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Metamorfosi dei Lumi 6

 | 
Simone Messina
, 
Paola Trivero

Musica e scienza

Dal clavecin oculaire di Louis Bertrand Castel al clavier à lumières di Alexandr Skrjabin

Benedetta Saglietti

Texte intégral

1La figura del gesuita francese Louis Bertrand Castel (1688-1757) rimanda oggi al clavicembalo oculare, strumento concepito per procurare piacere alle orecchie e agli occhi mediante l’unione simultanea di suoni e colori.

2Castel entrò nella Compagnia di Gesù nel 1703: insegnante e saggista, i suoi scritti furono apprezzati da Tournemine, direttore del «Journal de Trévoux», e da Fontenelle, che facilitarono il suo trasferimento nel 1720 da Tolosa a Parigi, dove si stabilì e visse fino alla morte. Qui Castel era professore di fisica, meccanica e matematica al Collège Louis-le-Grand, attività dalla quale derivarono scritti sui più diversi argomenti, tra cui musica e acustica, apparsi su importanti riviste scientifiche, oltre alle sue opere principali il Traité de physique sur la pesanteur universelle des corps (1724), la Mathématique universelle (1727), L’optique des couleurs (1740).

  • 1 D.S. Schier, Louis Bertrand Castel, Anti-Newtonian Scientist, Cedar Rapids, Torch Press, 1941. I pr (...)
  • 2 E. Missler, Synästhesie, die Farbenmusik des Louis-Bertrand Castel (1725): Überlegungen zur praktis (...)
  • 3 C. Gepner, Le Père Castel et le clavecin oculaire. Carrefour de l’esthétique et des savoirs dans la (...)
  • 4 M. Franssen, The Ocular Harpsichord of Louis-Bertrand Castel. The Science and Aesthetics of an Eigh (...)
  • 5 C. Lévi-Strauss, Regarder, écouter, lire, Paris, Plon, 1993 (trad. it. Guardare, ascoltare, leggere(...)
  • 6 L.B. Castel, Ottica dei colori, a cura di M. Trombetta, trad. it. di M. Caccavo, Foggia, Sentieri m (...)

3La sua biografia di riferimento è opera di Donald Schier1; più recenti sono le tesi di Eva Missler2 e di Corinna Gepner3. Il clavicembalo oculare è stato esaminato dal punto di vista scientifico4, Claude Lévi-Strauss gli ha dedicato una riflessione5, infine è stata tradotta in italiano l’Ottica6.

  • 7 Per esempio: R. Pierantoni, L’occhio e l’idea. Fisiologia e storia della visione, Torino, Bollati B (...)

4Molto resta ancora da chiarire, nonostante l’invenzione di Castel sia di sovente citata7: oltre alla curiosità organologica, essa è al centro di una delle controversie fondamentali della scienza a partire dal xvii secolo, cioè il dibattito attorno alla natura fisica della luce e dei colori, di cui l’analogia coi suoni era un’importante appendice. Accennando ai rapporti a volte difficili che il gesuita ebbe con i maggiori pensatori della sua epoca come Voltaire, Diderot, Montesquieu, Rousseau, Rameau e Georg Philipp Telemann, vorrei dimostrare che, nonostante critiche continue e successive trasformazioni, l’idea di Castel continuò dopo la sua morte a esser discussa da scrittori, filosofi, scienziati, musicisti.

5Inoltre, l’idea di Castel è simile a quella alla base del Prometeo di Alexandr Nikolaevič Skrjabin (1872-1915), composizione sinfonica con pianoforte, coro, organo e clavier à lumières scritta nel 1911. Come mai uno strumento simile al clavicembalo oculare entusiasmava un uomo che non avrebbe potuto essere più diverso dal suo “predecessore”?

  • 8 A. Kircher, Musurgia universalis, sive ars magna consoni et dissoni, Roma, Corbelletti, 1650, vol. (...)
  • 9 L.B. Castel, Clavecin cit., pp. 2557-2558.
  • 10 Ivi, p. 2561.

6Secondo Castel suono e colore hanno uguali caratteristiche: la natura ondulatoria e l’essere fenomeni vibrazionali, la propagazione rettilinea, il cambiamento di direzione per effetto della riflessione e della rifrazione. L’ispiratore era Athanasius Kircher, il quale nella Musurgia universalis8 aveva osservato un’analogia tra colori e musica, indicando schematicamente la relazione tra intervalli musicali e colori9. Visto che Kircher, come Newton, non aveva approfondito l’argomento, Castel intende provare la somiglianza tra suono e colore, la quale in un secondo momento potrebbe concretizzarsi nel clavecin oculaire. Già nel primo articolo il gesuita precisava infatti di non essere un artigiano, ma un filosofo10. Gli scritti dedicati da Castel all’analogia che voleva dimostrare sono un esperimento mentale atto a confermare l’esperienza sensibile: il significato del clavicembalo oculare è filosofico e non risiede principalmente nella sua realizzazione. Se a ciò si aggiunge una scrittura ridondante, insieme all’evasività circa l’aspetto costruttivo dello strumento, è facile comprendere la difficoltà del lettore

  • 11 Ivi, p. 2568.
  • 12 Id., Difficultez cit., p. 461. Cfr. pure Suite et seconde partie des nouvelles expériences d’Optiqu (...)

7Castel segnala come caratteristica positiva il carattere fuggitivo e volatile del suono, rimproverando alla pittura la staticità. Il colori sono separati, distinti, fissi: non si muovono e non si mescolano. La combinazione mutevole dei colori generata dal clavecin oculaire farebbe dimenticare il “difetto” della pittura, aggiungendo il piacere visivo al “semplice” clavicembalo, destinato solo all’udito. Castel dichiara soltanto: «Remuant les doigts comme sur un Clavecin ordinaire, le mouvement des touches fasse paroître les couleurs avec leurs combinations & leurs accords; en un mot, avec toute leur harmonie»11. La rapidità e il movimento di questa nuova musica non annoieranno l’ascoltatore-spettatore: si tratta infatti di una natura perfezionata e di un «plaisir savant»12, destinato solo alle persone dai sensi più fini.

  • 13 L.B. Castel, Demonstration Géométrique du Clavecin pour les yeux & pour tout le sens, «Mercure», fe (...)
  • 14 «Donc le plaisir & le déplaisir de tous nos sens consiste dans la même espece de vibrations, c’est- (...)
  • 15 L.B. Castel, Difficultez sur le Clavecin o culaire, «Mercure», marzo 1726, pp. 456-457.

