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Le jardin

 | 
François Kahn

III. Montecastello

Texte intégral

Introduction

1En tentant de raconter mon aventure para-théâtrale (voir Notes), j’ai insisté sur le fait que je ne tenais jamais de journal pendant le travail. Pourtant, durant le stage de Botinaccio, j’ai pris des notes. Je suis donc allé fouiller dans mes documents de travail et j’ai retrouvé le cahier écrit pendant ce stage, intitulé « Monte Castello – juin juillet 1985 » (Montecastello était la villa des Marquis de Frescobaldi en Toscane où a eu lieu le stage). Il contient les notes du stage et au dos le texte des chants de « the River » et la description de l’action « Motions » telle qu’elle était alors pratiquée.

2Je ne sais pas bien la raison pour laquelle j’ai pris ces notes : sans doute en partie à cause de la surprise (c’était la première fois que j’assistais à une sorte de cours donné par Grotowski lui-même, des commentaires sur le travail faits d’une manière systématique avec une intention clairement pédagogique) et de la densité des sujets traités, mais aussi à cause du sentiment d’urgence et de vulnérabilité qui enveloppait Grotowski à ce moment. J’étais le seul du groupe des participants, en accord avec sa pointilleuse discrétion, à être au courant des très graves difficultés de santé qu’il devait affronter alors : je lui servais de chauffeur pour se rendre à l’hôpital sans en informer quiconque (j’avais déjà eu la même fonction en Pologne durant la préparation du Théâtre des Sources). Cela a sans doute modifié ma manière de participer au stage, mais plus encore mon regard sur le travail et très certainement cela m’a poussé à enregistrer par écrit ses réflexions et commentaires (je dois signaler que bien sûr j’en ai informé Grotowski qui n’a rien dit ; et qui ne dit mot consent, dit-on).

3Ce stage de deux mois était organisé en partie pour répondre à la demande de différents anciens collaborateurs de Grotowski qui voulaient reprendre contact avec son travail. Le groupe des participants était donc mixte : un groupe était formé de ces anciens collaborateurs (dont moi : j’avais alors 35 ans) et l’autre de nouveaux (dont Thomas Richards que je cite parce que lui-même en parle dans ses livres Travailler avec Grotowski sur les actions physiques et Au cœur d’une pratique). Cela montre combien ce stage a été un moment de transition entre la phase du para-théâtre et celle de l’art comme véhicule dans le travail de Grotowski.

4Les assistants de Grotowski, alors, étaient Du Yee Chang et Wayan Lendra, une équipe complétée par la présence des guides Jaime Soriano et Piotr Borowski. Durant le stage Grotowski a proposé quatre formes d’actions développées durant Objective Drama : deux actions de groupe, The Watch qui est une forme très structurée de Czuwanie et The River qui est un travail basé sur des chants traditionnels et la danse Yanvalou – une action individuelle mais travaillée en groupe, Motions, précédée de la marche primordiale – et enfin une action totalement individuelle, Mystery Plays, ou chaque participant travaille sur sa propre improvisation individuelle structurée à partir d’une chanson.

1. The Watch ou Watching

5Cette action de groupe était une tentative de créer une véritable structure à partir d’éléments empruntés à Czuwanie. Je crois que c’est Jairo Cuesta et Jim Slowiak qui ont travaillé avec Grotowski à l’élaboration de cette action à Irvine. Durant le stage c’était Jaime Soriano qui guidait le travail. Le cahier contient une description générale (18 juin) et une très précise description des différentes phases (25 juin). Je détestais cette action car cela m’étais pratiquement impossible de ne pas l’associer avec Czuwanie que j’avais longuement pratiquée avec Jacek. L’impression était de me trouver à la place d’un cheval sauvage à qui on impose de porter selle et mors.

2. The River

6Cette action était guidée par Lendra. Il s’agissait d’une part d’apprendre quelques chants de la tradition afro-caribéenne d’une part, d’autre part Yanvalou, un simple pas de danse venant de la même tradition mais qui exigeait une extrême rigueur dans la posture, le rythme, l’équilibre et les intentions. Enfin il s’agissait de combiner le chant et la danse dans une sorte de procession où la parfaite harmonie physique et vocale de tous était recherchée. Cette action était très difficile à réaliser et posait de nombreux défis non seulement sur un plan technique mais aussi sur un plan émotionnel et essentiel. J’étais profondément touché par le travail sur les chants et je devais me battre chaque jour avec ma gaucherie dans les pas apparemment simples de Yanvalou.

3. Motions

7Avant de pratiquer Motions nous faisions un exercice ensemble qui consistait en une marche lente en ligne sur un rythme défini par le guide de cette action, Piotr Borowski, qui marchait en tête. Le principe de cette marche était de décomposer les mouvements des jambes et des pieds afin de pratiquer un temps supplémentaire quand la jambe arrière (par exemple la droite) arrivait à la hauteur de la jambe qui servait d’appui (la gauche); le pied droit alors se posait au sol mais sans y transférer le poids du corps puis reprenait son mouvement en avant où finalement il se posait. Alors le poids du corps se transférait sur le pied droit et c’était la jambe gauche qui avançait… et ainsi de suite. En même temps que ce mouvement des jambes, le reste du corps maintenait la position dite « primal position » telle qu’elle est décrite dans Motions. Cette marche lente nous amenait en plus ou moins une demi-heure à l’aire utilisée pour faire ensemble Motions, une surface plane et horizontale au milieu d’un champ d’oliviers.

8Durant presque toute la période de travail à Volterra avec le Gruppo Internazionale l’Avventura, j’avais guidé le travail sur les Mouvements avec mes collègues et les participants à nos stages. J’ai donc été un peu surpris par Motions, qui est une évolution extrêmement précise et structurée des Mouvements que nous avions pratiqués durant le Théâtre des Sources en 1980 (conf. chapitre II – Théâtre des Sources – La recherche). Je ne veux pas décrire ici Motions (il en existe de très belles photographies réalisées par Alain Volut dans The Grotowski Sourcebook de Richard Schechner et Lisa Wolford) je veux seulement souligner la variation fondamentale avec la version initiale pratiquée à Brzezinka, au-delà des précisions apportées aux postures, aux directions du corps et du regard, au mouvement de rotation dans les transitions entre chaque direction. Si dans la version de Botinaccio chaque cycle s’achève par la structure Nadir / Zenith extrêmement précise, par contre la version de Brzezinka s’achevait par deux actions illustrées chacune par une image : « courir dans le ciel » et « nager sur la terre ». Ces deux actions pouvaient être brèves ou au contraire se développer sur un temps plus long, ouvert. Les mouvements étaient libres, sans contraintes techniques ; mais ces deux actions étaient extrêmement difficiles à réaliser pleinement, ce qui laissait souvent une impression de non achèvement de l’ensemble des Mouvements.

