendenza intellettuale. Tali nobili letterati, a differenza dei più, si terranno (secondo la raccomandazione già presente nel Della tirannide, II, 3) lontani dalla corte. E, per operare senza controlli e censure, i fra loro «pochissimi sommi e illibati» sceglieranno l’emigrazione; e gli altri, «pensanti, leggenti e non iscriventi», resteranno in patria a far cauta e attiva opera di diffusione e proselitismo, costituendo un’ideale «repubblichetta nel principato» (III, 8).

  • 9 Il passo si legge in B. Croce, Sul trattato «Del principe e delle lettere» di Vittorio Alfieri cit. (...)

27Sbaglierebbe chi volesse identificare, com’è accaduto, questa società con la massoneria, pur se è possibile riconoscervi un lontano modello massonico – il poeta fu effettivamente iscritto alla libera muratoria fino agli anni Novanta del Settecento. Quanto alla necessità o inevitabilità che essa fosse costituita da nobili, è certo che, così immaginando, Alfieri dilatava in termini teorici generali la propria particolare esperienza di nobile e di piemontese, di proveniente cioè da uno Stato dove la vita culturale, concentrata a Torino, era patrimonio pressoché esclusivo – come ancora osservava, nel 1791, Giovanni Andrés9– della nobiltà. Ma appunto la trama indirettamente autobiografica che sottostà al trattato ne è un aspetto caratteristico. Nel Della tirannide (I, 11) la noblesse era giudicata fatalmente o potenzialmente nociva alle società repubblicane. Alfieri considerava esempi di tirannidi, equiparabili alle monarchie assolute, anche le repubbliche aristocratiche di Venezia e Genova. Pericolosa riteneva la nobiltà anche nella “libera” Inghilterra (la monarchia costituzionale era da lui, come da altri, indistinta dalle repubbliche). Una funzione positiva potrebbe svolgere, con governi non tirannici, solo un’aristocrazia elettiva e non ereditaria.

28Diverse le circostanze nelle società sottoposte a tirannide. Lì i nobili per censo, ricchi, fieri e di costumi militarmente coraggiosi, potrebbero svolgere una funzione liberatrice, in patria o dall’esilio. Loro, e solo loro. Infatti unicamente l’ira antitirannica espressa da loro «non potrebbe mai venir tacciata di bassa invidia» – e il sospetto d’invidia avanzerà più tardi Alfieri nei confronti della satira antinobiliare di Parini. Ma, è detto nel Del principe e delle lettere (III, 8), non più che una «picciolissima sana parte di essi» accetterebbe di tenersi lontana dalle corti e dai principi, rifiutando cariche e onori e lo stesso «mestiere dell’armi». Nella stragrande maggioranza, la nobiltà è invece uno degli strumenti d’affermazione del principato assoluto ovvero della tirannide; è evidente su questo punto il dissenso da Montesquieu, che alla noblesse attribuiva invece un ruolo di contenimento del potere regio. Indirettamente, lo stockaristokratisch Alfieri (così definito con ironia da Goethe, al quale, peraltro, soprattutto si dovette la sua prima diffusione in Germania) promuove la propria vicenda biografica a modello per gli spiriti affini. Lui stesso dimissionario, in gioventù, dall’esercito, e «spiemontizzato» e «disvassallato» (cioè sciolto dalle dipendenze nobiliari dal suo re), più direttamente proporrà più tardi, con l’autobiografia, l’esemplarità della propria vita d’eccezione «den erstaunten Zeitgenossen» – come scriverà Nietzsche nella Fröhliche Wissenschaft, 91.

29Altri spunti autobiografici sono riconoscibili nel cenno al poeta come miglior critico della propria opera; instancabile autocritico fu infatti lo stesso Alfieri. Nel medesimo capitolo si raccomanda al «sommo artefice» di «ascoltar quasi tutti, e non dispregiar mai nessuno; ma, formato ch’egli ha sé stesso su gli ottimi che lo han preceduto, dee, più che ad ogni altro, piacere a quegli ottimi, e a sé stesso» (II, 6).

30Anche in queste parole è facile notare il riflesso della prassi dello stesso autore, sollecito nel cercare consigli e pareri relativi alla propria attività artistica, ma mai passivo esecutore.

  • 10 B. Croce, Sul trattato «Del principe e delle lettere» di Vittorio Alfieri cit., p. 241.