8Il primo articolo del 172613 esamina di nuovo, con una dimostrazione pseudoscientifica, l’identica natura di suono e luce, e spiega il fine dello strumento: realizzare un’armonia di suoni e colori che rispecchi le vibrazioni armoniche alla base dei sensi umani14. Castel cerca poi di difendersi dalle critiche: rassicura che col tempo si scopriranno i rapporti armonici fra i colori, così come si sono trovati quelli musicali15. Già Newton nell’Opticks (libro primo, parte seconda, proposizione terza, problema primo) aveva indicato questa possibilità, ma senza chiarirne il significato: in questo momento Castel sfrutta ancora le corrispondenze suono-colore individuate dall’inglese.

  • 16 Kircher attribuisce i colori a degli intervalli; secondo W. Mason, Father Castel and His Color Clav (...)

Castel, tuttavia, cade nell’errore già commesso con Kircher: Newton e Kircher, infatti, fanno riferimento a sistemi musicali precedenti il temperamento equabile (che Castel conosceva), i quali non trovano esatta corrispondenza con la scala cromatica temperata che egli sceglierà per il clavicembalo oculare16.

  • 17 Lettre d’un Philosophe Gascon au R. P. Castel, Jésuite, sur son Clavecin oculaire, «Mercure», maggi (...)

9Sempre nel 1726 un philosophe gascon rese note le sue critiche: la natura di vista e udito è diversa, quindi la somiglianza tra suono e colore sarebbe solo teorica; il piacere che causa l’armonia dei colori non può essere paragonato a quello dei suoni; la musica colorata non può essere utile per i sordi17, perplessità che torneranno nel corso degli anni formulate in modo simile da altri autori. Nel rispondere al detrattore Castel è fermo sulle sue posizioni.

  • 18 L.B. Castel, Nouvelles expériences d’Optique et d’Acoustique, «Journal de Trévoux», 1735: (i) lugli (...)
  • 19 Id., Nouvelles expériences cit., luglio 1735, p. 1453.
  • 20 Id., Ottica dei colori cit., p. 23.

10Trascorsi nove anni, sei lunghi articoli intitolati Nouvelles expériences d’optique et d’acoustique18, apparsi sul «Journal de Trévoux» a partire dal luglio 1735 e indirizzati a Montesquieu (del cui figlio il gesuita era stato precettore), provano a chiarire i dubbi sul clavicembalo oculare. Castel afferma che un’organizzazione armonica dei colori resta da stabilire – proverà a teorizzarla nell’Optique –, ma intanto definisce una propria scala di corrispondenze tra suono e colore. Ormai Castel ha abbandonato Newton, poiché un colore secondario come il violetto non poteva rivestire il ruolo di tonica19. Nell’Optique preciserà che «questo grande genio [Newton] ha lavorato coi colori accidentali così come quelli incorporei del prisma e dell’arcobaleno»20, opponendo lo studio dei colori concreti dei pittori e dei tintori. Il ripensamento e successivo encomio del solo Kircher andrebbero più precisamente inquadrati nella recezione delle scoperte newtoniane da parte della scienza gesuitica.

11Descritta dunque la scala musicale maggiore con l’alternanza di toni e semitoni:

DO

RE

MI

FA

SOL

LA

SI

DO

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

T

T

sT

T

T

T

sT

Castel individua i tre colori primari (couleurs primitives) paragonati all’accordo perfetto:

DO

MI

SOL

blu

giallo

rosso

Mescolando blu e giallo, blu e rosso nascono i due colori secondari (sous-primitives) verde e viola, corrispondenti al re e al la:

DO

RE

MI

SOL

LA

blu

verde

giallo

rosso

viola

Come nella scala musicale maggiore questi intervalli corrispondono a dei toni, allo stesso modo avremo dei “semitoni colorati” che si disporranno tra mi e sol, la e do:

DO

RE

MI

FA

SOL

LA

SI

DO

blu

verde

giallo

fulvo (aurora)

rosso

viola

violaceo

blu

Ogni tono è a sua volta divisibile in due semitoni e dunque nella scala cromatica, composta da dodici suoni, troveremo altri colori intermedi: così come tra do e re c’è un semitono (do#), fra blu e verde troveremo il céladon, tra verde e giallo l’oliva e così via.

DO

BLU

DO#

céladon (o canard)

RE

VERDE

RE#

oliva

MI

GIALLO

FA

aurora (o fulvo)

FA#

arancione (o nacarat)

SOL

ROSSO

SOL#

cremisi

LA

VIOLA

LA#

agata

SI

violaceo (o grigio-blu o turquin)

DO

BLU

Il colore sarebbe composto da tre parti: il colore vero o puro è bilanciato da due colori (le sue estremità naturali). Ad esempio: affianco al blu naturale (il vero blu) andando verso il verde troviamo il céladon, mentre procedendo a ritroso verso il viola avremo il violaceo. Il sistema è copiato da quello musicale in cui per muoversi all’interno di una scala (cioè alzando o abbassando le note), abbiamo diesis e bemolli. Il ruolo delle alterazioni è svolto nella scala colorata dalle sfumature; il blu è la tonica della scala colorata, così come il do lo è di quella musicale.

  • 21 Castel (travisando completamente la portata del Trattato) sostenne che le idee di Rameau sul basso (...)

12Il sistema armonico dei colori e quello musicale non hanno però le stesse possibilità. Come succede nel sistema temperato (cambiando la tonica si modificano le note della scala musicale, ma usando diesis e bemolli la proporzione di toni e semitoni resta sempre uguale), Castel avrebbe dovuto spiegare cosa accadrebbe ai colori se si partisse da un’altra tonica. Egli afferma che le couleurs primitives sono fisse: pertanto l’uso di diesis e bemolli, cioè del sistema temperato, non serve a costruire altre tonalità. Questo difetto musicologico va forse rintracciato nella presa di distanza polemica dalle teorie di Rameau, che pure sono alla base dell’invenzione21.

  • 22 Il Mémoire sur la propagation du son dans les différents tons qui le modifient, in Histoire et Mémo (...)
  • 23 J. Banières, Traité physique de la lumière et des couleurs, du son, et des différents tons, Paris, (...)

13Dopo le Nouvelles expériences (1735), le idee di Castel iniziarono a esser discusse nelle accademie delle scienze. A Parigi il fisico Jean-Jacques d’Ortous de Mairan affermò che Newton non usava il sistema temperato, sostenendo che le note da lui indicate corrispondevano a una scala minore22. Anche Jean Banières23 e Cromwell Mortimer della Royal Society erano scettici: la perplessità era dovuta alla fisica cartesiana di Castel opposta a quella newtoniana che s’andava affermando in tutta Europa.

  • 24 L.B. Castel, Clavecin pour les yeux, «Mercure de France», Paris, G. Cavelier 1724-91, tomi VI-CXLI, (...)