4. Mystery Plays

9Cette dernière partie du travail à Botinaccio est sûrement celle qui m’a le plus surpris, perturbé et stimulé à la fois. Mis à part le travail théâtral que j’avais pratiqué avec mes collègues du Théâtre de l’Expérience entre 1971 et 1975, j’avais totalement abandonné la scène et même l’idée de faire du théâtre en tant qu’acteur ou metteur en scène. Durant mon séjour aux Etats Unis, André Gregory nous avait courageusement proposé, à Jacek et à moi, de travailler sur le thème du Petit Prince de Saint Exupery. Mais au bout d’une ou deux tentatives de travail (j’en garde un souvenir navré à cause de mon incapacité, mon inaptitude à répondre au défi lancé) le projet fut abandonné. Pour la première fois je participais à un travail avec Grotowski qui avait clairement une relation avec le travail théâtral : il s’agissait pour chacun d’élaborer une improvisation structurée très courte (5 minutes au maximum) à partir d’une chanson. Dans le cahier on peut lire (22 juin - 6, 8 et 13 juillet) les indications données à chacun sur sa ou ses improvisations. La clé a été, dans mon propre travail, le choix de deux chansons populaires (anonymes) du folklore français : En passant par la Lorraine et Pauvre marin revient de guerre. La première était associée au souvenir de ma grand-mère faisant de la tapisserie dans la maison de mon enfance, et la seconde avec celui de ma mère se préparant à sortir pour une soirée. Il faut dire avant tout que Grotowski ne demandait jamais une explication sur le sens ou le thème de l’improvisation choisie. Parfois il posait une question très pratique ou technique pour s’orienter. La fortune qui m’a permis de progresser assez rapidement dans le travail tient à ce que le choix des chansons et des souvenirs évoqués (et jamais indiqués ou expliqués) me fournissait une grande quantité de matériel concret et précis sur lequel travailler. Un de mes grands regrets est de n’avoir pu porter à son achèvement ce travail, mais il m’a décidément réouvert la porte du travail théâtral que j’avais abandonné.

 

10Durant ce stage je me suis donc rendu compte, avec une sorte d’étonnement émerveillé, que tout mon travail précédent avec Grotowski prenait un sens : qu’il m’avait appris, durant toutes ces années et depuis le début, le métier d’acteur et de metteur en scène. Mais c’est seulement aujourd’hui, en recopiant ces notes, que j’ai retrouvé le moment précis où Grotowski me l’a clairement dit : quand il nous a parlé de son professeur de Moscou. Ainsi, à la fin du stage de Botinaccio, j’ai eu l’impression d’avoir conclu un cycle de ma vie et d’en commencer un autre. J’ai commencé à travailler à nouveau dans le théâtre. Et plus j’avance dans cette direction, plus je réalise combien le travail para-théâtral avait ses racines dans le travail théâtral de Grotowski. Bien sûr le travail para-théâtral n’avait plus de texte sur lequel se structurer, n’avait plus de manifeste comme Vers un théâtre pauvre, mais tous les outils majeurs du travail restaient les mêmes. Le travail para-théâtral (voir Notes) avait son éthique, son esthétique (même si elle était apparement niée) et sa pratique professionnelle. Il n’était plus structuré comme un spectacle, puisqu’on avait supprimé la présence et la fonction du spectateur, mais il avait sa structure propre dont l’unité était l’action. Et il avait des règles de travail tout autant contraignantes que celles du théâtre. Et tout cela était clairement suggéré par le travail durant le stage de Botinaccio. C’était, selon moi, un moment charnière, une sorte d’articulation complexe qui faisait jouer entre eux des éléments appartenant aux trois phases du travail de Grotowski : celle de l’art comme présentation dans le passé, celle du travail para-théâtral dans le présent, et celle de l’art comme véhicule dans le futur.

 

11Pour comprendre les annotations du cahier, il faut remarquer que Grotowski travaillait encore à l’université d’Irvine en Californie sur le projet Objective Drama et donc qu’il employait un langage composite, principalement le français, mais avec un certain nombre de mots en anglais, en créole, en polonais ou en sanskrit (que j’ai transcrits en italique sans essayer de rien traduire). Certains soirs, Grotowski nous réunissait dans la cuisine de la Villa autour d’une grande table et il commentait le travail du ou des jours précédents. J’ai pris ces annotations non pas durant ces réunions dans la cuisine mais la nuit même, de mémoire. Ce ne sont pas mes réflexions sur le travail, mais les paroles de Grotowski que j’ai essayé de noter le plus fidèlement possible. Je ne suis resté qu’un seul mois (alors que le projet en comptait deux) pour des raisons personnelles indépendantes du stage. Les annotations s’interrompent donc brusquement après le 13 juillet. Dans cette transcription du cahier, je n’ai rien modifié (même certaines tournures étranges), mais j’ai utilisé, par discrétion, des lettres pour désigner les participants auxquels il s’adressait. Les annotations sont écrites sur la page de droite du cahier. Sur la pages de gauche figurent des ajouts. Je les fais figurer [entre crochets], après le paragraphe auquel ils semblent se référer. Dans le cas où le commentaire renvoie par signe à un point précis du texte, je le fait figurer accompagné d’une astérisque *. (voir Document 5)

Le cahier – Montecastello – juin juillet 1985

Mardi 18 juin

12Principes* [La pratique précède toujours la « théorie »]
Parler
Ne pas parler n’est pas une règle absolue. Simplement être conscient de ce que l’on fait. Dans la vie quotidienne on parle de quelque chose d’autre. Alors on peut parler mais en sachant ce que l’on veut dire. Et en employant le moyen juste. Si on a besoin de dire à X « passe moi la cuillère » lui dire mais sans en faire profiter toute la salle. Si on n’en a pas la force, on ne peut pas couper complètement la parole, parce que alors ça passe dans les gestes.

13[Si on se rend compte qu’on névrotise, il faut être conscient de cela. Oui, on se laisse aller un peu – consciemment. Je suis tellement petit, sans importance, je n’arrive pas à me taire pendant trois jours – je suis conscient de cela.]