31Nella svalutazione alfieriana della scienza si è voluto vedere un’allusione alla protezione praticata da Vittorio Amedeo iii di Savoia, che nel 1783 istituì a Torino l’Accademia delle Scienze. Su questa linea, si potrebbe anche cogliere nel cenno al «suddito letterato» che, trascurato dal suo principe, cerca «pane ed onore in casa d’altro principe» (I, 6) un’allusione a Carlo Denina, ad Alfieri ben noto, il quale nel 1782 da Torino passò alla Berlino di Federico ii. Ma è preferibile uscire da una prospettiva troppo localista e piemontese, e ricordare, con Croce, che l’autore del trattato «guardava e intendeva parlare all’Europa dell’età sua»10.

32Mi si consenta al riguardo una breve digressione. Anche l’interesse di Alfieri per la Bibbia venne ricondotto da qualche studioso – penso a Carlo Calcaterra – a motivazioni esclusivamente localistiche: cioè alle discussioni storico-giuridiche dei dotti torinesi del tempo sul carattere dell’antica monarchia ebraica. La tesi di Calcaterra ebbe un certo seguito, e continua ad averlo. Vero è invece che l’interesse di Alfieri rientra nel nuovo modo di guardare alla Bibbia, e soprattutto al Vecchio Testamento, sviluppatosi in Europa nel corso della seconda metà del Settecento: non più, o non soltanto, libro di Verità, ma opera di poesia.

 

33Il penultimo capitolo del Del principe e delle lettere è intitolato, col «divino Machiavello», Esortazione a liberar la Italia dai barbari: è evidente infatti l’allusione al titolo dell’ultimo capitolo del Principe. È una difesa del carattere e della passata civiltà degli italiani. Della grandezza d’un tempo qualcosa traluce anche nella presente «viltà e nullità». Ne sono segni un certo persitente «amore del grande e del bello», evidente almeno nei «moderni sontuosi edifizj, così privati che pubblici»; una «certa fierezza di carattere, ancorché mista di servile viltà»; e persino gli «enormi e sublimi delitti che tutto dì vi si van commettendo»: l’Italia infatti, «più che ogni altra contrada d’Europa, abbonda di caldi e ferocissimi spiriti, a cui nulla manca per fare alte cose, che il campo ed i mezzi» (Alfieri tornò sull’argomento nella satira Le leggi). Nel citato ultimo capitolo del Principe – erroneamente letto da Alfieri, e poi dalla cultura risorgimentale, come un auspicio di unificazione politica dell’Italia – Niccolò Machiavelli aveva indicato come, pur nell’avvilimento dell’epoca, un motivo di speranza nella possibilità di costituire validi eserciti italiani, da cui solo poteva dipendere la «redenzione» politica della penisola, fosse offerto dal grande valore, anzi dalla superiorità mostrata dagli italiani stessi nei duelli e nei combattimenti; ciò che mancava erano i capi in grado di dirigere tanta eccellenza individuale. È bene ricordare che il culto alfieriano del Segretario fiorentino si fondava soprattutto sulla lettura “obliqua” del Principe, avviata già nel xvi secolo, e autorevolmente fatta propria e rilanciata, nel secondo Settecento, da Rousseau.

34Nell’accenno di Alfieri ai delitti e ai caldi e ferocissimi spiriti è da vedere inoltre l’atto di fondazione d’una certa immagine degli italiani, della loro energia spesso delittuosa, propria di Stendhal, di Byron e di altri scrittori del xix secolo, che la amarono o la biasimarono. È da vedere in esso anche la misura in cui Alfieri era partecipe d’un mito proprio del tardo Settecento e del primo Ottocento: quello dell’energia appunto.

35Il capitolo contiene anche una profezia: non trascorrerà molto tempo, e i troppi e deboli staterelli italiani si ridurranno a due, e infine a uno. L’Italia sarà quindi unificata e forte, e i suoi cittadini, finalmente «riuniti tutti ed illuminati», si libereranno anche di quell’unico sovrano assoluto. Alla base di tale profezia, popolare tra gli uomini che fecero il Risorgimento, è la fede – non unica nel xviii secolo – nel carattere ciclico della storia, per cui «al colmo della sua nullità essendo giunta quasi oramai la moderna Italia, non potrà fra breve se non retrocedere»; un cenno a tale concezione ciclica è anche in III, 8. Contrasta col determinismo storico così enunciato la fiducia nella forza dell’educazione e del rischiaramento appassionatamente cercato: verità e ragione, sentenzia Alfieri, sono «il primo dei mezzi ad ogni alto ben fare». Ma esse devono essere non solo «conosciute», ma anche «fortemente sentite»; altra cosa dai «lumi» razionalisti dei philosophes, la cui diffusione, ha scritto Alfieri nelle prime pagine del trattato (I, 8), induce gli uomini a «più parlare» e a «molto meno sentire, e niente affatto operare». E il capitolo si chiude con un assioma dal risoluto timbro volontaristico:

La virtù è quella tal cosa, più ch’altra, cui il molto laudarla, lo insegnarla, amarla, sperarla, e volerla, la fanno pur essere; e […] null’altro la rende impossibile, quanto l’obbrobriosamente reputarla impossibile.