14L’annuncio della nascita dello strumento venne dato nel novembre 1725 sul «Mercure de France»24 con una lettera rivolta allo sconosciuto Monsieur Decourt di Amiens. Sarà un certo Rondet, un allievo di Castel che aveva studiato con l’oculista John Thomas Woolhouse, a dar suggerimenti su l’eventuale costruzione:

  • 25 Lettre écrite de Paris le 17. Fevrier 1726 par M. Rondet au R. P. Castel, Jésuite, en Réponse au Cl (...)

Je prends donc un Clavecin ordinaire, & je n’y fais aucun changement, qu’à l’extrêmité des touches, que je rends, ou plus large, ou ovale, ou demi spherique, ou plus longue […] & j’y attache un cordon, qui passant par une poulie, qui est inferrieure à ces touches, va se rendre au Clavecin oculaire. […] Maintenant j’éleve au-dessus de ce Clavecin, & perpendiculairement, à l’extrêmité des touches, une boëte dioptrique, percée par autant de couleurs, qu’il y a de touches au Clavecin. Cette boëte est une espece de coffre, fait de bois, ou de fer blanc, de telle figure qu’il convient, pour faire jetter un grand foyer de lumiere sur les couleurs […]. On pourra même le garnir de glaces & de miroirs convexes & de miroir concaves, comme je l’expliquerai ci-après. Pour former mon clavier coloré, je me sers de verres colorez, chacun dans l’ordre, & le diapason des notes de Musique; ces verres sont encadrez dans une espece de chassis. Pour cet effet, il faut mettre devant chaque verre un rideau, qui se leve & s’abaisse, dans le même temps que les doigts sont posez sur les touches25.

Per Rondet, similmente al prisma di Newton, l’illuminazione sarebbe stata prodotta dal sole che passando attraverso i vetri colorati avrebbe proiettato i colori generati dalla boëte dioptrique. Nonostante paia difficile da mettere in pratica, e sia ancora vaga, questa continuerà a essere (con esigue modifiche) la descrizione ufficiale dello strumento.

  • 26 Id., Ottica cit., pp. 236-242; ed. or. in tedesco, Hamburg, 1739; ristampata in L. Mizler, Musikali (...)

15Dalla Description de l’orgue ou clavecin oculaire del compositore amburghese Georg Philipp Telemann (1681-1767), tradotta da Castel e posta in appendice all’Optique nel 174026, sappiamo dell’esistenza dello strumento. Telemann scrive che non è finito e che l’inventore

  • 27 Ivi, p. 236.

lo mostra a tutti gli interessati […], e ne spiega l’architettura e il segreto. L’idea di base di quest’opera sorprendente consiste principalmente nell’ottava graduata dei colori. Bisogna essere musicisti per conoscerne la perfezione e un semplice pittore potrebbe non avvertirla, essendo uno strumento musicale e non [qualcosa] inerente la pittura27.

  • 28 L.B. Castel, Suite et sixième partie des nouvelles expériences, «Journal de Trévoux», dicembre 1735 (...)

Il prototipo, messo in funzione nel giorno di san Tommaso il 21 dicembre 1734, venne mostrato a Montesquieu28 e a Diderot: tuttavia Castel ne era deluso. Dal titolo della descrizione di Telemann si deduce addirittura che il gesuita fosse ancora indeciso tra l’organo e il clavicembalo.

  • 29 «Touchez ut mi sol vous avez l’accord du bleu, jaune & rouge. Touchez sol, si, re, fa, vous avez l’ (...)
  • 30 L.B. Castel, Ottica cit., pp. 239-240.
  • 31 Ivi, p. 67.
  • 32 I centoquarantaquattro suoni traggono in inganno M. Franssen, The Ocular Harpsichord cit., p. 25, i (...)

16Il gesuita sosteneva che il clavicembalo oculare fosse in grado di produrre degli accordi29 e così affermava Telemann30. Eppure i colori, come i suoni, devono seguire regole precise per mescolarsi. Castel ha indicato come per lui i colori si combinano nella realtà, ma non nel clavicembalo, accennando solo en passant al rischio che si produca il grigio31. Nell’Optique, esclude il bianco e il nero, negazioni dei colori, a suo dire simili al silenzio in musica. (Naturalmente gli viene fatto notare che il bianco e il nero si vedono, mentre il silenzio non si sente.) La novità è l’introduzione del chiaroscuro: per Castel tutto viene dal nero, che consente il passaggio da un colore all’altro. Allo stesso tempo egli ha studiato a lungo l’organo individuando il numero di suoni che si possono produrre usando diversi registri: centoquarantaquattro, lo stesso numero dei colori secondo lui esistenti32.

  • 33 F. Algarotti, Le Newtonianisme pour les dames, ou Entretiens sur la lumière, sur les couleurs et su (...)
  • 34 Id., Il newtonianesimo per le dame, ovvero Dialoghi sopra la luce, i colori e l’attrazione, Napoli, (...)
  • 35 Espressa in Difficultez cit., p. 459. La musique savoureuse piacerà a Polycarpe Poncelet, Chimie du (...)
  • 36 F. Algarotti, Il Newtonianismo cit., p. 136.

17Nel 1737 il clavicembalo oculare compare in Italia nel fortunato Newtonianesimo per le dame di Algarotti: la traduzione francese del 1738 fa riferimento a Castel33, nominato implicitamente nell’originale italiano. Algarotti ritiene vera la somiglianza di musica e colori, ma dubita che il clavicembalo oculare possa esistere: ne suggerisce con ironia l’uso alle dame per indovinare il giusto accostamento dei colori degli abiti34 e accenna all’utilità per i sordi; mentre il letterato si fa beffe dell’idea di Castel35 di una musica per il gusto36.

  • 37 D. Diderot, I gioielli indiscreti, trad. it. di M. Bonsanti, Siena, Barbera, 2007, p. 74.
  • 38 Id., Lettera sui sordomuti, a cura di E. Franzini, Milano, Guanda, 1984, pp. 26-27.

18Forse ispirato da Algarotti, anche Diderot, uno dei sostenitori di Castel, fece una parodia simile dell’uso del clavicembalo oculare per l’abbinamento dei vestiti nel romanzo erotico a chiave Les bijoux indiscrets (1748)37, tutto dominato dalla cifra ironica-sarcastica. Di altro tono la Lettre sur les sourds et muets (1751), in cui si racconta l’impressione prodotta dalla machine ingénieuse su un sordomuto38.

  • 39 Voltaire, Éléments de la philosophie de Newton, in Les Œuvres complètes de Voltaire, ed. critica a (...)
  • 40 Tra i molti passi dell’epistolario in cui Castel è menzionato senza censure, in un luogo significat (...)