Watching

14Tout ce travail est basé sur l’improvisation structurée. Alors the Watch peut-être un piège. Parce que cela semble improvisé. Mais pas du tout, c’est très structuré. Il y a une suite de séquences très précises. Par exemple aller de l’extérieur vers le centre et du centre vers l’extérieur. Il ne faut pas arriver après le leader – et encore moins avant. Il faut s’arrêter exactement en même temps que lui. Ou alors l’action qui dessine un croissant de lune, c’est exactement la forme d’un croissant de lune.

15A part une séquence, toute l’action se fait en solitude. Pour certains cela peut rappeler certaines actions para-théâtrales (Czuwanie) où la relation inter-humaine était importante. Mais non. Ça n’est pas « faire une bonne expérience ». Le lendemain, la bonne expérience a disparu. Ou sinon cela devient de la nostalgie. Là est le piège. Structure – technique – précision. Même dans la séquence de « jonction/disjonction » le tout est de savoir se séparer au moment juste. Pour qu’il y ait rencontre, il faut d’abord qu’il y ait la distance.

16Il faut suivre les leaders. Les joindre graduellement pour comprendre la proposition.

17[Dans l’Evangile : Children. Nous ne sommes pas des enfants. Ce serait une maladie mentale qui existe, la régression. Nous sommes as children, but we stand. C’est la conscience de cela qui importe.]

Position primordiale* [connexion avec Stand dans la chanson (voir Notes)]

18C’est la position non pas de ce que nous sommes sensés être (Homo sapiens) mais de l’être intermédiaire entre nous et notre ancêtre animal (Homo erectus). La base consiste dans la tension de tout le complexe Sacrum – coccyx – pelvien (contraction de l’anus – Muladhara Chakra – ventre – Hara) et se prolonge sur toute la colonne vertébrale jusqu’à la partie postérieure du crâne. Cet ensemble forme le complexe céphalo-rachidien du reptile (se rapporte au premier stade de développement de l’embryon dit stade Reptilien).

19Cette position se retrouve dans les cultures traditionnelles : certaines positions de chasse – position de yoga – ou encore dans la danse africaine ou caribéenne vaudou Yanvalou. Dans ce cas c’est associé avec Dhamballa qui n’est pas un Dieu mais l’ancêtre très ancien à tel point qu’il ne s’intéresse plus guère à nous. L’ancêtre serpent endormi – rêvant. Dans le yoga c’est Kundalini. C’est endormi, rêvant, mais ça a une très grande potentialité ; et c’est aveugle. Alors toutes les actions liées à cette position demandent une extrême attention, précision, éveil. La complexité des techniques employées, danse, chant, rythme, ne laissent pas de place à l’inattention.

Chants et danses

20Tous ceux qui appartiennent à la culture occidentale, connaissent la musique à travers l’écriture de la musique, à travers un intermédiaire, et ne sont habitués qu’à reconnaître les niveaux des notes d’une mélodie. Mais dans le chant traditionnel compte tout autant ce qui se passe entre les niveaux : la qualité de vibration entre les niveaux – C’est quelque chose qui se passe entre la vibration de l’air à l’intérieur et la vibration de l’air à l’extérieur du corps. Il y a aussi, comme dans « Tell us… » (voir Notes) le parler, le message.

21C’est la même chose dans la marche primordiale ou le Yanvalou. Ce qui compte ce n’est pas le pied posé en avant ou en arrière, mais ce que fait le pied entre les deux, en l’air. (Tout en maintenant la précision du rythme, le parallélisme…)

22[L’improvisation, c’est quand on chante et danse un chant très précis, une danse très précise et dehors il y a le chant d’un oiseau ou un avion à réaction, alors on ajuste, adapte ce que l’on fait à cela, tout en respectant parfaitement la structure. C’est cela l’improvisation. C’est comme penser tellement vite qu’on n’a pas le temps de mémoriser cela (Eugenio Barba). C’est cette extrême rapidité de la pensée qu’est l’improvisation.]

Motions

23C’est en fait les divers modes d’étirer la colonne vertébrale. On ne trouve l’équilibre dans certaines positions que si on étire la colonne vertébrale. Quand on tourne on ne doit pas prendre une position debout quotidienne. Il faut décider arbitrairement au début si c’est le regard qui tourne d’abord et le corps qui suit après, ou l’inverse, et s’en tenir a cela durant tout le temps.

24Les yeux doivent être comme des fenêtres. Pas comme le regard du sniper, du chasseur. On peut voir sur les cotés. Pas clairement, sans nommer les choses. En fait il faut se voir voir et s’entendre entendre. C’est là toute la différence. Bien sûr dans se voir voir, on voit quelque chose concrètement.

25Bien sûr il y a les pensées qui arrivent. Mais c’est complètement erroné de penser : « je ne dois pas penser ». Il faut les laisser passer sans utiliser le moi-je. Comme les bruits du ventre, on ne pense pas : je fais du bruit dans mon ventre, mais : ça fait du bruit dans mon ventre. Observer cela avec distance. Pas moi-je, ça.

Jeudi 20 juin

26Le chant Tell us… (voir Notes) ce qui est premier c’est ce qui est dit, le message. Comme les mantra ou les incantations, en premier (à l’origine) c’est le message, la mélodie vient après. Comment le message est transmis, répété, donne forme à la mélodie. Dans notre culture le mode de transmission par l’écriture, les notes de musique ou par l’enregistrement au magnétophone nous fait croire que c’est la mélodie en premier, mais c’est faux.

27Alors la première phrase c’est une question : « Tell us, our end will be how ? » C’est une question sur notre mort, une question qui attend une belle réponse gratifiante, les anges, les couronnes, les douces musiques. C’est sucré, bonbon. Alors ça peut être chanté sentimentalement comme dans l’église catholique.

28La réponse est toute autre : « Happy is he who will stand in the beginning… » complétée par une autre phrase, qui n’est pas chantée, et un commentaire : « Happy is he who Is before he became, for if he Is, he was and he will be ».*

29[On retrouve cela dans l’Evangile de Jean. Il y a la description de la dernière cène. Le Christ enlève ses vêtements et il met une serviette autour de ses reins. Il lave les pieds des disciples avec cette même serviette. He stands in the beginning. Après il leur dit les événements, les trahisons, le supplice, afin que you may remember that I am. Pas I was, I am. C’est la même chose que if I am, I was and I will be.]

30[relation avec l’unborn taoïste]

31Stand est lié avec la position primordiale mais aussi avec être alerte (Pères du désert) en éveil, conscient, présent.