  • 11 Come osservava L. Russo nell’introduzione citata (cfr. supra la nota 2, p. 211), p. 29: «Ogni tempo (...)

Non sono mancate le letture attualizzanti del Del principe e delle lettere, tendenti a tradurre il rapporto tra letterato e principe in quello, più generico, tra scrittore e «potere politico». Temo però che non sia il modo più appropriato d’intendere l’opera. La compromissione servile degli intellettuali – quella che Julien Benda chiamò la trahison des clercs – col potere politico dei regimi totalitari di ieri, e con quello stesso degli attuali regimi democratici11, poteva e può trovare modi impensati e impensabili da Alfieri. Come il trattato Della tirannide, il Del principe e delle lettere è un documento d’un’epoca storica – ed è bene non volerci leggere più di questo.

36Come il Della tirannide, anch’esso presenta qualche aggancio con l’opera tragica del poeta. Oltre al generale e comune incombere dell’occhiuto e invadente tiranno, è forse più interessante rilevare alcuni spunti più specifici riconducibili a figure del suo teatro. Penso alla descrizione della psicologia del tiranno moderno:

Questi nostri costumi, che ogni cosa a mezzo ci danno; che coll’educazione indeboliscono sempre a metà la natura, e colla metà della rimanente natura corrompono e annichilano spesso quanto avrebbe operato la educazione; questi stessi costumi, dai quali non può andare esente il principe, poiché vi è nato egli pure, lo costituiscono un ente, che non si accorda mai con sé stesso. Ed in fatti, egli riunisce contradizioni massime e perenni; egli vorrebbe e non vorrebbe; egli è feroce, ed umano; despota, e privato; e mille altre cose miste, e contrarie tutte fra loro: da cui nondimeno sempre ne risulta l’intero nostro obbedire e tremare. (I, 9)

Come non andare alle contraddizioni d’alcuni tiranni alfieriani, e in primo luogo a quelle del meglio riuscito tra loro: Saul; alla perplessità (il termine è dell’autore), cioè irresolutezza, che lo caratterizza? Ma la stessa «perplessità» (dal poeta attribuita anche alla Clitennestra dell’Agamennone) è da Alfieri talora riconosciuta anche come propria; il che sembra confermare la componente personale intuibilmente proiettata sui suoi personaggi. Si potrebbero allegare a questo proposito alcuni luoghi del suo diario degli anni 1774-1775 e 1777; o la sua ripetuta qualificazione di sé stesso come un Achille e un Tersite – l’eroe e il suo contrario. O si legga questo schema di commedia autobiografica – poi non scritta – risalente al 1790:«L’intreccio volge su le incertezze di Vittorio, se debba o no sposare la p[rincipessin]a Accidia. Vuole, e disvuole; secondo che Prudenziano, Accidia, Nulla, Gloria, e Presumi lo rivolgono».

37In un altro capitolo del Del principe e delle lettere (I, 11) Alfieri parla della «reciproca paura» che coinvolge despoti e letterati. È una ripresa d’un luogo del Della tirannide (I, 3), nel quale si tratta, più in generale, della «reciproca innegabile paura» che lega suddito e tiranno. La paura o almeno la diffidenza è appunto tra i sentimenti attribuiti da lui ai tiranni del suo teatro.

38In III, 8 l’autore traccia un elenco dei generi letterari che ritroveranno la perduta dignità per opera degli scrittori mossi da «impulso naturale». Se del tutto anacronistico appare l’auspicio d’una nuova epica (che pure parve sedurre, per breve tempo, il giovane Manzoni, come risulta da una sua lettera del marzo 1809 a Claude Fauriel), e non meno astratte le parole dedicate alla storiografia e alla filosofia, più istruttive sono quelle dedicate alla tragedia, la quale potrà a «ben altre passioni» ispirarsi che al «solo ed anche snervatello amoruccio». E qui Alfieri sembra accogliere qualche eco della condanna, radicale o parziale, del tema amoroso imperversante nella tragedia francese, espressa da diversi punti di vista nei secoli xvii e xviii; e che sarà ripresa con nuovi argomenti da Alessandro Manzoni.