19Voltaire, nelle edizioni del 1738 e del 1741 degli Éléments de la philosophie de Newton, introdusse un capitolo sui Rapport des sept couleurs primitives avec les sept tons de la musique (eliminato nell’edizione Conrad Walter, 1748) e, interpretando diversamente le corrispondenze di Newton, elaborò una sua Table des couleurs et des tons de la musique39. Anche se Castel e Voltaire si scrissero molte lettere e si spedirono le reciproche opere, il loro rapporto fu, sin dalla disputa con Rameau, turbolento. Negli Éléments Voltaire definì Castel philosophe ingénieux, ma espresse opinioni caute e non troppo convinte sullo strumento; in privato tuttavia lo criticava aspramente40. Consigliò anche a d’Alembert di aggiungere il clavecin oculaire alla voce «clavecin» dell’Encyclopédie, sarà invece Diderot a prenderlo in parola, scrivendola davvero.

  • 41 Cfr. D.S. Schier, Louis Bertrand Castel cit., pp. 172-175 e M. Franssen, The ocular Harpsicord cit. (...)

20Si parlava dunque dell’invenzione in Francia, Germania, Italia e Inghilterra. Il 29 aprile 1742 l’Optique fu discussa da Joseph Weitbrecht, fisiologo, e dal matematico Georg Wolffgang Krafft presso l’Accademia imperiale delle scienze di San Pietroburgo41.

  • 42 In Miscellanea Berolinensia, ad incrementum scientiarum ex scriptis Societati Regiae Scientiarum ex (...)
  • 43 In bassa risoluzione all’indirizzo http://bit.ly/jgkrueger_tav.

21Con il De Novo Musices, quo oculi delectantur, genere (1748)42. di Johann Gottlob Krüger, professore di Halle, pubblicato per l’Accademia delle Scienze di Berlino, si ha infine un progetto concreto di clavicembalo oculare, Krüger adotta la scala dei colori di Newton e quella musicale di do maggiore. Nella cassa di un normale clavicembalo alcune candele sono disposte a semi-cerchio: ogni fiamma (G) si trova nel fuoco di uno specchio sferico concavo (H), ha di fronte una piccola finestra di vetro colorato (X) e viene riflessa da una lente di vetro convessa (I). La luce passa poi attraverso un’apertura circolare (i); a ogni nota corrisponde la fiamma di una candela. Ogni tasto pizzica la corda e mette anche in azione un vetro colorato. Le luci colorate, proiettate su una parete, formerebbero quindi un semi-cerchio di diversi colori43.

  • 44 Cfr. qui p. 191, nota 18.

Krüger afferma che lo strumento era diverso da quello di Castel, ma sembra abbia preso in prestito alcune idee da Rondet44. A quanto si sa, tuttavia, esistette soltanto il prototipo di Castel del 1734 visto da Telemann, Montesquieu e Diderot. Nel 1745 lo vide ancora un viaggiatore inglese, Adam Butler, che scrisse:

  • 45 A. Butler, Travels through France & Italy, and part of Austrian, French, & Dutch Netherlands, durin (...)

I saw in his room the famous instrument invented and made by himself, that produces colours by the sound which is analogical to each colour. It is like an harpsichord set up against a wall; when you touch a string or key, to produce a particular note, the whole instrument evidently assumes the colour that corresponds to it by analogy […] though the cause is mysterious. This instrument is not finished, and gives only three colours. The father pretends to entertain hopes of making it complete; though I scarce believe he will, at least in haste45.

  • 46 In Œuvres posthumes de J.J. Rousseau, Genève, 1781, tomo III, pp. 211-327; Saggio sull’origine dell (...)
  • 47 L.B. Castel, Lettre d’un académicien de Bordeaux sur le fonds de la musique, à l’occasion de la let (...)

Anche Rousseau, che narra nelle Confessions d’aver conosciuto Castel all’arrivo a Parigi nel 1742, vide lo strumento e ne fu deluso. Scrisse, infatti, nell’Essai sur l’origine des langues: «Lo spirito di sistema ha confuso tutto e, non potendo dipingere alle orecchie, si è pensato di cantare con gli occhi»46. I due avranno in futuro dispute accese su altri argomenti47.

  • 48 BRB, ms. 15746, 52 carte.
  • 49 BRB, ms. 20753-20756, 19 carte. Il catalogo dei manoscritti di Castel custoditi alla Bibliothèque R (...)
  • 50 D. Diderot - J. d’Alembert, Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des mé (...)

22Nonostante il fallimento del prototipo Castel continuò a lavorarci. Scrisse il Journal historique et démonstratif de la pratique et exécution du clavecin des couleurs oggi conservato alla Bibliothèque Royale di Bruxelles nel fondo Van Hulthem, che contiene anche le Nouvelles expériences a stampa. Il Journal, databile 1752, è composto da dodici parti: tra queste sono compiute la Démonstration historique et raisonnée autan que sensible et pratique du clavecin des couleurs48 e la Démonstration théorico-pratique du clavecin oculaire49. Non esiste un’edizione di questi manoscritti. Castel riassume la storia del clavicembalo per gli occhi al conte di Maillebois, cui chiese un finanziamento e dal quale ottenne duecento livres. Nella Démonstration théorico-pratique s’alternano il tono confidenziale tra momenti d’ottimismo e di profonda tristezza, e l’aspetto pratico, cioè la fattibilità dello strumento. Intanto il clavecin oculaire è consacrato dall’Encyclopédie50: nel 1753 Diderot redige una lunga voce sull’“instrument extraordinaire” non ancora finito.

  • 51 Lettre du Père Castel, à M. Rondet, «Mercure», luglio 1755, p. 144.

23Messo sotto torchio, Castel completa la sua invenzione. Il concerto del 21 dicembre 1754, ancora nel giorno di san Tommaso, fu un successo, bissato il primo gennaio 1755 di fronte a duecento persone51. Uno spettatore inglese fornirà un resoconto in un pamphlet anonimo apparso dopo la morte di Castel:

  • 52 Explanation of the Ocular Harpsichord, upon Shew to the Public, London, S. Hooper - A. Morley, 1757 (...)

This Ocular Harpsichord […] is in form of a beaufet, of the height of five feet eight inches, breadth three feet four inches, and in depht two feet, placed perpendicularly upon the fore part of a common Harpsichord. The back-board contains in the space of three feet square five hundred and odd lamps, which will form a very brisk light […]. The sore-board, that fronts the spectators, carries sixty colored glasses, every one analogous or answering to the sound will, at the same time, start the luminous colour. […] the sound may make itself heard by the ears, at the same instant that the light will strike upon the eye. The colored glasses are transparent enamels of an elliptic form, of two inches and a half diameter, and cut in such proportion as they form a luminous cone, of which the basis will be brought to bear on the eye of the spectators52.

L’Explanation riporta anche una lettera di Castel da cui sappiamo che considerava imperfetto anche questo modello. In un certo senso non era che un inizio.

 

  • 53 M. Mendelssohn, Über die Empfindungen, Berlin, Voss, 1755.
  • 54 Eulero, Lettere a una principessa tedesca, Saint Petersbourg, 1768-72 (trad. it. a cura di G. Cante (...)