32[Stand (?) lié avec l’hexagramme du I Ching « le tonnerre sur le lac »]

 

33Etre conscient* ça allie les deux sens, celui disons psychologique et celui aussi de la conscience intérieure (comme la mauvaise conscience après une faute), mais pas dans le sens moral. La morale c’est le respect d’un code qui peut être très variable selon les cultures. Selon ce code, ce qui est bien dans la culture islamique peut être mal dans la culture chrétienne. Conscience comme le daïmon de Socrate (cette voix qu’il écoutait et qui lui disait si ses actions étaient justes ou non pour lui).

34[On retrouve cela dans différentes cultures. Une des dernières parole du Gautama est : be the lamp of yourself. Dans les évangiles on retrouve constamment : soyez vigilants – soyez en alerte.]

 

35Quand on chante « he who stand in the beginning » on met contrairement à l’habitude, l’accent non pas sur un seul mot mais sur deux mots consécutifs : stand et the beginning. C’est ça faire passer le message contre l’habitude.

 

36[La chaîne de générations.
Dans la danse Yanvalou, il faut bouger la tête vers la droite et la gauche sans interruption. Pour cela on peut penser ou même imaginer pour les femmes voir à droite son père et à gauche son fils, et pour les hommes à droite sa mère et à gauche sa fille. Ce n’est pas le problème si vous vous entendez bien avec vos parents ou si vous avez déjà des enfants. En vous il y a le père et le fils ou la mère et la fille.

37Alors le vieil ancêtre serpent continue à regarder à droite et à gauche et à droite…]

Remarques personnelles

38Pour R. : Normalement on dirait : tu ne chantes pas juste. Mais ce n’est pas le problème. Tu n’écoutes pas. Tu as la voix comme un tuba et tu n’écoutes pas. Je ne dis pas écouter, puis chanter, puis de nouveau écouter et de nouveau chanter. Non, il faut que tu chantes en écoutant (les autres, les leaders) en même temps. C’est extrême chez toi mais c’est vrai aussi pour tous les autres. Chanter en écoutant.

 

39Pour S. : Quand tu fais la danse Yanvalou, tu fais les pas et tu crois danser. Mais ce n’est pas du tout cela. Le mouvement de tes pieds et de tes genoux sont en staccato et tout le reste de ton corps est rigide. La danse devrait être une suite continue d’ondulations sans interruption. Dans la forme théâtrale c’est possible d’arrêter le mouvement, juste un moment imperceptible. C’est ça qui donne la forme.

 

40Pour T. : Pour toi le problème du chant est tout à fait différent. Tu es beaucoup trop nerveux alors tu n’arrives pas à maintenir l’attention suffisamment longtemps. Alors tu ne dois pas la laisser s’échapper, (tu dois) la tenir, la ramener vers toi. Le prestidigitateur, quand il fait des tours de magie, attire l’attention des spectateurs sur, par exemple, sa main droite, quand c’est sa main gauche qui effectue l’opération. Tu dois effectuer la même chose sur toi-même.

 

41Pour U. : Le danger pour toi est très grand et à court terme. Tu es dominé, ça se voit immédiatement, par le Tamas (les trois énergies traditionnelles indiennes : Sattva, Rajas et Tamas) c’est à dire quelque chose de très lourd : l’inertie. Tu aimes la chaleur des vaches. Ça donne la soupe – pas Standing. Alors tu dois réagir. Faire plus d’efforts que les autres, réagir plus vite. Tu dois te surveiller, être propre et bien rasé. Tu es dans une situation très difficile mais ça peut te donner la chance. Observer la soupe et réagir. Chacun d’entre vous a son propre état de soupe. C’est quand on fait quelque chose et en même temps on sait que ce n’est pas bien, que l’on n’est pas content avec soi-même. C’est notre manière d’être attaché à notre état de soupe.

 

42[Pour Lendra : C’est bien si tu mets à part une personne durant Yanvalou danse, mais tu dois le faire un peu plus gentiment, d’une manière plus aristocratique.

43La personne qui est mise à part, ce n’est pas comme si elle n’avait rien à faire. Elle a la danse, elle a le chant et elle doit profiter aussi de cela pour voir, pour être alerte. Watch ! Watch !]

 

44Pour la religion, il faut se tourner vers celle de ses aïeux. Je ne parle pas, par exemple pour les Mexicains, des Aztèques ou des Mayas ; ça c’est de la mythologie. Mais celle des parents, des grands parents. Même si vos parents se disaient sans religion, ils vous ont passé certaines choses qu’ils avaient reçues de leurs propres parents. C’est ça la conscience et cela n’a rien à faire avec l’intellect. C’est pour cela que la conscience c’est beaucoup plus difficile pour les intellectuels que pour les gens simples. Si on retrouve sa religion alors on est at home dans toutes les autres religions.

Samedi 22 juin

Motions

45Dans les Motions les deux choses essentielles sont la primal position et tourner sur place.

46Dans le premier cycle si on tient la position, verticale et pas trop basse, il ne faut pas intervenir. Rectifier seulement les points de détail (bras – main – voir que le dos et la tête sont bien verticaux).

47Dans le second cycle ce n’est pas la forme extérieure qu’il faut rejoindre mais l’étirement. Si on fait correctement l’étirement avant et arrière, la forme viendra d’elle-même. Pour l’équilibre il faut d’abord être conscient si les problèmes qui apparaissent sont d’ordre psychologique ou physique. Pour les problèmes de jambes qui tremblent (1er cycle et 2ème cycle) training « pompe ». Souvent il faut beaucoup de temps pour que les muscles agissent comme ils doivent.

48Dans le 3ème cycle la plus grande partie des problèmes vient de la peur de l’étouffement. Mais on peut respirer normalement. C’est la même différence que boire dans un verre ou boire avec une paille. L’ouverture est seulement beaucoup plus réduite. La clé de cette position est voir vraiment l’horizon et la terre derrière soi.

49Pour tourner il y a deux choses, le mouvement lui-même et l’action de voir, percevoir / tourner. Pour cette dernière, il faut prendre une option claire dès le départ et s’y tenir. Ou on est une tour avec une fenêtre ; la tour tourne sur elle-même et la fenêtre se laisse traversée. Ou bien c’est le regard qui tourne et qui fait que le corps suit le mouvement.

50Pour le mouvement lui-même, le point est qu’il ne doit pas être saccadé. Les Orientaux, dont la culture est basée sur le mouvement arrêté, paradoxalement n’ont pas le problème du pointillisme des Occidentaux. Du Yee fait ça très bien. Tout se passe entre les points sans staccato.