39La commedia dovrà essere satirica, e quindi riguardare anche i re e le corti, non solo le «case dei semplici ed oscuri privati» – parole, queste ultime, che parrebbero indirizzate contro Goldoni e in genere contro l’orientamento “realista” prevalente nel teatro comico europeo del Settecento. E satiriche saranno tutte le commedie scritte da Alfieri negli ultimi anni della sua vita.

  • 12 Cfr. su questo punto A. Di Benedetto, Due recensioni, in Id., Le passioni e il limite cit., pp. 234 (...)

40Delle satire, si sostiene che debbano «mordere» non «i privati vizj e laidezze», e ancor meno devono «nominarne gli attori»; ma piuttosto «smascherare, […] trafiggere, atterrare, e distruggere il pubblico vizio». Sulla base di questi presupposti Alfieri compose poi le proprie Satire. Identici principi estese altrove alla commedia satirica12.

41Quanto al sopra citato Foscolo e alla sua svalutazione delle scienze, si può vedere nella Parte prima dell’Ortis la lunga lettera da Padova, priva di data, nella quale si legge: «So che la prima, sola, vera scienza è questa dell’uomo la quale non si può studiare nella solitudine e nei libri».

42Ma è la Notizia intorno a Didimo Chierico l’opera nella quale soprattutto indugia sull’argomento, contrapponendo le scienze e le arti. L’intero capitoletto ix è dedicato a tale contrapposizione. La citazione è lunga, ma la pagina merita d’essere riletta:

E quanto alle scienze ed alle arti asseriva: che le scienze erano una serie di proposizioni le quali aveano bisogno di dimostrazioni apparentemente evidenti ma sostanzialmente incerte, perché le si fondavano spesso sopra un principio ideale: che la geometria, non applicabile alle arti, era una galleria di scarne definizioni; e che, malgrado l’algebra, resterà scienza imperfetta e per lo più inutile finché non sia conosciuto il sistema incomprensibile dell’Universo. L’umana ragione, diceva Didimo, si travaglia su le mere astrazioni; piglia le mosse, e senza avvedersi a principio, dal nulla; e dopo lunghissimo viaggio si torna a occhi aperti e atterriti nel nulla: e al nostro intelletto la SOSTANZA della Natura ed il NULLA furono sono e sarano sinonimi. Bensì le arti non solo imitano ed abbelliscono le APPARENZE della Natura, ma possono insieme farla rivivere agli occhi di chi le vede o vanissime o fredde; e ne’ poeti de’ quali mi vo ricordando a ogni tratto, porto meco una galleria di quadri i quali mi fanno osservare le parti più belle e più animate degli originali che trovo su la mia strada; ed io spesso li trapasserei senza accorgermi ch’e’ mi stanno tra’ piedi per avvertirmi con mille nuove sensazioni ch’io vivo. E però Didimo sosteneva che le arti possono più che le scienze far men inutile e più gradito il vero a’ mortali; e che la vera sapienza consiste nel giovarsi di quelle poche verità che sono certissime a’ sensi; perché o sono dedotte da una serie lunga di fatti, o sono sì pronte che non danno bisogno di dimostrazioni scientifiche.

La concezione vivificante dell’arte ha precedenti tardo-settencenteschi, per esempio in Goethe; e sarà ripresa da Leopardi. Ebbe un proficuo seguito ancora in Bernard Berenson. Quanto alla contrapposizione alfieriana e foscoliana tra arte, o arti, e scienze, siamo evidentemente agli antefatti della separazione tra le «due culture». Una separazione non ancora generalizzata, visto che tra i contemporanei di Alfieri si annoverano, in Italia, figure come il bergamasco Lorenzo Mascheroni e il siciliano Giovanni Meli (con l’autore del Saul, il maggior poeta italiano di quegli anni), entrambi scienziati e letterati; e, in Germania, nientemeno che Goethe. E tra i contemporanei di Foscolo figurano, in Germania, gli illustri casi di poeti e scienziati quali Novalis, Adelbert von Chamisso, e ancora, nella generazione successiva, Georg Büchner. Ma proprio un filosofo tedesco, Schopenhauer, citò nella Welt als Wille und Vorstellung (1819) Alfieri come esempio della separazione, per lui inevitabile, tra matematica e genialità artistica: di Alfieri conosceva la Vita, da lui citata nella sua opera principale anche a supporto della sua persuasione circa la vicinanza di genialità e follia.

43In Italia, altri significativi casi di poeti-scienziati si avranno nel Novecento: Camillo Sbarbaro e Primo Levi.