24Dopo la morte di Castel, le sue idee infatti non scomparvero. Nel 1755 il filosofo Moses Mendelssohn, nonno di Fanny e Felix, menzionava il clavecin oculaire nell’undicesima lettera sulle sensazioni53. Nel 1768 Eulero54 descriveva lo strumento alla principessa di Anhalt-Dessau sostenendo che di certo ne aveva già sentito parlare, anche se egli riteneva non fosse in grado di procurare piacere.

  • 55 Nouvelles récréations physiques et mathématiques, contenant toutes celles qui ont été découvertes (...)
  • 56 M. Franssen, The Ocular Harpsichord cit., pp. 35-36 (da Nouvelles récréations cit., vol. III, pp. 2 (...)

25Una versione semplificata del clavecin oculaire fa capolino in un manuale di Récréations physiques et mathématiques del 1769-7055: «Un cilindro robusto, con una candela all’interno, messa in una scatola quadrata che di fronte aveva otto aperture rettangolari, corrispondenti alle otto note della scala diatonica, inclusa l’ottava»56. Se il cilindro veniva fatto ruotare a tempo con uno strumento musicale che suonava una melodia, esso mostrava il colore corrispondente alla nota. Una musique oculaire fatta solo di colori, muta. La musica, infatti, era esterna, non veniva prodotta dal giocattolo.

  • 57 Cfr. lettera di Ch.F. Hellwag del dicembre 1790: I. Kant, Briefwechsel, a cura di H.E. Fischer, Mün (...)
  • 58 A. Grétry, Mémoires, ou essai sur la musique, Paris, Imprimerie de la République, 1797, vol. III, p (...)
  • 59 J.W. von Goethe, Zur Farbenlehre, Materialien zur Geschichte der Farbenlehre, Tübingen, Cotta, 1810 (...)
  • 60 La storia dei colori, a cura di R. Troncon, Milano-Trento, Luni, 1998, p. 338.
  • 61 M. Bortolotto, Corrispondenze, Milano, Adelphi, 2010, p. 407 (devo l’indicazione a Giorgio Pestelli (...)
  • 62 G. Leopardi, Zibaldone di pensieri, 20 settembre 1821, pensieri 1747-1749.

26Nel 1790 il clavicembalo oculare attirerà pure l’attenzione di Kant57. Sette anni dopo comparve nelle Memorie di André Grétry: il quale non sa esattamente che cosa sia, ma è interessato alla possibilità di estendere il piacere della musica anche agli altri sensi58. Goethe scriverà la prima biografia moderna di Castel59: reputava Castel un uomo ricco di ingegno; sebbene fosse irritato dalla pedanteria e dalla prolissità dell’Optique e non condividesse la musica oculare, riconobbe che «la possibilità e la fattibilità di una tale tastiera [cromatica] vengono tuttavia costantemente ribadite, e a un tentativo fallito ne segue sempre uno nuovo»60. A lungo criticata, derisa (pure oggi)61, eppure così longeva, l’idea di Castel compare anche in una pagina dello Zibaldone di Leopardi62, sulla scorta della lettura di Algarotti.

  • 63 U.S. Patent Office n. 186298 concessa il 16 gennaio 1877; il progetto è visibile in https://www.goo (...)
  • 64 B. Bishop, A Souvenir of the Color Organ with some suggestions in regard to the soul of the rainbow (...)

27Nel 1876-1877 una sorta di clavecin oculaire sbarca negli Stati Uniti, dove un certo Bainbridge Bishop brevetta una pianola con quattro tasti la-re-fa-la (a-d-f-a secondo la notazione anglosassone), dotata di alcune finestrelle, da cui sono proiettati dei colori63. Nel Souvenir of the Color Organ (1893)64 Bainbridge scrive invece di un organo a colori più complicato del precedente, di cui esistevano tre esemplari, tutti distrutti in un incendio.

  • 65 Anche in A.W. Rimington, Colour Music (1912), Rockville, Wildside Press, 2004, pp. 43 sgg.
  • 66 G.B. Patent Office GB 189324814 concessa il 23 marzo 1895, richiesta il 23 dicembre 1893.
  • 67 U.S. Patent Office n. 547359 concessa il primo ottobre 1895; in A.W. Rimington, Colour Music cit., (...)

28Dall’altra parte dell’Atlantico Alexander Wallace Rimington pubblicava A new art: “Colour Music” (1895)65 e, ignaro degli esperimenti del collega americano, brevettò in Gran Bretagna66 e negli Stati Uniti67 il suo colour organ. Lo strumento dall’aspetto esteriore simile a un organo, era dotato di una tastiera che produceva colori: dunque, un proiettore. Rimington, pur conoscendo le opere di Castel, aveva a disposizione gli studi moderni di Hermann von Helmholtz, di cui si servì per fornire basi scientifiche alla sua “musica colorata”, paragonando le vibrazioni al secondo di ogni nota della scala musicale cromatica alle vibrazioni dei colori.

29Questo strumento catturò l’attenzione di Alexandr Skrjabin che avrebbe voluto utilizzarlo per il suo Prometeo, anche se alla fine non lo fece poiché i cambiamenti dei colori erano troppo lenti.

  • 68 I colori rappresentano «i singoli stadi dell’individualizzazione spirituale dell’uomo. […] Prometeo (...)

30Come molti suoi contemporanei, Skrjabin era affascinato dalle dottrine teosofiche, secondo cui esisterebbe un mondo più ricco ed esteso oltre al mondo percepibile con i sensi. Alla base della teosofia vi è la convinzione che l’umanità attraversi diversi stati evolutivi per raggiungere l’estasi, tema già al centro del Poème de l’extase scritto tra il 1905 e il 1908. Il concetto è portato alle estreme conseguenze nel Prometeo scritto nel 1911 per pianoforte, grande orchestra, coro misto vocalizzante, organo e clavier à lumières, che fonde sinestesicamente suono e colore. Oltre all’influsso della teosofia, grazie a cui i colori assumono in Skrjabin un significato spirituale68, potrebbe esser stato determinante il fatto che il compositore fosse dotato di un udito sinestesico o «colorato».

  • 69 Cfr. M. Kelkel, Alexandre Scriabine, Paris, Fayard, 1999, pp. 164-165 (sono grata a Luigi Verdi per (...)

31Durante la permanenza in Europa occidentale, frequentando i circoli teosofici di Bruxelles, Skrjabin incontrò nel 1908-09 il pittore Jean Delville, che gli suggerì di studiare gli scritti di Castel contenuti nel fondo Van Hulthem69. I colori nel Prometeo hanno un senso diverso da quello che attribuiva loro Castel (il clavier à lumières doveva essere una tastiera atta a produrre colori, mentre la parte musicale è affidata all’orchestra e al coro), ma la concezione dello strumento germogliò effettivamente dalle idee del gesuita.