Chants – Yanvalou

51L’un des problèmes des Occidentaux c’est de croire pouvoir apprendre très vite ou déjà savoir. Quand j’écoutais les chansons au début c’était correct. Après quelques jours c’est devenu catastrophique. Parce que vous croyez savoir. Alors vous chantez sans écouter. C’est tout le contraire. Il faut chanter en écoutant le leader. Et être conscient des difficultés. Vous avez des problèmes avec la respiration, alors prenez votre souffle un peu avant ou un peu après, là où ça gêne le moins (problème de commencer sans retard). Si vous avez des problèmes avec certaines notes trop hautes : mieux vaut ne pas chanter à haute voix, mais en soi, en comparant avec la voix du leader. Toujours écouter, chercher en écoutant à explorer, à trouver la voie juste.

52Tout ça c’est un travail lent. Les Orientaux savent très bien qu’on ne réalise pas de miracle. Alors ils cherchent à corriger très consciemment un petit détail, puis un autre. C’est ça suivre le fil. Il faut toujours se battre pour remettre de l’ordre. C’est valable pour toutes les actions. C’est une bataille qui n’a pas de fin. c’est l’image du grand-père et de la grand-mère qui doivent toujours remettre de l’ordre dans la maison. Il n’y a pas l’ordre mais le désordre et il faut lutter tout le temps pour remettre en ordre.

Mystery Play

53Pour S. : Non, je ne pense pas que la chanson de Nathan convienne. Tu dois chercher dans ta famille un grand-père ou une grand-mère qui fasse le lien avec les générations précédentes. Trouver le souvenir précis ou une anecdote racontée qui soit significative. Par exemple dans mon cas, mon grand-père a rencontré ma grand-mère en faisant du patin à glace et il lui a offert une orange. Si tu cherches ça, alors la chanson va se présenter d’elle-même.

54[Peut-être les deux anecdotes d’oubli et de lucidité de la grand-mère fonctionnent. Il faut voir en quoi elles connectent (ou pas) avec les autres générations, tout le peuple (je ne parle pas de l’État d’Israël bien sûr).]

55Remarques : La chanson ne doit pas être une citation littéraire, mais doit être anonyme. C’est bien si elle peut se rattacher à un souvenir précis, à une personne précise. A travers elle, on peut retrouver qui était l’homme ou la femme qui a inventé cette chanson. Quel âge il ou elle avait ? Dans quelles circonstances ? Comment il s’asseyait ? Où il vivait ? Quel paysage il regardait ? etc…

Mardi 25 juin

56Le sujet principal aujourd’hui est the Watching. Je vous dirai ce que j’ai noté durant l’action de l’autre soir mais aussi des choses qui s’appliquent au travail en général.

57Dans le Watching il y a deux choses essentielles : le être-conscient / avoir-la-conscience (comme j’en ai parlé l’autre fois)* et d’autre part, ça c’est la première chose, éliminer les stéréotypes personnels.

58[A ce sujet il y a le passage non officiel de l’évangile de Luc où le Christ se promène le shabbath et voit un fermier qui travaille dans les champs. Il faut savoir que dans la religion juive (et le Christ comme tous les premiers chrétiens était juif) travailler le shabbath est l’un des plus grands péchés. Le Christ dit à l’homme : Si tu sais ce que tu fais, tu es béni ; mais si tu ne le sais pas, alors tu transgresses la Loa. Si tu es conscient même contre Dieu, tu es béni ; mais si tu n’es pas conscient, alors tu transgresses la Loa.]

59Si quelqu’un est un bon danseur ou un bon sauteur etc…, il doit oublier son savoir danser, son savoir sauter. Ça c’est le problème de l’objectif et du subjectif. Quand on fait les choses qu’on sait, on fait les choses confortables. C’est subjectif. Ce qui nous intéresse c’est l’objectif. L’autre soir il y a eu une intéressante conversation entre Y. et Du Yee. Du Yee demandait de chanter un fragment plus fort et Y. a répondu qu’elle ne pouvait pas parce qu’elle ne croyait pas à cette phrase. Mais ce n’est pas un problème d’y croire ou pas, c’est le problème de respecter une forme. Rien à voir avec croire ou ne pas croire. La forme, c’est ce qui est objectif.

 

60[Séquences :

  1. avant l’arrivée des participants

  2. Immobilité

  3. Mouvements sur pieds et mains

  4. 1ère pulsation

  5. 1ère demi-lune

  6. 1ère danse silencieuse

  7. course – nébuleuse

  8. 2ème danse silencieuse

  9. 2ème pulsation

  10. jonction/disjonction

  11. 2ème demi-lune

  12. marche lente
    – pieds et mains – immobilité]

 

61Séquence 1. T. tu as pris une position avec le pied replié appuyé sur le dos du pied. Ça, rien de mauvais dans la forme, mais c’est une position non organique. La position organique c’est le pied plié avec les orteils vers l’avant. alors tu dois te poser la question en toi (…)

 

62Séquence 3. Là il faut éliminer les stéréotypes. Les positions allongées sur le sol – marcher à quatre pattes – les mouvements de monstres.

 

63Séquences 4 et 9. Dans la première il ne s’est rien passé. Dans la seconde est apparu vers la fin ce que je pourrais appeler « l’effet Cendrillon ». Dans l’histoire, Cendrillon doit avant de se rendre au bal trier les graines de pavot et de moutarde qui sont mélangées. Alors c’est apparu entre l’équipe et les participants, cette séparation. Les membres de l’équipe se rejoignaient un peu avant les autres.

64Dans cette séquence, c’est comme l’espace qui pulse. quand on va vers le mur, c’est absurde de regarder le mur. Il n’y a rien à regarder, seulement faire attention à ne pas dépasser les limites de l’espace, à ne pas se cogner. Ne pas faire semblant de regarder là où il n’y a rien à regarder.

 

65Séquence 5. Là, ça a été le chaos. Dans cette séquence, le devoir c’est de dessiner des demi-lunes le plus parfaitement possible. Et surtout être vigilant dans l’espace à ne pas se cogner avec les autres. Quand ça marche, tout tient à la rapidité de l’exécution et à l’état alerte de chacun. C’est possible de jouer avec soi-même. Comme l’enfant qui joue seul avec ses jouets dans la cour où d’autres enfants jouent aussi. Il joue seul mais est attentif aux autres. C’est possible d’avoir de l’humour en cela mais c’est de l’humour de soi-même sur soi-même.