Notes

1 Sull’ultimo periodo di P. Verri, si può vedere L. Salvatorelli, Il pensiero politico italiano dal 1700 al 1850, Torino, Einaudi, 1973 (ristampa della sesta edizione), pp. 115-124; A. Di Benedetto, Pietro Verri repubblicano: gli ultimi articoli, in Id., Tra Sette e Ottocento. Poesia, letteratura, politica, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1991, pp. 75-95 (in appendice al volume, pp. 195-196, è ristampata la rara Risposta ai detrattori dell’Arcivescovo); e C. Capra, I progressi della ragione. Vita di Pietro Verri, Bologna, il Mulino, 2002, pp. 513-604; Id., L’ultimo Verri, «Laboratoire italien», IX (2009), pp. 19-34 (alle pp. 32-34 è pubblicata la versione francese d’un inedito abbozzo di lettera diretta a Bonaparte, di cui Capra diede notizia già nei Progressi della ragione cit., p. 597, nota 70).

2 Vedi in proposito B. Croce, Sul trattato «Del principe e delle lettere» di Vittorio Alfieri, in Id., Discorsi di varia filosofia, Bari, Laterza, 1959, vol. II, pp. 240-251. Il saggio di Croce resta tuttora, nel complesso, lo scritto più importante sul trattato alfieriano. Tra gli scritti ulteriori, si possono vedere le introduzioni di L. Russo e di G. Barberi Squarotti a V. Alfieri, Del principe e delle lettere, rispettivamente: Firenze, Le Monnier, 1943, e Milano, Serra e Riva, 1983; e G. Santato, Lo stile e l’idea. L’elaborazione dei trattati alfieriani, Milano, Franco Angeli, 1994.

3 Alfieri cita in forma ulteriormente abbreviata la battuta di Bruto presente nell’opera di Livio (I, 59): «Per hunc castissimum ante regiam iniuriam sanguinem iuro, uosque, di, testes facio me L. Tarquinium Superbum cum scelerata coniuge et omni liberorum stirpe ferro igni quacumque dehinc ui possim executurum, nec illos nec alium quemquam regnare Romae passurum». Alfieri così condensa: «Iuro, nec illos, nec alium quemquam regnare Romae passurum»; e traduce: «Giuro, che né i Tarquinj, né uomo altro nessuno lascerò io giammai in Roma regnare». Circa la menzione di Michelangelo, va detto che al culto per l’artista fiorentino Alfieri fu iniziato dal cugino architetto Benedetto Alfieri; e che tale culto, praticato per esempio anche da un Füssli, non era universalmente condiviso in quel secolo.

4 M. Fubini, Vittorio Alfieri (Il pensiero - La tragedia), Firenze, Sansoni, 19532, p. 59. L’allusione di Fubini andava anzitutto a Del principe e delle lettere, II, 9.

5 Non esistono indizi di una conoscenza, da parte del poeta italiano, della celebre Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful di E. Burke.

6 Cfr. A. D’Andrea, Alfieri e il mito dell’Italia, in Id., Il nome della storia. Studi e ricerche di storia e letteratura, Napoli, Liguori, 1982, pp. 281-307.

7 Ancora nel secolo successivo lo storico Tullio Dandolo ripropose la stessa visione del «secolo d’Augusto», della «corte di Leone x» di quella di Luigi xiv, cercando però di dare una nuova motivazione di tanta eccellenza (Lettere su Firenze, Torino, Vedova Ghiringhello e Fratelli Reycend, 1830, p. 121). Lo stesso Dandolo fu inoltre autore d’un libro sul Secolo di Leone decimo.

8 Sull’argomento, si può vedere A. Di Benedetto, Il declino della fortuna d’Orazio nel Settecento: Orazio in Alfieri, in Id., Le passioni e il limite. Un’interpretazione di Vittorio Alfieri, Napoli, Liguori, 19942, pp. 173-198.

9 Il passo si legge in B. Croce, Sul trattato «Del principe e delle lettere» di Vittorio Alfieri cit., pp. 243-244, nota 1. Pietro Giordani riproporrà l’argomento alfieriano al giovane Leopardi.

10 B. Croce, Sul trattato «Del principe e delle lettere» di Vittorio Alfieri cit., p. 241.

11 Come osservava L. Russo nell’introduzione citata (cfr. supra la nota 2, p. 211), p. 29: «Ogni tempo, anche quello della più spiegata libertà, ha la sua tirannide».

12 Cfr. su questo punto A. Di Benedetto, Due recensioni, in Id., Le passioni e il limite cit., pp. 234-235.

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Università di Torino