  • 70 «Muzika», 9 (gennaio 1911), in W. Kandisky - F. Marc, Il cavaliere azzurro, trad. it. di G. Gozzini (...)

32Un articolo di Leonid Sabaneev apparso pochi mesi prima della première del Prometeo sul giornale moscovita «Muzyka»70 spiegava il significato della composizione, illustrando la nuova corrispondenza musica-colore che seguiva le tonalità, rappresentate visivamente con un cerchio: il cosiddetto circolo delle quinte. Per l’edizione berlinese della partitura il musicologo Viktor Del´son affiancò dunque le tonalità a dei colori (che però non seguono fedelmente le indicazioni di Sabaneev) e a degli stati d’animo.

Sabaneev

Del´son (frontespizio)

DO

rosso

volontà umana

SOL

rosa-arancione

gioco creativo

RE

giallo

gioia

LA

verde

materia

MI

bianco-azzurro

sogni

SI / DOb

blu perlato

contemplazione

FA# / SOLb

blu vivo

creatività

REb / DO#

viola

volontà dello spirito creativo

LAb

viola porpora

movimento dello spirito
nella materia

MIb e SIb

grigio acciaio

umanità

FA

rosso bruno

diversificazione del volere

  • 71 L. Verdi, Aleksandr Nicolaevicˇ Skrjabin cit., p. 62.

Skrjabin inserì in partitura un apposito rigo per la parte Luce, ma non disse come realizzarla. Alexandr Mozer ideò quindi una macchina dotata «di un sistema di [12] lampadine poste circolarmente su un supporto di legno [che] si accendevano con dei pulsanti»71, ma ben presto fu chiaro che l’oggetto (ancora esposto nel Museo Skrjabin) era troppo rudimentale e così la prima esecuzione, a Mosca il 15 marzo del 1911, avvenne senza luci.

  • 72 B. Corra, Musica cromatica, in […] il pastore, il gregge e la zampogna: divagazione sul libro del T (...)
  • 73 K. Peacock, Instruments to Perform Color-music: Two Centuries of Technological Instrumentation, «Le (...)

33Era tipica del periodo la riflessione su musica e colore e gli strumenti per produrla: oltre ai tentativi dei futuristi Ginna e Corra (1910)72, vedono per esempio la luce il Musikop (1912) di Nicolas Schöffer, il Sarabet (1919) di Mary Hallock-Greenewalt (e poi il Nourathar che emetteva colori attraverso l’uso della luce elettrica), l’Optofonium (1920) di Vladimir Baranov-Rossiné, il Clavilux di Thomas Wilfred (1922), il Sonchromatoscope di Alexander Laszlo (1925)73.

  • 74 L. Verdi, Kandinskij e Skrjabin. Realtà e utopia nella Russia pre-rivoluzionaria, Lucca, Akademos-L (...)

34Il primo tentativo, inadeguato secondo la critica, di realizzare la parte luminosa del Prometeo risale al 1915 (Carnegie Hall), ma solo nel 1962 a Kazań, in Russia, si poté vedere e ascoltare rappresentato secondo l’intenzione di Skrjabin: su uno schermo venivano proiettati i colori corrispondenti alle tonalità, indicati in partitura seguendo lo sviluppo del movimento musicale74. La prima italiana con effetti luminosi al Maggio musicale fiorentino risale al 1964.

35Negli ultimi vent’anni il computer ha modificato radicalmente l’approccio all’opera: una delle più spettacolari realizzazioni ha avuto luogo alla Tonhalle di Düsserldorf l’8 febbraio 200875.

36La settecentesca idea chimerica ha dunque subito molte metamorfosi: per realizzare le idee avveniristiche di Castel e di Skrjabin sono stati usati prima la luce elettrica e poi il computer, che al tempo di quei sognatori non esistevano. Come dare torto a Castel quando sosteneva, concludendo l’Optique, che la materia dei colori era più nuova di quanto si pensasse?

Notes

1 D.S. Schier, Louis Bertrand Castel, Anti-Newtonian Scientist, Cedar Rapids, Torch Press, 1941. I primi studi furono di A. Wellek, Zur Geschichte und Kritik der Synästhesie-Forschung, «Archiv für die gesamte Psychologie», 1931, n. 79, pp. 325 sgg.; Id., Farbenharmonie und Farbenklavier. Ihre Entstehungsgeschichte im 18. Jahrhundert, «Archiv für die gesamte Psychologie», 1935, n. 94, pp. 347-375; Id., Das Doppelempfinden im 18. Jahrhundert, «Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte», 1936, n. 14, pp. 75-102.

2 E. Missler, Synästhesie, die Farbenmusik des Louis-Bertrand Castel (1725): Überlegungen zur praktischen Anwendung ihrer synästhetischen Elemente in der gegenwärtigen Musikpädagogik, tesi di laurea, rel. B. Kalusche, Hildesheim, Wiss. Hochschule, 1985; cfr. Id., Die Farbenmusik des Louis-Bertrand Castel, «Musica», XLIII (1989), n. 4, pp. 331-333.

3 C. Gepner, Le Père Castel et le clavecin oculaire. Carrefour de l’esthétique et des savoirs dans la première moitié du xviiie siècle, tesi di dottorato, rel. M.R. Demoris, Université de la Sorbonne Nouvelle, Paris III, Paris, 1994; Id., Autour du Père Castel et du clavecin oculaire, «Études sur le xviii siècle», XXIII (1995).

4 M. Franssen, The Ocular Harpsichord of Louis-Bertrand Castel. The Science and Aesthetics of an Eighteenth-Century Cause Célèbre, «Tractrix Yearbook for the History of Science Medicine Technology and Mathematics», 1991, n. 3, pp. 15-77.

5 C. Lévi-Strauss, Regarder, écouter, lire, Paris, Plon, 1993 (trad. it. Guardare, ascoltare, leggere, Milano, Il Saggiatore, 20012 , pp. 113 sgg.).

6 L.B. Castel, Ottica dei colori, a cura di M. Trombetta, trad. it. di M. Caccavo, Foggia, Sentieri meridiani, 2007.

7 Per esempio: R. Pierantoni, L’occhio e l’idea. Fisiologia e storia della visione, Torino, Bollati Boringhieri, 1993; P. Giordanetti, Kant e la musica, Milano, CUEM, 2001, in particolare pp. 30-34; P. Bolpagni, “Ut musica pictura”. Per una storia del rapporto tra suono e colore nel xix secolo, da Goethe ad Henry, in Aa. Vv., Analecta Brixiana, II, a cura di A. Valvo - R. Gazich, Milano, Vita&Pensiero, 2007.