 

66Séquence 6. Cette séquence tient dans le fait que, premièrement, ça doit être complètement silencieux, mais que, deuxièmement, apparaît après un temps une sorte de chuchotement (wispering) dû au bruit très léger des pieds sur le sol. alors il faut danser avec cette musique. C’est comme partir sur une petite barque sur la rivière. Quand les étudiants quittent le lycée et arrivent à l’université, ils vont dans les discothèques. Ils dansent mais ils sont encore très timides. Ils dansent seuls en regardant l’espace, les autres. Au bout de six mois ils ont déjà appris. Alors cette séquence c’est comme retrouver comment on dansait avant de savoir, quand on était encore timide.

 

67Séquence 7. La course est vraie si on court vraiment pour une raison, comme T. Je ne sais pas pour quelle raison, mais il est le seul qui ait vraiment couru. Ensuite on peut courir pour lutter ou courir simplement parce que c’est le devoir de courir et qu’on le fait pleinement. Il y a une manière de courir qui est comme un animal court. En fait, c’est pas le problème d’imiter un animal, c’est courir comme quand on est nu. courir pour que ce soit total ; il faudrait le faire comme si c’était infini, pendant des années sans arrêt.

68Il y a ceux qui courent en devant de leur corps et ceux qui courent en arrière de leur corps. C’est ton cas, W. Alors tu te défends contre quelque chose. C’est comme cela qu’apparaissent les douleurs, les accidents.

69La fin de la course, c’est comme une nébuleuse. Cette nébuleuse doit fonctionner comme une catapulte.

 

70Séquence 10. Dans cette action, il ne faut pas tricher. Si toi Q. tu danses avec Z. Vous n’avez pas de relations amicales. Alors c’est comme reconnaître l’autre. Après, pas de danse du triomphe. Souvent la jonction n’existe que pour rendre vivante la disjonction ou le contact à distance. Z. et T. vous avez failli arriver à l’action pleine. Vous étiez sur la voie. Ça se réalisera quand à la fin vos deux nez se rencontreront.

 

71Séquence 12. Là, ça a marché pleinement. Chacun marchait avec sa propre raison pour marcher.

Dimanche 30 juin

The River

72Les Occidentaux, à cause de leur culture, s’occupent des notes et pas des vibrations. Ils connaissent do, ré, mi mais ils ne savent pas ce qui se passe entre. C’est la même chose pour Yanvalou. Quand ce ne sont pas les pieds qui font mécaniquement tac, tac, tac, alors c’est la tête qui bouge comme celle des poules. Mais n’oubliez pas que la poule est un animal très bête.

 

73Qu’est-ce que c’est ce mouvement de la tête ? (il fait faire les pas à S. en lui tenant les mains et en les tirant vers l’avant et vers le bas – le mouvement de la tête apparaît). C’est ça ? C’est le mouvement dû à l’effort pour faire onduler la colonne vertébrale. Ce n’est pas un mouvement mécanique comme celui des poules.

 

74Ce mouvement du reptile brain, comme l’appellent les scientifiques modernes, où sont connectés tous les nerfs à travers les vertèbres, il est connecté avec trois centres : 1. lombaire, 2. entre l’anus et le sexe, 3. plexus solaire. Ça passe par une contraction du backbone complex. Dans la tradition africaine cela (the Yanvalou movement) s’appelle the boiling of the energy. C’est extrêmement puissant mais aussi dangereux. Réveiller l’animal en nous, l’ancêtre serpent, cela doit être fait très progressivement et consciemment/avec conscience. Le feu doit être tenu bas, sous contrôle. C’est à cela que servent toutes les actions particulières comme les contacts entre personnes (comme dans l’église de village) ou le regard vers le père/fils ou la mère/fille. Aussi la position des mains qui sont le signe paradoxal de la culture (de l’élégance, de l’aristocratie même) en opposition avec la position primordiale, celle même pas de l’Homo Sapiens mais de l’Homo Erectus. Pour maintenir la domination de la conscience sur l’animal, il faut adopter la position du grand-père ou de la grand-mère qui veillent à constamment remettre en ordre.

 

75Dans Yanvalou, il y a des médecins, des avocats, des paysans. Chacun suit la danse mais chacun reste soi-même. Ce n’est pas un problème intellectuel. Dans le choix des chansons de Dhamballa de the River, il a été fait une sélection très précise des chansons et un seul type de mouvement. Ne croyez surtout pas que the River soit la reconstitution du Vaudou. Pas du tout. C’est tout à fait hérétique. Dans une cérémonie vraie, il doit toujours y avoir l’ouverture avec Papa Legba. D’autre part la danse Yanvalou ne peut apparaître que si une personne est possédée. Donc d’une part ce serait une hérésie, d’autre part ce serait absurde de croire pouvoir faire une cérémonie Vaudou avec des personnes qui n’appartiennent pas à cette culture.

76Si vous voulez faire la connexion avec votre culture, vous pouvez. Pour toi, Lendra, ce serait avec Kundalini ; mais ne pas oublier que Prakrti sans Purusha, c’est extrêmement dangereux.

77Pour ceux qui appartiennent à la culture judéo-chrétienne, c’est le serpent du Paradis. Ce n’est pas stupide. Il y a quelque chose de très vrai dans cette image. Rappelez-vous aussi que la Vierge ne tue pas le serpent. Elle pose le pied sur la tête du serpent. Il faut faire la même chose. Être conscient. Réveiller l’animal, l’ancêtre serpent, mais rester l’homme. C’est un devoir : rester l’homme.

78Dans ce choix des chansons, il y a quelque chose de très spécial. Si la majorité des personnes chante et danse correctement, alors apparaît dans l’espace une autre voix : une sorte de sifflement ou hissing (sss…). Je n’ai pas besoin de voir. Oui, c’est ça ; puis ça s’arrête. Je regarde : quelqu’un fait tac-tac avec les pieds, ou la poule avec la tête, ou chante faux.

Samedi 6 juillet

Mystery Plays

79Question a Du Yee : impressions sur ce qu’il avait vu. (…)
Quand j’étais à Moscou, j’ai rencontré A. le dernier élève de la dernière période de travail de Stanislavski. Pour moi, c’est sans doute cette dernière période de travail qui a été la plus intéressante. Stanislavski travaillait à l’époque avec des acteurs qui étaient considérés comme mauvais (…) et sur l’élaboration de cette technique physique qui a fait du théâtre réaliste où elle était appliquée quelque chose d’aussi élaboré et précis que le théâtre classique oriental ou la Commedia dell’Arte. Il s’était installé dans un grenier parce que d’une part il aimait être totalement isolé et d’autre part parce que Staline avait un appartement dans l’immeuble qui correspondait avec une loge fermée du théâtre ; et Stanislavski préférait travailler loin de la haute surveillance de Staline.