8 A. Kircher, Musurgia universalis, sive ars magna consoni et dissoni, Roma, Corbelletti, 1650, vol. I, p. 568.

9 L.B. Castel, Clavecin cit., pp. 2557-2558.

10 Ivi, p. 2561.

11 Ivi, p. 2568.

12 Id., Difficultez cit., p. 461. Cfr. pure Suite et seconde partie des nouvelles expériences d’Optique & d’Acoustique, «Journal de Trévoux ou Mémoires pour servir à l’histoire des sciences et des arts», Paris, Imprimerie de S.A.S., 21 voll., agosto 1735 (ed. anastatica Genève, Slatkine, 1968, pp. 1623-1624).

13 L.B. Castel, Demonstration Géométrique du Clavecin pour les yeux & pour tout le sens, «Mercure», febbraio 1726, pp. 277-292.

14 «Donc le plaisir & le déplaisir de tous nos sens consiste dans la même espece de vibrations, c’est-à-dire, dans des vibrations & proportion harmonïque»: ivi, pp. 287-288.

15 L.B. Castel, Difficultez sur le Clavecin o culaire, «Mercure», marzo 1726, pp. 456-457.

16 Kircher attribuisce i colori a degli intervalli; secondo W. Mason, Father Castel and His Color Clavecin, «The Journal of Aesthetics and Art Criticism», XVII (1958), n. 1, pp. 104-105, Newton usa il sistema esacordale. L’immagine è tratta da I. Newton, Opticks, or a Treatise of the Reflections, Refractions, Inflections and Colours of Light, London, W. Innys, 17304, tavola fuori testo.

17 Lettre d’un Philosophe Gascon au R. P. Castel, Jésuite, sur son Clavecin oculaire, «Mercure», maggio 1726, pp. 929 sgg.

18 L.B. Castel, Nouvelles expériences d’Optique et d’Acoustique, «Journal de Trévoux», 1735: (i) luglio, pp. 1444-1482; (ii) agosto, pp. 1619-1666; (iii) settembre, pp. 1807-1839; (iv) ottobre, pp. 2018-2053; (v) novembre, pp. 2335-2372; (vi) dicembre, pp. 2642-2768.

19 Id., Nouvelles expériences cit., luglio 1735, p. 1453.

20 Id., Ottica dei colori cit., p. 23.

21 Castel (travisando completamente la portata del Trattato) sostenne che le idee di Rameau sul basso fondamentale seguissero quelle di Kircher, e non fossero poi così lontane da quelle di Zarlino, cfr. Suite et seconde partie des nouvelles etc. cit., «Journal», agosto 1735, pp. 1635-1636.

22 Il Mémoire sur la propagation du son dans les différents tons qui le modifient, in Histoire et Mémoires de l’Académie royale des sciences (1737), Paris, Imprimerie Royale, 1740, pp. 24-25.

23 J. Banières, Traité physique de la lumière et des couleurs, du son, et des différents tons, Paris, Mazières et Garnier, 1737.

24 L.B. Castel, Clavecin pour les yeux, «Mercure de France», Paris, G. Cavelier 1724-91, tomi VI-CXLI, novembre 1725 (ed. anastatica Genève, Slatkine, 1968-74, pp. 2552-2577).

25 Lettre écrite de Paris le 17. Fevrier 1726 par M. Rondet au R. P. Castel, Jésuite, en Réponse au Clavecin oculaire, «Mercure», aprile 1726, pp. 656-657.

26 Id., Ottica cit., pp. 236-242; ed. or. in tedesco, Hamburg, 1739; ristampata in L. Mizler, Musikalische Bibliothek oder Gründliche Nachricht nebst unpartheyischem Urtheil von alten und neuen musikalischen Schriften und Büchern, Leipzig, Mizler, 17422, vol. II, pp. 269-266; anche online http://bit.ly/mizler (Google Books); ed. modificata a cura di H.Ch. Wolff, Telemanns Beschreibung einer Augen-Orgel (1739), «Studien zur Aufführungspraxis und Interpretation von Instrumentalmusik des 18. Jahrhunderts», 1980, n. 18.

27 Ivi, p. 236.

28 L.B. Castel, Suite et sixième partie des nouvelles expériences, «Journal de Trévoux», dicembre 1735, p. 2645.

29 «Touchez ut mi sol vous avez l’accord du bleu, jaune & rouge. Touchez sol, si, re, fa, vous avez l’accord contrasté ou dissonante rouge, gris, verd, fauve»: ivi, p. 2727. Cfr. anche qui la nota 13.

30 L.B. Castel, Ottica cit., pp. 239-240.

31 Ivi, p. 67.

32 I centoquarantaquattro suoni traggono in inganno M. Franssen, The Ocular Harpsichord cit., p. 25, il quale conclude che il clavecin oculaire avesse centoquarantaquattro tasti (mentre i differenti suoni dovevano essere prodotti dai registri).

33 F. Algarotti, Le Newtonianisme pour les dames, ou Entretiens sur la lumière, sur les couleurs et sur l’attraction, trad. francese di M. Duperron de Castera, Paris, Montalant, 1738, vol. II, pp. 268-269, in nota.

34 Id., Il newtonianesimo per le dame, ovvero Dialoghi sopra la luce, i colori e l’attrazione, Napoli, Giambattista Pasquali libraro e stampatore di Venezia, 17392, pp. 135-136: «Qual felicità per noi […], di non aver più almeno da ora innanzi a romperci il capo per accordare insieme i colori de’ nostri vestiti, come quelle che le terze e le ottave consultando di questo cembalo sarem sicure di non metter insieme di quegli che poi si scordino e si faccian guerra l’uno all’altro».

35 Espressa in Difficultez cit., p. 459. La musique savoureuse piacerà a Polycarpe Poncelet, Chimie du goût et de l’odorat, Paris, Le Mercier, 1755, p. xx.

36 F. Algarotti, Il Newtonianismo cit., p. 136.

37 D. Diderot, I gioielli indiscreti, trad. it. di M. Bonsanti, Siena, Barbera, 2007, p. 74.

38 Id., Lettera sui sordomuti, a cura di E. Franzini, Milano, Guanda, 1984, pp. 26-27.

39 Voltaire, Éléments de la philosophie de Newton, in Les Œuvres complètes de Voltaire, ed. critica a cura di R.L. Walters - W.H. Barber, Oxford, The Voltaire Foundation, Taylor Institution, The University of Oxford, 1992, vol. XV, p. 392.

40 Tra i molti passi dell’epistolario in cui Castel è menzionato senza censure, in un luogo significativo Voltaire scrive a Nicolas Claude Thieriot: «Il n’y a point comme vous dites d’opinions nouvelles dans Neuton, il y a des expériences, et des calculs et avec le temps il faudra que tout le monde se soumette. Les Renauds et les Castels n’empêcheront pas à la longue le triomphe de la raison» (The Complete Works of Voltaire, vol. LXXXIX: Correspondence and related documents, ed. definitiva a cura di T. Besterman, Genève, Institut et Musée Voltaire - Toronto-Buffalo, University of Toronto Press, 1969, pp. 245-246 [D1579, V, February-December 1738]).