80Cet homme A. travaillait avec un petit groupe d’élèves officiellement pour en faire des metteurs en scène et pour disséminer la technique de Stanislavski ; mais en fait c’était beaucoup plus une formation de leaders. Un jour il a fait comme moi aujourd’hui : chacun des élèves a présenté un fragment comme acteur, les autres regardant comme metteurs en scène. Ensuite il a interrogé les personnes qui n’avaient pas travaillé. La réponse de l’un d’eux a été très semblable à celle de Du Yee ; mais plus spécifique. Il a noté tous les détails qui ne fonctionnaient pas : là c’est imprécis, là c’est trop long, là…. Alors il lui a dit : si tu fais comme cela, tu ne seras jamais un metteur en scène. L’autre lui a demandé : je me suis donc trompé ? Non, lui a répondu A., tu as parfaitement raison ; mais si tu ne vois que les défauts et pas la graine d’une possibilité, la potentialité, alors tu tues toute possibilité de travail.

81La graine et la potentialité sont deux choses différentes. La graine c’est quelque chose de déjà présent mais qui doit trouver son développement. La potentialité, c’est quelque chose qui peut être totalement absent dans le travail mais que l’on reconnaît dans la personne, l’être humain. Dans les deux cas il s’agit de regarder à long terme ce qui peut apparaître.

 

82Par exemple V.*: Ma plaisanterie avec elle peut être prise très sérieusement : Mein liebe Augustin. Si cela s’adresse à Dieu, cela devient tout autre chose. Pas un Mister God, ou comme en polonais Pan Bòg, ce grand Gendarme ou St Nicolas, ce VIP à qui on s’adresse de la manière la plus bête ; mais comme pour les grands mystiques l’amant ou l’enfant (très souvent dans la tradition hindoue). Même avec la petite machine, la Katarina (l’orgue de barbarie), cela devient comme le Cantique des Cantiques. Il y a cette histoire du jongleur de Padoue au Moyen Âge, qui s’est fait moine, mais c’est un très mauvais moine. Les autres moines du monastère découvrent qu’il va secrètement à l’église la nuit et le dénoncent au Père Supérieur. Celui-ci se cache dans l’église une nuit, et voit arriver le moine qui commence à jongler devant l’autel de Notre-Dame. Le Père Supérieur veut interrompre cet acte sacrilège, mais à ce moment la statue de la Vierge se déplace et va essuyer la sueur sur le front du jongleur. Voilà : chacun peut faire ce qu’il sait faire.

83[V., oui chaque fois que tu étais assise, j’y ai cru. Le reste, ça doit être beaucoup plus rapide, habile… habile. Pas se relever d’une roulade avec les mains.

84Non, la fin n’est pas indifférente. Il y a le dicton juif qui dit : la fin du discours éclaire tout le discours. Mais il s’agit de la mort qui éclaire toute la vie. C’est vrai aussi pour ce travail.]

85Pour W. : Oui, c’est très modeste. Ce sont les premiers pas mais c’est la juste route. Garder la deuxième séquence intacte et raccourcir toutes les autres. Ça ne veut pas dire les faire plus rapides. Raccourcir simplement (geste de couper avec les ciseaux).

 

86Pour S. : Quand ça commence à flotter, alors il faut raccourcir. Dans la deuxième partie, il faut aller plus à fond. Elle se fait belle, alors plus de détails, plus loin. La même chose avec le sabot. Elle ne peut danser librement que lorsqu’elle a vraiment dansé avec le sabot. C’est le sabot qui guide la danse.

 

87Pour X.* et Y. : Vous êtes tous les deux devant le même danger : la sur-élaboration. Y. tu dois choisir l’une ou l’autre chanson, sinon aucune n’est suffisante.

88[X., si tu coupes les paroles de la chanson par des intervalles, coupe vraiment les mots en entier. Quand tu descends vers le sol et quand tu es en contact seulement par un point sur le sol, c’est vivant. Dès que tu es couché comme une masse, c’est mort.

89Pour le début, le vrai début c’est quand tu utilises la voix pleinement. Avant, quand tu chantes doucement, il faut couper. Tu dois retourner au précédent travail pour la mélodie sans parole qui avant était vivante et maintenant non.]

 

90Pour R. : Oui, il y a quelque chose de précieux. Tu as compris l’arrêt, la coupe nette des séquences. Tu dois trouver comment le faire sur le rythme de la chanson même. La vraie fin se trouve quelques instants avant la fin choisie.

 

91Pour Z. : Peut-être c’est théâtral, (aux autres : mais c’est son métier) de toute façon je ne crois pas. Tout d’abord tu as su utiliser vraiment l’espace pour te faire apparaître plus petit. Les lumières aussi étaient très bien. Ça avait quelque chose d’un conte de fée, le lit et les quatre lampes aux coins.

92Une des tendances, c’est de faire les choses trop longues. Le début dans le coin : oui, mais 5 fois plus court.

93Pourquoi ne pas avoir utilisé la précédente chanson ? (réponse : impression d’être dans l’impasse). Oui, c’est possible avec les chansons qui ne sont pas vraiment enracinées. Mais aussi ça peut être manque de patience. Répéter, répéter. C’est souvent quand il y a l’obstacle réel que l’on peut trouver la voie.