41 Cfr. D.S. Schier, Louis Bertrand Castel cit., pp. 172-175 e M. Franssen, The ocular Harpsicord cit., p. 44.

42 In Miscellanea Berolinensia, ad incrementum scientiarum ex scriptis Societati Regiae Scientiarum exhibitis edita, Berolini, Michaelis, 1748, vol. VII, pp. 345-357; anche sul sito internet http://bit.ly/jbkrueger.

43 In bassa risoluzione all’indirizzo http://bit.ly/jgkrueger_tav.

44 Cfr. qui p. 191, nota 18.

45 A. Butler, Travels through France & Italy, and part of Austrian, French, & Dutch Netherlands, during the years 1745 and 1746, Edinburgh, print. by J. Moir for Keating, Brown and Keating, London, 1803, p. 65.

46 In Œuvres posthumes de J.J. Rousseau, Genève, 1781, tomo III, pp. 211-327; Saggio sull’origine delle lingue, Torino, Einaudi, 1989, p. 92.

47 L.B. Castel, Lettre d’un académicien de Bordeaux sur le fonds de la musique, à l’occasion de la lettre de M. R*** contre la musique française, Londres-Paris, Claude Fosse, 1754; L’Homme moral opposé à l’homme physique de M. R***, Toulouse, s.e., 1756.

48 BRB, ms. 15746, 52 carte.

49 BRB, ms. 20753-20756, 19 carte. Il catalogo dei manoscritti di Castel custoditi alla Bibliothèque Royale è in Autour du Père Castel cit., pp. 190 sgg.

50 D. Diderot - J. d’Alembert, Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, vol. III (Cha – Consécration), ottobre 1753, pp. 511 sgg.

51 Lettre du Père Castel, à M. Rondet, «Mercure», luglio 1755, p. 144.

52 Explanation of the Ocular Harpsichord, upon Shew to the Public, London, S. Hooper - A. Morley, 1757 (ristampa anastatica La Vergne, Gale ECCO Print, 2010, pp. 17-18).

53 M. Mendelssohn, Über die Empfindungen, Berlin, Voss, 1755.

54 Eulero, Lettere a una principessa tedesca, Saint Petersbourg, 1768-72 (trad. it. a cura di G. Cantelli, Torino, Bollati Boringhieri, 2007, vol. I, p. 109; vol. II, p. 880).

55 Nouvelles récréations physiques et mathématiques, contenant toutes celles qui ont été découvertes & imaginées dans ces derniers temps, Paris, 1769-70, 4 voll. (attribuito a Edme Gilles Guyot o Guillaume Germain Guyot).

56 M. Franssen, The Ocular Harpsichord cit., pp. 35-36 (da Nouvelles récréations cit., vol. III, pp. 234-240).

57 Cfr. lettera di Ch.F. Hellwag del dicembre 1790: I. Kant, Briefwechsel, a cura di H.E. Fischer, München, Georg Müller, 1912-13, vol. II, pp. 194 sgg.

58 A. Grétry, Mémoires, ou essai sur la musique, Paris, Imprimerie de la République, 1797, vol. III, pp. 235 sgg.

59 J.W. von Goethe, Zur Farbenlehre, Materialien zur Geschichte der Farbenlehre, Tübingen, Cotta, 1810 (tradotti col titolo La storia dei colori).

60 La storia dei colori, a cura di R. Troncon, Milano-Trento, Luni, 1998, p. 338.

61 M. Bortolotto, Corrispondenze, Milano, Adelphi, 2010, p. 407 (devo l’indicazione a Giorgio Pestelli).

62 G. Leopardi, Zibaldone di pensieri, 20 settembre 1821, pensieri 1747-1749.

63 U.S. Patent Office n. 186298 concessa il 16 gennaio 1877; il progetto è visibile in https://www.google.com/patents/US186298 id=u5piAAAAEBAJ.

64 B. Bishop, A Souvenir of the Color Organ with some suggestions in regard to the soul of the rainbow and the harmony of light, New York, De Vinne Press, 1893 (anche su internet http://rhythmiclight.com/books/HarmonyOfLight.pdf).

65 Anche in A.W. Rimington, Colour Music (1912), Rockville, Wildside Press, 2004, pp. 43 sgg.

66 G.B. Patent Office GB 189324814 concessa il 23 marzo 1895, richiesta il 23 dicembre 1893.

67 U.S. Patent Office n. 547359 concessa il primo ottobre 1895; in A.W. Rimington, Colour Music cit., pp. 7 sgg.

68 I colori rappresentano «i singoli stadi dell’individualizzazione spirituale dell’uomo. […] Prometeo, simbolo e portatore di luce, impersona l’energia creativa degli uomini consapevoli della loro individualità. Secondo l’interpretazione teosofica, il pianoforte nel Prometeo rappresenta l’Uomo o microcosmo, mentre l’orchestra simboleggia il Cosmo o macrocosmo»: L. Verdi, Aleksandr Nikolaevicˇ Skrjabin, Palermo, L’Epos, 2010, p. 122.

69 Cfr. M. Kelkel, Alexandre Scriabine, Paris, Fayard, 1999, pp. 164-165 (sono grata a Luigi Verdi per questo fondamentale suggerimento bibliografico).

70 «Muzika», 9 (gennaio 1911), in W. Kandisky - F. Marc, Il cavaliere azzurro, trad. it. di G. Gozzini Calzecchi Onesti, Milano, SE, 1988, pp. 99-113.

71 L. Verdi, Aleksandr Nicolaevicˇ Skrjabin cit., p. 62.

72 B. Corra, Musica cromatica, in […] il pastore, il gregge e la zampogna: divagazione sul libro del Thovez, Bologna, Libreria Beltrami editrice internazionale, 1912.

73 K. Peacock, Instruments to Perform Color-music: Two Centuries of Technological Instrumentation, «Leonardo», XXI (1988), pp. 397-406. Cfr. anche R. Grundner, Bericht über den ersten Kongress für Farbe-Ton-Forschung, Hamburg, 1930 e G. Anschütz (a cura di), Farbe-Ton-Forschungen. Bericht über den 2. Kongress für Farbe-Ton-Forschun, 1931.

74 L. Verdi, Kandinskij e Skrjabin. Realtà e utopia nella Russia pre-rivoluzionaria, Lucca, Akademos-LIM, 1996, p. 63.

75 Visibile su internet all’indirizzo http://bit.ly/prometeotonhalle (YouTube).

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Università di Torino