 

94Pour T. : Raconte moi les séquences.T. : En général on pourrait dire que c’est le voyage de la naissance à la mort.
Grotowski : Oui, mais pour la 1ère séquence, tu avais décidé avec Y. ?
T. : Oui, quelques minutes avant.
Grotowski : Mais j’avais cru que c’était Q.
T. : Quand je m’en suis rendu compte, j’ai pensé « oui avec Y. it’s fine ».
Grotowski : Alors cette première séquence c’était avec un homme, une femme, une personne du même âge ou différent ?
T. : Peut-être du même âge…
Grotowski : Alors, ça m’a fait penser à ce que m’a raconté Peter Brook après le tournage de Lord of the flies qu’il avait fait avec des enfants. Pour tourner, il ne faut pas leur dire : tu es poursuivi, alors tu dois courir ; il faut leur dire : tu cours de tel point à tel point. Après, avec le montage, tu montres un enfant poursuivi. Si tu dis à un enfant : regarde là le chameau ! il regarde et voit le chameau.
Alors tu fais comme les enfants, tu vois le chameau. Mais tu n’es plus un enfant. Tu dois non pas avoir une histoire métaphorique, mais des associations très précises. Ou alors, c’est possible, si tu as la maîtrise d’une technique physique telle que ça n’a plus d’importance, on ne regarde plus que la forme (comme pour les danseurs où ce que l’on regarde ce sont les détails, les rythmes). Tu ne peux pas dire non plus : c’est moi, T., dans cette pièce. Parce que dans ce cas cela doit être évident, pour toi et pour tous, que ça ne peut avoir lieu que dans cette pièce. En polonais, les metteurs en scène utilisent un mot, naturalcik, pour indiquer un rôle qui demande non pas un acteur professionnel mais quelqu’un non professionnel qui soit le personnage. Le danger pour toi c’est que tu deviennes un éternel naturalcik.

 

95Pour U. : C’est l’exemple de ce qui guette de nombreuses personnes qui ont fait des workshops. Le chanting. Ça veut dire que tu ne chantes pas, tu fais une sorte de mélopée. Même avec les mots, même avec les gestes, c’est du chanting. Et le chanting, ce n’est rien.

Lundi 8 juillet

96Après présentation de Mystery Plays dans l’après-midi.

Trois points :

  1. La différence entre répétition et action.

  2. La responsabilité du temps.

  3. Travailler aside (à coté)

 

971. S., dans la seconde partie, tu as fait typiquement la confusion. Tu n’as pas le droit de présenter comme action quelque chose qui est rehearsal. Pas d’hésitation. Pas d’essai. Tu dois faire immédiatement sans hésitations.

 

982. Vous avez tous la responsabilité de la durée. Mieux (vaut) présenter quelque chose de très court et de valeur que quelque chose de long. Small is beautiful.

 

993. On ne peut pas travailler toujours à coté. Ajouter ou changer la chanson ou l’action. Travailler sur quelque chose de concret, précis, et pas constamment changer. Les actions ne sont pas interchangeables. Sinon elles n’ont aucune valeur.

100On ne peut pas constamment ajouter, changer. Ça, c’est l’esprit du Bum (vagabond) en opposition à l’esprit de House-holder (qui tient en ordre la maison). Le Bum a toutes les libertés mais pas de racines. Le house-holder doit constamment lutter contre le désordre, mais il construit en hauteur et profondeur.

101Silicon Valley est un exemple. Ils ont ajouté un bâtiment à coté d’un autre et ainsi de suite. C’est devenu énorme en surface. Maintenant c’est en pleine crise avec le chômage, etc.. Mais qu’est-ce que Silicon Valley en comparaison d’une cathédrale. La cathédrale, c’est vertical, haut et profond. Silicon Valley c’est en surface, horizontal. Penser en terme de hauteur et profondeur, et pas de surface.

Samedi 13 juillet

102Pour U. : Le grand danger c’est la bonne volonté. Comme le chanting c’est typique des workshops. Parce que là il n’y a pas le résultat, les collègues, les spectateurs. Alors on fait ce qu’on peut, on est plein de bonne volonté, mais sans résultat. Ce qui compte ce sont les faits. Si tu veux donner un coup de pied à S., peut-être c’est bien, peut-être c’est mal. si tu le fais, fais-le bien, donne-lui un vrai coup de pied. C’est extrêmement rare de se trouver dans une situation où le choix est clair : c’est bien ou c’est mal. En général c’est toujours bien avec un peu de mal, ou mal avec un peu de bien. Alors on ne peut jamais être sûr de ce que l’on fait. Mais on doit faire et faire vraiment. Pas de tiédeur. C’est dans l’Apocalypse de Jean qu’il est dit « Ceux qui ne sont ni chauds ni froids, je les vomirai de ma bouche ».

 

103Pour X. : Tu dois retrouver le premier travail comme tu l’as présenté la seconde fois et le morceau « couché » du second travail présenté. Retrouver, ça veut dire reconstituer et remémorer tous les mouvements, les associations etc… Quand tu auras fait cela, après il faudra trouver la place où insérer le second fragment dans le premier, parce que clairement il ne se situe ni au début ni à la fin du premier. Alors tu dois couper quelque part. Tu dois essayer différentes solutions. Intuitivement, tu sauras si ça marche ou pas. Pour faire l’insert, tu dois couper le fragment en deux. La première partie doit finir sur un arrêt-image comme au cinéma, et la deuxième partie doit commencer de la même manière : ––––––/ /_____/ /–––––––––––– . Le fragment à insérer doit avoir la même structure. Pour coller les deux ensemble, il faut passer d’un arrêt-image à un autre. Le plus souvent la manière la meilleure c’est, en deux ou trois gestes très habiles, comme une danse, passer d’une position à l’autre (par exemple dans ton cas de la position debout à la position couchée). Ça doit être très habile et très rapide. D’autre part tu ne dois pas oublier que c’est un matériel audiovisuel. Alors il faut savoir ce qui porte. C’est comme le fleuve et la barque. Si c’est la chanson qui est le fleuve, il ne doit pas y avoir de coupure, ça doit couler. La chanson porte les gestes, les mouvements. Mais si ce sont les mouvements (comme c’est le cas le plus souvent) alors la chanson est la barque et tu peux couper aussi.

 

104Maintenant je veux revenir sur ce que j’ai dit l’autre jour sur le travail vertical et le travail horizontal, Silicon Valley et la cathédrale. Le problème qui se pose dans le travail vertical, vers le haut et vers le bas, comme quand on creuse un puits, c’est qu’on passe par des phases de stérilité. C’est en fait constamment l’alternance de phases fertiles et de phases stériles. quand on fait le travail technique, qui souvent est très long, on a l’impression que tout est mort. Mais c’est seulement en traversant cette phase stérile que l’on peut retrouver quelque chose de vivant. Alors, quand on domine techniquement le travail, il faut retourner aux premières associations qui ont motivé le travail. Dans ton cas, X., c’est : qui a chanté pour la première fois la chanson ? Où ? Dans quel paysage ? Homme ou femme ? Jeune ou âgé ? Quand tu fais la réduction dans le temps, ce qui est vraiment indispensable (si tu fais 9 minutes, tu dois réduire à trois ou 4 minutes, montre en main), tu dois procéder très doucement, par très petits fragments. Tu sentiras qu’est-ce qui est indispensable ou non. Tu élimines… élimines…